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在这一章中，我们将借助波兰/法国电影导演基耶斯洛夫斯基的三部曲“三色”中的第一部《蓝色》，来介绍并运用作为创作理论和电影分析路径的“电影作者论”（auteurism）。
从某种意义上说，所谓“电影作者论”是具有鲜明的法国色彩的电影实践与批评理论。和我们在其他章节中介绍的电影理论与批评方法有所不同的是，“电影作者论”更为直接地联系着法国/欧洲艺术电影的传统和创作实践，而与结构主义、后结构主义的理论背景与理论化的批评实践的联系相对较少。
通常，人们谈到“电影作者论”时，会首先想到法国电影新浪潮的主将、所谓“三剑客”之一的弗朗索瓦·特吕弗。从某种意义说，他的确是“电影作者论”的命名者、倡导者与实践者。但在电影理论史的脉络与法国电影的创作实践中，“作者论”的倡导和实践有着更长的历史和更深的历史渊源。早在1943年，法国电影理论家安德烈·巴赞便指出：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”第一次将电影的作者——一如文学作品的作者——确认为导演。他认为电影技术史发展出了一种由导演掌控的电影书写方式。此前，在好莱坞的工业系统中，人们更惯于用明星/主演的名字或者制片公司的名称来指认一部影片。1948年，法国导演阿斯特吕克提出了他著名的主张——“摄影机—自来水笔”，即主张电影摄影机的执掌者应如同执笔的作者那样自由而自如地“书写”。1951年，《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”。而首倡电影作者论/导演中心论这一深刻影响了非好莱坞艺术电影创作实践理论的，是这一创刊号上鲍德·威尔的文章《作者策略》。作为一种文化逻辑与脉络的延伸，先是“用光写作”这一概念的出现，于是，电影的创作被类比为一种书写/写作行为，谁是电影的“真正作者”这一问题便自然而然地产生出来。1952年《文本》杂志创刊，明确提出了“导演中心论”。而这一次对“导演中心论”的倡导，所推崇和标举的是欧洲艺术电影导演，诸如瑞典电影大师英格玛·伯格曼、意大利电影大师费德里柯·费里尼等。此后著称于世的“电影作者论”，直到1964年才由特吕弗明确提出。此时的特吕弗尚为一位初露头角的电影人。有趣的是，这一将对欧洲及所有非好莱坞电影创作产生影响的论述，是通过特吕弗对好莱坞经典导演希区柯克的访谈提出来的。这一访谈录，在正面提出并倡导了“电影作者论”的同时，完成了对第一个伟大的电影作者——好莱坞导演希区柯克的命名。
对于熟悉世界电影艺术史的人们来说，这里存在着一个显而易见的矛盾。由特吕弗做出系统论述的“电影作者论”，事实上成了此后艺术电影实践的旗帜和创作规范，使之明确成为与好莱坞主流商业电影分庭抗礼的另一种世界电影脉络。它在成为评价电影艺术价值的一种命名法的同时，也成为对欧洲、尤其是法国艺术电影的一种自我命名方式。但矛盾的是，这一旗帜性的“电影作者论”的提出，却是由未来一位重要的欧洲艺术电影导演对一位好莱坞主流导演及其所光大的电影类型——悬疑片（又称惊悚片）的阐释和命名来完成的。这一“矛盾”呈现了一种在世界理论史与文化、艺术史中普遍存在的现实，即任何一种理论的倡导和实践，都有着与其本土社会、文化的多重脉络间的复杂关联。尽管在此后的世界艺术电影实践中，“电影作者论”成了与好莱坞商业电影分庭抗礼的旗帜，但在特吕弗提出“电影作者论”时，他所面对的现实、设定的敌手，并非好莱坞商业电影，而是彼时作为法国电影主流并已陷入僵化、保守之中的法国优质电影传统。于是，好莱坞电影、尤其是其中“体制内的天才”，便成为特吕弗策略性地借重的“他山之石”。但这一矛盾依然开启并将继续延伸为一个有趣的文化现实：“电影作者论”这一通过命名好莱坞主流导演而得以建树的论述，事实上助推或曰反身命名了法国电影“新浪潮”运动，并在某种程度上助推并催生了全球一系列电影新浪潮和新电影运动的出现，使得欧洲及世界艺术电影重新获得活力并一再地尝试与好莱坞商业电影分庭抗礼。与此同时，“电影作者论”作为一种理论和文化的实践过程，作为一种书写电影史的指导性的方法论，却使得好莱坞电影导演率先成了受益者。“电影作者论”首先命名了第一位“电影作者”希区克柯，继而是约翰·福特、霍华德·霍克斯等一系列好莱坞导演。于是，欧洲艺术电影导演所倡导的“电影作者论”，在创作实践中复兴了欧洲艺术电影的传统，开启了全球性的艺术电影新浪潮，却在文化书写的实践中成了好莱坞电影将自身经典化的有效契机，好莱坞电影由此进入了学院机构化的过程，渐次形成了大学电影教育中的一个经典系列。从某种意义上说，“电影作者论”事实上成了世界电影艺术史上电影艺术充分成熟的标志之一。而电影这一世界七大艺术中人类唯一知晓其确切生日的年轻的艺术，其成熟发展，便是从仿效其他艺术门类的表现手段到一步步走向独立——充分自觉地意识到自己特有的媒介优势的过程。到“电影作者论”正式提出之时，已不再有人怀疑电影是一门艺术，和其他古老的艺术门类一样甚至优于这些古老艺术，具有处理人类几乎全部高深玄妙命题的能力。早于“电影作者论”、以第一电影符号学为标志的当代电影理论的出现，客观上宣告了电影理论与文学理论的模仿阶段。但“电影作者论”的提出及其实践，却再度将“古老”的文学批评范畴——作者、主题、风格等等重新带回了电影创作、批评与理论之中。
依照特吕弗的观点，所谓“电影作者论”的第一核心要旨，便是电影创作过程的绝对导演中心。一部影片从题材的选取到剪辑制作完成，导演应成为整个过程的绝对掌控者及其灵魂。为了实现导演中心的主张，一个真正的电影作者的作品，首先应当是编导合一的。特吕弗认为编导合一是真正确认导演中心，使导演成为真正的书写者，使导演的个性特征和个人风格充分体现在电影中的前提条件。一个优秀的电影导演应该、似乎也必须撰写自己的电影剧本。否则，他非但无法成为影片的“作者”，相反，只能沦为剧本的诠释者或故事的“插图作者”。编剧原初的构想与诉求，对特吕弗来说，会成为实现导演意图的最大“噪音”。其次，依照“电影作者论”的主张，制片方是实现导演中心、贯彻导演意图的另一处更大的噪音，因此，“作者电影”的理想状态是编导制合一。“作者电影”应该充分地呈现电影艺术家——导演的个性化特征；特吕弗倡导某种掘井式的、对同一主题的深入开掘和复沓呈现。一位优秀的电影导演、电影作者的作品序列不仅应该呈现主题的连续性、相关性，而且应该具有鲜明的风格特征。一如大家所熟知的定义：所谓风格是一个艺术家成熟的标志。至此，我们已经可以清楚地看到，所谓“电影作者”并非电影导演的另一种称谓，而是将某些导演命名为电影艺术家的评价尺度。它不仅要求若干的前提条件，而且要求导演为自己的作品、作品序列赋予可以明确辨认的个人特征。特吕弗甚至鼓励导演去发现和寻找一种属于自己的“签名”方式。熟悉希区克柯电影的人们会知道，希区克柯的确为自己的电影找到了一种在边角处“签名”的方式，那便是他会在自己的大部分影片中露面，以某种希区克柯式的幽默感“签署”下自己的“姓名”。其中颇为著名的，是他在《列车上的陌生人》一片中的“签名”。在这一双重谋杀的故事中，希区克柯有意让众多的影像元素以两两相对的“双重”方式呈现，而他本人登场时则是双手怀抱着一只大提琴。于是他本人喜剧式的矮胖身材便和大提琴形成了一种喜剧性的“双重”（double）对照，而大提琴的称谓之一——“低音提琴”，在英文中则是double bass。
需要补充的是，电影创作或曰制作，就其过程而言，是名副其实的“集体艺术”，一部影片的成功，无疑取决于编、导、摄、美、录、表各部门的通力协作；说得通俗、直观一些，在电影摄制组这一“小社会”中，即使暂时搁置制片方——制作经费/金钱的提供者与掌控者的决定性作用，在主要创作人员的群体中，也始终存在着某种意志与才能的较量，胜出者将成为影片呈现方式的真正“领航员”。因此，“电影作者论”的倡导与实践意义始终只存在于三个层面之上。其一，是通过编导合一，改变导演在影片拍摄过程中的“场面调度者”的位置，赋予其影片的视听风格掌控者的位置（尽管并非每位导演都有能力占据并胜任这一位置）。其二，是电影批评、命名电影艺术家的方式之一。也正是在这一层面，经典的文学研究——作家作品论的方式得以再度进入了电影批评。我们可以通过研究一位导演，他的生平际遇、他的艺术修养与知识构成，他所偏爱的、频频在其影片中复沓间或隐晦呈现的题材与主题，来阐释、解读一部影片；我们也可以将一部影片放置在其导演的作品序列中，在一位电影艺术家的作品序列所形成的互文关系中予以考察、分析。其三，是确认了一种划分并指称电影作品的方式，一种便于电影史书写的方式：以导演取代此前的主演/明星或大制片公司的标识来勾勒描述电影现象与电影作品。从某种意义上说，这无外乎是仿照传统艺术、精英文化以“作者”/艺术家来指称、命名其作品的方式来描述、研究电影事实；就电影制作的事实而言，在许多甚至多数情况下，这一指称/命名方式并不比其他方式更为切近影片创作的事实。
如果我们将“电影作者论”放入欧洲思想史和文化史的视野中予以考察，那么，不难发现其更为深刻、内在的矛盾之处在于，这一产生于20世纪60年代——世界性的颠覆、反抗与革命年代的电影理论，不仅相对游离于时代之外，而且其自身的实践过程亦呈现出深刻的自我悖反的状态。从某种意义上说，正是在60年代的反文化浪潮中，尼采曾经惊世骇俗的宣告——“上帝死了”在欧美社会引发了巨大的轰鸣与回声。所谓“上帝死了”的“文学版”，便是“作者死亡”的宣告。但这在古老的文学中被宣告死亡的“作者”，却在电影这一最年轻的艺术中借尸还魂。这一矛盾产生的原因，则同样基于电影史的特定现实。就电影制作、尤其是商业电影制作的现实而言，它首先是一种工业系统；而好莱坞的大制片厂制度则成就了一种影片生产的流水线。在这条流水线上，几乎没有任何艺术、遑论艺术家的位置，主创人员只是其中的齿轮、螺丝钉。彼时，好莱坞大制片人的说法——“一部好莱坞生产的影片与大众汽车公司生产的轿车没有任何区别”——正说明了这一电影制作、生产的现实。因此，“电影作者论”将欧洲人文主义的传统再度引入电影，便对已成形的电影工业系统构成了某种颠覆和反抗。但这一电影史的内部成因，仍不能完全消解“电影作者论”与60年代欧洲、欧美文化（准确地说，是反文化）间的内在矛盾。这一矛盾在欧美60年代文化/反文化运动的一个关键词——“个人”上找到了某种平衡。可以说，“个人”作为一个关键词，间或成为连接欧美1968年社会大动荡、大变迁前后的一座浮桥，一个断裂中的连续因素。我们知道，作为一种意识形态的个人主义是原发自欧洲的现代性话语建构的核心概念，是所谓理性主义或者说启蒙主义中的一个关键词。但是作为欧洲红色60年代的思想准备和整个欧洲60年代的反抗实践，“个人”这一概念被重写，被用作一个文化反抗的单元，使之脱离了个人主义的意识形态。例证之一，是作为60年代反抗性的社会运动之一的激进女性主义，其口号正是“个人即政治”。在某种意义上，关于“个人”的表述和再定义，也成为连接现代主义和后现代主义的浮桥。这一重写的“个人”不再覆盖着启蒙主义大写的“人”的光环，而成为粉碎高度整合的本质主义的世界，同时又对抗原子化、栅栏化的后工业世界的文化想象与实践的表述单元。然而，类似内在矛盾的存在，仍造成了在“电影作者论”影响下产生的电影实践的分裂。“电影作者论”对个人、风格的强调凸现了电影的艺术价值和审美功能，而无视甚或遮蔽了电影在现代社会所负载的巨大的社会功能意义，无视甚或遮蔽了电影作为世俗神话系统所具有或可能具有的意识形态、反意识形态的功能角色。这一无视或遮蔽，在60年代实践了“电影作者论”的法国电影新浪潮中，显得格外引人注目。法国电影新浪潮的主将们，大都在某种意义上是1968年“五月风暴”（亦称“最后一次欧洲革命”）的支持者或积极参与者；与其说他们是在新浪潮电影中建构了一种新的电影美学，不如说他们正是通过反美学的电影实践，将自己的创作加入到旨在颠覆、反抗资产阶级主流文化的运动中去。但在60—70年代之后、尤其是在欧洲各国的电影新浪潮之外，“电影作者论”毕竟确立了一套艺术电影的美学标准。用丹麦导演拉斯·冯·特利尔三十年之后的概括，便是：“一次反资产阶级的文化运动成就了资产阶级美学在电影中的确立。”因此他著名的“道格玛95”/DV电影宣言，便成为对“电影作者论”的反对和反动。
我们曾在开篇处指出，“电影作者论”尽管出现在20世纪60年代，但它却是“语言学转型”后的当代电影脉络中唯一的一支，与结构主义、后结构主义的理论思潮鲜有关联。但在作为一种创作论而产生影响的“电影作者论”之后，英国电影符号学家、先锋电影导演彼德·沃伦将结构主义的理论思路应用于“电影作者论”，提出了一种名为“结构作者论”的理论/批评思路。简单说来，“结构作者论”不同于“电影作者论”之处首先在于：“电影作者论”所倡导的是一个导演对于自己身为影片作者的自觉意识，一个导演可以通过在影片中确立个人风格标志、特征的自觉努力，成长为一位电影作者；而“结构作者论”则是作为一种分析方法、批评思路，与导演的自我意识与定位无关，同样与一位导演的作品是否具有鲜明的个人风格、一以贯之的个性特征无关。广义地说，“结构作者论”几乎可以应用于所有电影导演的作品序列的分析，不论他/她是一位艺术电影导演，还是一位商业电影制作者。“结构作者论”不关乎艺术家的命名机制，不关乎影片的审美价值评判。关于“结构作者论”，彼得·沃伦将其概括为：一个导演一生只拍摄“一部影片”，一个批评者的工作是去发现它。这里所谓的“一部影片”，当然并非指一部电影，而是旨在强调，在任何一位电影艺术家的作品序列中，都必然存在着某种近乎不变的深层结构，这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式——无论其诸多作品有着可直观辨识的风格特征，还是面目各异、五彩纷呈。用一个通俗的说法，便是在“结构作者论”中，主角由导演变成了批评家。而这一来自结构主义理论范畴的“深层结构”，通常呈现为一系列二项对立式；所谓批评者的工作正在于剥离影片表象系统的包装，发现或曰还原这一“深层结构”。彼得·沃伦同时指出，正是导演/电影艺术家生存的时代、他所置身或参与的历史、他的个人生活遭遇，共同构成了那一文化的深层结构，并始终影响、制约着其可能的呈现方式。
下面，我们将联系“电影作者论”，将波兰/法国电影导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基、尤其是其代表作《三色·蓝色》作为个案来加以讨论。