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据查明哲的同学李建平说，大学时代的查明哲曾经有一个听起来爱憎不分明、语义很含混、不单纯是昵称也绝非恶名的绰号，叫作“牛眼”。主要是因为他眼睛大，而且喜欢瞪人，重要的是生活中的喜怒哀乐与排戏演戏时角色扮演的爱恨情仇，他都用那双大眼睛表达。于是，“牛眼”的绰号叫开了。
在我看来，查明哲那一双令人印象深刻的大眼睛，之所以让人见过一次就记住了，是因为他的眼睛不是那种眼大无神、徒具形式的眼睛。俗语“招子”，本来称的是招牌、招贴、海报一类东西，后来被戏剧界行话用来戏称演员的眼睛，流传到江湖武林，说练家子手眼灵活，“招子亮”也是很重要的一种功夫境界的标志。
眼大而有神，上台招惹人，吸引得住观众，叫“招子亮”。刘鹗的《老残游记》有描写说书女演员白妞“招子”魅力的精彩段落，描述妹妹黑妞表演完之后，按梨园书场的情形，落花生、山里红、核桃仁的叫卖声和观众席打招呼、拉家常、说闲话的喧哗声闹哄哄地吵成一片。这时节，女说书人白妞半低着头出场，一副秀而不媚、清而不寒的模样站定，坐下，拨弄调试一下琴弦，算是给观众提个醒，然后把一双犹如寒星秋水般的眼睛往台下一顾一盼，全场竟霎时间安静下来，鸦雀无声，连根针掉在地上的声音都听得见响！这大约是我读到过的描写演员“招子亮”“镇得住场”的最精彩的文字了。
其实，我是见证过查明哲登台表演的“招子”魅力的。1987年9月初的一个下午，中央戏剧学院举行迎新会。入校新生一个星期前被告知以各班集体为单位，各自准备节目亮相。研究生没有班集体，其实是各个导师各个专业方向的自学者和研究者，我们那一届研究生前所未有地招生人多，博士硕士加在一起共有17人。研究生们上公共必修课或者基础课的时候，有时会在一起学习，这就有了“同窗”之谊，算是一个临时集体，这当然就被要求也要参加迎新演出，必须出一个节目。大家推来推去不肯出头，不愿去和青春年少的俊男靓女争彩头比风采，最后是我拿出刚刚写完的一首诗《我累了，我想休息》，由查明哲去朗诵。本以为诗稿抄给他，自己的任务就完成了，没承想查明哲在准备诗朗诵节目的过程中，来找我切磋了好几次。诗句的节奏、韵脚的响亮、诗情的走势乃至诗歌的意境，他都仔仔细细地与我讨论，理解到位、思考透彻、表达精准，真是不肯将就，一丝不苟。这种作风，一如我后来了解到的查明哲导戏时的风格：严格精细地准备、精益求精地修改、不厌其烦地打磨、殚精竭虑地创新……迎新演出这一天，考进中戏去的，想都不用想，俊男靓女的青春靓丽肯定是基础，最关键的是，这些考进去的新生谁没有点看家本领绝活绝技的？！所以，迎新会开始，很快就进入了情绪饱满的“场效应”，表演高潮迭起，喝彩声不断。江珊在那次演出中，就唱了她后来唱红的歌曲之一——《当我想你的时候》，遏云之响，裂帛之音，引爆了现场观众情绪……偏偏就在这种氛围中，诗朗诵的节目出现了。一报节目名，我就听得观众不解、不屑、惊讶的躁动声。我的心提了起来，一方面前面的节目热热闹闹、蹦蹦跳跳甚至火火爆爆，突然来一首诗朗诵这样的需要沉静心态、需要沉淀情绪、需要节制表演的节目，观众没有准备好，是肯定的。就诗歌而言，那种心灵跋涉、价值疲惫与踉跄前行的内容，显然与这些无忧年纪的少男少女不大关联。我几乎觉得，节目的失败是肯定的了，我甚至有点后悔研究生们讨论推荐节目的草率，带一个诗朗诵的节目上迎新会。作为研究生负责人，我很自责。我非常清楚，面对的观众情绪和“剧场效应”，表演者的表演犹如海面上的小舟，风平浪静与波涛汹涌，风和日丽或是暴风骤雨，会将小舟的命运带向哪里，有很大的随机性。这种剧场的现场反馈信息，也会对表演所传达的内容有放大性和遮蔽性……报幕的女孩儿娉娉婷婷地下去了。我迟疑着是否逃出迎新会现场，事后知道失败，比起在现场亲历那种情形，总会削减些无地自容。但是，查明哲出场了。我没有料到，查明哲不是从舞台侧边走出来，而是从后方面对观众走出来，走得随意，却气定神闲，沉静内敛。他穿着一件洗得发白的翻领黄布夹克，花格衬衫，墨绿色的裤子，黄皮鞋，和他平时在校园里走动时的穿着完全一样。他调度自己在舞台进深往前三分之二多一点的正中站下，并不开口，静静地望着节目与节目之间情绪热烈、一片嘈杂的观众。那眼神，似期待，似招呼，有诚恳，有热情，还有尊严……很快，剧场中安静下来。他环视一下观众，这才开口，《我累了，我想休息》，作者，吴戈……一句随一句，叠加，递进，回环，积累，陡转……他用语言节奏、用语义内涵、用呼吸、用语调，吐纳开合，进退有据，如抽丝，如纺麻，如九曲流觞，如万壑争鸣。突然收口，确让人觉得余音袅袅。剧场中静了一霎，掌声尖叫声暴风雨般地卷来。那一刻，我觉得查明哲的朗诵成就了我的诗，让它从静态文字变成了朗诵表演；那一刻，我觉得查明哲是一个很好的演员，控场能力极强；那一刻，我感到查明哲把一首诗的朗诵表演当作一个戏的演出来准备，丝毫不苟且；那一刻，我也记住了什么叫“招子亮”，它其实含义丰富，是控场能力，是表达能力，是沟通能力，是充满了热情、闪烁着智慧、传递着信任的征服能力。
查明哲的在1987年的迎新会诗朗诵，为我们研究生出的节目争得了一等奖。他告诉我，迎新会后，有老教师向他索要诗稿。一次迎新会上的表演，征服了新生同学，赢得了老师的认同赞许，也许，这荣誉比他当年导演的参加全国戏剧小品大赛的《雨巷》所获得的二等奖还高。这虽然是十分有意义的一件小事，但是，这与查明哲后来的舞台艺术生涯中的一贯态度、一贯作风、一贯追求，是可以挂起钩来的。
查明哲“招子亮”镇得住场，相信不少人也都见证过。但是他一路走来，所镇住的“场”，很可以有一番玩味。因为，在我看来，查明哲镇得住场、吸引得住观众，还不仅仅是由他自己披挂上阵、粉墨登场去体现。最多的时候是，他通过每一个剧目的演出去传递他的艺术创造热情、他的艺术理想甚至是人生理想，通过他对演员的调整雕琢去体现他的戏剧人物的理解、人性的观察、人格的判断，最后实际上他所创作的剧目演出，成了他的“招子”，这可能是研究查明哲的“招子亮”的更深一层含义。
查明哲当过几年演员，他善于表达、精于沟通的眼睛用于戏剧人物的塑造、内心情感的表演传递，的确是他做演员时很突出的优势，很多老观众回忆起查明哲的舞台形象，常常会说到他的会说话的眼睛。但问题是，他现在不再是演员，“招子”再亮，也不与观众面对面了。除非，各种媒体的访谈出镜，观众会看到他本人的形象，也总会对他的眼睛留下很深的印象。实际上，在观众看不到的排练场，主创人员也会记住查明哲的目光灼灼、炯炯有神，他与演员、舞美、服装设计等主创人员打交道，甚至于与编剧斟酌、推敲、切磋、砥砺……他的眼睛传递出来的，是热情，是智慧，是期待，是鼓励，是启发，是审视，有时甚至是催逼，锐利得让人不适，严厉得令人不快……但是最终，大家都释然了，而且皆大欢喜。因为，他亮亮的“招子”，点燃了整个演出，让观众如醉如痴；他锐利的“招子”，雕刻了剧目精品，使他成为剧目演出品质的保障，获奖无数，影响巨大；他严厉的“招子”，一次又一次地提升了与他合作的演出群体的敬业精神；他锐利的“招子”，一个又一个地打磨了被他指导的演员的塑造人物、表达情感内容的心性，梅花，二度梅，大梅花竞相开放……于是，戏剧界有口皆碑。
他给人印象深刻的亮亮的眼睛，和他在戏剧界响响的身份，同为“招子”，互为转注，彼此彰显，合二为一了。
但也许，这样认识查明哲其人，认识他的导演艺术，还显得皮相。查明哲的“招子”背后，应该有更丰富的内涵和更深刻的意义。
艾青广为人们引用的诗句说，“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉！”（艾青：《我爱这土地》）查明哲排戏看戏时也常常眼含热泪。借用艾青诗句表达的意象，我觉得查明哲的“招子亮”是有原因的，在我看来，是因为他蓬勃的热情、心底的专注和不懈的执着：热情于人性理想，专注于人性表达，执着于人性真相。查明哲导演的剧目，大多有震撼人心的力量，有解剖人性的尖锐，有直面人生的厚实，关键就在于他对在兴衰成败的历史中、五光十色的生活里、千奇百怪的境遇下的人性剖析考察与审视追问，在把握人、审视人、表现人、塑造人的艺术创造轨迹里，查明哲一路行来，身后跟着的，是一程又一程的辉煌。
有一次，为查明哲主持讲座，介绍之后，他闪亮登场。结果他说，主持人好像在这里刨了他的老底，让他在登场之前就没有了神秘感，他像是裸身登场，激起一片笑声。这一次，他没有用“招子”定场，而是用轻松随意的口吻幽默了一下，以亲切感赢得了听众的第一印象。
其实，查明哲的艺术生涯并不轻松。也许开始玩似的就进入戏剧领域了，也获得了不少赞许、喝彩。但是，“碰头彩”之后，入戏越深，行路越难，负重越沉，攀登越力，风光越好……
查明哲起步于他耳濡目染黄梅戏文化的家乡安徽，父亲作为四川仁寿籍贯的国民党军医的家教家学和生活中不经意带出的川剧文化给了查明哲一份不薄的“家学”，之外，小学六年成了他童年学习文化的主要经历。但是好景不长，父亲的“历史问题”成了查明哲失学的拐点，父亲游街，进牛棚，自己入另册，受歧视，让查明哲强忍痛苦，顽强生长，这段生活铸就了他日后倔强与坚韧的性格。但是，转机出现了。一次偶然的机会，被小伙伴拉去报考合肥市话剧团。没有多少准备，就是少年好奇与青春好胜，就去了，挤在报考群体中。少男少女们的无邪眼神是一样的，但是查明哲的眼神，却蒙着一层与年龄不相称的忧郁，这种少年忧郁的神情吸引了考官，而且，在表演考试时他爆发出来的那种平时被压抑的热情、开朗、活泼，又与他给人的最初印象判若两人。考官喜欢这个少年，他幸运地被录取了。
边学边演，他成长很快。《雷雨》《八一风暴》《于无声处》《1941年的枪声》……大戏小戏，甚至歌舞表演，上台扮演角色的历练，使他得到了全面的锻炼。很快，他开始小有名气了。因为演《雷雨》，扮演周家二少爷，春天里的一首诗，夏天里的一个梦，蔚蓝色大海上的一叶帆，给人留下了深刻的印象。于是，在安徽戏剧界，“二少爷”的昵称叫得比他的本名还响亮。
戏剧艺术将他从生命低谷拯救出来，多年后，他以自己全部的生命体验为动力，以一个圣徒对殿堂的虔诚为支撑，攀登着中国戏剧舞台艺术的高峰。
但是，他的高峰体验还远未到来。合肥戏剧界“二少爷”的昵称没有让他更多陶醉，很快，这种令人自得的氛围消失了，让他突然发现了自己的苍白和不足。1979年，他如愿以偿地考进了中央戏剧学院导演班。在这个班里，许多同学是道行颇深的资深艺术家，艺术实践丰富，甚至入学之前就已经是院团的导演了。一相比较，他这样的人就是“小萝卜头”了。当然，他的性格是不认
不服输不言放弃的，而默默观察，细细体验，咬牙读书，较劲实践，较真思考，他的内心对自己狠，他沉静的外表掩盖着内心太多的内容、太活跃的思想、太奔突的情感——但是他拼命憋住。从他的眼神变化里，其实可以注意到。但是，生活中有多少人会去认真观察别人的眼神呢？尤其是大家都觉得自己是天之骄子、各自都认为“天将降大任”的时候。查明哲板凳坐得冷，练习做得勤，五年的学习过程，给老师留下的印象是基本功夯得扎实，爱动脑筋，舍得拼命，有发展潜力。顺理成章地，他留校任教了。中央戏剧学院导演系的教师队伍里，又多了一个排戏玩儿命、做事较真、为人本分的青年教师。当他分配到院团的同学纷纷佳作迭出、鲜花和掌声不断的时候，他依然在默默无闻地读书、看戏、思考，还在勤勤恳恳地教学。教书三年后，深感自己不足的他，于1987年考取母校的研究生，跟随中国青年艺术剧院导演、院长、艺术总监陈颙学习，一边提高深造，一边带班上课。在给学生上课、排戏实践之余，最大的乐趣就是看北京城里最密集的“晋京演出”剧目。那几年，笔者在剧场里遇到最多的研究生同学，毫不迟疑地说，真是非查明哲莫属了。
他在日积月累，蓄势待发。
1991年他去了苏联，在莫斯科国立卢那察尔斯基戏剧学院师从扎哈罗夫攻读博士学位。1995年学成回国，是中国第一个留学归来的戏剧学博士。
与他的同学们相比，查明哲起步晚，发展快，后劲足。尽管，在中央戏剧学院声名远播的导演系七九班的学习集体中，他参加了所有的实习实践剧目演出，甚至参加了被看作中国话剧舞台探索实验的重要剧目的《培尔·金特》的演出，但是，他没有被人们记住。
查明哲最早导演创作的作品是1983年为攀枝花话剧团排演的《大幕已经拉开》，但是，剧目排演的区域所限，他还是没有被人们认识。作为导演被人广泛但是初步地认知，始于查明哲导演的《雨巷》出现在1987年中央电视台全国戏剧小品大赛节目中的时候。《雨巷》像是中央戏剧学院常规教学当中的一个动作抒情小品或者画面抒情小品：沙沙的雨声当中，一个抱琴的白衣少女匆匆躲到屋檐下，紧跟着，一个挑担子的乡下人也仓皇闯入避雨的狭小空间，显然，空间不够了。尤其是，孤男寡女挤在一个狭小空间里避雨，令人局促不安。在两个避雨人同在屋檐下，调适了萍水相逢者彼此的空间位置尤其是一望而知相互文化差异很大的陌生人心理关系之后，短暂的“相安无事”的平衡局面再次被打破了——第三个“闯入者”出现。那是一个失魂落魄、神情委顿、一脸漠然的男青年，下意识地走近避雨空间，一看已经“人满为患”，略一迟疑，转身就走开了。这时候，挑担的乡下人、抱琴的白衣少女挤了又挤，勉强让出有限的一点空间，邀请男青年“同在屋檐下”避雨。凄冷的雨，检验了温暖的人心；窄小的空间，开启了宽容、接纳、善意的人性。恰在这个时候，雨小了，一脸失意的男青年，脸上的愁云化开了，回报给两个善意的陌生人一个灿烂温暖的微笑，踏着舞步在雨中走去，好像是抒情的《雨中曲》，戏剧小品在这里结束。该节目在中央电视台播出后，一时间，没有一句台词的戏剧小品《雨巷》，以其浓郁的抒情性、鲜明的画面感、精准的节奏律赢得了全国观众的喜爱。中国的戏剧小品热，也就在中央电视台的那次大赛节目热播之后在全国范围兴起，而导演查明哲在全国观众眼前的初次亮相，就在那次热播的戏剧小品浪潮中。
1988年，苏联导演扎哈罗夫应邀为中国青年艺术剧院导演苏联名剧《红茵蓝马》，查明哲作为副导演小试锋芒，其实是他的戏剧观念的一次拓宽、舞台创造能力的一次拓展、学习欲望的再次提升。这个剧目是工具化、脸谱化、宣传标准化的中国戏剧舞台上没有出现过的：浪漫主义的抒情基调和人性层面的领袖书写，给观众留下了深刻的印象。但是，苏联戏剧的光环和扎哈罗夫的耀眼，分散了中国戏剧观众对查明哲艺术努力的注意力，聚焦点肯定不在他身上。但是我相信，《红茵蓝马》的诗性创作方法和抒情浪漫基调对查明哲的影响不小，几年后，到莫斯科卢那察尔斯基戏剧学院学习，追随扎哈罗夫的时候，续上并强化了这种影响。
1989年初春，查明哲在中国青年艺术剧院作为执行导演，执排的是马中骏的剧本《老风流镇》。那是一个题材独特的剧目：一个兵家必争的长江要冲上，守将之勇与民众之怯、困兽犹斗与人心难测，权欲之盛与情欲之乱，在乱世绝境中检验人性，大雅若俗，大巧若拙，大贞若淫，满台亵衣内裤飘飘摇摇，惊世骇俗的方式，离经叛道的思辨，迄今想来，也算是独一份。只是，当时社会心理骚动不安，没有人还有心思关注戏剧舞台，匆匆地，就翻过页去了。
查明哲作为独立导演的大作品，出现在1989年春天《老风流镇》演出之后的4月。那一次，由查明哲组班，我和查明哲、上海戏剧学院的吕萍搭建成一个编剧、导演、舞美的创作班子，作为中央戏剧学院和上海戏剧学院的在读研究生到山东烟台创作实践，给烟台市话剧团创作一台表现渔民生活的戏剧。剧本原作是山东省的老作家于舟的手笔，在再创造中，我们从剧名到整个剧本结构、动作线索、场面细节都做了根本性的改变，剧名叫作《半月岛的女人》，表现的是海边渔岛女人们的生存艰难与命运苦涩。背负着压抑感的坚韧，蓄满了无助感的憋屈，吞咽着苦水的欢乐……把灾难深重的海边女人色彩斑斓的情感状态与层次丰富的人性内容表现出来了。烟台公演的时候，观众说这样表现海岛女人是头一次，令人耳目一新。新就新在戏剧表现的聚焦点在命运轨迹中显现出来的人性活态上，而没有一如既往地去因循创作旧路，练摊小贩式地展示苦难本身，或者丐帮煽情式地堆积人生惨痛，而是去表现苦难中的人性，这就高明得太多了。
可以看到，表现苦难中、困境中的人性，表现选择中行动里的人性，表现各种各样的条件下残缺的人性、可能存在的、应该存在的、光辉的人性，从查明哲戏剧艺术生涯的起步时期，就已经显现出来了。大约，这应该归功于中国新时期以来思想解放的社会环境，归功于中国文坛20世纪70年代末“实践是检验真理的唯一标准”大讨论社会思潮，归功于中国共产党文艺政策的转型——对文艺功能的重新划定。文学、艺术学回到了形象思维、感性智慧、情感形式与“人学”内容的“本体性”轨道上。从“人”出发，向“人”归属，审视人、塑造人、表现人，成为中国新时期思想解放运动最富有成果的领域。查明哲上大学、念研究生的母校中央戏剧学院，正是批判中国戏剧“庸俗社会学”和“功能工具论”积弊的思想高地，是强调“人学”核心与艺术“本体”的大本营。在谭霈生先生、徐晓钟先生的理论倡导和实践引领下，和许多学懂了、学深了的同学一样，查明哲奠定了最重要的“人学核心论”与“艺术本体论”的学术基础。关注人、表现人、塑造人成为查明哲思考社会、观察生活、判断价值、投注热情、表达理想的切入点，也成为多年来查明哲坚持不懈、精耕细作的领域，成为他的舞台艺术创造的贯穿性轨迹。在我看来，这正是查明哲导演创作具有强烈的震撼力、厚实感、深刻性的原因所在。查明哲的舞台艺术创造涉及了许多历史事件，但是他总是以“人”为表现核心，总是关注历史事件、历史当口、历史细节中的“人”的思想、情感、选择、行动。历史事件只是人物活动的时代背景、历史当口只是人物行动的时间场景、历史细节只是人物活动的人文布景，舞台表现要聚焦的，是这时代背景、时间场景和人文布景中思考、选择、行动的人，而绝不是相反。
查明哲将时代思潮成果和文化自觉意识成功地转化成了自己的艺术禀赋，一路行来，风光无限。于是，观众看到，1997年的《死无葬身之地》、2000年的《纪念碑》、2002年的《这里的黎明静悄悄》、2003年的《青春禁忌游戏》……一个风格硬朗的导演崛起在中国戏剧舞台，一个以直面人生、拷问灵魂、追问真相为己任的导演充实、激活着中国剧场，一个给轻歌曼舞中亵渎崇高、娱乐放纵中践踏人性、虚脱疲软中放弃理想的文化时弊补钙、补铁、补元气、提振精神的导演站在了民族艺术和国家文化的阵地前沿。
一个落落寡欢的少年走上了戏剧舞台，改变了他忧郁的少年人生；一个籍籍无名的地方话剧团演员走进中央戏剧学院，提升了他的专业能力；一个胸怀大志的戏剧教师负笈远游，像是取经的玄奘，觐见大雷音寺诸佛，参透佛学妙理，查明哲到莫斯科卢那察尔斯基戏剧学院深研细读斯坦尼斯拉夫斯基体系，看俄罗斯人生活中深厚的文化，在剧场体验了几百个精彩纷呈的剧目，带回了“剧院是教堂”的基本信念。这信念主宰了他的艺术态度和戏剧精神，这信念影响了查明哲舞台艺术欣赏者和研究者。
朝拜斯坦尼斯拉夫斯基戏剧圣殿回来后，查明哲变成了一个戏剧艺术的虔诚圣徒，他拥有了自己的信众——查明哲的舞台艺术吸引了一批心悦诚服的热情观众。
中国戏剧家协会的机关刊物《中国戏剧》注意到这个现象，他们在思考查明哲“战争三部曲”对中国话剧舞台的震撼性影响，在判断理论批评舆论中查明哲舞台艺术风格中显现出来的硬朗、雄健、崇高、强悍、残酷、虐心究竟对中国舞台意味着什么。可能，他们还没有想得十分清楚，但是查明哲对中国戏剧舞台的影响巨大、意义深远，这一点是肯定的，需要总结研讨一下。于是，他们策划了一个在北京召开的导演系列的学术研讨活动，持续关注一下影响和引领中国戏剧实践发展方向的导演们，这样的想法，催生了“中国新世纪杰出导演系列学术研讨”，查明哲成为首位“中国新世纪导演”的研讨对象。时间是2005年。
《中国戏剧》策划过各种各样的学术研讨话题，跨越20世纪进入21世纪，《中国戏剧》策划了“戏剧命运的研讨”，继20世纪80年代的“戏剧观念大讨论”之后，再次将学术关注引向戏剧发展的现实处境、生存条件与发展走向。但是，讨论问题的出发点，更多是从戏剧生存的外在条件和未来挑战出发的，2005年“新世纪杰出导演查明哲研讨会”挪移了观测点，瞩目的是戏剧发展的内部问题。为什么是内部？这得从戏剧文化发展的时代特征说起。就中国戏剧而言，如果说元杂剧是剧作家与演员双峰并峙的时代，明传奇是文人作家的时代，那么清代就是名角演员的时代。到了清末民初，尤其是戏曲改良、话剧舶来的启蒙时代，剧作家担负着思想启蒙、戏剧新文化创造、艺术新范式建立的使命，顺理成章地走到了戏剧发展的前沿，成为戏剧文化的担纲角色与引领力量。但是，这种情况持续到20世纪80年代开始有了改变。在“戏剧危机”的焦灼中，理论上的建构和批评中的清醒，让中国戏剧站在了一个全新的发展阶梯上。但是，理论认知和批评分析还不能够破解“戏剧危机”的僵局，突破困境的努力，首先从舞台革新的演出实践开始，这就是当时被概括为“形式革新热”的现象。直至今天也没有多少人真正意识到，其实这正是中国戏剧的导演时代的开启。在“形式革新热”当中，徐晓钟、林兆华、黄佐临、苏乐慈、陈颙、王贵、胡伟民、张绮虹……这些导演艺术家越来越多地走到戏剧文化发展的前沿，主导着中国戏剧的发展方向，跟在后边的，有一大群，到今天，已经是一个导演艺术家群星灿烂的情形。戏剧文化在“庸俗社会学”的推动下负重前行，沉溺于“宣传工具”“教化工具”已经很久。实际上，这让戏剧舞台制作身染沉疴，神情呆板，面目僵化，千人一面，万部一腔，终于让观众心生厌恶、疲惫不堪地从剧场退潮，“观众危机”引发了波及全国的“戏剧危机”。这个时候，理论上的自觉与批评中的呐喊，并不能改变剧场成为空寂的神殿的事实，无法拯救剧院门可罗雀的颓势，因为，人们厌弃了枯燥的说教和呆板的表情，人们有权利退场。戏剧界意识到这一点，一时间却束手无策，惯性思维的心理定式、来回波动的思潮涌动与不断调整的政策局面，让戏剧创作群体一时半会儿很难从旧有创作轨道里挣扎出来，这个时候，导演舞台实践的艺术探索应运而生，当仁不让地引领戏剧舞台走向了新的发展阶段。客观说，主题思想、情感内容、社会热点之类，多年习惯了围绕政策中心、配合领导意图，切合现实需要地“化妆演讲”“舞台教化”，即便是在宣称“坚冰已经打破，航路正在开通”的新时期。在这个时候，从“形式革新”入手；一方面是迫于无奈，从另一方面讲，也显现了戏剧人的智慧，可以看作一种变革策略。被看作新时期小剧场运动起始剧目的《绝对信号》，就是剧作家与导演联手推出的。导演林兆华历史性地站在了“形式革新热”的浪潮前沿。一个“挽救失足青年”主题的剧目在一潭死水的戏剧僵局中激活了创作活力，释放了创造力，主要是在实践上颠覆了多年来的舞台陈规和演出观念。一时间，上海胡伟民《母亲的歌》遥相呼应，王贵的《WM·我们》《凯旋在子夜》等紧紧跟上，导演们引领的“形式探索”从实践上改变中国舞台、支持中国戏剧理论建设与戏剧批评自觉自省的时代全面到来。戏剧艺术，作为艺术种类中“演故事”的艺术，有着鲜明的自身特点，有其本体性的内在规定：诸如假定性、扮演性、观演关系、场效应等，让戏剧恢复到剧场艺术的本体上，也是中国戏剧文化在当代被称为新时期的历史关头发生的伟大进步。这一切，正是戏剧艺术发展中具体剧目演出的创造时最先要接触、也是最终要接受观众检验的重要因素。
谁来担纲负责？谁来招聚热情？导演，天降大任于导演！中国当代戏剧的发展，借重导演的创作实践，进入一个全新的发展时期！
查明哲作为导演艺术家成长的关键时期，正是在导演勃勃崛起、引领中国舞台的这个时刻。查明哲成为《中国戏剧》选定的“新世纪杰出导演系列学术研讨”的第一位，这是为什么？首先必须弄清楚一些关系，那就是：新时期导演、新世纪导演、新世纪杰出导演是个什么关系？
中国新时期导演，其实是吮吸着中国话剧史的果实成长，在苏联戏剧文化的影响中成熟的。中国传统戏剧本无导演一职，最早的中国导演是与话剧文化的舶来形影相随的。张彭春、洪深是中国话剧导演的开山祖师，培养和带动了不少自学成才、无师自通的导演工作者。到了中华人民共和国成立，开始向苏联学习，送出去，请进来，也培养了专攻导演艺术的人才，中央戏剧学院、上海戏剧学院的情形都是如此。中国戏剧界导演，1949年前有从苏联留学归国，专攻斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系，但由于时局影响而尚未人尽其才的孙维世，民国时积累了黄佐临、胡导、杨村彬、夏淳、欧阳山尊等导演，中华人民共和国成立伊始，焦菊隐和孙维世成为中国导演的代表者。20世纪50年代送到苏联学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的陈颙、张奇虹、徐晓钟等人，学成回国，尚未来得及施展才华，就被迫蛰伏过冬了。“文革”结束后，他们的才华和积累，很大程度上用在了学生培养上。查明哲就在徐晓钟、陈颙老师的教育下，后来又师从扎哈罗夫，可以算得上斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的嫡传。因此，查明哲是一位站在戏剧发展历史交会点上、中外戏剧文化融会点上的导演艺术家，他接力起跑，薪火相传，荟萃天下，继往开来。对他的研讨，势必具有潜在的历史纵深感和文化开阔性。在时间连贯与师承关系上，查明哲气脉通畅，精血充沛，得前辈之真传；在文化疆域上，他逢改革开放的时代良机，广采博收，汇通圆融，丰富了艺术创造；在传统与现代、中国与外国、时尚与民间的交融对接上，他启舞台之新风，真个是承上启下、融会中西、左右逢源、继往开来！
他，真是杰出。
徐晓钟先生曾经说，查明哲留学归来后，在舞台上的亮相，带回了一些令人感到很亲切却又已经陌生了的东西。我想，他的意思，是查明哲带回了俄罗斯戏剧文化的那种洋溢的诗意、饱满的热情和深广的忧郁，带回了斯坦尼斯拉夫斯基体系里的那种细腻、丰富和深刻，带回了现实主义戏剧对社会批判的犀利、对生活解剖的残酷和对人性追问的执拗。于是，查明哲在中国戏剧舞台上硬朗地崛起，耀眼地存在，气度恢宏，风骨嶙峋。查明哲通过戏剧人物显现出来的铁血人格，每每为现实生活中缺少的人格提供了理想的范本；查明哲透过戏剧演出传递出来的理想诗意和崇高豪情，常常令人荡气回肠。
他，的确杰出。
选他为研讨对象，除上述原因外，当然还有另外的原因，那就是查明哲在当代中国导演中举足轻重的位置和充沛艺术创造力造成的影响。他连续六届获得“中国戏剧节优秀导演奖”、三届六次获得“中国艺术节文华导演奖”，八部作品入选“国家舞台艺术精品工程”。2005年举办“新世纪杰出导演系列学术首位导演研讨会”时，仅仅在当年5月，有他的多部剧种不同、情调各异的剧目《死无葬身之地》《纪念碑》《这里的黎明静悄悄》《孔雀东南飞》《何文秀传奇》《饼干小子》《立秋》同时上演。无论数量，还是质量，他的确是当之无愧的新时期杰出导演。
他，显然杰出。
选他为研讨对象，更重要的原因，来自他逆社会文化心理而动的勇敢和坚韧。对戏剧艺术怀有宗教般情怀的查明哲，总是在戏剧创造中怀着对人性的深深悲悯，总是有一种用戏剧形象去启悟人性、修补人性、建设人性的救赎情怀。从俄罗斯学成归来后，他不止一次地提到苏联解体后俄罗斯人的生活状态。白天为工作为生计而奔波劳碌，下班后为买生活必需品买黑面包排队，但是，华灯初上，莫斯科、彼得堡整个城市中大大小小的剧院里，就是那些白天一脸焦虑、满面灰尘的人走进剧场，穿得整整齐齐，干干净净，与去教堂做礼拜一样，安静安详地坐在剧场里，为舞台上的人物命运喜怒哀乐，平静了心绪，化解了焦虑，净化了灵魂，点燃了希望。因为，无论悲剧还是喜剧，总是在从不同的方面去淘洗人性，建设人性，让人丢弃卑下，仰望崇高，奔向希望，坚守理想。因为，在剧场中，这个国家的人民显示了他们的素养和能力。不是别的花花哨哨的能力，更不是虚掷光阴、娱乐消费的能力，而是对美、对善、对真的追求能力，是人性健康成长、顽强向上的能力。查明哲对自己的戏剧有一种期许，曾经说：要敢于直面人生尖锐冲突，哪怕是触及人性中坏死的地方，我也要撕碎了给人看。也许正是这个标准，让人说我“残酷”。他不给人奶嘴吮吸和棒棒糖品咂的享受，所给的，常常是鞭笞、是逼问、是折磨。常态生活中的人，没有这种鞭笞、逼问和折磨，就很难体察到查明哲戏剧导演创作中的那些规定情境中的人格变形与人性走样，也很难体会到坚持理想、保持人格、纯洁人性又多么艰难。在浊世俗流的簇拥推动下，人们在丢弃崇高后兴高采烈地滑向卑下，在卸下理想后争先恐后地走向堕落，在拜物狂潮中心安理得地醉生梦死娱乐至死折腾作死。面对这种社会心理的流行病，面对这种国民精神的猥琐症，查明哲以他一部又一部高歌理想、坚守尊严、修复人性、托举崇高的剧目，像是激流中的砥柱，对俗世浊流大声地说“不”，宣战变异的人心，救赎受损的人性。
研讨会对查明哲的舞台艺术研讨，集中在查明哲当之无愧的“新世纪杰出导演”的成因上。但是，所有成因的探讨，表达得最集中的观点，是查明哲的人性关怀的深刻与艺术创造的清新。作为查明哲大学时、工作后的老师和校长，徐晓钟先生认为查明哲通过几部外国战争剧目展示了他的艺术追求，终极追求是对人性的严肃剖析，这使得战争题材的表现进入了一个新层面新境界：在严酷的背景下，写人的意志、人格力量、人性美。透出了更为浓郁的诗情、更为严峻的哲理思索。在战争的铁与血的严酷中，着意表现的是比钢铁更为坚强的人性、比血更浓的情愫、弘扬着一种悲壮的美，哲理的激动、理性的激动，成为查明哲导演美学的重要特征。评论家杜高从“富有现代思维与创造精神”、“富有身后人道主义意识”和“富有深刻现实主义精神”三方面概括他对查明哲导演艺术的认识。所讲到的，查氏戏剧最重要的内容、最深刻的思想和最震撼的表现，都来自对“人”的观察、思考、分析、审视甚至追问。以人为核心开掘人的内心和情感，对人的命运的关怀、对人的痛苦的敏感、对人的苦难的同情，成为查明哲舞台创作表达表现的立足点。评论家李春熹也旗帜鲜明地表达他对查明哲的敬意：用了一系列“人”字：对人的心灵的关怀，对人类追求真善美的顽强，对人的信念的赞美，对人性缺失的忧虑，对人性发展的苦苦探索，苦心孤诣地追求强烈震撼人心的力量。追求完美人性、高扬人性光辉，直指人心，足可以在我们的心里永久地刺痛，警醒我们。研究者吴戈从薪火相传、承上启下的导演文化积累、融会传统与现代、中国与外国的艺术能力、人性建构的价值取向三个方面解析了查明哲作为中国新时期以来被首推“新世纪杰出导演”的必然性，而且强调了他作为导演艺术家对中国戏剧发展的意义：继承老一辈导演艺术家却又比他们灵活开阔，能够欣赏和判断新锐艺术家却又比他们稳健丰富，选择了融会新老艺术家的人生态度和艺术追求，使得查明哲在导演艺术家群体里具有了相当的代表性，当然脱颖而出。更重要的是，他对抗那种普遍弥漫的软性文化消遣人生娱乐生活的态度：人的尊严与艺术的尊严，其实是查明哲明确表达在他的所有作品中的一种执拗选择。在文学艺术成为轻歌曼舞、声色犬马、饮食男女、饭后茶余的容器，当价值指向拒绝崇高、亵渎英雄、同情卑下、容忍堕落，当道德颓丧变得习焉不察甚至如释重负，小市民情调成为集体狂欢的甜点和生活认知的基调，查明哲逆流而动，高张理想人性大旗，守卫人性尊严，这正是我们的时代值得珍视的一份坚守。
他，当然杰出。
2009年4月21日至5月14日，国家大剧院推出“优秀戏剧导演查明哲系列作品展”。国家大剧院邓一江副院长在致辞中开宗明义：“此次展演将以‘守望时代人生，寻找最可贵的中国精神’为主题，在‘五一’前后连续演出11场，集中呈现查明哲近年来最具代表性的四部现实主义力作——评剧《我那呼兰河》、话剧《矸子山上的男人女人》、《立秋》和《万世根本》。这是国家大剧院首次举办以艺术家个人为主线的展演活动，更是大剧院在2009年夏季演出季对于现实主义优秀戏剧的一次集中呈现。”邓一江强调国家大剧院选中的四部戏剧的共同特点是“展现可贵的中国精神，向高贵的有尊严的人性致敬”。“作为新时期现实主义力作，查明哲导演在这四部新作品中注入了更深挚的人文关怀，更浓厚的悲悯情怀和更丰润的人学意识，也更执着地守望着民族、时代、人生和人的精神家园，更坚定地行走在现实主义的道路上，并努力追求现实主义的多样性、包容性和开放性。在文化艺术多元的今天，一个国家的戏剧不能没有现实主义戏剧顽强挺进的身影；一个民族的戏剧不能没有现实主义戏剧奋力前行的脚步声。因此，这次展演也是国家大剧院对中国戏剧现实主义传统的一份坚持，一次回溯。”（引自国家大剧院2009年夏季演出季演出宣传册）
几乎同时，仍然是《中国戏剧》杂志社举办了“查明哲与‘00后现实主义”研讨会，与首推查明哲的“新世纪杰出导演”研讨会时隔4年。上一次研讨，专家们主要瞩目查明哲在中国剧坛强势崛起的文化背景、历史进程和个人特点，判断他的舞台艺术创造的价值；2009年这一次，无论是国家大剧院推出的个人创作系列剧目展演，还是《中国戏剧》的研讨，聚焦点在于查明哲主要剧目创作当中体现出来的“现实主义”力量。时任文化部艺术司司长的董伟认为，在一些艺术门类存在着媚俗、尚俗而走向低俗的情形下，查明哲“关注现实，追求崇高”的剧目可以让人思考梳理一下现实主义在中国的发展并展望一下今后的前景。（《中国戏剧》2009年第7期）
这次研讨会是一个主题研讨会，就是想从查明哲舞台艺术生发开去研讨现实主义在中国的话题。
说到现实主义，这种源于19世纪欧洲并蔓延全世界的文学艺术思潮，其初始精神，就是直面生活、观察社会、解剖人生，强调社会、分析环境甚至种族等外在条件对人的“铸成性”塑造和“规定性”影响，所以早期现实主义剧作的演出面貌呈现出对人物生活环境、家庭环境、人文环境的刻意表现，“时代、环境、种族与人”的关系成为现实主义作家们观察人、表现人、塑造人的重要节点。后来发展中出现过各种各样的内涵变化和概括角度：现实主义流派、现实主义精神、现实主义风格、现实主义手法、批判现实主义、经验现实主义、客观现实主义，社会主义现实主义、魔幻现实主义、诗意现实主义、理想现实主义，人道现实主义、新现实主义、新新现实主义……现实主义成为一个演说者各自可以注入自己的理解和期许的概念。查明哲的“00后现实主义”，就是查明哲与戏剧界、媒体的朋友们在一次围炉夜话当中产生的概念，和历史上很多流派产生时出现的概念一样，得之偶然。时任中国文联理论研究室主任的李春熹在那天围炉夜话后对这个概念作了认真的梳理和明确的阐述：“一是通过人物命运的描写表达对历史发展和民族命运的深刻关注的同时，更关注在特定历史情境下个体生命的价值和尊严，不让它淹没在所谓宏大叙事当中。这且叫作以人为本的现实主义。二是在坚持对现实生活冷峻、锐利的批判精神的同时，更给人，生活的勇气和信心，对美好生活的温暖的期盼。这且叫作温暖的现实主义。三是在坚持真实地塑造典型环境中的典型性格的同时，广泛融合表现、象征等现代艺术和民间艺术的多种方法和手段，让作品充盈着更加灵动的诗的韵致。这且叫作诗意现实主义。”（《中国戏剧》2009年第7期）可以看到，作为“00后现实主义”的理论阐释者，他已经从三个角度进行概括了。剧作家欧阳逸冰谈查明哲剧作所体现的现实主义就不同：“查明哲的导演风格是以现实主义为主流，融汇了表现主义、象征主义，甚至结构主义的某些元素。”言外之意，现实主义概括不了查明哲，起码从演出呈现的风格样式如此。戏剧评论家黄维钧使用的是“戏剧新现实主义”概念，评论家童道明使用的是现实主义的概念，不粉饰、不回避生活中的矛盾与痛点的一贯性。当然还有一些专家如张先只谈查明哲的质感强、血色重的人本精神、崇高格调带来的历史厚重感与悲剧震撼力。戏剧评论家安志强就直接引用查明哲的话理解“00后现实主义”：“直面现实，揭示真相，塑造典型环境中的典型人物，有强烈的批判精神，具备深刻的反思态度。”（《中国戏剧》2009年第7期）查明哲多年的剧作家合作伙伴李宝群说：查明哲的“创作方法主题是现实主义，但化入了大量的表现、写意、象征、浪漫、诗意的东西，也化入了很多民间的东西。”（《中国戏剧》2009年第7期）辽宁省文化厅艺术处处长孙浩认为：“与时代同行，为时代的发展进步提供文化支持是‘00后现实主义’最典型的特征”。“一是对现实主义道路的守望，二是现实主义创作主张与时俱进地发展与延伸。因而它是一种发展性、动态性的概念。”（《中国戏剧》2009年第7期）
除了对“00后现实主义”内涵的定义思考，与会专家最集中的话题，是集中在查明哲导演创作中对“人学”的强调与坚守、对“人性”的探查、对良心的拷问、对真相的追问所产生的尖锐性与震撼力上。实际上，“00后现实主义”，是对查明哲导演作品所体现出来的现实主义力量的一种概括性表述，叫查明哲现实主义也未尝不可。可能，那样就能避免陷入概念表述的含混。“00后”显然是一个时间概念，结果人们进入概念的理解时，就无法不一次又一次地蹚涉到文学艺术发展史流派研究的河流当中去。越梳理，越纷乱；越解释，越解释不清。“00后现实主义”的讨论，最后还得回到查明哲的具体作品和实际努力。李春熹心目中的“00后现实主义”包含人本现实主义、温暖现实主义和诗意现实主义（按：这种诗意现实主义与20世纪80年代田本相先生对曹禺剧作的“诗意现实主义”的概括有很大不同）。安志强认为查明哲现实主义是对写实性和制造生活幻觉审美原则的突破。孙浩把“00后现实主义”理解为一个“发展性、动态性的概念”，剧作家欧阳逸冰、李宝群思考的是导演风格或者创作主体方法的问题，是表现方法多样、美学元素混融的开放现实主义。
这次对查明哲导演艺术的研讨，最大的意义还不在于弄清一个新概念的内涵，而在于这次集中于“现实主义”的话题，对中国戏剧舞台缺失的现实主义精神的呼唤，对现实主义在新时代发展的探讨。精神内涵上的现实主义，手段方法上的多元融会，而且进入让观众精神一振、耳目一新的欣赏效果，让现实主义戏剧的发展在艺术家的努力中创造出一种新的美学境界——那种正视淋漓鲜血、直面惨淡人生时崇高的、悲悯的、抒情的、温润的、内省的、思辨的艺术态度。时任《中国戏剧》副主编的赓续华作为研讨会主持人总结时解释了举办研讨会的动机，她说：“中国当下话剧庆幸有了查明哲，有了他的坚守与创造。在浮躁的戏剧环境中，查明哲的戏剧成为中国舞台上的中流砥柱。我们应该理直气壮地肯定、赞美坚守现实主义创作的艺术家，现实主义的作品可以做得更好看、更有力量。”（《中国戏剧》2009年第7期）显然，研讨会的目的不在于推广一个需要解释概念，却在于通过对查明哲坚守、推动、运用和创新的现实主义的研讨，强调中国戏剧舞台应该提倡的现实主义剧目，让历史的、现实的、战争的、和平的、深远的、厚实的、民生的、草根的……一切社会历史内容、芸芸众生百态在“人学”聚焦位置上显影、在“人本”的核心价值支点上发光、在“人性”的建设努力中检验，剧目就厚实了，有力了，深刻了。把生动的形式、诗情的表达、象征的意境用来显影、发光、检验，演出就生动形象、细腻深刻、丰富多彩而赏心悦目了。的确，“查明哲没有多少理论上的宣言，但是他的舞台艺术，宣示了他的追求和梦想”（《中国戏剧》2009年第7期）。可能，形象大于思想，实践重于主义。“00后现实主义”确切所指是什么已经不再重要了，重要的是，查明哲矗立于中国戏剧舞台上的雄健形象、阳刚气质、耿介性格和人本情怀引起了高度关注和学术研讨。以他定位，中国戏剧舞台应该血气方刚、骨骼硬朗、元气充沛，这就是查明哲的“00后现实主义”研讨的最初目的和最大意义。
对查明哲的第三次研讨，出现在2014年11月的第16届上海国际艺术节期间，查明哲的四部作品参演——《死无葬身之地》《纪念碑》《老大》《我那呼兰河》，三部话剧，一部评剧，其中两部来自北京，一部来自辽宁，一部出自上海。剧种不同，风格各异，却在戏剧节上获得观众的交口称赞。借着这种火爆的舆论势头，中国戏剧家协会、中国国家话剧院、上海文化发展基金会、上海戏剧家协会、上海话剧艺术中心联合主办了“现实主义创作的时代魅力暨当代杰出戏剧导演查明哲作品学术研讨会”。来自北京和上海的专家学者齐聚一堂，畅所欲言，发表高见。之后被整理成研讨会纪实文字，发表在2015年1月6日的《中国文化报》第7版上，一个专题整版。专栏称第16届上海国际艺术节，首次出现一位导演的多部剧目集中于一届参演的情况，“编者按”称查明哲“以自己的作品确立了他在当代中国戏剧史上的领军地位”。
作为查明哲舞台艺术追求的现实主义震撼力和丰富性研讨的延展与深化，这次研讨当然会延续查明哲导演艺术的现实主义话题。剧作家李宝群就说：“‘查明哲式的现实主义’肯定不是传统的、老式的现实主义，而是开放的、富于变化的、丰富多彩的现实主义；是把写实和写意、把再现和表现结合的现实主义……他的戏让现实主义戏剧仍然在中国观众中保有一份尊严，使乱局、僵局、困境中的中国戏剧多了一缕很耀眼的亮光。”《上海戏剧》主编胡晓军提出，查明哲的现实主义不是典型的现实主义，而是寓言化的现实主义，貌似古老陈旧，实则通透而现代，能够同时满足现实主义和现代主义理念，满足当今原创多元、多样的需求。评论家毛时安认为，很多披着现实主义外衣的“现实主义”，实际上采取的是回避现实的策略。“而查明哲是一个真正意义上直面现实的现实主义者……查明哲的‘主义’是21世纪艺术的综合主义、混合主义，因为他在写实主义的主干上，嫁接了大量象征主义、隐喻性的、表现主义的、浪漫主义的等等，是一个丰厚的集合体。”显然，这次研讨会延续现实主义话题的时候，更加明确了“查明哲式的现实主义”特征，是开放的、综合的、创新发展的特征，而且伴随着查氏的鲜明特点：深刻观察、冷峻反思、浓烈热情和浓郁诗意。
北京、上海的与会者对查明哲所处的艺术高度与所表现出的艺术能力给予了高度评价，热情空前。中国国家话剧院院长周予援说：“查明哲导演的每一部作品里，都有一腔尊严、一份温润、一抹浪漫、一份诗情。不媚俗、不唯上，独近灵魂，展现思想魅力和艺术价值，被业界广泛赞誉的同时也深受广大观众喜爱。他几十年精耕细作献身于中国戏剧事业的传承与开拓，以深厚的艺术造诣推动着中国戏剧的发展。”上海戏剧学院前院长荣广润教授说：“我非常敬佩查明哲导演对于艺术理想始终不变的追求精神，国内有能力的导演并不在少数，但是真正的、始终如一地去坚持自己的理想和形成自己艺术风格的人凤毛麟角。”剧作家喻荣军说：“当今中国话剧舞台如果缺少查明哲，它既不会寂寞，也不缺喧嚣，但会因为缺少足够的分量而显得轻飘！”上海市戏剧家协会秘书长沈伟民说：“他的作品给人带来强烈的冲击、思考和鼓舞，我们期待能够有这样高峰层面的顶级艺术家在上海码头上进行展示。”
历来京派、海派艺术家在艺术观念、思考角度、价值判断等方面总有千差万别，但是2014年的这一次研讨，京沪两地的专家对查明哲舞台艺术创作的艺术判断与意义定位，居然高度的一致。戏剧理论家、评论家马也曾经说：“查明哲有多高，中国戏剧就有多高。”参加研讨的上海艺术家专家认同了这一点，关于中国凤毛麟角的导演、关于高峰层面的顶级艺术家、关于中国戏剧的推进、关于中国话剧舞台的镇台分量……查明哲沐浴在“京沪宠爱在一身”热情赞誉里。实际上，剧场检验在前，观众赞誉在前，全国各地的剧团争先恐后地邀请查明哲执导剧目的局面在前，研讨会的热点、戏剧文化的热点一次又一次地聚焦查明哲在前……专家的研究和总结，就是顺理成章的事情了。而且，显得更加理性，也愈显深入。他们在查明哲舞台艺术的思想力量与艺术方法上，各表所见而不以一个概念去泛泛而谈，表述智慧，见解精明。
查明哲的充沛精力、创新勇气和实践丰富性，让研究者追踪的目光显得迟疑、判断的口气显得犹豫，研讨的结尾总是开放性的，意犹未尽。在我看来，这是必然的。形象大于思想，实践先于理论，事实总是这样。
剧作家罗怀臻在2014年研讨现场说，对查明哲研讨会的关注不仅仅在场内，也在场外：未到场的文化官员、戏剧专家、戏剧文化产业管理者纷纷发来贺电，多个微信群、微博也在实时参与、互动。他的一段话具有开放性：“此次关于查明哲导演的探讨，只是阶段性的，而不是总结性的。我甚至觉得查明哲导演艺术的真正高峰，其实才刚刚开始，还要继续让我们来关注你、研究你、欣赏你、崇敬你。言犹未尽，意犹未尽，情犹未尽……”
在公众视野里，查明哲的舞台艺术创造，经历了一个从“现象”到“话题”的过程。首先成为一种抢眼现象，然后一次次地成为热点话题。现象就是，各种文化节庆戏剧赛事遴选作品时总会选择查明哲导演的剧目，各大剧院的艺术生产选择主创人员时总会争先恐后地邀请查明哲去执导排戏，“五个一工程奖”剧目、“国家精品工程”入选剧目、重要的戏剧导演奖项等，似乎总是看到查明哲的身影，于是，查明哲就渐渐成为话题，成为热点话题。我们看到，中国近10年来关于戏剧舞台的重要研讨会或者重要话题，也总是与查明哲有关。其实，关于查明哲的话题分两种，一种是由他而起，生发开去的关于中国戏剧发展全局的一些话题，诸如现实主义，诸如增铁补钙；另一种是研讨查明哲个人风格或者剧目研讨的，诸如残酷虐心、诸如诗意温情、诸如哲理反思、诸如民生人本、诸如人文情怀，凡此等等，不一而足。这一来，对查明哲的研讨，深刻性与丰富性都呈现出来了。
但是，如果认真梳理盘点一下既往的观察和研讨，就会发现，研讨会对查明哲导演艺术的研究分析，只是阶段性的观察研究，远不是论定性总结。而且，研究者、评论者关注的，更多是查明哲导演创作剧目思想力度、人性深度、生活厚度和情感浓度，但是对于他善于寻找、培植、放大“形象种子”并以此统摄整个舞台演出形象的能力，对于他特别优长的演出形式美感的创造，对于他跨界适应中融通圆熟的能力，对于他寻找世界性、民族性与人性的共同性去放大与提升剧作思想能量和价值含量的能力，对于他不拘泥、不封闭而在舞台表达表现中杂取各种手段、借鉴不同流派的能力，对于他善用歌队、喜用音乐、偏爱戏中戏的套层形象的能力，甚至虚实相生、亦幻亦真的再现与表现手段灵活自如的能力……都缺少透彻的艺术的分析和真正的细致的深入。如《万世根本》当中让变形的歌队——7个花鼓女编织到剧情中去成为贯穿线索，作为魔幻性的，也是人物心理视像存在，实际上对剧目主题意蕴揭示和场面表现形象含义提示的舞台功能是极其强大的，又如在《中华士兵》当中中日军官的假想论辩中既阐释意义又交代背景，还叙述过程的“叙述者”的巧妙创设，像查明哲精心构思的场面、细节与意义、意境之间的交互转注、彼此彰显的形象创造，也是查明哲戏剧中最常见也最精彩的艺术手笔。
但是，浮躁的社会，波动的舆论、游移的注意力，使得这种应该有的细致观察和深入体会很少见。
2005年第一次研讨会的“新世纪杰出导演查明哲”的背景，最主要的还是被称为“战争三部曲”的《死无葬身之地》、《纪念碑》和《这里的黎明静悄悄》，而《青春禁忌游戏》《立秋》等剧目的导演创作，都没有进入多数专家的关注焦点。2009年“查明哲00后现实主义研讨”，背景是国家大剧院推出的查明哲系列作品展演的四部剧作——《立秋》《矸子山上的男人女人》《万世根本》《我那呼兰河》。集中的话题是查明哲舞台艺术的现实主义力量和现实主义创新。通过查明哲艺术创作引发的话题表达对当下中国戏剧舞台的观察和焦虑。第三次在2014年上海的国际艺术节期间，对比北方戏剧导演的强悍雄风，研讨会洋溢着充满激赏的热情。既是对观察到、感受到的查明哲导演艺术特征、艺术高度的分析把握，也是对查明哲艺术追求的总结展望。
三次研讨，三次背景不同，三次主题各异，三次各有聚焦。但是，有聚焦有选择就肯定有省略有遗漏。聚焦是“点”而不是“面”。譬如，对查明哲的“跨界”导演艺术行为的关注不够，其实就会对一个导演艺术家的创造能力估计不足。
盘点一下，查明哲的导演涉足领域，话剧之外，京剧、歌剧、评剧、黄梅戏、越剧、川剧、秦腔、音乐剧，还有大型晚会，电视剧。从艺术领域上说，查明哲和许多杰出导演一样，都有“跨界”创造之举。跨剧种，跨传统与现代，跨经典与草根，跨文化种性——西洋民族的与中华民族的，跨而不隔，通而不阻。一方面，这是导演艺术家才能的显现，是导演艺术家自身能力的延展，让充沛的创造力惠及更大面积的文化土壤；另一方面，这也是导演艺术家的自我挑战与自我超越。体现的是导演艺术家的自我学习能力，然后是显现创造创新能力。尤其是，体现一个西方文化滋养定型的导演艺术家在面对民族传统文化的时候，自省的意识和自觉的实践是什么。艺术自信、文化自信应该体现在创造自信当中，这一方面，摆在研究者评论家面前可以开垦的空间还很大。
查明哲跨界，以一个演话剧、学话剧、导话剧的艺术家走向别的剧种甚至别的艺术样式，其实从1998年就开始了，为江苏省京剧院导演过京剧《青春涅槃》、为安徽省黄梅剧院联合导演过黄梅戏《风雨丽人行》之后，为辽宁省歌剧院导演过歌剧《沧海》，还作为执行导演推出过28集电视连续剧《好汉的梦》，执导过甘肃省京剧院《西域星光》及大型文艺晚会2000年文化部春晚、2002年《华夏群星颂紫荆——庆祝香港回归五周年》。只是，“战争三部曲”太抢眼，一开始就让观众注意力聚焦在外国经典和战争硝烟中的人性解剖与歌颂上，不仅仅是查明哲的跨界行为被忽略了，便是《青春禁忌游戏》这样虐心尖锐、振聋发聩、广泛传播的剧作，也没有受到舆论界学术界应有的重视。回顾查明哲的导演艺术生涯的时候，这种缺憾是应该补上的。
继黄梅戏《风雨丽人行》之后，2003年，查明哲再度执导黄梅戏。为安徽省安庆市黄梅一团排演罗怀臻编剧的《孔雀东南飞》。源自《古诗十九首》的这个婆媳不睦造成的悲剧故事在中国民间流传了千百年，民国时期，在五四新文化运动背景下，据笔者目力所及就有五位剧作家创作了同名剧作，加入反封建礼教、反封建专制、反封建家庭对年轻生命的压迫摧残，非常有力，影响颇大。恶婆婆，贤媳妇，
丈夫，家庭的人物各自所处的能量位置与主从关系，都是在封建礼教规定的人伦秩序中显现的，于是，无论焦母如何无法理喻地作怪，焦仲卿要孝，刘兰芝也要孝要从，长辈借助传统力量所赋予的天然优势对年轻的生命施加淫威，酿成悲剧，焦刘二人双双自杀。这样的主题，在曹禺的《原野》里，焦母、焦大星和花金子的三人角力中，再次浮现，只不过，曹禺对人物关系的交代更加细致深入，焦母作为丈夫焦阎王巧取豪夺财产的守业者，无时无刻都在防范别人瓦解、消耗她所守护的家业。焦大星包括小黑子，是焦家传宗接代的血脉的“业”，而焦阎王为焦大星抢来的媳妇花金子，也是焦家财产的一部分。毕竟是外来人，是家业的“闯入者”，是可以撬动焦家财产继承人焦大星的一个异己力量。守业、守儿的焦母对儿子的训斥责备、对儿媳的千般挑剔万般不满，有复杂的现实背景和丰富的心理基础，绝不单纯。到了罗怀臻、查明哲这里，《孔雀东南飞》就像一次新标杆，需要新跨越。在我看来，罗、查版《孔雀东南飞》的新意，主要来自思想情感内容表达的形式感。我注意到，黄梅戏《孔雀东南飞》突出了黄梅调低回婉转、一咏三叹的特点，去吻合这一流传千古的爱情悲剧故事凄婉的基调。所以，唱，成为故事发生的音乐场；唱，成为叙述故事的主要手段；唱，成为主人翁直抒胸臆的倾诉口；唱，成为戏剧铺设抒情氛围的诗意平台。实际上，音乐体正是中国戏曲的基本特征。但是查明哲在这个剧目的演出形式的创造当中，把音乐性用到了极致。一般的，传统戏曲最容易犯的一个毛病，是强调音乐的抒情性，各种唱段阻断或者滞缓了戏剧动作的发展，但是查明哲强化运用歌唱带来的效果恰恰相反，是用音乐、用唱段延续动作发展的情绪，铺设矛盾冲突的情境，叙述动作发展的过程。于是，歌队群众混融的演唱叙述体出现了。帮腔、垫场、叙述，既是戏剧事件中焦、刘爱情悲剧的见证者，又是这个爱情悲剧故事的传播者，还是剧情发展的叙述者。功能多重，效能彰显，这显然是汇通中西、深谙传统的学院派导演查明哲在演出形式上别开生面的创造。群众演唱者像是西方经典中歌队的变形，也是中国传统戏曲中帮腔垫场形式的重现，二者融合，天衣无缝，化用得水乳交融。而且歌队帮腔走到前台，走到剧情中，这就有点别出心裁了。更别出心裁的是，查明哲把一些内在隐情、心理动机场面化了，让观众在视觉形象中感受生命，判断人物。譬如让一些观众受不了的场面：焦仲卿和刘兰芝两小无猜，终成眷属的新婚之夜，情拳拳意绵绵的年少夫妻入了洞房、上得婚床，万料不到焦母爬上了床，睡在焦、刘二人中间。舞台正中那张大大的床，成为一个象征空间，就是焦母阻隔住了的焦、刘爱情空间。这样，焦仲卿过家不敢入的剧情，焦、刘二人在织布机房偷偷幽会的细节，前序场面中的活泼野趣，青春浪漫与新婚之夜的有苦难言、羞愧难当的对比，就成为生命困境的一个形象说明，框定了一个家庭生活的关系格局。可能是夸张的，但确是生动传神的。一个家庭的三人关系就定格在那个场景，让人过目难忘。查明哲导演的智慧，在于用形象说话，用场面概括，用细节强调。黄梅戏《孔雀东南飞》获得第八届中国戏剧节优秀剧目奖、优秀导演奖、初选“国家精品工程”。
2005年查明哲在四川省川剧院执排《易胆大》，获得中国艺术节、戏剧节、文华奖各种奖项，入选“国家舞台艺术精品工程”。这些奖项实际上包含着对导演艺术家的充分肯定，尤其是标志着一个话剧导演跨界到戏曲领域工作的成绩和艺术的成功。其实，查版川剧《易胆大》比起罗、查版《孔雀东南飞》面临的挑战更大更严峻。川剧《易胆大》是著名剧作家魏明伦1980年的创作，并由自贡市川剧团同年推上舞台，曾经轰动一时，接着又被省内十多家剧团及云、贵、川、湖南、湖北等省剧团移植演出……在这样密集的被搬演的历史中，新的演出，一定要有新的高度。川剧研究者、评论家杜建华的评价是：“这个创作于20多年前的剧本基本未作改动，但在舞台呈现上却给人以别开生面、焕然一新质感，其中有些成功经验是值得认真研究并推广的。”她所说的成功经验是：“优秀话剧导演执导川剧或者戏曲，对于丰富和完善川剧舞台表演手段，《易胆大》应该是一个成功的范例。”（杜建华：《传承优秀剧目造就川剧名家》，《中国戏剧》2006年第4期）《易胆大》演出后反响热烈，备受推崇，研讨会上大家众口一词地注意到了查明哲导演艺术的动作整体性、场面细节感、舞台空间格局给出的演出形式美感。浓郁的方言特色，鲜明的巴蜀风情、独特的码头、梨园、茶馆构成的乡土文化，袍哥霸地、戏子漂泊在地理空间和生命状态上构成的内在紧张、尖锐冲突，都令人叹服。自然，这些成功，应该首先归功于魏明伦。但是，查明哲导演的功劳在于，把这些元素集中了、提升了、渲染了。查明哲创造了一个这群人生活的麻、辣、烫的生活空间，渲染了川剧与这种生活空间相匹配的泼辣诙谐、嬉笑怒骂、火火爆爆、酣畅淋漓的格调，在川人、川话、川剧、川传奇的生活表现和社会传奇里，梨园、码头这些草根生存状态的典型场所，就生动活跃起来，显得格外相宜。结实的剧本，给力的演员，都是这台演出成功的重要保障。剧目思想主题与情感内容，首先的也是基础的有赖于编剧创作。但是，演出品相，却要靠导演艺术家的创造。李春熹评价说：“昆、高、胡、弹、灯多种声腔艺术，清唱、帮腔、伴唱各种演唱形式，这些川剧传统在《易》剧里都有着丰富多样的呈现。川剧表演上的特点和绝活如褶子功、扇子功、藏刀、变脸等的运用，也是《易》剧吸引观众的看点……”（李春熹：《风格、人物及其他》，《中国戏剧》2006年第4期）有一位观众在网上表达自己看《易胆大》后的观感：“川剧传统的东西在里面表现得淋漓尽致，但是看上去有耳目一新之感。”（参看黄维钧：《草根本色，现代品格》，《中国戏剧》2006年第4期）为什么“新”？如何“新”？旧材料、旧元素，要想让观众获得耳目一新的效果，就要新调度、新调配、新组合。运用手段浓墨重彩地把川剧特点渲染充沛，烘托人物表演将性格特征丝丝入扣地表现鲜明，最重要的是，特色、绝活还是那些特色、绝活，但是当它们融入剧情发展的必然性、进入人物的个性，这些特色、绝活就不是传统炫技的存在物，而是剧情发展和人物刻画的有机构成部分了。这样，当然就会在传统的东西里看出耳目一新的效果来。所以，不仅仅在于查明哲尊重川剧传统，而在于他创作《易胆大》的时候对川剧传统创造性的取舍、整合。
《我那呼兰河》（2008）与《孝庄长歌》（2016），两个戏前后相隔8年，成就了主演冯玉萍成为大梅花奖得主。两个剧目，都是查明哲愈加圆熟地驾驭戏曲特点，展现戏剧魅力的成功范例。两个剧目，都是女人的传奇故事，前者是逃避仇人追杀的乡下女人王婆，后者是贵为太后的孝庄。前者的生活，充满了不测和凶险，是仇家、匪乱、饥荒和日寇交相威逼的苦日子。查明哲导演对“落子”“蹦蹦戏”发展过来的长于说唱的评剧做了更加戏剧化的推进，首先不是单一说唱的，其次也不是一角儿为主的，而是多个人物、多组矛盾冲突与多头事件线索展演的，再次也是最抢眼的，配合着关东女人的传奇故事，小人物大线条、小事件大背景、小乡村大色块、小恩怨大情感，小地方大气象……这样一来，乡风民俗与天下风云、私仇恩怨与亡国危亡纠结在一起，让各自讨生活奔前程的小人物们又不约而同地回到了共同的命运道路上，做亡国奴受尽欺凌压迫或者不做亡国奴殊死斗争，像条条溪流，汇入呼兰河，奔腾咆哮而去。《我那呼兰河》的气势恢宏给人留下了深刻印象，一改评剧给人的旧时面貌。显然。查明哲对评剧在今天的新发展是有贡献的。《孝庄长歌》表现皇家气派，刻画太后，走的就是完全不同的路子。查明哲为戏剧找到的形象种子，是“格桑花，巍巍宫墙中顽强开放”。这“种子”不仅是一个形象，还是一个“开放”的过程，是动态的，这是查明哲对“种子”的培植培养，对“形象”的定位定格。一个逐渐舒展开来的生命，一朵慢慢开放的小花，当然离不了宫中的权势争斗与心机较量。不幸的是，孝庄与多尔衮从两小无猜情愫的萌生，到长成分离的无奈，最后是在一次又一次的公私难辨、情仇拌杂的情况下走完了“心有余情难相诉，咫尺相隔如隔山”的人生。赢了人生负了情，这人生如何评价？有一位叫张彤的人评价说：“深沉隽永的大义悲歌，端庄大气的评剧新形象，大开大阖的戏剧处理，对舞台诗意化探索的多元表现，让大型历史评剧《孝庄长歌》有了不同以往的崭新气质，它将评剧表现带向了一个新高度，开创了评剧的大境界……成为评剧发展史上的辉煌新篇章。”（张彤《〈孝庄长歌〉：一曲长歌，开辟评剧的大境界》，《新世纪剧坛》2016年第5期）
秦腔《西京故事》，也是查明哲获得极好口碑的一次成功跨界导演。查明哲建组开会时，面对剧团的演员，说了自己作为话剧导演进入秦腔艺术的心愿：他说，这个戏，我要“以歌舞演故事”，把秦腔的传统积累都拿出来，也请你们把身上的绝活都拿出来，照单全收，我都要（参看马也《查明哲导演艺术论——“00后现实主义的崛起”与“导演时代”的到来》，《文艺研究》2014年第4期）。剧目演出时观众听到的，是多年没有听到的地道的秦腔传统唱腔：滚白、苦音慢板、苦音尖板……观众看到的，唱念做打舞，确实源自传统又不拘泥于程式，化用得恰到好处。幕启时分，城市棚户区住户一亮相，就是台步身段，电线起火众人出手救火，过场，人们搭成的高台上的大翻，主人翁罗天福一家挑着担子迁徙入城，等等，一望而知来自戏曲身段的改变化用。后来罗天福的喜怒哀乐情绪表达与撕心裂肺的唱腔表演，无不伴随着训练有素、规范到位的戏曲身段表演，蹉步、跪步、碎步、骗腿、劈叉……尤其是西京人房东的儿子金锁，一个都市混混，用了武丑的表演身段，把都市混混的那种猥琐的机灵、底层的智慧表达得生动传神，整个剧目演出中所唱的传统声腔不是为了显示地道、显示原汁原味，而是配合主人翁命运的走势，走到心疼命苦透心凉的时候，苦音就唱得苦到了位，唱得撕心裂肺，让观众在一个大男人捶胸顿足的恸哭前动容、动情、动心地思考：乡村向城市动迁的工程，究竟有没有准备好？城市接纳乡下人，乡下人融入新生活，各自都有心理、文化、生活格调、价值选择的准备没有？其实，这一切，交织孟浪果决的行动而言，真是有千难万难，戏里一家人在西京遭遇的种种不适，就像兴冲冲赶往城里追求新生活的许多乡下人一样，遭遇了种种艰辛。《红楼梦》里刘姥姥进大观园成为笑料，自己为了给主子们添个高兴，索性也就装疯卖傻半真半假地演完了“乡下人”蠢相，但是并非人人都愿意做“刘姥姥”，于是，敏感的、疲惫的、失望的、受伤的乡下人就会呼天抢地悲怆控诉了，就像《西京故事》里的兴冲冲挑着担子迁入“西京”的乡下人一家之长罗天福。离土动根的人和守土固根的树，是可以相类比的。就像那棵生机盎然的唐槐和罗天福家里乡下的两株六七百年的紫薇大树，罗天福一家迁入城里的“水土不服”，与记忆中的大树、眼前的唐槐形成生命形态上的对比。那位总坐在树下的高人东方老伯，是一个沉默的智者，守住的是足下的土地大树的根。他的沉默与大树的伫立，对于跟前心思骚乱、情绪摇摆、东奔西跑的人群来说，像是一方镜鉴，一分沉思、一个隐喻，一种提示。
其实，查明哲不仅仅是作为话剧导演丰富、提升、推进了所执导的戏剧剧目的剧种艺术的内涵、品质和发展，借用戏曲的美学思维和表现手段，他在自己主业的话剧舞台艺术当中也获得了新鲜的经验。值得关注的就是《徽商传奇》。继他的老师陈颙完成导演工作的《立秋》，是他导演艺术生涯中少有的一次师生合作（另一次是与扎哈罗夫，只是当时还没有成为师生）。《立秋》获得了巨大成功，为晋商立诚信，为天地立良心。但是，成功地表现了晋商之后，徽商怎么表现？如果说，《立秋》表现晋中大地厚实稳沉的文化特点，诚信二字深藏其中，那么，《徽商传奇》彰显徽州山水秀美灵动的人文特征，灵活与商机的生存智慧包含其内。所以，在《徽商传奇》中，轻歌曼舞，流转机巧，以虚写实，举重若轻，线条流畅地叙述了一个秀才歪打正着、迂腐和较真成为他商业成功的秘密。相比之下，晋商忠厚持重，成就十分吃力；徽商智慧灵动，成功不费功夫。但是，我想说的关键内容，不在于剧目对商人人格的塑造或者对商业成功学的探究，而在于这个剧目，是查明哲格外圆熟地运用了戏剧美学原则甚至手段去简洁叙事的成功范例。难怪有人说，这是一个向戏曲致敬的话剧剧目。这么说，其实涉及了一个很重要的问题：那就是在舶来的西方文化艺术品种话剧与中国传统戏剧之间美学原则上的“打通”的问题。这不仅是戏剧品种的“跨界”问题，很可能还是表现在戏剧艺术中东西方文化跨界的问题。中国近现代以来这个问题就一直存在，也有不少戏剧家理论上、实践上都做过很多有益的、有成就的探索。查明哲加入进去了，中国戏剧文化的长足发展，需要这样的探索。
查明哲是一个善于创造舞台形式美感、办法很多、点子极妙的导演。这一点，他真是和他的导师扎哈罗夫一样，每一次舞台演出都有新鲜感，一方面，坚持自己的一贯价值立场、坚持自己对思想力量的迷醉、对人性美好的钟情、对诗意温情的追求；另一方面，每一次都出人意料地寻找到一些新形象、新场面、新细节去传达、支撑、渲染自己的那些坚持，就千变万化、魅力无穷了。
查明哲善于生动形象地处理一些看起来平淡无奇甚至无法出戏的戏剧事件，如《立春》，表现一个云南姑娘小玉，因为爱情蒙眼，辞别了山清水秀、蓝天白云、林密山高的云南家乡，兴冲冲跟随部队复员的男朋友石蛋回山西老家黄沙洼。下了火车坐班车，下了班车还要走山路，路迢迢，心惴惴，男朋友一次次描绘的美好家乡，终于呈现在眼前时，翻过一片又一片的黄土地，还是沟壑纵横的黄土高坡。直觉是：受骗了！怎么办？花前月下的甜言蜜语变作了黄土高坡的满目荒凉，身为云南姑娘的女主角看看眼前、想想将来，当场反悔要回火车站，要回云南家乡。男青年叨叨劝说絮絮诉说最后甚至变成苦苦哀求，这个矛盾再不解决就会让戏剧场面和剧情发展流于无趣，这时，查明哲安排了一个精彩的舞台场面——男主角家乡的迎亲队伍吹吹打打地出现了，高亢激越的唢呐声，节奏热闹的腰鼓点，热情欢快的迎亲队，一下子让吵嘴争执的一对恋人僵在了那里。毕竟人有脸皮，心有善良，情有不忍，似乎该给男朋友一个面子，给他在乡亲们面前一个台阶，心里一犹豫，就被欢乐的人群包围了、裹挟了，簇拥着来到了这个让云南城市姑娘无论如何也想不到那种情状的山西省的一个偏僻贫困山村……接下来，一步又一步，云南姑娘就在人情感动、人心触碰、人性感化的过程中，被动地留下来，后来主动地担起了带头人的重任，成为一个播种春天的使者——一个“立春”的代言人。找不到这种人情化的场面、找不到那些触碰人心的细节、找不到具有内在变化的人性内容，这个原来是宣传部门需要树立典型、宣传模范余晓兰的命题创作和宣传题材，可能就会变为和许多命题剧目一样的宣传品，思想正确、宣传需要，但是仅仅是穿上了艺术的外衣。查明哲的创作不一样，他从人性梳理、从人心认知、从人情理解，把一个模范人物的转变过程和成长经历表现得生动、深入、细致，而且具有反复性、成长性的变化，最终成为一个典型形象，成为艺术的“这一个”。
查明哲的舞台艺术创造，音乐形象是一个重要的因素。他的音乐运用，除了导演们都会用的氛围烘托、情绪铺垫、剧情渲染之外，他更追求对主题意蕴的揭示表达。查明哲运用音乐手段，有的时候是多功能的，像前边讲到的《万世根本》中的花鼓女的舞队和花鼓歌，那歌声不但在人群中蔓延，还在不同空间出现，更在历史里穿行。这里的音乐形象与花鼓女的或虚或实的形象一起，串起了安徽作为鱼米之乡却年年逃荒要饭的苍白历史，对比了中华民族辛苦挣扎了多少个世纪都还没有摆脱的困境，提示了在包产到户生死状上按手印的小岗村18个共产党员困境中挺身而起的社会现实，可以明白，实际上这个时候的花鼓歌的音乐形象除了地域文化色彩的渲染之外，更重要的是，一个历史见证者和现实警示者的形象。音乐和舞队，不再仅仅是场面、情绪的辅助手段，而直接是表达表现戏剧主题意蕴的“角色”，这样的音乐运用，超出了话剧演出中的配乐的套路和功能。
查明哲舞台艺术的成就，说到底，来自思想的力量和形式感的魅力。
思想的力量，不仅是来自高深的哲学思想，而且是来自切近的人性观察、来自身边的民生体察；不是来自空洞抽象的学术概念，而是来自人类历史的反思和社会生活的判断。一句话，查明哲“以人为本”地反思历史事件、判断社会生活，其实是一种马克思主义的人道主义的观点运用。不知道查明哲是否直接受过人道主义思潮的影响，但我确知的是，查明哲到中央戏剧学院求学、教书的整个20世纪80年代，正值中国思想界、学术界对马克思主义与人道主义的讨论热潮最高的时期，各家出版社几乎是争先恐后地翻译出版了大量国外相关的书籍。其中，法国人加罗蒂的《马克思主义的人道主义》译本最早在20世纪60年代就有过出版，80年代又有新译本。中国整个20世纪80年代，是一个思想解放运动大潮中重新定位人、发现人、塑造人的时代。人道主义、人文主义、人本主义思潮这个时候格外活跃，深刻的社会原因在于，蔑视人、践踏人、侮辱人、摧残人的“文革”结束后，反思历史，痛定思痛，对“人”的思考就格外集中。周扬、王元化、王若水、陈涌、顾骧等一大批理论战线的老同志都参加了讨论。中国学者对人道主义、异化学说的讨论也开始了，很快成为学术热潮。中国文艺理论家陆梅林于1987年出版了《马克思主义与人道主义》（文化艺术出版社，1987），对马克思主义与人道主义的联系与区别做了系统的阐释。中国学者对人道主义问题的讨论，对人的本质异化问题的讨论、社会主义人道主义问题、人本社会学问题，一直延续至今，而且成为国际联合研讨的话题，近年还不断出专著和出论文集，如中央编译出版社出版的《马克思主义与人道主义——中英马克思主义美学双边论坛论文集》，其实，在解放思想的新时期，思想空前活跃，厘清概念、追溯本原的学术热情格外高涨。戏剧界谭霈生先生高举“人学”的大旗，强调的是恢复艺术对“人”的关注，主张“艺术以人自身为目的”而不是充任宣传工具、斗争工具。那个时候，谭先生整天把卡西尔的《人论》挂在嘴边，给学生耳提面命。在这样一个时代氛围和如此的教育环境中的查明哲，在心底深深地种植下“人学”的根苗，这是不难想见的。事实上，他自己的发言、访谈，也多次说过受到谭先生们倡导的“人学”观念的深刻影响。
查明哲对人道主义的理解，显然在马克思主义的人道主义的思想框架里。他直觉地探查到了社会进步和现实生活中的这种发展进步要求、自由愿望不能被满足的情形，所以，在创作中，他关注人的生存状态和人性所面临的种种不堪，去表达深厚的人道主义精神。悲悯的、焦灼的、忧郁的、诗意的、温情的、充满希望如立秋过后期盼立春的这样的积极进取的人道主义精神和人文社会理想……这是查明哲的舞台艺术追求的精神内核，我曾经写过文章《“形象种子”与查明哲的舞台追求》，那是就艺术创造与演出形象而言的。这里，笔者特别想说，在查明哲的所有导演创作中，“人”是他艺术创作的“形象种子”，是他的写意底色，是他的抒情基调，是他的温情内容，是他的思考高度，是他的探查深度。在2005年《中国戏剧》“新世纪杰出导演系列研讨——查明哲”研讨会上，笔者曾经说，也被后来的专家们一再引用：“查明哲丢不开放不下的就是‘人’，就艺术家而言，最大的无知就是对人的无知，最大的发现就是对人的发现。他曾经说，无论是战争年代还是和平年代，无论面对枪炮刑具还是宴席酒具，无论是身处顺境还是置身逆境，无论是昨天、今天还是明天，人，保持人的尊严、追求人生意义，都是永恒的主题。所以，查明哲舞台追求的总体形象种子、艺术创造的最大母题、表现的最基本的出发点就是‘人’。他逆社会心理的‘俗化潮流’而动，‘圣化’人性，格外有力；逆潮而行，格外艰难滞重。在我眼里，他就是在道德卫城里做着‘困兽之斗’的叶莲娜·谢尔盖耶夫娜（《青春禁忌游戏》的女教师，剧情主人翁）。他常常把自己放到戏剧里去，通过戏剧人物、场面和细节构成的形象叙述，让观众猝不及防地体验那种深刻的孤独，怆然的悲壮，迸发的激情，因此他的剧目有分量，他的舞台呈现有撞击人心、针砭时弊、灼烫情感的内容，感染人和吸引人。在我看来，他是一个忧郁的诗人，一个价值的守望者，一个人性的修复者，一个生命的讴歌者，一个理想的顶礼者，一个艺术的苦修者。所有这一切，构成了他作品深沉凝重、感人至深的精神品格。人的尊严和艺术的尊严，其实是查明哲明确表达在他所有作品中的一种执拗的选择：在文学艺术作品轻歌曼舞、声色犬马、饮食男女、饭后茶余从内容到形式都成为人们习焉不察、欣欣然的享受，成为我们时代生活的主要消费热点的时候，查明哲的追求，就成为了我们值得珍视的一分坚守。新世界的中国戏剧需要这样的建设者。”（吴戈：《查明哲给中国新世纪剧坛带来了什么？》，《中国戏剧》2005年第7期）
笔者至今认为，“00后现实主义”讨论对查明哲的概括，始终语焉不详。要笔者说，不如“人道现实主义”对查明哲的概括来得明确和精准。查明哲从俄罗斯留学回国，大约1996年到笔者所供职的云南艺术学院讲学，讲述了他与导师扎哈罗夫临别的问答内容，就是对于俄罗斯人来说，剧场像是教堂。后来，这在中国戏剧界成为一个流传甚广的故事。实际上，查明哲对剧院的确是有宗教般虔诚的情结的，他甚至把剧场作为人性修复、人性救赎的一个圣殿。他是圣殿里辛勤的圣徒。笔者曾说：“查明哲导师扎哈罗夫的‘剧场是教堂’的比喻已经广为人知，但查明哲喜欢这个比喻其实是与他对戏剧文化的功能的理解联系在一起的：遏制人性恶、劝导人性善，讴歌理想，构建大写的‘人’；抚慰情感、精华人性、美化人生，是剧场作用于观众的终极目的和最高目标。”（吴戈：《查明哲给中国新世纪剧坛带来了什么？》，《中国戏剧》2005年第7期）我无法不与亚里士多德的“净化”与“宣泄”对于人的功能联系起来，也没法不与宗教劝善止恶的精神引导与人性建设联系起来。止恶，需要救赎；劝善，必须引导。查明哲在他的剧目中就这样年复一年地开垦着人心、修复着人性、呼唤着良知、托举着价值、赞美着淳善、歌颂着理想。查明哲的现实主义有反思有批判有鞭笞，但是更多的，是挣扎向上、是倔强攀爬、是坚韧生长，是百折不挠，是向死求生！即便是悲剧，也是仰天长啸的“黄河浪千迭、涛涛英雄血”的壮美！即便在底层，也会在矸子山上做挺立的男人女人！即便在法西斯的地狱里煎熬，也让人的尊严和英雄的勇气笑到最后！即便在战争的焦土、人性的荒原上，也在寻找人性复活的可能！即便是和立秋时节的嗖嗖凉风里，也可以期盼立春的暖意……
查明哲的现实主义不是19世纪自然主义现实主义出现时的那种客观现实主义或者刻板现实主义，也不是阴冷、审丑、诅咒的批判现实主义，当然也不是俄国19世纪的民粹主义式的写实主义，更不是不顾现实不管民生的那种伪现实主义。查明哲的舞台艺术，是精神上的人道现实主义，艺术上的多元拿来主义。
查明哲的现实主义是一种积极进取的人道现实主义，是一种人本的、民生的、大众的、人类的现实主义。这使得他的戏剧创作关注焦点永远是“人”，战争硝烟中，他悲悯于生灵涂炭、变态杀戮和焦土荒原上人性修复的艰难；民生大地上，他眼噙热泪、胸怀热情、肩负使命为底层的、草根的顽强生命讴歌、抒情，在被苦难压得透不过气来的人心里看出美好、坚韧和希望；在民族危亡的历史关头、在生死大限的生命边缘、在荣辱选择的意义疆界，他热血贲张的高涨英雄人格、凸显族群意识、讴歌家国情怀；在不吃天堂草山羊形象中，给童话剧投注的是生态、生存、生命的关注，是启蒙儿童也教育成人的生命意识，是更大的生命共同体的遐思；在《生命行歌》里，如歌的行板似梦似幻，有尊严有诗意地走完生命的最后一段，走向天堂……立足人本，遵循人道，一切人性真相的追问，一切生活真相的还原，判断是非成败善恶美丑的标准，就是人类共通的人本人道的基本价值。真善美的讴歌、珍视、弘扬；假恶丑的剔除、鞭挞、埋葬。在查明哲心目中犹如宗教场所般神圣的剧场，要净化人、救赎人、建构人。
这种努力，需要艺术能力，需要借助艺术技巧。但是笔者必须说，演出呈现的现实主义风格概括不了查明哲。谭霈生先生在2005年“新世纪杰出导演查明哲研讨会”上说过：残酷导演概括不了查明哲，那只是他的导演的剧目涉及的一些题材，将来碰到别的题材又会怎样……“他的作品好多是超越了现实主义，表现的东西很多，这不是一般的现实主义借鉴一点别的手法的问题。如仅以现实主义为基础来概括他的风格，我觉得好像容纳不下。”（谭霈生：《新世纪戏剧需要查明哲这样的导演》，《中国戏剧》2005年第7期）很可惜，谭先生的话没有引起研讨专家们的足够重视，后来的话题仍然在谭先生认为值得注意的那些地方不大注意，于是，学术话语一路滑行下去。
查明哲是一个广采博收的导演艺术家，现实主义风格，把他拘住了，说小了。他在悲剧、喜剧、正剧、闹剧、轻喜剧各种格调的剧目创作中游走，在话剧、歌剧、京剧、越剧、黄梅戏、秦腔、豫剧、川剧、评剧、音乐剧、电视剧里穿梭，需要什么手段就用什么手段，合适什么语汇就用什么语汇。他是本能地运用自己的艺术积累而不是搬弄一套既成的什么这主义那主义的家私用具。谭霈生教授说得好：“我对查明哲很钦佩，他的作品形式感非常好。但我理解的形式感不是一个导演脑子里装着一大堆形式，可以随时拿出来用。所谓形式感就是情感到了一定程度必须要有一种形式充分表现它……”（谭霈生：《新世纪戏剧需要查明哲这样的导演》，《中国戏剧》2005年第7期）形式如此，方法、手段、语汇何尝不是如此。
人道现实主义的精神灌注，让“人”的分量沉甸甸地压住了舞台，镇住了这个浮躁时代的片刻人心——走进查明哲剧目演出剧场的那一刻，于是，查明哲和他的导演群体一道努力，让人们感到，中国舞台是有“人”的舞台，中国舞台还有执着地追问人性真相、人生真相和生活真相的艺术家，还有为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平的传统文化力量与传统文人精神。查明哲那亮亮的“招子”，那么招人，原来眼底藏着这么丰富的内容。他那“招子”，一会儿真诚，一会儿狡黠。
真诚的时候，在排练场中经常是“牛眼”布满血丝或者蓄满泪水，看自己经过日日夜夜定形打磨出来的剧目演出，他也常常如此。这个时候，他沉浸在自己的人道现实主义剧目悲天悯人的情怀里、壮美悲歌的场面上、残酷虐心的细节中、撕心裂肺的悲怆里。
狡黠的时候，他眼光灵动，似笑非笑，引而不发，这个时候，肯定想到什么高招妙计去处理空间调度、场面、细节或者人物关系了。1991年，查明哲在中央戏剧学院学报《戏剧》上发表过一篇文章，似乎是他的硕士毕业论文，从“扎哈罗夫之谜”导入，那篇论文写得精彩，一个年轻的导演观察一个成熟的导演，真是体察入微。他描述的是扎哈罗夫一抹小胡子下的嘴唇，总是抿着一丝笑意，似笑非笑，表情像个谜。后来觉察到，这种谜一般的笑容背后，藏着扎哈罗夫舞台艺术的智慧与创造力。他告诉查明哲，戏剧导演的舞台艺术呈现给观众的剧情、场面、细节的进展，永远要让观众急切想知道下边怎么发展，却要让他们永远也猜不到下边的剧情怎么发展、出现什么场面。大致意思是这样。现在我眼前浮现起查明哲的亮亮的或者布满血丝地闪过狡黠笑意的“招子”时，我知道，他几乎酝酿成熟舞台高招了，当然是观众猜不到的。
这是查明哲之谜。
拿来主义的舞台手段，创造出千变万化、美丽无穷的演出形式，对于高明的导演，这是观众无法猜透的谜。查明哲是个谜。但是，查明哲的舞台震撼力与丰富性，研讨去研讨来，总也说不清，概括不全，似乎也是一个谜。
其实，过了这么多年，我终于明白地猜到了，人道现实主义和艺术拿来主义是谜底，精神内涵上的人道现实主义与艺术形式上的多元拿来主义，是查明哲的“招子”压得住台、镇得住场的绝杀秘籍。
因为查明哲对中国戏剧舞台的巨大影响和深刻意义，研究它，其实事关中国戏剧舞台的生存现状和未来发展，让我们大家都来关注这个研讨内容，关注中国戏剧舞台乃至文艺作品创作的时代性、人民性、民族性、国家形象等问题。在查明哲的人道现实主义舞台艺术创造中，这些最重要的因素，均已俱足。
2018年10月16日零时35分草毕
10月20日晨改定于昆明，森林湖