第三节
《百家讲坛》的文化社会学分析

一、学术场与媒介场之角力

关于《百家讲坛》的争论各有所持，但正是这些基于各自不同立场的争论，以及改版前后的《百家讲坛》节目等，共同构成了《百家讲坛》这一文化现象，进而呈现出当下大众文化中的某些特征。当然，也正是这一语境构成了这种经典通俗化路径得以出现的前提。这首先便体现在学术场与媒介场之间的角力之上。

1．从文化生产场来看

有关文化生产场的理论是法国社会学家布尔迪厄提出的。他把我们在其中进行着文化生活的社会空间称为文化生产场。而文化生产场中又存在着两个彼此分离、各自独立的场域：有限生产次场和大规模生产次场。上文中陶东风所说的“学术界”与“传媒界”就分属于有限生产次场与大规模生产次场之中。这两个场有以下这些特征：

第一，这两个场域遵循着各自不同的法则。有限生产次场以否定经济利益为前提，依赖于小圈子内部的专家认同，它遵循的是追求文学或学术等“纯粹性”的“为艺术而艺术”的自主性原则。这一原则与大规模文化生产次场的他律原则相对立，也就是说，它反对大众原则，即消费文化原则。而在大规模文化生产次场他律原则中，艺术类别以其被接受的广度为标准，作品越受欢迎，就意味着越多的经济利益。因此，这两个场中的社会等级分层是截然颠倒的，有限生产次场则出现了以文化资本为标准的文化等级分层，而大规模生产次场形成了以经济利益为标准的社会等级分层。这种颠倒的等级化正是“学术场”中“失败者获胜”（loser wins）的现象——即在传媒界输了，但在学术界赢了，反而言之，这也正是陶东风所说的“赢者输”现象出现的根源。

第二，就这两个场域在权力场中的关系而言，有限生产次场比大规模生产次场拥有更多的文化权力，即前者处于更高的文化等级分层上。有限生产次场和大规模生产次场都属于权力场的一部分，但它们在权力场中所占据的文化话语权却有着差异。可以说，有限生产次场的精英趣味主导着大规模生产次场的文化趣味。这一成果依托于有限生产次场的专家权威的确立。也就是说，专家精英趣味的普及化令普通大众都承认并相信这种趣味的重要性，即使大众未必喜欢这种趣味，这种情况普遍地发生在“交响乐”、“古琴曲”或是“芭蕾舞”等艺术之中。

第三，有限生产次场与大规模生产次场之间其实并不是绝对对立的，而它们两者之间的联系主要在于文化资本与经济资本之间的微妙联系。因此，从长远来看，有限生产次场对经济原则的否定是以与经济原则的合谋为最终结果的。文化资本的魔力在于，在较长的时间段内，它可以保证作家或是其他代理人的经济利益的实现。“正如那些最留意的观察家们所设想的那样，这种否定（disavowal）既不是一种对总是出没于最‘公正无私’的惯例的‘经济’利益的真正的否定，也不是一种对这种惯例唯利是图一面的简单‘掩饰’。” 有限生产次场中依然存在着文化资本的不均衡分布，这与它“物以稀为贵”的挑选机制是相呼应的。这就使得文化资本最终转化为经济利益成为可能。

布尔迪厄这里所描述的文化生产场尽管与我们所处的文化生产场——即《百家讲坛》现象得以发生的文化生产场——不可能全然一致，但他所描绘的这一文化生产场的格局极有借鉴意义。在这一理论模型之上，《百家讲坛》首先便成为媒介场与学术场之间激烈竞争的一个特殊场域。

总的说来，整个《百家讲坛》现象几乎都是建立在学术场与媒介场相互独立，甚至彼此对抗的基础之上。不仅《百家讲坛》的演变是如此，围绕着它而蜂拥的种种看法大多也是如此。从一定意义上说，《百家讲坛》自身的历史演变就是从学术场切换到媒介场的历程。如果我们注意到其演讲场所从讲堂到演播厅的转变，就会发现这一转变其实颇具象征意味。

《百家讲坛》开办时的打算是希望把大学讲座原汁原味地呈现在电视上。因此，演讲场地的选择主要是被动型的：到各地的大学报告厅或在北京的中国现代文学馆录制，早期的《百家讲坛》没有自己的演播室，没有专职主持人，也没有固定的录制时间和地点。通常，栏目编导与各地大学、研究所联系后，派人前往录制。而在阎崇年《清十二帝疑案》之后，这种形式终止了。讲台被搬到了北京国宏宾馆“同一首歌”的室内演播厅。

从讲台到室内演播厅，这种地点上的变化是否只是意味着《百家讲坛》摄制组的拍摄变得更方便了，不用像以往那样全国各地地东奔西跑？恐怕并非如此简单。这种地点上的变化意味着两点变化：一是现场听众群的变化；二是主讲人心态的变化。

地点变化最直接会让人发觉的是听众群的变化。在学校的报告厅中，讲座的部分听众无疑就是本校的大学生，这是一群有着基本的知识储备与学术训练的人。而在演播厅里的听众群无疑会更杂一些，学生固然会有，但以中老年观众为主，有时还会有一些儿童。可以想见，这种听众性质的变化会带来主讲人演讲的心理定位与叙述模式的直接改变。

从主讲人的心态来讲，这种变化也是不可避免。在报告厅中，主讲人还是在面对着一群学生“上课”，并且这一群人共同构成了一种特定的“听课”氛围，这时听众与电视观众的位置在主讲人心目中几乎是重合的。而在演播厅中，主讲人和编导会更有意识地考虑到屏幕前的那个拿着遥控器的观众。因此，虽然演播厅中有现场听众，但他们与电视观众的身份需要进行区分，从演播厅场地安排考虑，这些演播厅听众似乎更类似于“演员”的角色。 并且，由于大学演讲的听众已经有了理论储备，无论是主讲人还是学生，都会对信息量的尽可能广泛，或是阐释的深刻性等方面有较高的要求。而相较于前者，后者必然更需要关注趣味性，以调动听众的情绪并帮助他们进行理解。

当然，无论是听众群的变化，还是主讲人心态的变化，都暗示了一种根本性的变化：即《百家讲坛》所置身的场域的变化，这其实涉及话语权归属的问题。从理论上说，这就是一个从学术场到媒介场的转换。所谓从“小众”到“大众”的变化，这不仅关系到节目收视率，还关系到行动的游戏规则、叙述惯例、主讲人与制片人的关系，以及文化资本与经济资本之间的比例、资本在《百家讲坛》共同体/关系网中的分布的一系列改变。就上述两点分析来而言，渗透在早期《百家讲坛》中的学术场自律原则已经被媒介场的他律原则所取代。这一点便极明显地体现在《百家讲坛》叙述模式的转变中。

其实，不仅《百家讲坛》是如此，有关《百家讲坛》的各种言说也是如此。十博士对于丹损害经典《论语》的抗议，葛兆光“要通俗不要低俗；要共同提升不能集体沉沦”的呼吁 ，甚至是李泽厚对于丹“布道”经典的宽厚态度，都是立足于彼此对抗的两个场所提供的合法性之上的。换而言之，学术场与媒介场的彼此独立与相互对抗是这些判断得以出现的前提与保证。正如陶东风所注意到的那样，即使是持赞成态度的李泽厚，他虽然表示支持于丹，但他声明做不了于丹，他并不属于面向公众的“布道者”。同样，在周国平所持的心平气和的态度中，也充满了“于丹的讲座与传播国学无关，她讲的不是国学，而是心得，并且不是她对国学的心得，而是她对人生的心得，《论语》、《庄子》中的句子只是她讲述心得时使用的资料”, “我相信，学界真正的核心力量，那些热爱智性生活的真学者，他们的定力岂是这小小的诱惑动摇得了的” 这类的预设。而这些预设使他们言说的开始就把自己与《百家讲坛》主讲人严格地加以了区分。

进而言之，上述所指出的这种学术场与媒介场之间的分离暗示也允许了一种社会等级上的差异，以及他们各自对这种文化等级的看法。按照布尔迪厄文化生产场的观点，学术场遵循的是文化等级，而媒介场遵循的是经济等级。

《百家讲坛》其实很清楚这一点，万卫不仅把《百家讲坛》与“学术论坛”严格地区分了开来，并且，他也从“实用”的角度流露了对《百家讲坛》与“学术论坛”的高下之分的看法。

2. “经典通俗化”的两种路径

《百家讲坛》现象中呈现的学术场与媒介场之争体现了两种截然相反的文化等级观念。两者立场的不同是导致当下“经典通俗化”路径转换的关键因素。学术场与媒介场所依据的不同的文化等级实际上体现了不同的预设，具体地说，是对两个场之间对立关系的预设，以及对社会等级的不同预设。而绝大多数对所谓的“经典通俗化”问题的思考也正是建立在这些预设的基础之上。传统经典观认为“经典”有以下这些性质：（1）经典总是被视为具有永恒价值，它经历了弥久的时光检验而留存下来，被认可为是超历史的某些东西，因此，经典带有历史的厚重感与深度意义。（2）“经典”预设了一种等级关系。经典总被认为是卓越的作品，它凝聚着一个民族或一个时代文明的精华，因而应该被尊崇为典范。这样，“经典”必然体现为某种权威，某种规范性的东西。在这种“经典”观之下，经典通俗化就是一个自上而下的过程，是一种精英向大众启蒙的过程。换而言之，在此视角下，经典通俗化之所以能够实现，在于大众对于支撑这一路径的文化等级的信任与信仰，也就是对学术场精英话语权的信任。而走红后的《百家讲坛》所选择的经典通俗化路径则依赖于另一相反的预设。于丹在接受采访时，直言讲《庄子》时“选择了大众传媒可以承载的东西，这是一个不同的角度”。 而这个“不同的角度”是以收视者，或曰消费者的广度为标准，它所依据的是媒介场的大众原则。按照陶东风的解读，在这一路径之下，经典通俗化意味着不是鼓励人们提出问题，培养独立思考的精神，而是为大众提供简化后的答案，为人们创造“放下”的理由，即为“解惑”之用。在此目的之下，言说者的权威实际上已经从学术界专家转移到了为大众酿醇酒的媒介人手中。“听专家还是听大众的？”这一疑问伴随着《百家讲坛》的改版，已经成为这一栏目思考经典通俗化问题的关键。而《百家讲坛》从专家制向制片人制的位移，则代表着这种权力移交的实现。从讲台到室内演播厅的变化首先便意味着一种运作体制的转变。

对于《百家讲坛》与专家/主讲人的关系而言，在以专家体制为主导权威的时期，《百家讲坛》无论是在选择谁是主讲人，以及选择什么选题的问题上，大多是依据学术标准，也就是学术专家的标准。因此，《百家讲坛》走的主要是请学术大腕、理论名家上栏目的路线。而在制片人制为主导权威的时期，这一准则被大众标准取代，具体地说，就是在编导的培训下按传媒运作要求来实现“让专家、学者为百姓服务”。这种制片人制为主导权威最集中地体现为主讲人上讲台的一整套流程的确立。这大体包括了“海选”→“策划选题”→“包装/范式化”三个阶段，而流程中的每一个步骤都暗示着与学术场文化等级的对抗。

“海选”颇有些选秀的意味。在这一步骤里，“名嘴”是最重要的标准，因此学问深不是最重要的（有时甚至是造成了与大众交流障碍），正如我们所看到的，《百家讲坛》里专业不对口的并不少，易中天在大学里主讲美学和艺术学，但在《百家讲坛》里讲的是历史；于丹主要是搞传媒的，她讲的是《论语》、《庄子》；王立群是做古典文学的，他讲的是历史。

第二个步骤是“策划选题”，与前期《百家讲坛》主讲人自主选题截然不同，现在的《百家讲坛》走的是命题作文的路线。编导会先分析主讲人研究的学科有没有目前大众感兴趣的内容，如果没有的话，就给主讲人规定一个选题。如易中天常说的那样，虽然他自己对《水浒传》兴趣更大，但万卫最终说服他讲了“三国”这个大题目。这类情况在《百家讲坛》中并不少见。上述这两点结合在一起就催生了《百家讲坛》改版后“名家讲历史”定位的真正意义。

第三个步骤则是“包装”主讲人：这一方面是指服装外形上的要求 ，还包括了对“怎么讲”的训练。来自重庆的主讲人李达武介绍说，《百家讲坛》的特别节目《拷问易中天》是他们的必看教材。这也就是《百家讲坛》栏目组所总结出的一套量身定做的叙述模式。《百家讲坛》包装主讲人的过程，也就是主讲人被范式化的过程。有些传媒甚至以“洗脑”来总结这一过程。马瑞芳把她的新书取名为《百家讲坛：这张“魔鬼的床”》，也是从一定角度回应了这种看法。当然，马瑞芳这里是在调侃批判《百家讲坛》叙事模式的那些人。但无论是赞同还是批判，这张“魔鬼的床”无疑象征着主讲人与栏目之间关系的改变。按易中天的话说，这就是《百家讲坛》作为一个“传统与现代、学者与大众、学术与传媒”的对接平台，这种对接方式发生了根本性的变化。这也意味着经典通俗化路径的根本变化。

综上可见，与其说《百家讲坛》改变了它经典通俗化的策略，不如说，它是在自觉或不自觉地抑制和削弱精英文化等级权威的基础上说经典。而诸多网友对“有害说”不以为然的态度亦构成了其中的一股生力军，传统经典观与大众文化领域经典普及策略之间的断裂，意味着以往文化等级秩序的失效。

二、大众传媒对学术场的渗透

正是在围绕着《百家讲坛》而涌现的一系列现象中，以往一直隐藏于幕后的学术场与媒介场之间的复杂关系得到了鲜明的展示。一方面，学术场与媒介场之间存在着尖锐的对立。但另一方面，从《百家讲坛》现象可以看出，这种对立既体现在批判者与制片人之间，也存在于主讲人本身的身份焦虑中。而从这一点来看，学术场与媒介场之间的关系又体现出其暧昧性的一面。

1．身份暧昧的主讲人们

万卫在采访中曾承认，很多主讲人内心都在受着两股力量的牵扯，《百家讲坛》表述体系上的改变对专家来说可能是个痛苦的过程，他提到了一个颇有趣的情况，易中天《品三国》可谓开《百家讲坛》风气之先，但他在休息了一段时间，听到圈子里的一些反馈之后，就又偏向学术了，等他再来讲时，甚至万卫都听不懂了。 万卫的这一番话，无疑很容易让人们联想起易中天示范“避席”的视频只在首播时放映，而之后却应他本人之请删掉的情况。它所传达出的不啻为一个夹缝中的“专家”的形象。

在这些情况里，如果只看到学术场与媒介场之间的对立，这未免有把问题简单化之嫌。实际上，在这一对抗的背后更蕴涵着两个场之间的某种暧昧联系。在谈到《百家讲坛》要给主讲人“洗脑”，让他们讲非本专业的选题，并且按《百家讲坛》的讲法来讲课时，万卫曾经提到这是一个说服主讲人的过程，一开始这种说服工作很难，现在则变得相对容易些。他将之归因于“市场”。

那么，这里所突出的一个问题是，一些学者选择“触电”是否仅仅是因为不敢拒绝市场？这并不只是媒介场的商业逻辑战胜了学术场的自主性原则的问题，而是与所谓的文化资本密切相关。主讲人的暧昧身份更蕴涵着这两个场之间的某种暧昧联系，经典的普及化在很大程度上仍是不少主讲人走上《百家讲坛》的原因之一，而这一行为背后则蕴涵着他们越出学术场小圈子的评判机制，追求支持者的最大化的动因，这意味着他们在寻求更大范围内大众的认同。其实《百家讲坛》现象中的许多做法都与这一动因相关。比如说“于丹红”现象之后，“批于”也不仅止于网络或报刊上的争辩，而成为一种出版现象。中国物资出版社出版了徐晋如、杨吴鸥主编的《解“毒”于丹——告诉你未被糟蹋的孔子与庄子》，科技文献出版社推出了《孔子很着急》、《庄子很“生气”》，海天出版社亦出版了马千里的《当〈论语〉遭遇于丹》。如果用布尔迪厄的理论来理解，“批于”本身似乎也成为学术人在媒介场追逐文化资本、获得声誉的一个途径。因此，这体现出一个问题：随着主导信息传播方式的转变，知识分子获得文化资本的方式发生了变化。

2．文化资本与大众传媒

按照布尔迪厄的说法，学术场与媒介场之间不可能绝对隔绝，同为文化生产场的一部分，这两个场以一个要素联系起来，即资本。两者之间的复杂关系牵涉到布尔迪厄所说的文化资本的特殊性。一方面，按照场的逻辑，文化资本最终会实现向经济资本的转换，而从《百家讲坛》出书、出碟的后期效应来看，它也确实在这方面做得很成功。另一方面，这种复杂联系更是与文化资本本身在文化生产场中的重要性密切相关。而在视觉媒介占据优势的当代文化传播模式下，文化资本的积累模式较之于印刷媒介时代已经产生了显著的变化。

周国平在《心平气和看于丹现象》中，曾经提到一个问题，《百家讲坛》现象背后所体现的：“一是电视文化媒介向印刷文化领域的胜利进军；二是大众文化传播向传统文化资源的胜利进军。” 虽然他这篇文章的主旨是在捍卫学术场的独立性，但是他的这一番话却触及了与文化资本有关的一个重要因素，即在当下中国社会中，印刷媒介与视觉媒介之间的关系的巨大变化。这种关系的转变即意味着在各种文化生产场中，人们赢得文化资本的途径发生了关键性的变化。

以往在学术场中，专家们获得声誉和学术影响力的主要途径是通过依托于印刷媒介条件的各种学术期刊、出版社和专业评奖机制。这种体制不仅培养了数量有限的专业听众群，更重要的是，印刷媒介所营造的是一种时间上得到延迟的交流语境，它塑造了一种建立在距离感之上的认同形式并强化了某种文化等级。按照马克·波斯特的说法，即“句子的线性排列、页面上的文字的稳定性、白纸黑字系统有序的间隔，出版物的这种空间物质性使读者能够远离作者……印刷文化以一种相反但又互补的方式提升了作者、知识分子和理论家的权威”。

相对而言，视觉媒介则体现出两个重要优势：信息传播快速与广泛。视觉媒介打造了一种似乎较有亲和性的交流语境，它因为能够使人群更为迅速地在心理上亲近某位在银幕上出镜的专家，从而也能够高效地扩大他的人气，或曰知名度。而这种群众影响力和声誉无疑正是当下构成个人文化资本核心部分。在《关于电视》中，布尔迪厄曾经指出，作为一种人群覆盖率极广的信息传播媒介，电视以其强大的影响力不断对学术场的自主性原则造成冲击。不少知识分子亲近电视，是因为他们在其中可以获得在学术场中不可能得到的对更广泛人群的影响力，在此情况下，传媒的认可越来越无法让人淡然忽视。 视觉媒介何以能做到这一点？这可以用一句布尔迪厄所借用的话加以概括：“‘在’，就是被人看到。” 尽管电视尚不能像面对面交流那样拉近说话者和听众之间的距离，但是它的优势在于让尽可能多的观众在同一时间里看到说话者，在“看”的威力之下，专家们就从隐藏在铅字后的一个客观但透明的主体变成了具体而生动的长者。尽管在非交互式电视传播形式下，大多数观众所接触的仍然是一种单向度的交流方式，但是随着说话者与观众在视觉、听觉上距离感的缩短，一种更迅速的人群忠诚度，或至少是人群兴趣得以形成。

在这一方面，《百家讲坛》作为一档电视栏目，无疑体现了相当大的优势。走向电视即意味着一种高速地积累文化资本的可能。但是，与以往的学者“触电”有所不同的是，在《百家讲坛》这个节目中，学者们介入媒介时的身份发生了变化，这也就是一度被讨论得沸沸扬扬的“学术明星”问题。所谓“学术明星”也正是《百家讲坛》现象所折射出的学术场与媒介场之间关系中的一个关键问题：从学术场转移到媒介场，学者的身份历经了专家→节目嘉宾→明星主讲人的转变。而这一历程背后隐藏着媒介场体制对学术场体制的渗透，正是在这种转化中，专家们积累文化资本的途径发生了根本性的变化。简而言之，这是一种印刷媒介下的文化资本积累模式向视觉媒介下积累模式的转变。

3．学术明星与文化资本的新型积累形式

自20世纪90年代以来，学者“触电”并不少见，但直到《百家讲坛》这里，所谓的学术明星制才正式确立。相对于一般性的学者“触电”现象，《百家讲坛》有着一个更重要的杀手锏，这就是它所开创的“主讲人制”，或者说是《百家讲坛》作为“明星发射塔”的日益体制化。

对“主讲人制”可借助两个参照物加以讨论，其一是改版之前的《百家讲坛》，其二是一般的谈话类节目或纪录片中出现的专家。

现在摆在人们面前的《百家讲坛》给人最鲜明的印象，就是它很像在播一部连续剧或系列剧。这里所说的“连续剧”模式不仅指它叙事的“故事性”，而且也牵涉到主讲人与观众之间所建立的某种关系。这不同于改版之前的《百家讲坛》，那里它的做法是一个选题一个人讲，人讲完了就走，观众并不认识他。而现在则是找准一个人，经过培训后让他讲系列剧。 这也不同于做客《鲁豫有约》、《面对面》等节目的学者嘉宾，或是在《探索·发现》上亮相的专家。在后两种场合下，主讲人的出镜因不具备持久性，而难以持续地成为观众关注的中心，用万卫的话说，也就是观众记不住主讲人。它们所依赖和培养的是观众对选题以及主持人的兴趣，而《百家讲坛》则通过主讲人的反复出场亮相，塑造了主讲人在观众心目中的个人形象，进而让主讲人自身成为吸引观众眼球的存在。

在上述条件下，“学术明星”形象无疑显示出与“专家”形象的较大差异，这可以用《百家讲坛》节目的一个特征来加以概括：从选题本身转为塑造主讲人。也就是说，主讲人的个人魅力成为需要着重打造的关键。所谓“连续剧”模式不只是意味着说长段子、讲有悬念的故事，它也是捧红明星的一种重要途径。其实，只有在这种持续的出镜频率下，主讲人才有机会向广大观众展示他们的个性，并引起大批人群的追随。因而，塑造明星主讲人的关键便在于以频繁“被看”的方式勾勒主讲人在观众心目中的个人形象。正如易中天所认为的那样，“《百家讲坛》主讲人要有学问，但不能只有学问，还要有见解，有个性，如果一个主讲人太漂亮，普通话还特标准，站在台上光彩照人就像青春偶像，说起话来字正腔圆像新闻联播，那个性就不容易彰显了”。

可见，随着视觉媒介条件的成熟，一种经由“被看”而赢取文化资本的方式介入到学术场的竞争中，并成为重新配置文化资本的重要手段。新的“被看”模式的出现在很大程度上超越了同行内部评判和专业技能的限制，为竞争者赢得文化资本另辟蹊径。这也就是上面所说的通过频频“出镜”，以个人魅力来吸引追随者的方式。不仅《百家讲坛》巧妙地利用了这一方式，其实即使在学术场内部，这一策略也并不陌生。美国学者大卫·萨姆韦（David R. Shumway）在他近年的《文学研究中的明星体系》一文中，便表现了对学术场内学者“出镜”现象的浓厚兴趣。他在这篇文章中指出，近二十年来，一种学术明星机制已经得愈来愈广泛地介入到各种学术活动中，这包括了权威杂志及书页中的大幅彩照、出席各种学术会议、在各地演讲、接受电视采访等等，通过频频地“出镜”，专家在公众面前展现了某种颇具个性色彩的个人形象，并吸引追随者的认同与积极仿效。德里达就是一例。

这一过程中最重要的变化便在于：它把文化资本的获得从一种专家授权的机制转化为个人认同的机制。萨姆韦这样说道：“明星体系反映了一种文化资本的转换：从一种学科的共同判断转向个体，这种转向进一步削弱了专业规范作为鉴定之源泉的地位，而将其分解为各个无从比较的阵营的一部分。” 可见在很大程度上，视觉媒介下文化资本积累模式的兴起是以专业机制自主性的权威削弱为代价的。

因而，对于专家们而言，《百家讲坛》的诱惑或许并不全然是由于它所带来的一系列经济收益。《百家讲坛》从一个普及知识的栏目向“学术明星发射塔”转型的大获全胜鲜明地向我们彰显了大众传媒时代造星机制的魅力：这俨然是为专家们提供了积累文化资本的一条捷径。就此而言，《百家讲坛》无疑相当精准地把握了“被看”的奥妙。

三、“孤独的人群”及其认同叙事

当经典通俗化的叙事话语权由学术场转移到媒介场之时，当精英式的启蒙路径让位于大众原则之时，这种位移同时是否也意味着中国当代文化中一种文化认同倾向的转变？有关这一层面，我们可以从《百家讲坛》观众的角度出发一窥究竟。在《百家讲坛》中，一个最经典的现象可谓是“于丹红”现象。2006年国庆长假期间，《百家讲坛》连续七天播出了《于丹〈论语〉心得》，再创收视纪录的高峰。2006年12月26日，《于丹〈论语〉心得》打破了中国出版史上的两大纪录：一是首印60万册；二是在中关村图书大厦长达9小时的签售活动中，共签售1.26万册。在这一现象中，“于丹红”的速度之快、范围之广、观众反应之热烈，即使在整个媒介发展史上也是一种颇为突出的现象。可以说，当人们反思为何于丹会如此之快地走红，并且将之与当下中国大众文化认同的新形式相联系时，对经典通俗化路径的思考便有了一个新的参照系。

对这一问题，美国社会学家大卫·理斯曼的“孤独的人群”这一说法相当具有借鉴意义。

理斯曼的“他人导向”型社会性格的提出，对于理解当下充分发育的媒介场语境下的经典通俗化路径尤有意义，因为，经典通俗化必然地是与大众的文化认同特征紧密联系。从上文中可以看到，《百家讲坛》改版后的一个重要特征就是它的“主讲人制”即学术造星手法的体制化。“连续剧”模式的出现看似只是节目形式上的变化，却无形中转移了观众所认同的对象。当李泽厚先生把《论语》比作西方的《圣经》，把于丹比作普及传统的布道士之时，他其实忽略了媒介造星机制的一个重要特征，它的持续向心力不是由某件事或某个主题的实现，而是通过对偶像的崇拜以及随之而来的认同感实现的。《百家讲坛》让主讲人自身成为人群认同的对象。这种播放模式的转型及其大获全胜都鲜明地彰显了大众传媒时代造星机制与大众文化认同之间的亲密联系。

1．媒介造星与“他人导向”

从《百家讲坛》的学术造星机制来看，它与大众文化中偶像制造机制体现出极大的相似性。也就是说，《百家讲坛》再造了一种偶像崇拜现象，它在很大程度上将观众的目光认同于主讲人而非某个讲座主题。

可以说，这种塑造并充分利用明星号召力的方式是构建当代大众文化认同的一个核心成分。作为一种消费认同，它全然不同于以往的民族认同、传统文化认同等宏大叙事下的认同路径，而是更近似于理斯曼所说的“他人导向”型社会性格下的一种文化认同形式。这种“他人导向”下的文化认同体现出三个特征：

首先，“他人导向”下的大众认同，主要不再是对一种共同的、远大的集体理想的认同，而是旨在实现个人自身的某种追求。救亡图存、建设世界强国，这些社会理想百余年来曾经激励无数英烈放弃优裕的生活，抛头颅洒热血。但近二十年来，这些激情已经一天天地在人们的日常生活中消逝。消费社会的兴起，以及随之而改变的人际关系，使以往凌驾于所有人之上的共同理想让位于个人追求与个人设计，让位于可计算的、立竿见影的价值。

其次，在当代媒介场中占主导地位的这种“个人追求”并不同于我们一般印象中的完全独立自主、自由选择并始终坚持自己选择的“个人”。而是始终关注于“他人”，这一“他人”或许是周围的同学、同事，也可能是大众传媒。“他人”有两种特点：其一，“他人”应该是个人可以认同的楷模，也就是说，他是那一个圈子中“最优秀的人”或最显眼的人，大众“求助于他人来指导自己追求和解释人生经验” ；其二，“他人”也并非是稳固不变的某个人，而是会随时更替的偶像。理斯曼称之为“他人导向性格的人所追求的目标随着导向的不同而改变，只有追求过程本身和密切关注他人举止的过程终其一生不变”。 因而，正如“主讲人制”或是“明星制”所体现的那样，媒介偶像成为“他人导向”性格的人最易于获得并予以认同的对象。从《百家讲坛》2005年至今的发展来看，它所创造的“学术明星”虽此起彼伏，但每位明星的热度在某一段时间内却是相对集中的，只是随着出色的新年度主讲人的频频出镜，观众对以往热衷的主讲人的兴趣会相应削弱。

再次，在上述语境之下，大众的文化认同呈现出了新的特征，即对社会整体的认同感的疏离。也就是说，当我们忙着规划追逐高收入、高尚住宅、名车等这些人生计划时，当我们耽于揣摩他人的态度来指导自己的行为和选择时，我们的不信任感却与日俱增，以往促使我们共同奋斗的社会理想与我们所信任的传统的社会规范受到消解，高远的目标或深厚的传统文明不再能赋予我们曾经有过的安全感，我们只有试图通过模仿“他人”或“权威”来重新获得安全感。一则，正如上文所言，“他人导向”的安全感源自于关注模仿他人的行为这一过程，而不是那个“不变的他人”所象征的那一精神或文化内核，因此认同所追逐的目标实质上是一个幻象。《于丹〈论语〉心得》虽然被人屡指其解读上的硬伤，但她的追随者依然不改其初衷，为什么会如此？这正是因为，吸引着追随者的实际上不是经典本身，而是于丹作为一个成功者的处事心得。二则，“他人导向”性格所追逐的实际上是一种能够较快模仿成功的、付出较少代价就可以实现的目标。正像许多人承认的那样，于丹的“心得”最具诱惑之处在于其易于上手性。而且对于大众来说，这种可模仿的“他人”也更易于寻找，例如，对许多年青人而言，他们更愿意通过报刊的铅字、电视屏幕或是网络来寻找这个“他人”，而不愿在活生生的周围人群中努力去建立与社会的联系。因此，与其说是与社会建立了认同，不如说在一堆符号的中介作用下，“我”与社会那个整体变得更为疏离。而与此同时，整合一个社会并促使人们共同行动所必需的社会责任感也正日益淡漠。

2．被改造的传统认同

当然，我们也必须承认，解读经典的确也是于丹迅速走红的一个重要原因。但我们也同样需要认识到，这种被迅速接受的传统实际上是一种被改造的“传统”。这一情况赋予了我国当代大众文化认同以更多的内涵。如果说“他人导向”是我国媒介场大众的主导特征，那么这种社会性格的最重要的辅助性格当属“传统导向”。与“他人导向”相对，“传统导向”主要是存在于对整体性社会力量的认同中。但是这两种导向看似相矛盾，恰恰共同构成了我们当下大众文化认同的独特风景，也成为解读《百家讲坛》的一个重要视角。当然对于这一问题，我们可以先将它与另一个当代文化热点联系在一起，即“国学热”与“历史热”。

“国学热”在我国其实已经持续了不少年。20世纪初的五四运动对传统文化的猛烈抨击虽然有其历史原因和一定的进步意义，但不可否认，从长远来看，它在文化上造成了现代与传统的断裂，并且也破坏了大众对传统的信任与尊敬。到了八九十年代，随着反思历史的逐步深入，学术界率先开始了对传统文化的恢复与研究。“国学热”在民间的真正兴起则是到了2004年前后，从这时开始，学校“读经”、为企业家兴办“国学班”、民间私塾、祭孔庙等早已蔚然成风，近年甚至出现了校长向学生下跪赠《弟子规》的事件。

不管“下跪”事件是否有炒作之嫌，但国学在当今社会“火热”起来却是一个不争的事实。“国学热”的出现当可视为是中国大众在经历了传统断层、社会信任机制削弱、价值观中空之后，从“过去的传统”寻找安全感、确定性、认同感的一种方式。但我们存有疑问的是，“国学热”与传统之间究竟有多紧密的联系？而当我们把这一疑问与“历史热”现象相联系时，情况则更让人犹疑。

与“国学热”相比，“历史热”无疑携带了深厚得多的消费主义色彩。毋须讳言，当下一般人对历史的兴趣很大程度上是被《三国志》等电脑游戏、《鹿鼎记》等小说、《康熙微服私访记》等历史剧调动起来的。从这些“历史剧”中，我们不仅看到了大众对旧日传统与荣耀的憧憬，对往日全民理想及其所代表的崇高、安全感与确定性等一系列情感的怀念；而且看到了对历史的“戏拟”与消费。当孩子们热衷于在游戏中调兵遣将时，当人们嗑着瓜子看《康熙微服私访记》，为“三德子”嬉笑不已时，历史的深度模式及其信任机制已经被娱乐的平面模式与碎片模式所取代。这种既怀旧历史，同时又从历史中找乐子的情结，共同构成了《百家讲坛》“历史牌”的具体语境。如果联想到万卫所设定的《百家讲坛》的收视群，我们可以发现其中“传统”的号召力及其在大众消费语境下的变形。因此，我们可以看到，尽管《百家讲坛》是针对“戏说”打出了“正说”方针，“正说”中却带上了浓浓的“戏说”性质。

基于“传统”的这种混杂性，可以说，“于丹红”现象所折射出的中国大众的文化认同之特性正在于“传统导向”与“他人导向”之间的特定比例。一方面，“传统导向”从未真正退场，仍旧存留在人们这种集体式依恋的怀旧中，存留在人们对传统导向认同所构建的安全感与确定性的期待中，这一性格在老年人那里特别典型，他们幼年曾经上过几年私塾，而后经历了废四旧、体验了从幼时四世同堂到夫妇老来伴的落差，并受到市场经济的冲击，因而，他们对传统有一种急迫的憧憬：五千年的灿烂文化、恢弘的盛唐气象塑造了“过去”的合法性，而这种“合法性”给大众对安全感、确定性及崇高感留下了期待与依赖的空间，这一情结成为《百家讲坛》弃“百科全书”方针，取“传统文化牌”的一个重要依据；但另一方面，在“传统”经由消费到达观众的过程中，其性质早已默默地有所变迁。正如上一点所言，“他人导向”既导致了暂时而不稳定的安全感——这种安全感来源于他人的认可，即“我”与楷模一样，是“人群”中的优异者，也导致了认同的疏离；这种社会性格不但吸引观众接近《百家讲坛》的主讲人，也通过消费关系以戏剧化的方式解构着大众对“传统”的信任，也就是说，尽管人们仍旧怀有期待，但对这种期待能否实现却不是那么信心十足；当然，它也塑造、或者说纵容着人们的接受习惯：他们习惯于以故事或心灵鸡汤这类不费精力的形式来接近传统，这样他们才不至于昏昏欲睡。因此，《百家讲坛》所展现的经典通俗化路径蕴涵着非常复杂的关系。从大众的社会性格的角度来讲，它就纠结了“传统导向”、“他人导向”和消费关系中业已成熟的消费习惯这些因素。

上文中学术场与媒介场之间的暧昧关系，以及传统与大众之间的复杂联系折射出的其实是社会作为一个整体力量的宏大叙事与民间小叙事之间的内在矛盾与彼此妥协。一方面，精英叙事试图借传媒之力，把自上而下的经典通俗化之路推进下去，在当下文化语境中，这一要求其实不仅是精英叙事的需要，而且是大众自身所迫切期待的。但另一方面，正如《百家讲坛》所显现的那样，宏大叙事在推进的过程中总是不断受到民间趣味与市场力量的扰乱与中断，例如广告切入与视听片断对《百家讲坛》叙述连续性造成的损害，进而导致了认同的碎片化。在此语境之下，“传统”为社会认同所提供的合法性，实际上被替换为以个人规划为目标的小叙事。对此，“讲坛”不仅有意为之，而且为大众所欢迎，从《百家讲坛》的“人性牌”来看，它表面上是让听众认同于古人或传统，实际上却是让古人符合“我”的心理习惯，体现在《品三国》对诸葛亮的处理上，或是于丹心得对《论语》大义的提取上。其所依据的“普遍人性”，其实是当代被人们所公认的“普遍人性”，即普通人的人性，并最终化约为一种个人经验。而在这些以群体形态展现的个人经验中，文化认同所期待塑造的社会责任感或是整体向心力并未真正实现。如果我们联想到《百家讲坛》中那些无可无不可的声音，那么，这些观众的不确定立场显然进一步加深了小叙事对宏大叙事的消解。

《百家讲坛》在当下的成功并非一个偶然现象，它所折射出的是中国当代文化格局的一种特殊形态。随着大众话语权的兴起，精英话语权不再是独据一方，而《百家讲坛》便是学术场与媒介场之间一次激烈博弈的场所。与其他学者的触电现象相比，《百家讲坛》中出现的学术造星现象进一步展现了学术场与媒介场之间的一种暧昧关系，这其实是大众文化语境下媒介场大众原则及其文化资本的视觉积累模式对学术场自主性原则的一次强烈冲击。进而言之，文化领域内文化权威的重新分配意味着当下大众文化认同模式的一种转变。《百家讲坛》的学术明星制的出现，它对故事性与人性牌的重视及其在一定程度上对历史叙事和传统叙事的改造都微妙地展示着这种新的大众文化认同模式的获胜。这是一种“他人导向”下的民间小叙事对传统宏大叙事模式的一种改造。体现在《百家讲坛》主讲人的暧昧身份上，他们既是某种传统文化承诺的代言人，又在一定程度上以“明星”的身份在媒介中频频亮相，成为大众偶像崇拜的对象。他们所担负的这种双重身份不啻为当下民间小叙事与宏大叙事之间彼此借力而又相互抗争关系的集中体现。在其中，精英与大众、传统与流行、共同体与个人之间的关系都日益发生着改变，而这一切正是《百家讲坛》经典通俗化模式产生并在一定意义上获得成功的实际语境。

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