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东正教圣像是一种不同于其他艺术形式的宗教艺术。俄罗斯东正教神学家布尔加科夫说：“圣像是一种特殊的教会传统，只不过它不是口头的和文字的，而是以色彩和形象体现的。”
因此，圣像的题材和方法都要遵循教会传统，这决定了它的内容、含义和形式。圣像是宗教艺术作品，而不是“为艺术而艺术”的作品。
如果说艺术把作为独立价值的美当做自己的本质和宗旨，那么，圣像艺术则不具有这样的独立价值，它的美从属于宗教信仰和体验。因此，圣像的内涵在东正教信仰之外，仅从艺术角度，是难以理解的。曾有人问俄罗斯神学家亚历山大·梅恩神父：怎样学会理解和感受圣像？梅恩回答说：“只有真正的爱，而不是艺术，才能教给你理解和感受圣像。比方说，你的一个亲爱的人去世了，但你没有他的画像，只保留着一张很小的、从护照上剪下来的旧照片，但你还是很珍惜这张小照片，因为这是你爱的人。所以对我来说即便不好的基督圣像也是有意义的。”
但这并不意味着圣像不具有艺术性。首先，应当具体理解圣像画的固定规范。如果从一般艺术观点来看，可以说圣像画具有明显的保守性，关于圣像题材和人物形象的规范限制和阻碍了圣像艺术的发展。但对圣像画家来说并非如此。东正教会从来没有在艺术形式领域设立教规：大公会议和地方会议的某些决议只涉及个别题材的肖像画法。固定的圣像画公式不是以教会设立的教规为根据的，而是以教会传统（圣传）为根据的。因为圣像不是用作闲来欣赏或消遣的，而是用来祈祷或帮助祈祷的。圣像是一种象征，祈祷者通过这些形象来崇敬它们所表现的神圣原型，向原型祈祷。圣像的原初造型或结构被认为是完全再现了原型，比如教会传统中由耶稣基督本人的面容模印而成的《天成救主像》和使徒路加所画的《指路者圣母像》。这一传统以不成文的方式禁止了对圣像原初造型或结构的根本改变。正因为如此，所谓的圣像画规范对圣像画家来说不是简单的外部限制，而是追溯原型的形式。
其次，圣像、教堂、礼拜衣饰和器物，这些东西作为宗教活动的有形物体，并不是丑陋粗制滥造之物，而是艺术作品，也有其自身的美的标准。东正教的宗教会议决议中要求圣像画家具备专门的画技，画技上不符合要求的圣像被禁止进入教堂，画得不好的画家不容许从事圣像绘画。在俄罗斯中世纪，宗教艺术占统治地位，一些杰出圣像画大师的杰作成为整个俄罗斯艺术史的重要组成部分，比如安德烈·鲁布廖夫的著名《三位一体像》。同时，圣像艺术对近现代俄罗斯世俗绘画，特别是宗教绘画和肖像画，也产生了一定影响。
再次，圣像绘画对理解一般艺术创作也具有一定启发意义。我们说，伟大的艺术作品不是任何人在任何时候都能创作出来的，而往往是来自艺术大师的灵感。什么是“灵感”，灵感是怎样产生的？我们都会承认，灵感不完全取决于艺术修养，而且也来自艺术家的某种“天赋”。什么又是“天赋”？我们可以认为，天赋不仅仅是自然的生物遗传基因，而且包含某种“非凡”之物，也就是具有某种超自然的神秘起源。我们通常所说的“灵感”和“天赋”，在圣像画家那里，就是“被圣灵所感动和驱使”。圣像画家不是自己创作神圣形象，而是展现它。用圣像画家的专门语言说，绘制圣像的过程是逐渐地揭开神圣形象，使本来就有的形象出现在画板上。俄国哲学家弗洛连斯基神父说：“画家不是从自己身上构造神圣形象，而只是揭开那已经先于世界而存在的形象身上的遮盖物：不是往画板上涂颜料，而仿佛是清洗掉这个形象的体外薄层，清除精神实在的‘记录’。”
这样，我们能够理解，艺术创作不是单一技巧，而往往是与完整的世界观体验密切相关的。
由于圣像不是具有自足意义的艺术品，而是从属于东正教的教会神学和礼拜活动，因此，与这一特点相关，本书的基本思想不是作为一种独立艺术形式的圣像艺术史。本书的基本内容是对东正教圣像这一特定宗教象征形式的历史发生、神学含义、表现方法、基本类型以及在主要国家的历史发展等方面的叙述，总体结构分为三个部分，第一部分是关于早期基督教艺术形式、东正教会圣像学说的确立过程和圣像的一般方法和特点；第二部分是对各种圣像类型的分别叙述；第三部分是对拜占庭、希腊和俄罗斯圣像艺术发展历史的简要描述。
本书具有四个特点。第一，本书是汉语学术界第一部系统介绍东正教圣像的著作。本书在国外研究著作和相关文献基础上，对东正教圣像及其艺术的历史做了比较全面的考察和概述。第二，图文并茂。在对圣像的论述中结合了大量实例，全书配有相关图片140余幅，使得全书内容生动直观。第三，宗教理解与艺术解释的结合。本书不同于教会神学著作，而是把对圣像宗教含义的理解与对其艺术特点的解释相结合。第四，简明通俗。东正教圣像的宗教背景深远，含义复杂，对异质的中国文化来说显得十分陌生。本书作者在对东正教和俄罗斯传统文化多年研究基础上，力图用简明通俗的汉语展现古老神秘的东正教圣像。