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20世纪70年代末改革开放以来，我国的政治/文化格局几经转变。如果说70年代末之前是政治权威一统天下的局面，那么随着70年代末反思“文革”的呼声一浪高过一浪，文化精英的象征资本则获得了空前的膨胀。如果说那个年代的青年都是怀有崇高的文学之梦，那么《诗刊》、《人民文学》等纯文学刊物就是他们心中的净土，不可否认，文艺自主性和崇高价值在那时不仅日渐确立，也迎来了发展的黄金时代。
情况到了20世纪80年代中后期出现了巨大的转变。多元化的文化格局也渐趋成型。其一是随着国家由计划体制向市场体制的转型力度的推进，大众文化作为一个产业迅速崛起，深刻地改变了文化的面貌。经历过那个年代的人都会对手耳相传的港台录像带和充斥大街小巷的录像厅记忆尤深。其二是文化精英对“纯艺术”的追求，与之相对应的90年代中期学术界“学术规范化”的日渐明晰，以及文学艺术/及其理论自主化意识的明确和强化。其三则是自1987年而始的国家“主旋律”指导方针的确立和推进。一时间，国内文化格局呈现出彼此相独立的局面。这种三分状况从电影业上清晰可见：票房惨淡的“第五代导演”的艺术探索《黄土地》（1984）；自《少林寺》（1982）引发的武侠片热潮；以及得到国家大力资助的《开国大典》（1989）等主旋律影片。
时间到了20世纪末，市场化进程的加剧以及国外各种多元化思潮的涌入，上述三者之间的关系又体现出了新的改变，简单地说，三者彼此之间相对分隔的边界进一步模糊，互动性增强。这伴随着20世纪末以来诗集在书架上的静静退场，互联网上多元文体的涌现，高校扩招与教育产业化计划的启动，教育部985项目推动之下学术体制化与专业化规模的日趋壮大，以及在紧锣密鼓的文化产业结构调整下，“文化事业”与“文化产业”作为新的发展领域提上了议事日程。如此一来，文化日益成为各种力量博弈的场所，而大众传媒则一路高奏凯歌地征服了越来越多的文化领地。
伴随着以上进程，人们的身份认同也相应地发生变化。从改革开放之前的以阶级斗争为纲的阶级认同导向，到其后建立在对精英话语信仰之上的“为国家崛起而读书”的“现代化”文化认同主线，再到20世纪末，消费认同、个体关怀、全球多元价值观对上述两种认同权威性的消解与分化。个体的社会认同现今出现了多重认同共存、彼此借势却又相互消解的局面，这不仅表现为不同个人之间自我认同上的差异，更体现在个人认同的社会角色化和情境化，即根据不同的社会语境和自己当时的社会角色，随时调整自我认同。在此局面下，认同现象投射出的是“普遍价值关怀”的失效。如果说前两个阶段的个体身份认同是认同于一种国家、社会的宏大叙事，那么，我们现在却是身处在一个充满差异的小叙事时代；如果说过去是国家目标和人类理想支配着人们的社会认同取向的话，那么，当下则是及时行乐的个体主义消费取向盛行。
从这一角度来看20世纪90年代以来历史剧的繁荣，可以说它恰恰折射了那种宏大叙事与个人小叙事之间既彼此冲突又相互谋合的关系。无论是诸如央视力推的《雍正王朝》、《贞观长歌》之类的正说历史剧，还是《康熙微服私访记》这样的戏说剧都体现了这一状况。在欣赏历史剧时，观众们既会一边为清官、皇帝的义举拍手称快，又会情牵两男一女的情感纠葛，或是风云变幻的皇权争斗。与当年的《开国大典》相比，我们无疑会发现叙事范式上的变化。尽管当代历史剧叙述着诸如民族复兴、强国盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民为本、重农兴农等主流政治观念，但这并非如以前那样是在对集体/社会的认同中实现的，而是借助塑造个人道德（好皇帝、清官）的过程中，促使观众对个体他者的认同而实现的。这不禁让人联想到一个情况：2006年“我形我秀”中的王孝坤一句喜欢本雅明的《单行道》，他的粉丝就一窝蜂去买这本书，上述这两者所透露出的路径可谓大有类似之处。在当代语境的小叙事中，民族认同与偶像崇拜之间的关系早已不如人们所设想的那么泾渭分明。换而言之，如果说以往的宏大叙事起到了累积“大一统”情怀的效果，那么现在诉诸个人情感与体验的多元化小叙事着眼于当下生活的愉悦性体验。对于大众而言，历史与其说是认同的合法化依据，不如说是消费文化的生财之道。历史从过去的记忆变成当下娱乐的丰厚资源。
对本题而言，我们关心的问题有两个：第一，在这一重大转变中那些伟大的经典发生了什么变化？第二，在这一变迁过程中，大众传媒扮演着什么角色？显然，在上述的文化格局与文化认同的转型过程中，电视在其中充当了一个重要的角色。作为当下覆盖面最广、最为亲近大众的文化传播媒介，电视的文化功能与社会定位的转变自然也参与并充分地反应了这一转型。半个多世纪以来，中国电视从单向传达党的方针政策、时事要闻、传播知识为中心，逐渐演变为在保证国家喉舌功能的前提下，以受众为中心的导向变化。央视自2001年来以来逐渐推进的频道改革、末位淘汰、制播分离等措施皆大幅度地强调收视率指标，这都从一个侧面体现了上述叙事路径的改变。由此看来，《百家讲坛》自2001年开播发展到现在，它的演变恰恰可以被视为中国电视方针及文化格局转折的一个缩影。因此，虽然我们所见的《百家讲坛》栏目内容的转变主要发生在2004年后，但是这一转变的伏笔却显然是埋在了2003年，这一年中央电视台科教频道的政策发生重大位移，即从早期的不以收视率为指标，转型为用收视率来衡量栏目。《百家讲坛》从第一代发展到第三代，我们从中可以清晰地见到经典通俗化路径以及其中话语结构关系的转变。同时，我们也注意到了大众传媒与文化经典内在的紧张，这种紧张最终是以经典屈从于大众传媒的文化法则为代价的。因此，经典的通俗化是必经之路。
《百家讲坛》作为当今大众传媒产业的一个成功范例，经历了数番的调整和转型，总的趋向是从文化品位向大众娱乐转变，从经典的经典性向受众接受度和收视率的转变。
《百家讲坛》开播于2001年7月9日，李炜任第一任制片人。在没有收视率指标的情况下，栏目策划组把栏目收视目标群体定位在小众，面向大专文化以上的收视人群，力主与娱乐栏目相区分。当时的《百家讲坛》旨在传播知识、传播思想，树立栏目的“文化品位，科学品质，教育品格”，立志打造电视版的“百科全书”。讲座的内容囊括了科学、文学艺术、社会学、人类学、经济学等各个学科。杨振宁、周汝昌、叶嘉莹等学术名宿都曾做过讲授，但遗憾的是，这时的收视率却并不理想。
第二任制片人聂丛丛在一年之后上任。大体上，这时的栏目宗旨延承了创办时的思路与学术大腕策略，旨在“建构时代常识，讲述智慧人生”，把《百家讲坛》打造为一所汇集各路专家、学者的“开放式大学”。据那时《百家讲坛》的合作者、中国现代文学馆的傅光明所说，当时从制片人到编导甚至有过“哪怕我们的栏目只有一个电视观众，我们也要为他做高品位电视栏目”的悲壮情怀。
但这一阶段却出现了两个极为重要的变化。
一是央视科教频道政策的调整，这主要是指央视推出的“栏目警示及末位淘汰”的考核机制，这种考核机制的出现无疑是把收视率摆在了前台。如果说前期的《百家讲坛》是立志于为热爱文化、学术的小众建设一条“大学之路”，那么以收视率为标准的考核则不得不让制片人思考大众喜欢什么，以及如何吸引他们的眼球。因此，这时的栏目从纯学术的话题拓展到了任何与学术有关的话题，调整了科学类讲座与人文类讲座的比例，也增加了“健康养生”、“备战高考”等老百姓更为关心的内容。
二是阎崇年《清十二帝疑案》的播出。阎崇年《清十二帝疑案》早已一致被公认为是《百家讲坛》栏目的转折点。在当时近乎惨淡的收视情况下， 2004年5月开讲的《清十二帝疑案》系列却使《百家讲坛》的收视率一跃成为科教频道第一，这不啻为一根救命稻草。从2004年的《百家讲坛》栏目单中可以看出，阎崇年的出现为《百家讲坛》带来了变化。其中最明显的是“主讲人制”的萌芽：在“清十二帝”之前，《百家讲坛》虽然也组织过不少系列专题，如“天文系列”、“女人说话”系列等等，但从未出现过整个系列只由一位主讲人讲授的先例。其次是联播式的出现：在《清十二帝疑案》之前很少有一人联播局面的出现，即使是篇幅偏长的讲座，一般也不会超过三讲，而阎崇年却打破了这一规律。从栏目单上可以看到，在2004年五六月的讲座中，阎崇年还是隔三差五地出现在屏幕上，而在七八月间长达一个月的停播后，整整两周都是阎崇年的《清十二帝疑案》。需要注意的是，这一时期恰恰是第二任制片人与第三任制片人交接的过渡期，更是连续剧+学术明星模式的最初形成阶段。《百家讲坛》迎来了它的转型。
2004年7月，聂丛丛离开了《百家讲坛》栏目组，9月万卫走马上任。可以说，这是现在呈现在大家面前的《百家讲坛》风格的开始。《百家讲坛》从此明确地从“小众”讲坛转向“大众”讲坛。用他们自己的话说，也就是把《百家讲坛》打造为“一座让专家通向老百姓的桥梁”。万卫上任之始所做的一个重要工作就是重新定位《百家讲坛》。在细致地分析了《清十二帝疑案》的走红原因之后，万卫把《百家讲坛》的观众定位于“初中文化水平”,《百家讲坛》的观众群很广，而万卫特别锁定的是两类人：一类是渴望学习、但不太了解中国历史文化的老年知识分子；还有一类是文化程度不太高、知道一些历史故事的农村人。
他为何选择锁定后两种人群？尤其从知识结构上来讲，他们与早期栏目锁定的“高端人群”相比明显大相径庭。万卫此举用意非常明显，他瞄准的是忠实的电视观众。这是一群能够以“积极的”心态来“被动地”认同《百家讲坛》的人，即兴高采烈地、但只是输入性地接受《百家讲坛》的人。他们不仅人数甚广，而且几乎从不上网、也很少看电影，是一群主要通过看电视来娱乐休闲、获得信息的人，《百家讲坛》要对他们具有吸引力，就必须能让他们觉得有趣。由此可见，《百家讲坛》在它五年多的时间里，发生了巨大的转折，而这一转折又鲜明地体现出了一种有意识的从精英意识到大众趣味的经典通俗化路径的改变。这种转变对理解当代中国大众文化及其与其他领域之间的文化格局相当有代表性。这典型地表现在《百家讲坛》改版后的叙述模式上。
《百家讲坛》五年多来的历史演变，最根本的就是栏目定位从“小众”趣味到“大众”趣味的变化。细数《百家讲坛》前世今生的种种面相，这种定位的转变直接引发了它对“怎么讲”问题上的策略变化。
《百家讲坛》栏目策划人解如光对“做学术”与“电视讲坛”各自的叙述模式进行了明确的区分，其标准就是是否脱离现实生活需要。也就是说，是否愿意采用大众喜闻乐见的形式，并且能否做到“喜闻乐见”。因此，“不能是研究院里的文本，也不能是大学讲坛的讲义，也不是说书讲故事的”。
从中可以归纳出《百家讲坛》的以下五“不”：不用预习，即听众无须有多少知识储备；不偏重抽象理论分析；不追求体系的严密性；不怕简单；不旁征博引。总的说来，即放弃学术的深度模式，而采用偏重视听因素的平面模式。具体地说，《百家讲坛》的叙述模式采用了以下四大策略。
1. “顺势牌”与陌生化
《百家讲坛》在选材上相当注意吸引观众的眼球。怎么才能做到这一点？一般说来，可以采用两种截然相反的途径，一是让观众震惊，从而立刻抓住其瞬间的注意力，比如李零的《丧家狗：我读论语》、檀作文的《大唐第一蛊惑仔李白》就有这样的效果；二是让观众感到亲切，也就是说跟着流行风尚走，选取观众当下愿意看的题材，最典型的就是各种类型片。这两种情况都相当常见，而且成功的也很多。《百家讲坛》在叙事上其实是兼顾了两者，更确切地说，是利用后者的功能同时又兼顾前者的特点。即所谓的“顺势牌”结合陌生化，而从操作上来看，这种吸引眼球的方式也是较为稳妥的一种。
“顺势牌”是万卫走马上任后使出的第一招。所谓“顺势牌”是指，借着正在热播或正在流行的题材，把观众的眼球吸引过来。
“借势发挥”是我们组织题材的原则之一，将来观众会发现，电视里正在热播着什么电视剧，《百家讲坛》就会推出与其时代背景非常贴近的讲座。
《万卫：〈百家讲坛〉的酿酒师》
《清十二帝疑案》的走红和已经热了数年还未下马的清宫戏不无关系，《汉武大帝》热播之下诞生了《汉代风云人物》。而《品三国》播出时虽然没有相应的影视剧，但游戏《三国志》、《三国群英传》已经流行了很多年，在青少年中拥有不少的忠实粉丝。在《拷问易中天》中，一个孩子就直言他选择看《品三国》和三国游戏有很大关系，而且《品三国》也让他玩游戏时开始选择智将式人物，当然，《品三国》本身的人物插图就是当时即将上市的网游《三国策IV》的图片，并吸引了一大批观众的收集。这一策划的用意相当明显。同样，《三国演义》在年纪较长的一辈人心目中的地位自也不容小觑。所以，《百家讲坛》转型打的第一张牌就是历史牌，但这历史又不是严格意义上的历史，而是某种戏说的供于娱乐的所谓“历史”。对于大众而言，历史可谓是一个熟悉的陌生人，面对层出不穷的“戏说剧”，老百姓希望能了解历史的真实；它是每一个人都能够接近并且也愿意接触的题材。按万卫的说法，任何一个初中生都了解一点历史，但又知道得不够多。所以，《百家讲坛》把历史经典通俗化进行得游刃有余。
“我印象最深刻的一幅画，就是有一个小皇帝坐在龙椅上的，那幅画绝了，我最喜欢的就是这幅画。”
易中天三国策论坛访谈，http://bbs.sgconline.com.cn/dispbbs.asp?boardID=203&ID=46832&page=1。
当然，《百家讲坛》若想把观众的遥控器定住，这就必须借助它叙述的另一面：陌生化。观众为什么爱看《清十二帝疑案》？因为真实的历史和大家从各种历史剧中得知的历史太不一样了。“正说”历史，这不但获得了历史知识，而且还产生了新奇感。比如《清十二帝疑案》里，阎崇年对乾隆的身世之谜、乾隆与香妃之轶事，都是立足于大众对清宫戏的熟悉和好奇之上的；而易中天《品三国》的第一讲，也是以《三国演义》中的周瑜而不是历史中真实的周瑜来吊起观众的胃口。同时，“陌生化”也体现在主讲人的语言运用上。用现代流行语来代替正规的古汉语和书面语，这么做同时带来了新鲜感与亲切感，从而使叙述产生了相当好的趣味化效果。易中天无疑是个中好手，网上甚至有人专门整理转贴了他的妙言录，而他的这种“嬉皮”式的语言风格也引来了王立群的仿效。
司马懿率众黑客大兵压境，诸葛亮情知不妙，万般无奈之下命令撤下防火墙，卸掉杀毒软件，关闭反间谍程序，并且公布部分源代码……司马懿这边众人摩拳擦掌，跃跃欲试，司马懿忙伸手制止：“慢！诸葛亮这家伙一向谨慎，其中必有诡计，没准里面包藏木马，撤！”
易中天：《品三国》之《空城计》
“陌生化”本是一种现代的文学技巧，它要求把熟悉的东西变得陌生，以唤起读者对文本及其艺术描写的重视。依据这种理论，被表现的东西无足轻重，重要的是如何被表现。尽管我们不能说《百家讲坛》的历史的陌生化叙事并没有置内容于不顾，但有一点是显而易见的，那就是通过陌生化的处理，历史变成耳目视听娱乐的素材。正是通过类似于说书的叙述陌生化，原本枯燥乏味的历史素材变得妙趣横生；远离受众的历史故事也变得如临其境。正是在这样的叙述陌生化的呈现中，历史经典完成了通俗化的转型。
2．人物、故事与细节：
《百家讲坛》叙事模式的另一策略是追求情节性，这是《百家讲坛》针对主讲人自身的学术性所提出的一个重要要求。换而言之，《百家讲坛》是要求主讲人从叙述的深度模式转变为平面模式。在报刊、网络的各式文章中，对这种做法或褒扬或批判的看法处处可见。通常，这一特征被冠之以“电视连续剧”、“电视书场”及“评书联播”之名，它和一人一讲时的写论文模式或通常的传道解惑模式截然不同。
所谓的“故事”模式主要体现在两个方面：“悬念牌”和“细节牌”。阎崇年、刘心武、易中天等大腕都提到过他们被指导怎么讲课的经历。《百家讲坛》讲历史重在讲人物，那么如何讲人物？这就得学会布悬念。
在《鲁豫有约》的易中天专访中，易中天这样总结了“悬念牌”:“三分钟一个悬念，五分钟一个高潮。”易中天称之为每隔5分钟就得扔个包袱，一节课就是一幕有“矛盾、冲突、动作、情节、人物、悬念、高潮”的“自编自导自演的学术独角戏”。
刘心武揭秘秦可卿时，编导三五分钟就会打断他，提醒他制造悬念，故事性要强。易中天品三国时，每集也都采用了“欲知后事如何，请听下回分解”的评书模式。同样，“细节牌”也不可忽视，在一般学者的心目中，怎么样才算是讲得好、思想性高？信息量广以及内涵意义挖掘深无疑是两大重要方面，但《百家讲坛》恰恰要弱化这两方面。反之，较少的信息量和较多的细节才会吸引观众看下去。王立群讲到鸿门宴部分时，本来想对这个大家都知道的内容一笔带过，但编导却要求他大书特书，称观众要听的就是这个。当然，在这种思路下，大众最感兴趣的帝王将相之情感故事和宫廷关系正是构成细节与故事的不可或缺的内容。比如王立群对司马相如对卓文君劫财劫色的历史还原，以及“名家讲史”中对后宫及女子话题的兴趣。
3．视听交融
对了避免观众的收看疲劳，《百家讲坛》当然也很注意在栏目的可视性上下工夫，这恰恰是大众传媒的拿手好戏。我们知道，演讲本是一种有声语言的表现形式，它是通过语言的魅力来吸引听众。但是，电视这种强有力的表现手段可以将视听两种传播通道整合起来。使声音视觉化，使影像听觉化。记得麦克卢汉曾作过一个经典的实验，他根据传媒形式的不同把受众分为三组，接受同样的信息，第一组是听广播，第二组是读报纸，第三组是看电视。结果发现看电视一组受众的印象最为深刻。
《百家讲坛》的制作人员深谙电视的魅力所在，因此想方设法地通过加入图像、视频、辅以配乐来丰富演讲者单调的言语表现力。
视听交融是《百家讲坛》的一个主要策略。于丹讲《论语》时，每隔几分钟就插入动画，易中天《品三国》时则插入《三国策IV》的人物肖像。不仅如此，电视是一种动态的艺术，一个演讲者孤立地站在那里，无异于味同嚼蜡的布道。因此如何充分调动画面的运动感，将演讲者静止的图像变成富有表演性的动态，就是演讲的一个成功之道。变“静”为“动”，这一因素是《百家讲坛》被视为“评书”的一个重要因素：易中天有关“避席”的示范、阎崇年讲袁崇焕时的失声痛哭与讲多尔衮时的痛心疾首，这些表现方式都是课堂教学中所不会出现的。因此，可以说，《百家讲坛》的表演性成分非常显著。
当然，这一做法固然可以作为叙事语言的补充，增强了对观众的吸引力，但也构成了对之的干扰和打断。隔几分钟就出现的视频及广告不仅无形中缩短了主讲人的讲课时间——据统计，原本43分钟的节目时间，留给主讲人的实际时间仅36分钟；并且，它们在关键时刻出现，经常打断了观众的思路，造成观众接受感的碎片化，即通常观众所说的不过瘾。
4．翻打“人性牌”
除了上述这些显而易见的因素，《百家讲坛》还提供了一个独特的叙述成分，这就是它把“为人生”作为其宣传传统文化的基点。换而言之，它是通过“普遍人性”，即古人与今人的相通之处来唤起广大的认同感。通过比较当年汤一介先生讲授的《中国古代的圣人》，我们将很明显地体会到这种差异，一种是采用某种理论模型来说服听众，即类似于启蒙式的叙事模式；而一种则是用普遍人性来获得观众的认同，即感化式的叙事模式，而“感化式”正是从“为人生”入手的。
纵览《百家讲坛》，可以说，从阎崇年的关注人生，到易中天以今人度古人，到于丹之布道，直至现在的“我读经典”系列以“感悟人生”为主题的提出。“为人生”这一主线在《百家讲坛》的叙事中愈来愈清晰，可以看出，“感悟人生”主题已经成为《百家讲坛》继“名家说历史”主题之后的又一大方针。而在这两年里，它更是一跃成为主导性的方针。
“为人生”策略一方面体现在它的解释模式上，例如，阎崇年就根据皇帝的傲气，不屑和平民百姓为伍，不可能“康熙微服私访”。又例如，在颠覆《三国演义》以来所塑造的周瑜形象时，为了证明周瑜其实是气量很大的，易中天选用了两个证据：第一是《三国志》中的史料记载，第二则是根据人之常情：“可见周瑜这个人，是官场、战场、情场，场场得意。对于一个男人来说，难道还有比这更让人羡慕的吗？这样一个春风得意的人，怎么还会嫉妒别人，又怎么会因为嫉妒别人而被气死呢？我们嫉妒他还差不多。”而在学术场的叙事中，这后一种论证方式是很少出现的。也就是说，在选择如何说服观众方面，《百家讲坛》的解释模式是有意识地以“普遍”人性来赢得观众的认同。
在《百家讲坛·拷问易中天》中，易中天这样来解释“人性牌”:“就是把历史人物全部还原为普通人，和我们所有在场的观众、电视机跟前的观众是一模一样的，有血有肉，有七情六欲，有喜怒哀乐，也会犯错误的人，都是这样的普通人，我要让我的观众们看历史人物就像看他邻居一样来看。”而在《我的历史观》中，易中天则进一步将之总结为“以故事说人物，以人物说历史，以历史说文化，以文化说人性”。
“为人生”的另一表现则在于它以“人性”为基点的方针。易中天亦在多个场合说过《百家讲坛》最终亦要落实到“人性”上，使老百姓从中有所感悟，得到幸福。如果说这一特征在《清十二帝疑案》、《品三国》中只是初露端倪，那么，当于丹讲《论语》心得之时，这种叙述方针则已经成为核心成分了，其方法便是从《论语》转向“心得”，再佐以故事的心灵鸡汤。因此，或许在叙事形态上“名家说历史”式言说与“心灵鸡汤”式言说有着很大的差异，但它们却都在意料之中走红了。这正是由于《百家讲坛》找到了观众与“为人生”的关怀这一契合点。
虽然上述这些叙述模式上的变化带给了我们对《百家讲坛》的直观层面的了解，正是这些叙述变化构成了《百家讲坛》经典通俗化的不同路径。但是，仅仅这种叙述模式上的变化其实尚不足以构成本文更为关注的《百家讲坛》现象。正如同《百家讲坛》的“火”离不开网络与诸传媒对它的“争论”或“炒作”那样，其“经典通俗化”路径所显露出的各种复杂面相也只有在《百家讲坛》现象中才得到真正的展现。