第四节
圣像意义的现代诠释

圣像作为一种东正教的传统内容，在18—19世纪曾经被当时的宗教意识所忽略和遗忘，甚至被作为腐朽的东西而抛弃。究其原因大致有三：一是从外观上看，保存下来的古代圣像都布满灰尘，面孔黑暗，看不出其真实的色彩之美（因为不重视圣物的保存和不善于保护文物）；二是从内涵上，人们只看到了圣像所包含的禁欲主义精神，而没有看到其中的快乐；三是18世纪以后俄罗斯接受了西方文艺复兴以后的现实主义艺术。

然而，在20世纪初的俄罗斯“宗教哲学复兴”的背景下，一些俄罗斯神学家和哲学家开始关注作为精神现象的圣像，重新思考圣像传统，揭示圣像的宗教思想内涵。圣像神学和哲学在俄罗斯得到了空前发展。

1.圣像中的苦难与快乐

叶甫根尼·特鲁别茨科伊（Е.Н.Трубецкой, 1863—1920），是圣像意义的第一个重新发现者之一。他是俄罗斯哲学家、法学家，社会活动家，毕业于莫斯科大学法律系。著有《尼采哲学》（1904），《法哲学史》（1907），《柏拉图的社会乌托邦》（1908），《索洛维约夫的世界观》（两卷本，1913），《认识的形而上学前提（克服康德和新康德主义）》（1917），《生命的意义》（1918）等。

特鲁别茨科伊发表了关于圣像的两篇长文：《色彩思辨：古代俄罗斯宗教绘画中的生命意义问题》（Умозрение в красках）（1916），《古代俄罗斯圣像中的两个世界》（1916）。他揭示了圣像意义的三个方面：

（1）圣像中的苦难和禁欲主义。特鲁别茨科伊指出，俄罗斯古代圣像长期被认为仅是表现禁欲主义内容的。人们没有理解，圣像中还有一种最本质的和最重要的东西—它向世界传达了无比快乐。毫无疑问，在圣像中包含着东正教思想的两个紧密联系的方面—禁欲主义的痛苦和理想主义的快乐。此二者是圣像的两个必不可少的主题。然而，这两种截然对立的东西—最大的痛苦和最高的快乐是怎样在圣像中结合在一起的，这种结合的奥秘何在？他的《色彩思辨》一文就是试图研究和解决这个问题的。

古代俄罗斯圣像的基本倾向是禁欲主义。17世纪旧礼仪派的代表阿瓦库姆就明确指出了这一点。他指出，当时的画家所画的《救主以马内利像》形象，脸是浮肿的，嘴唇是红色的，头发是卷曲的，手是肥胖的。这种画法是敌人尼康所蓄谋和支持的，仿佛是画活人的肖像。然而古代的优秀圣像画家不是这样画的，他们所画的圣徒的脸和手，都因斋戒、劳动和痛苦而是消瘦的。

特鲁别茨科伊指出，人以其原有的样子是不能进入神的殿堂的，人应当为克服自己的堕落本性而进行苦修。教堂里不能容纳未经修整的心灵和肥胖自足的身体。因此，圣像不是活人的肖像，而是未来进入教堂的无罪人类的原型。因为这些未来的无罪人类我们在现在的有罪的人们中间是看不见的，所以圣像只是一种象征性的描绘。圣像中的人物瘦削的身体意味着对以身体满足为最高目的的生物主义的否定。

特鲁别茨科伊通过具体例证来说明。他把19世纪的教堂壁画与15世纪的教堂壁画加以对比。一幅是19世纪著名画家维克多·瓦斯涅佐夫为基辅的圣弗拉基米尔大教堂所画的大型壁画，题材是义人升入天堂的快乐（图2—24）。另一幅是15世纪安德烈·鲁布廖夫为弗拉基米尔的圣母升天大教堂所作的壁画，也是同样的题材。

特鲁别茨科伊说，自己在许多年里都处于对瓦斯涅佐夫著名壁画的强烈印象之中。但当他深入了解鲁布廖夫的壁画之后，这一强烈印象有所减弱了。那么，这两幅同一题材的壁画到底有什么不同呢？特鲁别茨科伊指出，鲁布廖夫的古代壁画比瓦斯涅佐夫的现代壁画的优越性是很典型的。在瓦斯涅佐夫的壁画中，人依然具有沉重的肉身；义人向天堂的飞跃具有身体运动的自然性：义人升入天堂的努力不仅通过思想，而且通过整个躯体；某些人物的病态的歇斯底里的表情使得这幅壁画具有更多的现实性，削弱了教堂的神秘庄严气氛。

而鲁布廖夫的壁画则不同（图2—25），这里不是通过身体的运动，而是通过义人眼睛的前视来表达对天堂的向往和希望。义人的手、脚和身体都是不动的，他们朝向天堂的运动不是用身体，而是用眼睛来表现的，在他们的眼里看不到情绪的激动喜悦，而是内心深处的热情和追求目标的平静态度。但正是这种外部的不动，却传达了内心的坚定不移的精神力量。

（2）圣像中的快乐和理想主义。在圣像的双重意义中，最重要的含义是快乐。这种快乐不是艺术欣赏带给人的快感，艺术的快感是外部艺术品给人造成的，是从外向内的，是人的主体受到艺术客体的感染或震撼。而圣像的快乐是从内向外的，是寻求和向往神的心灵通过圣像而感到的快乐和安慰。所以圣像大于艺术。这种快乐来自神人对人的动物性的最终胜利，是神把全人类和全部受造物带进教堂的快乐。

从圣像的艺术形式来说，这种快乐是通过鲜明的色彩来表现的，金黄色所表现的是神之光。此外，圣像也通过题材表现快乐，比如在东正教圣像中，更多题材是再次来临的“有权力的救主”的祝福和拯救，圣母的庇护等，而基督受难题材则不那么多。

（3）圣像中的生命意义。特鲁别茨科伊也从人的生命意义问题出发来解释圣像的双重意义。他认为，人的本质与其他存在物不同，人是“全部受造物的希望的体现者，是另一种更高意义的见证者”。因此，人在必然性、死亡、战争统治的世界上注定要进行反抗和斗争，这里体现出生命意义问题。而且，人们的生活处境越是艰苦严峻，生命意义问题就越突出。

古代俄罗斯人在面临战争和压迫的时候，就已提出和思考生命意义问题了，这些人不是哲学家，而是能洞见神灵的圣像画家。它们不是用语言表达自己的思想，而是用色彩。特鲁别茨科伊写道，在古罗斯，无数鞑靼军队对罗斯的蹂躏使当时的圣像画家想起了“兽的形象”。

“兽的王国也向人民提出了那个永恒的考验：‘你若俯伏拜我，我就把这一切都赐给你’ 。全部古代俄罗斯宗教艺术就是在与这一考验的斗争中诞生和成长起来的。作为对这一考验的回答，古代俄罗斯的圣像画家通过形象和颜料，非常鲜明和有力地表现了那充满他们心灵的东西—这就是对另一种生命真理和世界的另一种意义的洞见。”

特鲁别茨科伊指出，俄罗斯古代圣像长期被认为仅仅是表现禁欲主义内容的。那时候人们不能理解俄罗斯圣像中最本质的东西—它向世界传达的无比快乐。他认为，毫无疑问，在圣像中包含着东正教思想的两个紧密联系的方面—理想主义的快乐和禁欲主义的痛苦。此二者是圣像的两个必不可少的主题，正如没有受难周就没有复活节、没有主的十字架之苦就没有普遍复活的快乐一样。圣像中最重要的含义是快乐，是神人对人的动物性的最终胜利，是把全人类和全部受造物带进教堂。然而，要实现这一目标，还需要人自己的努力，其中最重要的就是为克服自己堕落的自然本性而进行的苦修。圣像中的人物瘦削的身体意味着对以身体满足为最高目的的生物主义的否定。

特鲁别茨科伊的著作写于第一次世界大战期间，因此其中渗透着对祖国和世界命运的沉痛。但其中也体现了对新展开的精神前景的向往。

俄罗斯宗教建筑和绘画无疑属于这些最好的创作之列。在这里，我们的民族灵魂展现了其中最美好最内在的东西—这样一种明澈深刻的宗教灵感，这种深刻灵感后来又在俄罗斯文学的经典作品中向世界展现。陀思妥耶夫斯基说，“美能拯救世界”。索洛维约夫在发展这一思想的时候宣告了“法术艺术”（теургическогоискусства）的理想。当这些话说出的时候，俄罗斯还不知道它拥有这样的艺术宝藏。法术艺术在我们这里已经有了。我们的圣像画家看到了这一赖以拯救世界的美，并用颜料把它永远保存下来。关于美的救治力量的思想早已活在有灵圣像的观念里了！在我们正在进行的艰苦斗争中，在我们正在经受的无尽苦难中，愿这一力量成为我们安慰和振作的源泉。我们将确证和热爱这样的美！

2.圣像是启示的见证

谢尔基·布尔加科夫神父在《圣像，它的内容和界限》（1931）、《东正教中的圣像与圣像崇敬》（1933）等著作中论述了肖像与原型的关系、圣像的审美特点和神学意义。

布尔加科夫关于肖像的思想近似于中国画论中的形似与神似关系以及传神等观点。布尔加科夫说，人物肖像首先与人体的理想形态、人性形象相关。肖像是这个智慧形象的艺术见证和用艺术手段把这一形象固定下来。在这个意义上，肖像所描绘的不是“面貌”（лицо），而是画家所看到的“面相”（лик）。

肖像与原型的相似不仅包括对外貌特征的重现，而且包括对精神面容的表现。认为相似仅在于头发、鼻子、胡须等特征方面是错误的，相似性远比这更深。人与物甚至动物的区别在于人是精神的载体，他的身体是容器，同时也是住在其中的精神的工具和形态，精神与身体的这种统一是不可分割的。不可能脱离这一精神性来描绘人的形象。因此，像关于圣像的争论双方那样，把肖像描绘只看作是对人的器官及其状态的再现，这不仅意味着消灭艺术，而且意味着否定圣像。不应当把身体只看作是脱离了住在其中的精神的骨和肉：若没有精神，身体甚至都不能作为身体而存在。身体不仅是精神的寓所和工具，而且是精神的形象。每个人的身体都是他的精神的天成的（非手造的）圣像，而对人的描绘，人的肖像，则是此圣像的人工的、手造的圣像。在人造的圣像中所描绘的不仅是身体，而且包括住在其中的精神，或者说，人造圣像所描绘的是不可见的精神及其状态的可见的肉体形象。在这个意义上，在无论多么完美的照片和无论多么不完美的艺术肖像之间，是具有本质区别的。

早期教父强调圣像的教义功能，指出圣像首先是表达“神圣真理”的手段，相当于教义文本，只不过不是以文字形式，而是通过色彩和线条。罗马教皇格列高利一世（590—604在位）在强调圣像崇拜的必要性，尤其对新加入教会者的必要性时，把教堂的画像叫做“不识字者的圣经”，因为识字者从经文里读到的东西，不识字者也可以通过可见的形象而体会到。布尔加科夫也指出了圣像的神学意义。他说：“圣像是一种特殊的教会传统，只不过它不是口头的和文字的，而是以色彩和形象体现的。” 因此，布尔加科夫认为，圣像能够帮助人认知和获得上帝。

上帝是以多方面和多形式向我们显现的—通过语言、行动和形象。上帝之言根据其向人显现和“与人同在”的程度，是可以用形象描绘的……基督是上帝之道向人的体现，因此上帝的这一人性方面是可以为人所描绘的。基督圣像不是为了只描绘基督的人性形象，不是他的历史画像，像信徒和非信徒的世俗画家所画的伟人和历史活动的画像那样，而是其中应当表现基督之神性的形象。圣像中要画的是神人。但这个任务已经超出了艺术界限，进入宗教领域，确切地说，它把宗教和艺术两个领域结合起来。它要求圣像画家不仅具有艺术素质，而且具有宗教悟性和洞见，而这只有在艺术生活与宗教生活的结合中，也就是在教会生活的基础上，才是可能的。这样就产生了作为教会艺术的圣像画，这种艺术把艺术的全部创造性任务同教会经验结合在一起。圣像是具有自己的形式和色彩的艺术作品。但圣像也是法术活动，其中以世界中的形象见证了超世界的启示，以肉体的形象见证了精神生命。上帝在圣像中通过人的创作展现自己，进行把尘世之物与天国之物结合起来的法术活动。

3.圣像的艺术特点

帕维尔·弗洛连斯基（П.А.Флоренский，1882—1937），俄罗斯哲学家，东正教神学家。著作有《真理的柱石与确证：东正教神正论》（1914）等。他在《反透视》（1919—1922）、《圣像壁》（1922）等著作中，从具体的艺术方法和艺术史方面，分析和阐述了圣像的形而上学意义。

弗洛连斯基通过考察14—15世纪俄罗斯圣像，发现了其中非同寻常的透视关系，特别是在对具有平面或直边的物体的画法上，比如建筑物、桌子、宝座，特别是救主和圣徒拿的经书。画面上这些物体的前后大小比例和隐现关系与通常的透视规则相矛盾。甚至在画曲面人体的时候，也是不符合透视画法的。比如，物体离观众近的部分画得小，后面的部分反而画得更大；可以同时看见圣经的四个侧面；人面部的头顶、鬓角、耳朵仿佛是平铺在画面上的；本来应该是在背后的、观众看不见的侧面，也被画得朝向观众，等等。这些与统一透视规则相违背的方法被称做反透视。

然而，这种现在看来是明显的初级错误，在当时却没有引起任何缺憾的感觉，反而被认为是应该的，甚至得到喜欢。当两幅圣像，一幅违背透视规则，另一幅符合正确的画法，当这样两幅圣像放在一起的时候，观众完全明确地认为前者具有艺术优越性，后者则被认为是冷漠的、无生命的、缺乏与所画现实的切近联系的。“对直接艺术知觉来说，最具有创造性的圣像，总是那些有透视‘缺陷’的圣像。而更适合于透视教科书的圣像，则是毫无生气的、枯燥乏味的。”

那么，这些不符合基本的透视规则的圣像是不是没学过画的人的幼稚的、粗糙的作品呢？不是，因为那些更多违背透视规则的圣像正是技艺最高的画师的作品，而较少违背透视规则的圣像则主要是二流、三流画家所做。而且，这种违背规则不是偶然的，而是具有经常性和系统性，这就使人不自觉地产生一种想法：这种对透视规则的违背是圣像绘画艺术的自觉方法的运用，这里有一套特殊的绘画和对所画现实的感知体系。

这样，通过对圣像的分析引申出了一般绘画的世界观意义问题，绘画中的形象是客体的一种象征，是广义的语言符号，并非只有外表的描摹才是唯一的真实。所以，在弗洛连斯基看来，通行的透视法不是绘画的唯一真理标准。透视只是一种示意图，而且是多种可能的示意图之一，它不反映全部世界观，而只适合于对世界的多种可能的解释中的一种解释，它是与一定的生命理解和生命感受相联系的。世界的透视形象、对世界的透视解释，并不代表世界的真正本质，而只是一定时代的某些人创造出来的一种正字法、构词法，根源于创造者自己的生命理解，表达他们自己的风格，但完全不排除另外的正字法、另外的拼音系统，它们适合于另外时代的生命理解 。

因此，圣像绘画违背透视规则，这不是因为圣像画家不懂得透视和人体比例，而是因为他们运用了另外的空间表现法。他们可以克服现实空间表象的限制来表现应有的东西。比如较远的对象没有被画得较小。圣像中的对象大小不具有空间性，而具有价值性，对象的大小往往取决于它们价值的大小。

弗洛连斯基还对古代俄罗斯圣像的画面构图和色彩搭配等方面都作了具体分析，他在这些表现手法中看到了其形而上学意义。他说：“在颜料的稠度中，在把颜料涂到相应表面的方法中，在这些表面的力学结构和物理结构中，在把颜料结合在一起的物质的物理化学本质中，在溶剂的成分和浓度中，在已画好作品的漆和定色剂中，以及在画的其他‘物质因’中，都已经直接表现了画家力图通过其整个作品所要表达的那种形而上学和深刻的世界观。”

俄罗斯哲学家对东正教圣像的宗教意义和艺术风格的阐释，对后来学者的圣像研究具有重要的启发意义。 jWhXMlwHhXFh9kMlHK9Xv+dxbPRXSruC0d/93AFWBOtArqJcAZhzLFJRvtIkLbgm