下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
一个极为基本却必须首先明确的事实是，电影≠故事片，但我们通常正是以电影这一名词指代故事片这一诸多电影片种中的一个——无疑是最受欢迎的一个。因此，我们对所谓电影语言的讨论，事实上是对故事片叙事语言的讨论，间或联系着作为艺术片种之一的纪录片。在电影的创作实践与电影理论表述中，电影语言无疑是一个极端重要而又相当模糊的概念。在故事片这一限定的范畴之内，所谓“电影语言”，正如法国著名的电影理论家、当代电影理论的奠基人克里斯蒂安·麦茨精当的论断：并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事；而是由于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。而意大利著名电影导演、理论家帕索里尼则在他重要的电影论文《诗的电影》一文中指出：电影在本质上是一种新语言。他认为电影使用的是某种“表情符号系统”，这一符号系统先于语法而存在，因为“世界上没有一部形象词典”。一位电影导演必须首先创造他所需的词汇，即选取他的拍摄对象，将其创造为自己的形象符号，尔后方才进入美的创造。
然而，毋庸赘言，“电影语言”不同于自然语言。其一，自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统，而电影语言是一种有理据的“短路”符号，其能指约等于其所指；其二，电影语言没有最小单位。即使最单纯的影像，也有内涵表意的现象发生。其三，由于“世界上没有一部形象词典”，电影语言始终只是一种语言，而非语言系统。因此，电影叙事更多地依赖着诸多成规和惯例。从某种意义上说，电影语言的运用始终存在于一种巨大的张力之中。作为一种“本质上”的“新语言”，电影（电视）要求艺术家始终保持着新锐的创造力，它必然与电影叙事所依凭的种种成规和惯例产生内在的紧张与冲突。对于一个真正的电影艺术家来说，电影的成规与惯例如同设定去跨越的围栏，了解它正是为了破坏它、超越它。在这一层面上，所谓商业电影和艺术电影的区别之一，正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，追求对种种成规与惯例的僭越。
电影（电视）艺术建筑在一个稳定的四边形的四个端点之上，它们分别是：时间、空间、视觉、听觉；电影（电视）艺术便是在相对的时空结构中以视听语言建立起来的叙事连续体。电影、电视（不仅是故事片或电视剧）首先是一种时空艺术，有着媒介或本体意义上的相对时空结构。电影（电视）的空间是通过时间来呈现的，而时间却是通过空间而获得的：正是每秒钟24画格（或电视的每秒钟25帧）的连续运动，将画面/画格——制造着第三维度幻觉的两维空间——展现为一次时间流程，同时又将时间分解在一幅幅画面和一处处空间中。在升格拍摄（又称高速摄影，俗称慢镜头、慢动作）与降格拍摄（又称低速摄影，俗称快镜头、快动作）及定格中，这一相对的时空结构，可以获得更为清晰的呈现。稍加观察，我们便可以意识到，所谓升格拍摄正是时间相对于空间的放大，是时间的特写镜头；降格拍摄则是空间相对于时间的放大；而在所谓的定格画面中，空间无限大，时间等于零。
在约定俗成的意义上，我们通常所说的“电影语言”，特指电影的视觉与听觉语言构成的种种成规与惯例。
故事片的叙事及视觉语言，一个重要而基本的原则，便是隐藏起摄影机的存在。换言之，故事片叙事的最重要而基本的特征，便是抹去叙事行为的痕迹。于是，似乎是场景、事件自身在自行呈现。用麦茨的说法，便是电影/故事片叙事如同历史叙事，是“来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事”。另一种比喻性的说法是，电影叙事人在故事片中的角色如同电影银幕，只有在电影放映之前及其后，我们才能感觉到它/他的存在；观众一旦为银幕上的光影世界所吸引，便不再能意识到银幕/叙事人的在场。而隐藏摄影机的存在、抹去电影的摄制行为与叙事过程的重要途径，便是将拍摄行为、摄制位置（即机位）伪装为剧中人的视线、对视，或者所谓“目光纵横交错的段落”。仿佛不是摄影机在“看”、在拍摄设定的故事场景，而是剧中人的目中所见。经典电影的重要叙事特征，便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。于是，摄影机/电影叙事人隐身在人物的视点镜头背后，电影叙事由是而成了人物眼中的世界和故事“自主”呈现的假面舞会。与此相配合，故事片场景与电影表演便呈现为某种水族馆、玻璃屋式的世界。银幕世界似乎是一个无限延伸的大千世界的片段，但事实上，它却是一个为摄影机的存在所限定的有限空间：表演区。而在规定的表演区内，根据预先设计或即兴发挥的场面调度进行表演的演员，同时必须遵守一个基本的规定：绝不能将其视线直接投向摄影机镜头。因为，直视摄影机镜头势必在未来的电影中造成直视观众的效果，它不仅将暴露出摄影机的存在，而且打破了银幕世界的完整和封闭，破坏了电影的幻觉空间。除了先锋电影可以追求的颠覆效果或破坏性的率性而为，电影摄制过程中的第一禁忌，便是演员决不能与摄影机发生任何直接的交流，他/她们必须首先伪装为摄影机并不在场，否则，便将造成所谓的摄影机的“赤膊上阵”。于是，故事片的魅力或曰影院魅力之一，是观众在其观影过程中几乎无法直觉地意识到摄影机、摄制、叙事行为的存在；于是，这迷人的故事在他/她面前自行涌现，只为了他/她而涌现。
与故事片相比，纪录片则相当不同。纪录片以对真实场景的现场目击而取胜，因此它无需隐藏起摄影机的存在。纪录片首先要回答的问题之一是，摄影机、同时也是“赤膊上阵”的拍摄者与被摄对象之间的关系问题。如果说，纪录片的意义和魅力在于对真实的目击与纪录，那么，一个重要而基本的事实是，一旦摄影机登场，它便注定成为一个极为重要的角色，从而改变日常生活的社会生态环境。尤其对于已然相当习惯并熟悉摄影机的现代都市人，一旦摄影机登场，它便开始潜在地呼唤着拍摄对象的表演意识。于是，摄影机前的“日常生活”是否仍是日常生活的“真实常态”，便成为一个纪录片的摄制者必须自觉思考的问题。同时，由于摄影机（当然也是执掌或指挥摄影机的人——导演、摄影师）事实上是影片（无论是故事片还是纪录片）中真正的言说者、叙事人，那么在很多情况下，摄影机的存在事实上形成了某种拍摄者与拍摄对象间不平等的权力关系，有时甚至构成了对拍摄对象的暴力性侵犯。因此，纪录片的摄制者必须在其本体论的层面上思考某种被称之为“纪录片伦理”的前提性条件。而优秀的纪录片摄制者则会有意识地将这一关于纪录片的限定变为纪录片呈现的“语言”手段，即创造性处理摄影机与拍摄对象之间的关系，从而获得某些或许比故事片更为丰富的视觉/电影呈现。
机位 —— 摄影机位置 。相对来说，故事片、尤其是经典电影的叙事手段所依凭的关于摄影机的成规与惯例相当简单。一位美国电影导演曾用调侃的口吻写道：电影导演的工作事实上非常简单，他只需吩咐：劳驾，把摄影机架在这儿。正是这个玩笑，带出了作为成规与惯例的电影视觉语言的重要元素之一：摄影机的机位。我们知道，所谓电影/故事片是“片片段段拍成的”。在最极端的情况下，一位电影演员主演了某部故事片，但直到拍摄完成，他/她仍然并不了解她所主演的是一个怎样的故事。所谓“片片段段”，首先是指由不同机位摄制的镜头组成的电影场景与叙事段落。摄影机一旦选取、设定了某个机位，便意味着设定了从某种距离和某种角度去拍摄、观看拍摄对象。用专业化的表述方式是，机位首先意味着某种画面的景别，即电影画面究竟是特写（分为特写、大特写）、近景、中景还是全景（分为小全景、全景和大全景/远景）；意味着角度：仰拍、俯拍或平视。如上所述，正是由于故事片先在的、约定俗成的前提是隐藏起摄影机的存在，于是，人物所在的空间位置、人物的视线所向及心理诉求，便常常成为摄影机选取其机位的重要依据。以某个人物的空间位置或心理状态为依据的镜头，我们通常称为视点镜头；它联系着但并不完全等同于主观镜头，后者不仅强调某个人物的视点，而且凸现某种心理透射或变形。
构图 。就某个固定机位所拍摄的电影/电视画面而言，另一个重要的、借自古老绘画艺术的语言元素，是构图。我们知道，看似从大千世界偶然截取了某个片段的电影画面，事实上是一个被人为限定、有时是刻意构造的有限世界。对于电影画面而言，画框——摄影机取景器与银幕边缘，便是电影视觉空间的起点与终点。在绝大多数情况下，一幅电影画面中的某个元素的意义，是通过它与画框的相对关系来确定的。
我们可以从稳定性构图与非稳定性构图、常规构图与非常规构图、开放性与封闭性构图等若干角度运用并思考、解读电影画面。就稳定的、常规的、封闭性的构图而言，我们可以从画面构成元素的水平与纵深关系两个层面上，即从被拍摄的人物与物体在画面中所居上下、左右、中心与边缘（人物是置身于画面中心还是逸出画面的边角处，画框是否不正常地切割了人物的形象）、前景与后景（人物是居于引人注目的前景中，还是居于画面的后景内，是否被前景中的物体所遮挡）等多种方式来建构和解读画面的意义。相对于古老的绘画艺术，电影（电视）艺术可以将更为丰富的光影、色彩元素作为画面构图中的有机元素。在种种电影的构图方式中，一种需要予以强调的元素，是所谓对“画框中画框”的运用。在通常情况下，这是指摄影机透过门、窗或镜框去拍摄人物。于是门框、窗框、镜框便构成了“画框中的画框”。它首先是一种电影叙事的“重音符号”，画框中的画框凸现并强调了此情此景中的人物；同时，也可能形成一种对画面构成/画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达；间或暗示某种窥视者的目光或窥视行为的存在。其中表意最为丰富的，是镜中像的运用。在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况——诸如“茕茕孑立，形影相吊”的孤独感、某种内在冲突乃至精神分裂症的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。它可以作为一种特殊的电影构图方式，也可以进而发展为影片的叙事与意义结构，成为心理剧的重要元素和手段。
当然，所谓电影构图层面的“画框”，不仅是借自绘画理论的表达，而且是某种电影观念的呈现。在世界电影史上，“画框论”者强调电影的形式感，强调电影语言的建构作用，强调电影影像的美学特征；而战后崛起的新的电影理论流派，以法国电影理论家巴赞的“完整电影”和德国艺术理论家克拉考尔对电影“纪录本性”及电影与摄影/照片“亲缘性”的强调为代表，则提出了关于电影画面的另一种比喻：“窗口论”。从这种对电影本体的不同认识角度看，尽管电影画面确乎是一个限定的空间，但它更像一幅从窗内望去的风景，画框/窗框限定了人们的视域，却不意味着“真实/物质世界”为画框/窗框所切割；犹如一扇窗，观者一旦变换其观看角度，将获得一幅此前为画框/窗框所遮挡的景色。因此，“窗口论”者更强调开放性构图，推崇具有丰富的场面调度与清晰的画面纵深、在不同景别中可能同时发生事件的景深镜头，强调以电影声音、在此主要是画外音暗示连续的画外空间的存在。
场面调度 。另一个、准确地说是一组电影视觉语言元素是场面调度。这一元素是如此重要，以至在一些欧洲国家，电影导演的称谓便是“场面调度者”。所谓“场面调度”这一实践及理论的概念，包含着两个层面的含义：其一，直接借自古老的话剧艺术，指在某一电影场景中，人物与人物、人物与道具间的相对位移；其二，则是电影艺术自身发展出的叙事、表意手段：运动的摄影机与运动或静态的人物的相对位移与关联方式。在第二个层面上，运动的摄影机是其中的关键因素。尽管在具体的影片中，大部分摄影机运动都是复合运动，但作为一种实践理论的表述，我们可以将摄影机的运动方式分为推、拉、摇、移、升、降、甩（摄影机快速摇动，一个基本被搁置的运动方式）。即使在成规与惯例的意义上，讨论摄影机运动方式在电影叙事、表意过程中所具有的相对确定的功用，仍必须首先考虑两个因素：一是摄影机的运动速度：快速或舒缓；一是摄影机的运动状态：平稳运动还是非平稳的运动。诸如同样是推——摄影机前移，逐渐接近被摄体，快速而晃动的推进所产生的视觉效果当然迥异于舒缓平滑的推进；前者可能产生某种侵犯、震动乃至惊吓的效果，后者则可能如一次深情的注视、一个视觉的注目礼，是引导观众认同某一角色的有效方式。同样，作为前提的前提，我们对电影视觉语言元素及电影叙事的成规与惯例的讨论，是在某种设定的理想状态之中，而暂且搁置了电影的先决条件：资金、制片体制、技术素质等因素。同样是不稳定的摄影机运动，它可能出自电影制作者的自觉追求与表意手段，也可能出自制片资金/成本预算的限制，而无法借助摄影棚、为确保摄影机稳定运动所铺设的轨道、减震器、升降机、摇臂等等价格昂贵的器械；或者它仅仅是因为创作人员的技术素质和制作质量问题而出现的瑕疵；但它也可能是一种自觉的风格元素：一如20世纪90年代以来世界艺术电影纷纷采用的不加减震器的手提摄影机，重新追求和创造一种关于社会真实的表述形态。
而巴赞所倡导的“纪实美学”中的重要手段——长镜头，便极为紧密地联系着场面调度元素。所谓长镜头不仅指胶片尺数长的镜头，而且指在尺数相对长的镜头中包含着丰富的场面调度。它既是指在一个不间断的镜头中，人物与人物、人物与摄影机之间复杂丰富的运动形式，又是指对景深镜头的自觉追求。而所谓景深镜头的自觉追求，同样不仅指充分利用了第三维度的幻觉、前后景都颇为通透的画面，而且特指在不同的景别中相关而不同的事件的发生——场面调度的又一种形态。
造型 、 光与色彩 。另一组重要而基本的电影视觉语言元素是造型、光与色彩。所谓“造型”这一概念的定义和范畴，并不清晰统一。从某种意义上说，造型这一概念可以涵盖所有的电影视觉语言元素。但狭义的电影造型概念，则特指电影美工师的工作。我们大致可以将其分为三个方面。首先，是一部影片总体的空间造型，它间或可以成为一部影片的基调或影片中的“第一主角”——一处特定的空间形象负载着影片的意义，无言地讲述着时光的故事。它可能是电影导演的选择（选景），也可能是电影美工师的创造（制景）。其次，则是在某些影片、尤其是类型片中，造型元素成为情节发展的依据和依托。诸如灾难片中的灾难场景、科幻片中的未来或外星景观、西部片中的荒原与小镇、警匪片中呈现追逐与打斗的特殊场域等。再次，则是更为具体的美工师的工作：内景的构置与人物造型。在多数故事片——正剧或情节剧中，特定的内景常常成为人物性格与内心世界的基本呈现方式之一，人物造型亦如此。一如张爱玲所言：服装是一部随身携带的微型戏剧。
光与色彩，既可视为电影造型的基本组成部分，又可以视为电影视觉语言中的独立单元。光尤其如此。可以说，光是电影艺术存在的前提条件。所谓电影叙事正是“用光写作”的。而作为一个视觉语言的单元，我们所强调的，是电影场景、画面中不同光源的设置、光的不同强度、明暗对比与光影变化。这是极为丰富的电影叙事、表意手段之所在。而我们所说的作为电影视觉语言元素的色彩，不仅指自彩色胶片问世以来影像的自然属性，而且指影像色彩自然所必然携带的表意、修辞功能。作为电影视觉语言的色彩，必然联系着光，因为作为电影影像元素的色彩，是在不同的光源状态下的色彩变奏，我们称之为影调。在某些电影中，色彩/影调可以成为一部影片的总体造型基调之一，也可以成为影片的意义结构的主要依托。
电影视觉语言的基本惯例 。就机位、构图、场面调度、造型、光与色彩这些基本的电影视觉语言而言，它们在某种意义上共用着一些基本的叙事和表意的成规与惯例。我们将其简单地概括为：上与下、前与后、正面与侧面、中心与边角、大与小、静与动、分与合、明与暗、暖与冷。
所谓上与下、前与后、正面与侧面、中心与边角、大与小，是指不同的人物或景物、道具在某一电影画面、场景中的不同位置所构成的视觉陈述。作为一种惯例，在画面构图中居上方、居高处、居前景或中心处的人物/物体，同时占据着这一场景中的主动或优势地位，形成相对正面或强势的表述；居下方、低处、后景（同时要考虑是否是为某些前景所遮挡的后景）、画面边角的元素则相反。而联系着机位的选取，摄影机与被摄体的相对角度——仰拍、俯拍或平视，正面、侧面或背面的呈现，则形成了另一组叙事表意惯例。相对说来，仰拍镜头所形成的“需仰视才见”，自然构成某种正面、积极、强势的陈述；俯拍镜头则以视觉的俯瞰，构成某种负面或弱势的呈现。而正面机位相对比侧面或背面的机位的呈现更积极有力。不同的机位，同时形成了不同的景别——摄影机与被摄体的相对位置。作为一种惯例，以相对小的景别/相对大的银幕形象呈现的人物，较之相对大的景别/相对小的银幕形象，更具有规定场景中的掌控力或意义呈现的肯定价值。所谓上与下的表述，还联系着场面调度：场景中人物的运动方式与摄影机的运动方式，形成相关的意义呈现。走向高处或摄影机的上升运动，表明某种意义的提升与光明的前景；走向低处或摄影机的下降运动则成为某种否定的表述或灾难、困境的预示。
而所谓静与动、合与分，指在一幅画面或一个镜头中，相对于一个处于不断运动中的人物，一个始终处于静态的人物居于心理优势，呈现着某种对情境的掌控力；而分与合则指在同一场景的不同画面中，相关人物是否以种种方式分享同一画面，或始终处于不同画面的分割之中。从某种意义上说，作为一种电影叙事的惯例，分享银幕/画面空间意味着在某种程度上分享意义或心灵空间；而画面空间的绝对分立，则呈现截然的对立或无法交流、不可通约的状态。而这一分与合的惯例，还联系着摄影机与人物的相关运动。相对而言，摄影机与场景中人物和谐的同步运动——不仅仅是一般意义上的跟拍，意味着某种积极正面的陈述；相反，某种不和谐、非同步的运动，则构成相反的呈现。
明与暗、暖与冷，则在光与色彩的层面上构成叙事与表意的惯例。似乎已无需多言，明亮与暖调的场景比幽暗、阴冷的画面、场景更具有正面呈现的价值。
需要再次予以强调的是，这里所讨论的，始终只是某些带有约定俗成色彩的电影视觉语言运用的成规与惯例。然而，电影“就其本质而言，是一种新语言”，所以它与其说是某种“电影语言语法”、某种金科玉律，不如说只是某些参考系数，某种为了跨越而架设的围栏。在电影解读中，它们同样是某种具有提示意义的参数。一个解读者应将相关的语言元素放置在电影的叙事与意义结构中，去发现其丰富的创新与变奏形态。
电影的视点 。对于叙事性作品来说，叙事视点无疑是一个极为重要而基本的支点。但对电影来说，视点却不仅呈现在叙事结构中，也同时呈现在电影视觉语言的各元素之中。在某种意义上，我们可以称电影（电视）为“看的艺术”。看/视觉元素是电影（电视）叙事的言说、讲述方式。如果说，影视艺术的基本命题是“看”，那么“看什么”“如何去看”“为什么这样看”就成为接踵而来的问题，而“谁在看”则是问题的关键，它制约、决定着电影摄影机的机位选取（摄影机所在的位置就是心灵所在的位置）、构图（小世界的微缩图景）、摄影机的运动（运动的摄影机是一部影片中真正的叙事人和评说者）。在绝大部分影片中，主人公同时是视觉叙事的中心：他/她是镜头、段落视点的设定依据，机位的选取与运动的方式参照着他/她所在的空间位置或心理感受，摄影机的视听呈现出他/她之所见、他/她之所感。需要指出的是，电影叙事一如有史以来人类叙事艺术的各种形态，必然同时联系着某种社会的权力结构，成为对类似社会结构的呈现或反抗。正如在日常生活或语言叙事艺术（小说、叙事诗、戏剧等）中，社会的权力结构呈现为作品中人物间不均等的话语权占有或话语权被剥夺；在电影中，视点、视点镜头的占有与否则成为话语权拥有或被剥夺的视觉对应物。因此，我们曾指出，故事片叙事的基本前提是将摄影机的存在、电影的叙事行为隐藏在不同的人物视点之中，将摄影机的“观看”伪装为人物对视的目光；但事实上，在电影的叙事实践中，并非所有人物都平等地拥有话语权——占有视点镜头。可以说，在故事片的银幕世界中，人物间的权力关系首先呈现为看与被看的关系。
经典电影，尤其是正剧与情节剧中频繁使用的对切镜头，正是实践和检视这种视点、看与被看的权力关系的恰当例证。所谓对切镜头，被直观地呈现和理解为对视镜头，它频繁地出现在两个或两组人物同在一个场景之中的段落，最为典型的，是其中的对话场面。表面看来，对切镜头分别呈现人物A和B,似乎交替呈现A目光中的B和B眼中的A。然而，在电影的实践或批评的细读之中，我们将会发现，对切镜头绝少呈现为对视镜头：镜头交替呈现的双方占据着完全对称的机位、构图及观看视点。除了在少数例外中，完全对称的镜头的相互切换，将分别出现在镜头A与B中的人物呈现为一对势均力敌的对手、生死与共的情侣或义薄云天的友人。而在多数情况下，对切镜头中的一对人物中，通常只有一个人物占有视点镜头，占有着观看者的位置，而另一个人物则仅仅处于被看的位置上。尽管似乎是人物A与B交替呈现在画面之中，但一如美国电影理论学者尼克·布朗所指出的，机位与构图的元素却可能令某一人物的形体和目光轮番控制着画面，而将另一个人物呈现在弱势或被动的位置上。诸如镜头A将人物a呈现为正面、近景间或小仰拍机位中，而这一机位却绝非人物b在规定场景可能占据的空间或心理位置，因此，不是人物b眼中 的a,而是a的形体控制着画面；而在镜头B中呈现人物b,其机位却近乎完全吻合人物a在此场景中的空间位置，如果再加诸稍大的景别、侧面间或略俯拍的画面，便使得镜头B完全统驭在人物a的目光威慑之中。当然，在多数情况下，对切镜头中的权力关系并非如此鲜明易辨，而是微妙、含蓄得多。对切镜头作为电影剪辑意义上的匹配镜头，常常使用所谓的过肩镜头的拍摄，即在以某一人物形象为主要形象的画面中，带有另一人物的部分形象。于是微妙而含蓄的表达方式可能在于，当呈现人物a的画面中出现了人物b的部分形象，便意味着这一画面的机位并非人物b的视点镜头，即人物b可能正是被看的对象。当然，在另一层面上，过肩镜头的使用，不仅是大部分对切镜头构成的成规，而且也在客观上形成了此组人物在某种程度上分享画面空间的表述；在其成熟表达中，应该存在着多种微妙的变化。因此，完全分立/不使用过肩镜头的对切段落，作为特例，才成为创作或解读中的重点。如果说，看与被看，形成了电影叙事中权力结构的呈现，那么，被看的方式，则作为所谓“青睐”与“白眼”的对应，成为电影、电视叙事评判的主要途径。通过不同的人物在同一场景或不同场景中所获得的相对视觉呈现方式的参照，电影得以勾勒人物在银幕世界中的现实位置、心理体验，传达电影叙事人的价值判断。
而作为叙事结构支点的叙事视点，同样联系着电影、电视的视觉结构。一如其他叙事性作品中，一部影视作品的叙事、视觉结构的首要问题，同样是叙事视点的确定；而视点一经确定，便将影响故事呈现的各个方面。如上所述，电影叙事隐藏起叙事人、叙事行为与摄影机存在的基本成规，使得绝大多数影片呈现于全知视点之中。那姑且隐其形的摄影机，事实上充当着无所不在、无所不知的“上帝”；同时，作为这一成规的实践，这位“上帝”仍必须将自己隐藏在人物视点的背后，于是故事的主人公便成了影片中的视觉中心，成了观看行为的发出者，成了被看的主要对象。而随着电影、电视叙事艺术的深入发展，不同层面的人称叙事——所谓自知视 点、次知视点、旁知视点的叙事开始出现在影视作品之中。
我们知道，不同于全知视点，在人称视点中出现了人物化的叙事人，于是故事的呈现方式、价值评判便不再具有不可置疑的权威特征。读者/观众可以在不同程度上认同于这一人物化的叙事人，也可以在不同程度上质疑这一叙事人的叙述。其中，所谓自知视点，即第一人称“我”的叙述，是指人物讲述自己的故事。故事中的“我”与讲故事的“我”形成了微妙的参差与对话，故事中的一切仅仅是“我”之所为、所想、所感。所谓次知视点，则是指讲故事的“我”是故事中一个重要的人物，但并非故事的第一主角，于是第一主角的故事呈现于某一中人的观察、参与与评判之中。次知视点和旁知视点相当接近，其不同仅在于，所谓旁知视点中的叙事人，与故事情境和故事中主人公的关系更加疏离，讲故事的“我”更多地作为一个旁观者在讲述着他人的故事。不同于小说叙事，在影视作品中，狭义的自知视点几乎无法实现。因为只有当电影摄影机“化身”为叙事人/“我”的目光时，它才可能成为“电影的”自知视点。世界电影史上绝无仅有的一次尝试，使得影片《湖上艳尸》（导演蒙高茂莱,1946年）作为失败的一例载入了史册，并成为每一位讨论电影叙事的理论工作者必然引证的例子。在这部影片中，摄影机在完全的意义上充当了主人公——一名侦探的眼睛，除了在光洁的玻璃窗或镜子面前，他始终不曾在画面中出现。这一大胆但毕竟失败了的尝试向人们揭示出：尽管摄影机能以十分巧妙而逼真的方式模仿人眼对事物的观察，然而一旦它无保留地成为人物目光与视域的替代物时，它的机械与“客观”便暴露无遗。人眼，作为永远被不同的心灵涂抹着不同色彩的“透镜”，事实上是电影摄影机所无法模仿与重现的。也是通过这失败的一例，我们清楚地认识到，电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的“客观”的非视点镜头的交替呈现中完成的。
因此，影视作品中的人称叙事，只能是某种意义上的次知或旁知视点的叙事。即使在人物化的叙事人贯穿始终的影片中，也始终存在着另一个构成影像的因素：一个隐形的全知叙事人。严格说来，设置了人物化叙事人的影片，便意味着影片的全部场景、至少是绝大多数场景都应以此一人物的在场、目击为前提；由于影视是一种视听艺术，而视觉语言在其中占有绝对优势的地位，所以，除了采取特殊的视觉呈现方式或成为一种结构性的因素，人物化的叙事人如果不是在场目击，无法以视觉形象“转述”他/她不曾目击的场景——除非作为某种主观想象的呈现。
电影的声音 。相对于电影的视觉语言说来，电影的声音/听觉语言要简单得多。这或许由于基本的电影（视觉）语言元素，在电影的默片、“伟大的哑巴”的时代已基本成形。一个著名的说法是，“自格里菲斯以后，电影语言便没有真正的发现”。直到20世纪60年代，戈达尔以他原创而富于颠覆性的电影书写再次更新了电影（视觉语言）的内容。从某种意义上说，电影中的声音元素始终受到丰富的视觉语言元素的压抑，没有得到充分的发展。
可以说，电影的声音是电影语言中最具有现实主义特征的元素，因为声音空间是一个具有连续性的空间因素；声音成为一个勾勒银幕空间形象并拓展其画外延续的空间世界的重要因素。同时，声音又可能是电影语言中非现实主义乃至反现实主义的元素。因为，电影的对白无疑可以被直接用作某种说教工具或意义的传声筒。重要的声音元素之一——音乐，尤其是其中的所谓主题音乐、情绪音乐及插曲，事实上可能成为电影中最具有诱导性乃至暴力性的因素，它可能遮蔽电影画面丰富的多义性，而赋予其单一的倾向与意义。因此，所谓商业电影与艺术电影的表面区别之一，便是对白、主题、情绪音乐的滥用与对白、音乐使用的极端节制或高度风格化。
对白 。毫无疑问，对白是电影声音元素中重要和基本的因素。在故事片中，对白这一元素同样可以细分为对白、（内心）独白、旁白，并和所有的电影声音一样，可以分为画内、画外音。简单说来，除了特殊的、追求高度风格化的影片，电影的对白应是高度口语化与情境化的；除了在机位特殊的情形下，电影对白构成的基本成规，是避免声画叠用，除非在表意层面上彼此重复的画面与声音构成了特殊的风格或表达出不同的意味。
音响 （ 效果 ）。事实上，音响，而非对白，是电影听觉语言中最重要的元素，它作为现实主义的因素赋予并强化了银幕世界的真实幻觉。也正是所谓电影的音响或音响效果，划分出电影声音制作的不同方式：录音（前期声）、配音/拟音（后期声）。从某种意义上说，电影声音不时成为摄影机重要的运动动机之一。一个多少矫枉过正的说法是，相对于大千世界所可能提供的丰富的声音，画面所对应的视觉呈现手段极为单调。因为声音可能提出无数种问题，而摄影机始终只给出一个答案：在这里。某种声音元素的介入，常常成为静止的摄影机开始运动的动机，而类似摄影机运动常常以发现、呈现出声源所在为目的。
音乐 。如上所述，音乐无疑是电影声音中重要而又游移的元素。在某些电影中，电影音乐可以成为影片的灵魂，但也可能仅仅是苍白无力的视觉形象的填充物。而更多的情况下，它成为强化或确定影片的情感基调乃至价值评判系统的强制性手段。在很多时候，电影音乐可以在某种程度上脱离影片而作为独立的音乐作品存在。避免音乐的外在与强制性的方式之一，是所谓的“音乐音响化”：尽可能地在叙事情境中获得有声源音乐，即在电影场景中为音乐的出现提供情境依据，或者将音乐内在地结构为电影叙事的单元。
另一些电影视觉语言的元素，并非出现在电影前期拍摄中，而是出现在电影的后期制作之中。
剪辑 / 蒙太奇 。所谓电影的剪辑亦称蒙太奇。蒙太奇这一概念的基本含义，便是将片片段段的胶片组合为一个完整流畅的时空连续体的过程。然而，这一概念同时联系着电影史上一种特定的电影实践：苏联蒙太奇学派的电影理论、美学观念及其艺术实践。对于苏联电影学派说来，蒙太奇这一概念包含着对电影叙事、表意方式的不同界定。蒙太奇学派认为：其一，单镜头不表意。其二，两镜头的组接，其意义不是两镜头相加之和，所谓1+1大于、不等于2。其三，电影的意义产生于镜头与镜头的组合与撞击之中。20世纪后半叶，巴赞“完整电影的神话”“纪实美学”的理论与实践，在艺术电影领域中渐次取代蒙太奇；而苏联蒙太奇理论作为一种实践理论，渐次剥离了原有的意识形态色彩，更多地在MTV、影视广告中显示其实践的功能意义，逐渐失去了作为电影叙事、表意的基本语言语法的地位。但正是蒙太奇学派的理论凸现了电影剪辑的功能：它并非仅仅是电影制作中的工艺过程，而是电影美学的创造性空间与电影叙事的诸多成规、惯例得以确立并发挥其功能的一个场域。
如果我们姑且将苏联蒙太奇学派的理论与实践称为狭义蒙太奇，那么广义的蒙太奇便指称着一般意义上的电影剪辑过程。电影的剪辑过程通过“分镜头”把分解、片段化的空间重新组合为一个在连续的时间/情节发展中呈现的“完整”空间。这不仅是在连续的时间幻觉中“复原”一个现实空间的过程，而且是创造、建构出一个迷人的幻觉时空的过程。在极端的例证中——诸如运用“蒙太奇地理学”或高科技电子技术，最后出现在银幕上的逼真的银幕空间形象，原本是子虚乌有。可以说，影片是在剪辑中诞生的。
就电影剪辑而言，若干基本的成规如下：
轴线 。首先，电影的剪辑，大都恪守着镜头与镜头组接间的“轴线原则”。所谓轴线，是指与摄影机镜头焦点的垂直延长线做一水平切线，形成一个180度角。依照所谓轴线原则，即同一场景中的相邻镜头，其机位选取应在这180度角之内。这样才能保持视觉呈现/观看中清晰的方位感与连续性。当人们必须在同一场景中改变其轴线位置时，通常采取的是插入一个机位“骑”在轴线上的镜头或一个空镜头。否则，将造成视觉呈现与观看的空间错乱感，即“跳轴”。
匹配镜头 / 配切 （match shots or match cut）。按照轴线原则与叙事、人物视点而形成的镜头匹配的成规，是制造时空连续感的重要手段。诸如在大部分的故事片或电视剧（尤其是在所谓正剧与情节剧）中，镜头组接的基本依据是三段式的：全景镜头交代空间环境，双人中景给定人物关系，对切镜头/中、近景或特写镜头的正、反打展开故事情境。作为一种成规或曰滥套，禁止使用两极镜头——全景切近景或特写。但我们已经提到，一部电影艺术发展史便是一部打破成规、跨越围栏的历史。在先锋电影或艺术电影中的极端尝试与僭越，一旦获得成功，便会很快为主流商业电影所采用，由一种语言的反叛和反叛的语言，转化成一种“无害”的新语言形态。两极镜头便是如此。20世纪60年代以后，它成为电影叙事中一种新的惯例：跳切。
平行蒙太奇 。所谓平行蒙太奇无疑是电影叙事惯例中最为著名且重要的一种。它指的是叙事在不同空间中同时发生，相关叙事线索交替呈现。诸如追逐场景中的追、逃双方，迫在眉睫、即将降临在主人公身上的灾难、威胁与正在赶来的营救者。在平行蒙太奇段落中，通常是从彼此密切相关的不同叙事线索相对从容的交替呈现，到镜头渐次缩短，交替渐次频繁急促，叙事节奏不断加快，直到两条线索重叠在一起。由于平行蒙太奇最为突出的例证，在于商业类型片、尤其是动作片中千钧一发的时刻，救援者赶到的高潮段落，因而以“最后一分钟营救”著称。这是电影叙事艺术中一种最为“古老”却青春常在的叙述手段。
对切镜头 。我们在电影视点中已经讨论过对切镜头的典型形态：两位或两组人物间的对话或对峙场景。对切镜头是一种基本的匹配镜头，一种影视叙事的重要惯例，因为它通常以剧中某一人物的视线/视点为中心和依据，因此成为最典型的看（观者）/被看（对象）、被看（对象）/看（观者）的复沓呈现。它也因此而成为一种不受轴线限定的镜头组接方式。作为一种电影创作实践的惯例，事实上相当单调的对切镜头，要求微妙的视觉调节与变奏形态。大部分的对切镜头，不仅在景别与构图上追求更为细腻的构造，而且大都采取冷/暖、明/暗、主/次间的参差对照。当然，这种视觉调节方式，也同时必然成为电影表意的一部分。
对切镜头，也是关于电影叙事结构的“ 缝合体系 ”的有效例证。“缝合理论”表明，观影行为本身已然是一种阐释过程；我们会发现，影像意义的产生与获得，事实上是在一个逆推或曰追溯的过程之中。因为所谓镜头组接的视点依据常常是镜头A:一个“无人称视点镜头”，它可能没有（可确认的）意义；继而，反打镜头B中出现了观看主体，镜头A便参照观看主体而被赋予了意义。同样我们也可能首先在镜头A中看到一位观看主体，继而在镜头B中看到他/她所瞩目的对象；镜头B的内容解释了镜头A中的观看者在这一场景的位置，揭示了他/她的内心活动。当然，作为当代电影理论的重要论述的“缝合体系”所表述的不止如此。其重点在于以此为切入口，揭示电影的“缝合体系”正是通过对切镜头结构，成功地隐藏起摄影机，隐藏起叙事/话语行为的痕迹，从而通过诱导观众对情境中的观看者、观看视线—视点的认同，成功地实践其“意识形态腹语术”的功能。这些，我们将在“意识形态批评”一章中深入讨论。
在银幕世界中，一如完整连续的空间常常是一种电影魔术所创造的幻觉，时间的呈现同样在电影中获得了最为自由而富有创意的呈现。应用于电影剪辑的诸种成规、惯例，许多联系着时间的重构和创造性呈现。在某些情况下，正是时间的呈现成为影片的真正主题。
闪回与闪前 。所谓闪回，是指前于被述时间发生的场景插入到影片情节的顺时叙述之中。这是电影呈现追述与回忆/记忆场景的特定方式，也是电影建构、呈现心理时空的诸种方式之一。然而，闪回并非仅仅是一种补充情节前史、解释事件脉络的便捷方式，相反，闪回的使用不仅应具有充分的情境与心理依据，而且应成为叙事、意义结构的有机组成部分，获得视觉呈现上的特殊处理。简单说来，闪回段落应多少区别于顺时叙述的段落与场景，成为一个可以辨识的特殊段落；同时，闪回段落进入的切点——剪辑点的选择，便成为一个极富挑战性的课题，同时也是解读时应予以特别关注的要点。在结构性、创造性应用闪回叙述的影片中，相关剪辑点的选择，无疑是把握叙事、意义结构，展现或阐释人物行为逻辑及文本/话语逻辑的关键点之一。
较之闪回，闪前是预述尚未发生的事件、展现尚未到来的时间，较少为影视的叙事所应用，除非在特殊类型的要求与特定风格的诉求或相对繁复的叙事结构之中。
电影的光学标点 ： 渐隐 ， 渐显 ， 溶 （ 叠化 、 长叠化 ）。我们可以将电影镜头剪辑中过渡性的光学手段，视为电影叙事的标点。其中渐隐、渐显、溶，以不同的方式成为电影中的时间省略法，意味着一段时间的流逝。我们也可以将其视为电影叙事中的删节号、省略号或“另起一段”。所谓渐隐，通常是指一个叙事段落终结时，画面渐渐隐没在黑暗之中。渐显则相反，通常是一个叙事段落起始时，画面从黑暗中渐次亮起。作为一种惯例，渐隐和渐显常连续使用，表明此间一段“略过不表”或相对于叙事情节而言的无为时间的省略。然而，这种电影特定的标点、时间省略号，也同样作为一种视觉语言内在地介入到电影的叙事与表意之间。当一个场景缓缓地渐次隐入一片黑暗之中的时候，同时可能传递着某种不祥的预感、某种前途未卜的忐忑。当两个相邻场景的尾、首镜头叠印在一起，前者渐次淡去，后者渐次明晰时，我们称之为“溶”。它表明一段时间的消失，或者传递着一份余音袅袅的心理或时间体验。
至此，我们仅仅在约定俗成的意义上，对电影的叙事语言——成规与惯例，做了极为粗略的介绍。可以说，对电影语言的系统而深入的理论研究，肇始于第一电影符号学。电影符号学的最初尝试，参照、类比着自然语言，依据结构主义之父、瑞士语言学家索绪尔的论述与法国理论家罗兰·巴特的符号学理论，建构着电影语言学。这一尝试却成为一次失败。如开篇所述，第一电影符号学以其科学证伪的十年意识到，电影语言无法类比于自然语言。它不是一种语言系统，而是一种有理据的符号，而且我们无法确认其最小单位。但在这次失败/证伪基础上，克·麦茨建立了他关于电影的大组合段理论，将电影叙事、表意而非电影语言的基本单位确认为“独立语义段”。
依照麦茨的思路，电影叙事的基本单位——独立语义段，在电影文本中具有8种形态：
1.镜头：单镜头，呈现了具有相对完整、独立意义的影像；长镜头：一场戏在一个镜头内发生。
与具有独立意义的镜头相平行的，则是组合段，即若干镜头构成了一个相对独立的叙事与意义段落。电影叙事组合段的两种基本形态，分别是非时序组合段（其中的镜头组接具有时空交错的特征）和时序组合段（其中的镜头、场景依据连续的时空予以呈现）。非时序组合段的两种类型分别是：
2.平行组合段：在麦茨的论述中，平行组合段不同于平行蒙太奇，意指两个以上场景交替呈现，但其时空关系并不具有确定无疑的直接相关性。
3.括入性组合段：打破连续的时空叙述而插入的一个段落或场景，最典型的例子是闪回或闪前。
而时序组合段的分类则更加丰富：它首先分为描述性组合段和（一般）叙事组合段。其中：
4.描述性组合段，指若干镜头构成对某一时刻、场景的描述和呈现，相当于文学书写中的环境描写或背景交代。
（一般）叙事组合段进一步分为：交替叙事组合段和线性叙事组合段。其中：
5.交替叙事组合段：相当于我们通常所说的平行蒙太奇。指两个不同空间在同一时间发生的相关事件的交替呈现。
而线性叙事组合段再细分为场景和段落。段落则划分为插曲式段落和一般性段落。
6.场景：是指不同的镜头连续呈现同一空间。一个叙事段落在同一空间内完成。而段落则意味着一个叙事、意义段落在不同空间内展现。
7.插曲式段落，指这一段落中发生的事件与主要情节没有直接的密切相关性。
8.普通段落，即一般性段落。
我们将在此后的章节中进一步说明，第一电影符号学意味着现代电影理论的开端，意味着电影理论的结构主义时代的开启。它不再是一种创作、实践理论——尽管毫无疑问，现代电影理论将电影视为一种社会实践、一种表意实践，而电影理论与批评是一种与之平行而非附庸的表意实践。第一电影符号学，尽管以建立严格意义上的电影语言学的失败为开端，但同时却在另一层面上强化了对电影语言、电影符号的重视。因为从符号学的角度看来，任何表意实践都首先建筑在其能指（媒介）的展开方式之上。
下面，我们首先通过伊朗电影《小鞋子》——一部情节结构单纯而清新感人的影片，初步进入对电影语言、电影叙事的讨论。