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在本讲中，我们将从以下两个方面来讨论媒体文化：第一，媒介文化是如何被生产的？第二，媒介文化怎样在传播中成为开放体系？
前文已经提到，媒介文化的提出是基于别一种的文化分类原则，即文化的媒介呈现方式而言。显然，研究媒介文化不是简单地面对抽象的、仅供识别或解读其意义的各种文本，还要考虑具体的传播手段，如纸面媒体、广播、电视或网络等等，因为不同的媒介会生产出不同的文化。
如果说以往传统文化的分类原则是以符号和符号系统的分野作为依据的话（如我们设立了语言文字符号、音乐符号、影像符号等等的区分原则），那么在媒介文化的研究中，符号的分类原则就让位于媒体和传播手段的分类。虽然说到底，符号系统的差别也是媒介手段的差异，但是人们在前者那里关注更多的是符号系统背后的种种深远的含义；而在后者中，我们才渐渐发现文化在一定意义上是由媒介生成的，不同的媒介方式生产不同的文化，只要有了新的媒介手段和媒介文化，新的意义总是会被源源不断地生产出来。
例如，人们将网络文学区别于传统文学，将网络新闻区别于一般意义上的新闻，并不是从它们的内在意义上来作划分的，而是首先以媒介方式来区分的。这种区分虽然朴素，却是至关重要的，因为媒介方式的不同、传播手段的各异是显而易见、毋庸置疑的。也有些论者认为，说到底网络文学与文学、网络新闻与新闻两者没有什么根本的区别，只是载体不同而已，但是他们或许没有考虑到，有了载体这首要的不同和区分，其他方面的区别自会慢慢派生出来。特别是内在意义上的差异和区别更不可能一蹴而就，只能是在具体的传播过程和媒体事件中逐渐生成和发展。正是在具体实践和研究的过程中，研究者们渐渐发现网络文学有超文本性、多媒体性、电子书写特性等等，而这些是传统文学或者说印刷文本所不具备的。至于网络新闻的快捷性、超链接性、交互性和个人参与性等等，也是纸面媒体和广播媒体新闻等无法取代的。
由于媒介文化的形成总是离不开具体的传播手段，本书更愿意将媒介文化看成现代媒体先进的传播功能与社会流行趣味结合的产物。
这里不是想下一个严格的定义，而只是想划出一个大致的阐释范围，因为所谓先进传播工具的“先进”是相对的概念，社会流行趣味的“流行”也是相比较而言的，没有也不可能给出强硬而明确的界限。正如西方某些研究媒介文化的学者，如美国的道格拉斯·凯尔纳教授所指出的那样，“媒体文化极为复杂，至今为止它依然抵触任何较为综合的理论概括”，因为“诸种高度综合的理论显得片面化了，同时对媒体文化的某些重要方面也视而不见”
。而以上对媒介文化的这一阐释是技术性的，是从政治或意识形态的功能以外的角度入手，即从传播手段、传播功能和社会文化时尚的结合上来理解这一巨大而笼统的概念，想开辟一条新的阐释路径。或许只有从传播功能和社会流行趣味这两个方面的结合中，我们才能容忍以下种种提法，如影视文化、网络文化、足球文化、服饰文化、广告文化、饮食文化等等。这一系列的“文化”中有一个共同点，那就是它们都是社会时尚，又都是当下大众媒体的宠儿。当然，这里又引出它们的另一个共同点，即它们都不是我们所理解的传统意义上的文化。在传统意义上的文化中，我们比较推崇的是有抽象而又相对严密的符号系统的文化，鄙视感官化的文化；而在今人的媒体文化中，声色犬马的意味比较浓重。造成这一局面的原因，我们可以从当代人的思想观念的转变上寻找，也可从人的解放（包括各种官能的解放）上来理解，但是最主要的还是大众媒介的变革与传播技术的发达，促进了这方面的发展。今天的影像和声像传播技术使得“声色犬马”的文化有了发展的可能，使得文化更加感官化。
想当年孔夫子课徒，授以六经，《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》基本上都是抽象的、远离感官的文化。唯一靠近一些的《乐经》却失传了，但也可以想象《乐经》很可能是一部从意识形态上来理解音乐现象的著作，并不涉及旋律和音色方面的鉴别和欣赏。作如此臆断是因为儒家经典对音乐的评判和鉴别基本上集中在其社会功能和意识形态方面，如将音乐分成“治世之音”、“乱世之音”和“亡国之音”，故《礼记·乐记》中有所谓“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”之说，并认为，“乐也者，圣之所以乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”。或许因为讲授具体的音乐技法和鉴赏在那时缺乏一些基本的物质条件和器乐的设备，所以只能马马虎虎从意识形态等大的方面来做判断。试想孔子闻“韶乐”美妙动听，也表明当时在音乐的传播上也存在着较多的障碍，以致老夫子只有亲自跑到齐国，才得以听闻到“正版”的、据说是从舜帝时流传下来的音乐。
如果先秦时代的音乐传播手段稍微发达一些，人们鉴赏音乐的耳朵再灵敏一些，或许先儒们不会那么苛严地以意识形态的标尺来衡量飘忽灵动的音乐。因为许多事实表明，感官往往会站在意识形态的对立面，冲破由思想设立的种种屏障而作出自己的选择。
说到底，文化的形态同媒介方式和传播手段是息息相关的。一种文化的出现是伴随着新的媒介方式的产生而来的，同样，也可以说新的媒介方式总是能派生出新的文化品种。例如，我们可以说电视的出现催生了MV，电视和T形舞台的结合，使得20世纪下半叶有了表演性的服饰文化，网络的普及产生了网络文学和某种或许可以称之为博客、播客、闪客的文化现象。另外，像脱口秀以及席卷全球的足球文化、广告文化等等都是现代大众传媒的产物。所以，有的学者只能这样来描述这种文化：“媒体文化是诸种系统的组合：从电台和声音的复制（慢转唱片、磁带、激光唱盘以及诸如收音机、磁带录音机等传播器械）、电影和放送模式（剧场放映、录像带出租、电视播放等），到包括报纸和杂志在内的印刷媒体一直到位于媒体文化中心的电视等。”
媒介文化凭借着强有力的传播手段拥有最广泛的读者大众，但是它不是传统意义上的大众文化，其缘由在绪论中已经作了简略的表述，即以往的大众文化是与精英文化相对应而言的，而今天的媒介文化则超越了阳春白雪和下里巴人的界限。媒介文化作为覆盖力很强的文化是与社会流行趣味结盟的。
在现代媒体发挥其强大的功能之前，阳春白雪和下里巴人的区分与其说是由文化的内容决定的，莫若说是由传播该文化所形成的圈子和人们的生活方式所决定的。高雅文化的圈子是贵族和有闲阶级的圈子，他们的教养、生活方式以及空间、时间上的富裕使他们比一般市民阶层和村民能获得更好的文化条件和精神享受。他们可以购买昂贵的歌剧或芭蕾舞剧的入场券，可以有包厢，可以在自己家的客厅或院子里举办各种文艺聚会；他们有余暇来训练自己的听觉和视觉能力，以欣赏音乐和绘画等艺术作品。当然这一切要有强大的经济实力为背景，因为高雅文化的细腻和豪华的排场是要由金钱来培养和呵护的，要有赞助者和保护人，还要形成这样一个传统，否则所谓的高雅文化就会因这种或那种条件的流失而招致不可弥补的损失。高雅文化唯其高雅，也比较脆弱，需要种种有利条件和各方面的配合和保护，就像名贵的花种。例如，牡丹、郁金香等对湿度、温度、阳光、肥料等等都有一定或相当的特殊要求。而通俗文化则像迎春花之类的普通花种一样，生命力顽强，稍微有一点儿机会和条件，就能茁壮成长。通俗文化利用的是民间文化的资源和传统，因此高雅文化和通俗文化的区别在于它们各自生长的环境不同、条件不同、气候不同、传统不同，而不一定是高雅文化有多么深奥难懂，让一般人无法接受。
当代媒介文化则是在别一种环境和条件下生成的，它与以往高雅的或通俗的文化的生长条件有很大的不同。前文说过，媒介文化的生长条件是由大众媒体的传播功能和社会的流行趣味共同建构的。所谓社会流行趣味，是由社会风尚、社会心理、共同的习俗和环境等多种因素构成的。当然，细究起来，社会风尚并不是社会全体成员所共有或共同参与的产物，它只是社会中有影响和有话语权的阶层的追求和价值取向；社会心理也不是社会全体成员的主体反应的总和，得到表现的社会心理总是同一定的社会语境和某些社会集团的势力相关。
至于说到“趣味”，这是一个带一点儿高雅意味的词。在西方美学中，还有这一概念的发展历史，如从德累顿到休姆、从博克到康德对此都有所阐释，大致是指人们从审美上把握对象的一种能力。因此，所谓社会流行趣味多少也带点儿美学意味，这是从它和现实生活中的功利性态度保持一定的距离而言的。但是另一方面，社会流行趣味又总是与一定时期的社会风尚和现实生活联系在一起的，特别是在市场经济条件下，社会的流行趣味会与市场中的某些销售排行榜紧密相连。如果说古典的趣味从审美上是对抗时尚和潮流的，如博克所说，其中“是理解力在起作用”的话，那么当代的社会流行趣味则是非理性的，它跟从潮流，屈从市场，成为时尚的风向标。
社会流行趣味的背后最终有经济方面的原因：首先是现代社会的规模化生产和全球化的市场荡平了各个旮旯的差异，使得大洋彼岸或者东西半球不同肤色的人群在生活上逐渐同质化。其次是因为这种流行趣味往往是由具有一定经济势力的社会阶层来推动的，是社会的中间阶层或者说是社会的中产阶级来身体力行的。他们居住在大城市里，大致相同的经济条件和生活环境使他们有着大致相同的生活方式，也由此产生出共同的偏好和趣味取向。
中间阶层的偏好和趣味取向似乎注定能成为社会的流行趣味，这是因为社会的上层阶层的生活方式是以极其雄厚的财力作基础的，不易为社会平民模仿。另外，这一阶层的生活基本上是隐蔽的、深藏不露的，在一般人的视线之外。而生活在社会底层的人们则为生计所迫，终日辛劳，没有闲暇的时间和精力来发展自己的业余偏好，也没有财力来支撑这种偏好和趣味。再说这一阶层的人们自觉“人微言轻”，即便有所偏好，也不会大肆鼓吹，所以这一阶层的趣味取向也不易成为社会流行趣味。
相比之下，中产阶级的生活状态、知识水准以及经济地位使得他们所具有的趣味和价值观最可能被社会中较多的成员所接纳，因为它既非高不可攀，也不是完全为生计所累而无暇顾及的“趣味”。另一方面，他们所拥有的资源使他们能够推广他们的生活趣味和价值观念。当然，其中最重要的资源之一就是他们拥有的媒体资源。大众媒体的从业人员本身就是由中产阶级所构成的。如果忘记了这一点，就不能清醒地估算现代媒体在文化趣味引导方面的角色和地位。例如，法国社会学家雅克·埃吕尔在其《宣传》一书中就认为，随着社会的发展和新闻广播手段的普及，宣传者总是出在“中上等阶层”
，因为只有他们是站在宣传的最有利的位置。
另外，媒体也往往以宣传和鼓吹中产阶级的流行趣味为己任，因为在这一趣味背后有着庞大的后备军。年轻一代踏入社会后的第一阶梯，或者说他们所受的职业训练就是进入中产阶层。由此，新一代人和社会流行趣味有着不解之缘。他们充满着无限的幻想和青春的活力，是各种现代神话的信徒和创造者。从某种意义上说，社会流行趣味是专门为他们而准备的一道人生大餐。他们往往将了解和掌握社会流行趣味作为一种有益的训练，误认为这是通向未来神话的一条必经之途。
大众媒体无论是从市场角度考虑或者是从自身的未来发展考虑，都不会忽略这些源源不断的生力军的需求。他们既是社会流行趣味的实践者，也是其制造者。他们在注定成为媒介文化猎取对象的同时，也使媒介文化注定成为社会流行趣味的加工厂。社会流行趣味是趋向于心理方面的，媒介文化则呈现在符号层面上。
可以说，媒介文化最主要的品格就是主动与社会的流行趣味结缘，媒介文化基本上就是流行文化的同义语。
不同种类、丰富繁杂而且家族庞大的现代大众传媒尽管有强大的传播功能，但是它们并不普度众生，而是有所偏爱。能成为现代媒体宠儿的往往是感官性比较强的对象，即前文已提及的声色犬马型的文化。例如在中国，象棋有着广泛而深厚的民间基础。作为一项体育竞技活动，它有着悠久的历史，可以说在其中浓缩着中国文化的许多因子。然而，它远远没有这些年才在中国兴起的足球文化那么风光。除了我们可以想到的种种原因，如足球传播能带来的巨大利润、足球是代表西方强势文化的一支先头部队等等外，还应该看到绿茵场上这类充满动感和激烈碰撞的竞技项目在电视媒体中有传播优势。象棋这种竞技活动，在电视镜头前无法展现其真正的风采，观众见到的只是枯坐在纹枰两侧的棋手，除非是内行，否则无法通过安静的落子见出棋手内心激荡的风云。而足球就不同了，一切都浮现在表面，千日的苦练只为了一瞬间变现出漂亮潇洒、有利而有效的动作，在这些动作中充满着丰富的视觉效果（所以欣赏足球不一定需要内行，或者说内行有内行的欣赏视角，外行有外行的观看视角）。而到目前为止，只有电视传媒能够传达出这样的视觉效果。在电视产生前，无线广播同样直播或转播各种球类比赛，同样吸引着一大批球迷，同样有着广告的支撑，但是它不可能获得今天电视转播这般巨大的规模。电视在视像传播上不可动摇的地位和足球运动的激烈冲撞相得益彰，使得足球成为最富有“欣赏”价值的竞技项目。足球比赛在画面、声响和动作的结合上取得了最佳的效果，压倒了其他的竞技运动，几乎拔了媒介文化的头筹。
在电视传播过程中，荧屏前的足球有时比现场竞技更加完美。在现场虽然能感受到竞技的热烈气氛，能增强观众的参与感和调动起兴奋的情绪，但是现场观众往往只有一个视点，无法随意移动，加之足球场地宽广辽阔，难以尽收眼底，许多场合只能模模糊糊看个大概，并且稍纵即逝。而在荧屏前，一切都变了样。观众在自己未必觉察的情况下占据了各个最有利的视角，即电视画面总是呈现出观看的最佳角度。观众不仅不会漏掉任何一个有观赏价值的动作，还能从各个角度饱览精彩的场面。更进一步，观众还能通过回放和慢动作，细细品味其中所有的奥妙。这样，在电视屏幕前，人们观赏的是现场看不到的，或者说是与现场观感完全不同的足球。据此，可以说足球运动风靡全球更多的是电视传媒的功劳。
在中国这样一个没有充分的运动场地、大多数人基本上没有参与足球运动的机会的国度，却又存在大量的足球迷，他们看足球、读足球、侃足球、写足球、争购足球报刊，持续发烧。如此巨大的反差，倒是能说明作为媒介文化的足球与作为体育竞技的足球并不完全是一回事，起码在中国，媒体足球拥有更多的大众。
媒体足球或者花样滑冰、水上芭蕾等等目迷五色的体育项目在近50年间的迅速崛起和发展并获得大量的观众足以表明现代媒体的偏好，而在这偏好中，我们正可以窥见现代媒体在传播功能上的特长所在。在某种意义上说，正是具体的传播功能决定了媒介文化的生产和发展。
媒介文化在其产生过程中，或许会形成一定的规模和系统，但是这种系统并不是某一文化的内在逻辑发展的结果。由于媒介文化是在传播过程中逐渐形成的，因此它基本上是拼贴和组装的，其中充满着偶然性，有着种种变数，所以媒介文化永远是一个开放体系。媒介文化在传播过程中吸收着来自各方面的营养，借用了传统文化的各种资源，然后加以整合，再吸收，再整合，因此亦可说，媒介文化的生命力源于传播过程之中，它不是少数文化人的专利，不是学者案头研究的产物（当然它也不拒绝吸收学者案头研究的成果），它是在传播过程中逐渐扩展自身的。
有些文化在爱好者的圈子里流行，在该文化的迷恋者中间生存（如京剧、古玩等等），有些文化在课堂上传播，在师徒关系中生存（如各种各样的学科、学问等等），有些文化在专业人士的商讨和切磋中存在。这些文化由于来自传统，来自内在的逻辑，来自专业与职业，有其固定的河道，因此有长久的生命力。媒介文化则不同，媒介文化的开放性决定了它的易变性和趋时性。媒介文化的河道是宽广的、变动不居的，不是文化的内在逻辑，而是媒体的发展逻辑、大众生活的逻辑和市场经济的法则共同决定了媒体文化河道的走向；简言之，是当代社会生活的实践决定了媒介文化的发展逻辑。
形成媒介文化的两个基本条件——大众媒体的传播功能和社会的流行趣味对媒介文化有决定性的影响。如果没有电视的出现，那么前面所说的足球文化、服装文化、影视大众文化不可能如此发达；如果没有广播和电视，没有两者的结合，流行音乐和MV等不会席卷全球；没有报纸杂志，我们称之为随笔、小品文之类的短文和各种形式的漫画作品就不可能取得今天这样的地位。但是，新媒体的崛起和发展、媒体的日新月异是由科技水平和经济条件决定的，它不是由足球、服装、流行音乐和散文小品等等的风格特色、流派承传或创作方式所决定的，因此对于具体品种的媒介文化或者大众文化而言，新媒体的出现和传播科技水平的提高、发展是外在的。然而，就是这种种外在因素的影响，决定了具体的大众文化品种的前途和命运。
再从公众参与方面来说，参与者的个性、修养、文化水平对于具体的媒介文化也是外在的。因为大众文化的参与者主要并不是训练有素的学者、专家、行家里手等等，而是一群“乌合之众”。他们是即兴的、偶然的、一时冲动的，由某种心理暗示和受社会环境影响而参与其间。这种临时性、偶然性和群体参与的积极性造成了大众文化的发展是呈间歇性的、忽起忽落的，而非持久的和相对稳定的。因此，大众文化或媒介文化的品质与其说是由各文化品种的内在规律决定的，不如说是由外部的各种社会因素、经济条件、科技水平所决定的，所以媒介文化只能是开放体系。它不可能是封闭的，由知识精英在小圈子内或沙龙中搞定，再推广于大众之前。它的形成历史和天然条件早已决定了它必然在媒体自身的发展、社会文化和社会心理各种因子的互动中，在种种外在条件的簇合下蔚为大观。
媒介文化既然是一个开放体系，那么这一文化的鲜明特点就是巨大的包容性。
所谓包容性，是指媒介文化不像以往所理解的那样仅仅指某一个特定的文化品种，而是横跨许多文化品种，横跨许多生活领域。
例如，今天所说的影视大众文化与以往的影视艺术就不是同一个概念。尽管我们以前将影视艺术称为综合艺术，因为它融合了视觉艺术、文学艺术、音乐艺术、表演艺术等等多种艺术成分，每个观众都能在其中各取所需（有的观众喜欢其中的故事，有的喜欢其中的画面，有的喜欢电影音乐，有的观赏的是演员的服饰，也有的喜欢导演的风格或演员的表演等等），但是即使内容如此丰富，又可以划分成这么多种成分的影视艺术（就像奥斯卡奖，可以有十来个单项奖，除了最佳故事片和男女主角奖，还有最佳音乐、最佳摄影、最佳服装设计、最佳剪辑、最佳化妆、最佳电影配乐、最佳电影原声歌曲和最佳视觉效果等等），与影视大众文化比起来，也显得狭隘得多，因为影视大众文化不仅仅是指影视艺术而言。
影视艺术，或者范围缩小一些的电影艺术，是有特定的范围的。构成这门艺术的一些基本元素是相对固定的，其中的演员是作为角色出现的，画面、音乐和服装等是放在其影像系统中来读解的，因此其艺术价值是在本门艺术的行规中确立的，其艺术成就的大小和品位的高低也是被放在本门艺术的传统中前后左右来衡量的。
图2.1 《花样年华》中的旗袍风情
但是在影视大众文化中，电影艺术只是其中的一小部分。影视大众文化包括各种各样的内容，甚至进入到生活和历史领域中。就像某些年轻女性在观看电影《花样年华》时，更多地是关注张曼玉所频繁更换的二十多款旗袍（见图 2.1）。这一关注不是以电影的名义（如主题意义和人物的性格气质等等）出发，而是以生活的名义。在这里，演员不仅仅是作为角色出现的，或者说更多地不是以角色的面貌面世的。演员或明星的生活、隐私、星座、个性和爱好，以及各种行为举止及家世背景都成为这种文化的一个组成部分。在一般的大众媒体上，影迷们关注的不是作为故事角色的演员，而是更多地关注社会生活中的人，或者说关注扮演各种日常生活角色的演员（如他们是怎样生活在自己的家庭和朋友之中的，他们作为丈夫或妻子、作为父母或人子与一般的百姓有什么不同）。这样一来，以往在文化和艺术门类之间设立的种种界限统统被打破。至于演员作为角色的穿戴、发型和化妆样式迅速被影迷们或时尚追随者挪用到自己的生活之中，更能为此佐证。除此之外，还有各类电影节的宣传攻势、各种影视评奖活动、媒体策划和安排的独家专访、铺天盖地的影视评论等等，也都是影视大众文化中不可或缺的组成部分。再比如，以影视评论为例，作为媒介文化的影视评论，其范围也远远超出了以往的影视艺术评论。今天的影视评论，不只是关注影像系统和表演艺术，不只是从审美上作出自己的价值判断，而是延伸下去，对许多相关现象进行多方面的批评。例如，它可能对影视制作体制发表意见、对影视的发行和广告作出评价，有的还讨论影视的票房和社会大众的接受心理等等。
就以电视剧《水浒传》为例，这里影视大众文化涉及的领域是相当广泛的：如讨论电视剧与原著的关系和改编是否成功，这是比较专业的问题；追问武松在历史上是否真有其人、宋江的历史地位，甚至还有梁山泊的水和施耐庵的关系等等，这些都与历史学和考据学相关了；探讨《水浒传》中的武打设计、鲁智深的武打形象等等，则是另一类独立话题；再有，探讨潘金莲这个形象在传播过程中的前后变迁，实际上是对封建主义意识形态的批判，其中兼有女权主义思想；探讨潘金莲在剧中的几次洗浴镜头所产生的效果，有精神分析学的味道；盛赞刘欢的《好汉歌》产生的巨大社会影响，有反腐的意思在其中；谈论《水浒传》的票房或收视率，涉及其商业运作是否成功。另外《北京青年报》（1998年2月11日）当年发表的调查报告《戏里戏外十大焦点——水浒传》，则有点社会学和接受美学的意味，调查所涉及的问题有“电视剧是否受喜爱”、“人物塑造像不像”、“梁山好汉：观众喜欢谁”、“好汉是否太野蛮”、“拍名著：《水浒传》排行第几”、“偏离原著行不行”、“宋江是个什么样的人”、“潘金莲：荡妇还是良家妇女”、“看《水浒传》是否想起了批《水浒》”、“电视剧是否带动了小说热”等。凡此种种表明，作为媒体文化的影视大众文化，其涵盖的范围是相当广泛的，其包容性是十分巨大的，绝不能用以往的文化或艺术的划分标准来衡量和规范，因为它已经走进人们文化生活的方方面面，进入到日常生活之中。同样，其他媒介文化也体现相类似的情形，即其中包含着我们文化生活和日常生活的各个领域，并且随着当代生活实践的发展，人们无法规定媒介文化的最终边界。
以上的一些分析或许表明，所谓媒介大众文化，其实是由各种各样的相关话题组成的。如果我们习惯于将文化的具体门类看成是由特定的符号系统构成（语言符号系统构成文学、影像符号系统构成电影、乐音符号系统组成音乐、绘画符号系统构成美术等等），那么媒介大众文化则显然是跨越文化门类和文化品种的。构成媒介文化的关键点是基本话题。
基本话题有点类似于创作中的题材，有了题材，就有了做文章的基础和依据。
影视大众文化就是以影视为话题范围的相关文化活动和现象的总和，以上文为例，围绕着电视剧《水浒传》的诸多讨论和批评都是以《水浒传》为话题而伸发开去的。虽然这些议论和批评，还有连篇累牍的文章，其最后落脚点与那部叫《水浒传》的电视剧相去甚远，并且这些议论和批评相互之间或许也毫无联系，但是毕竟话题是从那里来的，所以就有了共同点。也就是说，媒介文化不是按照符号系统的内在逻辑发展起来的，它是由一些基本话题辐射开去的，由某些话题生发出另外许多话题。因此，它是开放性的，没有可以预见的边界，也无法事先规定话题的走向。
这些情形同样适用于媒介足球文化。那个小小的滚动的足球，是所有相关话题的最基本核心，但是，实际上没有多少人会谈论这样一个皮球（它是用什么样的皮革制作而成或哪一种品牌相比较而言更好一些），人们谈论的是踢球的人和与踢球的人相关的事，亦即各种社会现象。人们关注的话题有以下几个方面：球场上的胜负，球队的名次，球员和球星们的球技、个人爱好和日常生活等等。随着市场运行机制的引入，人们的话题会转向球员的巨额收入和他们在各俱乐部之间转会的种种轶闻等，当然有的人还可能对足球俱乐部的运作机制甚至背后的暗箱操作感兴趣，再或者将话题转移到足球彩票上。而足球彩票又是一个可以无限伸展或发挥的话题，它会很快进入到我们的日常生活和梦想之中。虽然这许多话题中的基本话题，或者说这些话题的背后，就是这样的一个永远滚动着的皮球，但是，没有人可以预见和规定它们的走向，就像足球场上瞬息万变，你很难判断球会被踢向何方，也很难判断它的最终落脚点。就因为它们是开放性的，就因为它们每时每刻都在不停地滚动。
由此，我们可以说是人们共同关心的话题构成了媒介文化的一大特征，而这些话题是向当代社会生活开放的。以此类推，这种情况还可以包括媒介服装文化或网络文化等等，甚至目前正在兴起的所谓“汽车文化”等都属于这类包容性极大的、跨越各种传统界限的文化。
媒介文化开展的基础在于它的基本话题，这些基本话题由于是向生活开放的，所以和当代社会生活是息息相关的，也因此大众可以从各个方面和角度参与到其中来，像足球文化或服装文化与当代生活的关系之紧密、大众的参与程度之高就不用说了，再如“汽车文化”，年轻的参与者也甚众。这里说到“汽车文化”，以传统的眼光看，这是很不严谨的组合，但是媒介文化就是这么拼凑起来的，只要是时尚的关注点，它就会成为媒介文化的基本话题。所谓当代社会生活并不是当代人的生活总和，而是媒体所特别关注的那一部分对象，这一对象往往就是社会时尚。
例如在前些年，大城市能够买得起私家车的虽然是少数，但是这不妨碍年轻人关注汽车、谈论汽车、阅读汽车和写作汽车。私人汽车的前景和市民生活的前景有着种种关联，因此它在成为时尚的同时也必然成为媒体的热门话题。虽然汽车工业的发展带来的是环境的污染和空气的恶化，甚至有关报道曾指出，北京大气中的悬浮物有40％来自汽车尾气，但是青年人还是奢望拥有自己的轿车。私人轿车中包含着许多现代生活内容：旅游、度假、社交、出行方便和整个生活方式的改变等等。另外，在私人轿车的品牌和款式中，还有身份的象征、品味、修养和家世背景等等因素在起作用。这里不仅有物质的内容、有经济实力的较量，还有精神的、审美的、社会心理的种种内涵可以发掘，因此有的报刊以“汽车时代”或“汽车文化”的专业和专栏形式来加以报道和渲染，招徕读者。当然更不用说那些制作精美的汽车杂志和美人香车这类诱人的汽车广告（充满动感和诱惑色彩的电视广告、巨大的户外广告牌等等），这些堪称都市一景，散发着迷人的魅力，并承担着当代都市生活的描述功能。它们是都市生活不可或缺的组成部分，都市生活因为有了豪华的轿车而显得更加绚丽多彩。
实际上，在中国看汽车的、谈汽车的、写汽车的人超过了拥有汽车的人的数量。在这一层面上，媒体汽车盖过了有四个轮子的汽车。至于说到媒体汽车的魅力，在某种程度上可能比真实的汽车更大，因为它提供了巨大的想象性空间。一位中等收入者可能拥有一部雅阁或帕萨特，但是在媒介文化所提供的想象性满足中，他获得的可能远远不止某一型号的轿车，并且也不只是获得其运载功能。他从媒体汽车文化中汲取的东西要远远超过那辆实际的汽车，这一想象性空间与我们的当代生活是如此密切地交织在一起，息息相关，互相转换，你很难区分它们的具体边界，或可说它们本来就没有界限，在媒介文化中一切都与当代社会生活接壤。
自然，一旦人人拥有汽车，像在美国，汽车就更是一个巨大的文化存在。几乎所有的美国电影都涉及汽车，汽车上的恋爱，汽车上的欢乐，汽车上的追逐，汽车上的谋杀，汽车上的凶杀、枪战、破案等等，还有那些在汽车上的幽默或杂耍镜头，这些统统构成了庞大的汽车文化的一部分，不是因为别的，就因为它们有一个共同点，它们的基本话题是汽车，并且这一话题是向当代生活开放的！
媒介文化的基本话题既然向当代生活开放，这就决定了其话题的受众广泛性。参与媒介文化的大众来自社会各阶层，他们由各种身份、职业组成，有不同的年龄，还有不同的文化修养和知识背景。媒介文化要适合那么多人的口味，其话题在一段时间内就只能停留在一个相对浅显的初级阶段上。这就像80年代初期以来在电视台反复播放的学英语节目 Follow Me ，十几年来一直在同一水平上往复，没有难度上的推进。任何深造或更高级的参与企图都不适合在大众媒体上达成，因为广泛的受众没有持久的耐心。一般说来，媒介文化的参与者是浅尝辄止的，他们怀有各种参与的目的和要求，比如说纯粹是娱乐或学点儿常识装点门面，或者在一段时间内确实是有点儿兴趣，再或者干脆就是打发时间。从逻辑上说，在大众文化的参与者中不太会有成为某一领域的专家和研究者的目的和要求。（如果有这种目的和要求，他们就会去专门的学校、相关的训练场所和某些科研机构。）因此，这种受众的广泛性和参与人员层次背景的复杂性决定了媒介文化的话题只能停留在相对宽泛的范围内，以便吸纳更多的观众。
如果要以具体的现象为例，那么像“《蒙娜丽莎》中的女人究竟是谁？”、“玛丽莲·梦露死因之谜”或电影“《泰坦尼克号》为什么如此成功？”等等可以说是比较典型的获有广泛受众的媒介文化的话题。虽然参与这类文化的讨论者中可能不乏专家和研究者，但是这类不太会有实质性结果的话题始终是媒介文化的宠儿，话题里的疑点越多，分歧越大，越容易为大众注目。这类话题之所以拥有广泛的受众，是因为其中有着最简单明了的焦点，这类焦点同人们的当代生活是直接相通的，又包含着人们的普遍欲望，以致理解起来一点儿也不费力气。
有趣的对比是，在艺术史上，蒙娜丽莎到底是谁是无关紧要的，艺术家或批评家关注的是艺术家在其中作出的创造性贡献，如“渐隐法”的运用是怎样“使得一个形状融入另一个形状之中”，“怎样塑造手”和“带有细微折皱的衣袖”，还有背景中地平线的一高一低的画法等等。
但是，在媒介文化时代，在达·芬奇的艺术地位早已有定评的20世纪，读者大众关心的恰恰不是这幅名画的有关艺术方面的一切，这些问题太专业化了，或者要进一步了解太浪费时间了。人们只想知道这个女人是谁？是佛罗伦萨的一位贵妇人还是平民（或新兴的资产阶级的妇女）？她为什么如此幸运？她同那位把她变为画中人的大艺术家到底是什么关系？其中是否有鲜为人知的故事？
不管怎样，有一点是可以确定的，即大多数人并不关心那独特的画风和技法创新等问题，他们关心的是活生生的“人”。说到底，就是关心他们自己。在参与媒介文化的过程中，人们将自己的欲望尽情地投入其中，将最原始的情感投入其中，因为只有在媒介大众文化中，人们可以按照自己的情感需要有所取舍，不必顾及各种所谓的“规则”和专业要求。如果说大众文化有什么规则的话，这规则其实就是情感的随意流动。
在严肃的文化中，在传统的文化中，人们的情感和欲望只能通过曲折的方式得到释放，有时为了进入这一文化，还需要长时期的训练，而训练在某种意义上就是规训和新的压抑。进入媒介大众文化则不需要任何训练，以情感为主导即可，因此必然吸引大量的受众。
也许这里仍然能够以 Follow Me 为例，在20年前，它更像是一档媒介文化节目。每一课都是一个日常生活的话题，每一个日常生活的话题都有着广泛的受众，从“文化大革命”十年的“左”的禁锢中走出来的人们发觉身边有这样一个领域竟然被长期忽略而备感欣喜，而每一次的播出又成为许多时髦年轻人的话题。虽然当年的许多学者从这里起步走向成熟，但是更多的观众是从这里获得了乐趣，日常生活的乐趣、学习的乐趣、猎奇的乐趣或语言游戏的乐趣。观众们忙着购买 Follow Me 的课程教材、录像带或录音带，还有其他一些附带的出版物，以满足自己了解西方世界的肤浅的好奇心。
媒介大众文化向当代生活开放，注定了它的大杂烩形态。这一形态与近三百年来的西方美学思想发展是相抵牾的，所以当学者和批评家们试图以审美体系来涵盖大众文化时，会遇到种种困惑。媒介大众文化总是超越审美体系，突破任何既定的系统，将人们预设的种种框架统统打破。
近代所谓的“美”是思想家和美学家思辨和分析的产物，是经过层层剥离后提取出来的对象。人们在概念的运作中建构“美”，却不可能在自由自在的状态下轻易获取美。即便在克罗齐有关美与“直觉”的理论中，人们也必须弄清楚其“直觉”的含义，而“直觉即表现的”这一命题是一个相当复杂的命题，它表达的是艺术天才那种创造与鉴赏统一的思想，而不是普通大众的感官直观。
美，最早在康德那里获得了比较完整的、有决定意义的特质，它是与欲望和感官的快乐相分离的，是精神纯度很高的一种活动，即它是“不凭任何利害计较”和欲念而引起人们纯粹快感的对象，它是“不涉及概念而普遍地使人愉快的”对象，它是“无目的的合目的性”，且美还有纯粹美和依存美之分等等。
在具体的艺术实践和批评中，人们将表现形式从整体的艺术活动中区分出来，将社会功能和其他实用性的目的过滤掉。法国诗人瓦莱里倡导“纯诗”，英国艺术批评家克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”的理论，俄国批评家什克洛夫斯基和雅各布逊关注作为语言艺术作品的“文学性”等等，就是在这一思想主导下形成的。至于20世纪的形式主义批评和英美新批评的理论大厦就是在此基础上建立起来的。由于这一体系强调的是高于具体日常生活内容的、具有普遍性的美的特质（尽管这一所谓的特质是相对的，在不同的时期会有不同的变化），所以它必然是相对封闭的。
媒介大众文化是开放系统，与学院的抽象的美学体系不同。它没有自身的理论界限，它倒是能够将美学体系包含在自身中，但却无法从美学的思想和体系中得到自身的说明，它与市场需求和大众消费心理的联系更加紧密。
在大众文化中，快感和参与起着重要的作用，而不是美学的“凝视”或“凝神观照”在起作用（参见柏拉图的《会饮篇》），美学的所谓的“凝视”是从“凝视”者的认知格局出发的，是某种投射的行为。大众文化中的“美”不是从抽象的思辨中产生，也不是从几百年的美学传统中发展出来的，它是同身心的愉悦联系在一起的，是身体的快乐和参与，因此它更多的是本能性的快乐。
美，无论在西方还是在中国，其最初的意义都是感官的享受和愉悦。不管柏拉图如何来否定美的享受和欲念，并且将投合大众的鄙俗情感的诗人逐出他的“理想国”，他仍然无法将美变成某种高尚的“理式”。不必说英国的经验主义美学理论是从感性和经验出发来界定“美”的，就是在理性主义者黑格尔那里，在他“美是理念的感性显现”的理论中，也不得不承认“美”必须有一个感性的外貌和形态，因此在非本质主义思潮风行的今天，当由理性的统一性所建立起来的“美的本质”被瓦解时，我们终究还是要回归到感性的、欲望的和身体的具体性上，回归到经验层面上。
正是出于这一立场，大众文化批评家德赛都、约翰·费斯克等愿意从“身体”和“狂欢化式的快感”出发来讨论大众文化，他们肯定了身体快感的积极作用和它对于大众弱势群体的现实意义。不过，他们弘扬身体的快感要消解的不仅仅是统一的理性“美”，他们试图以此来瓦解统治阶级的权力，认为被统治者对抗统治者规训和压抑的最佳方式是利用自己的身体这一最人性化的部分来获取意义和快感，并运用福柯的理论进一步指出，“身体及其快感一直是并且仍将是权力与规避、规训与解放相互斗争的场所”
。亦即，他们是从身体政治的角度，而不是从美学研究的角度来对待这一问题的。
然而，如果现在给“美”正名，将其还原为纯感性的、欲望的对象，或者还原为美感经验，以此建立起的审美体系还是不适合用来描述今天的媒介大众文化。
因为在传媒时代，大众所关注的焦点已经不是完全出自“自己”的身体和欲念，也不是美感经验。作为社会大众的一员，每个人从以往的有机社会中解放出来，他们迫切需要社会的文化认同。为了获得这一认同，他们更加关注的是“大家”所关心的热点，当然这热点并非是真正的“点”，而是不断延续的线，因为社会热点和时尚不断地被大众媒体生产出来。这一生产机制的核心不是“美”（虽然它常常借助美的名义），也不是感性经验（尽管在大众文化兴起的每一股热潮中，我们很难窥见理性的作用），而是市场与大众媒体以及社会时尚交互运行的产物。
因此，表面上大众文化的火爆是出自大众的自身选择，其实这自由的选择是受大众媒体操纵，并受社会心理影响的。今天的大众情感和欲望已经被各种社会时尚所覆盖，情感和欲望虽然是身体和心理的复合物，是感性的和个人的，但它不是自然的或自古如此的，它是属于社会历史过程的，是逐步建构的。无论是阿尔都塞的意识形态建构主体的理论，还是福柯等的身体理论，都试图揭示离开特定的社会历史过程，离开特定的社会语境，我们将无法界定人的心理和行为中看来是自然而然的趋向。在复杂的社会环境中，在漫长的社会过程中，我们要确认人的社会行为中哪些是出自自然本能和纯感性的，哪些是由社会环境促成的或者是来自某种传统的，这是相当困难的。
媒介大众文化的情形就更加复杂，它是在市场经济、先进的传播技术和社会心理、社会时尚的交互作用下形成的，对它的走向的预测要考虑到种种相关的因素，社会的因素、心理的因素、传统的因素等等。因此作为一个开放系统，它没有固定的运行规律。如果说这系统和规律是指我们必须关注以上这几大因素，则可。如果说这系统和规律是指内在的运行模式，则无！因为我们无法预测社会的走向，也无法事先定义当代生活。
如果一定要从审美上把握大众文化，那么一百多年前俄国思想家、批评家车尔尼雪夫斯基提出的“美是生活”的理论便差强人意。当服装、住宅、饮食、汽车和兜售以上物品的广告都成为媒介大众文化的主要内容时，当日常生活已经成为大众文化的题材和主题时，日常生活自然就升格为审美对象。之所以说差强人意，是因为今天的“生活”已经不是车尔尼雪夫斯基眼中的“依照我们的理解应当如此的生活”，也不是“首先是使我们想起人及人类生活的那种生活”，而是由“看不见的手”所操纵的市场经济生活和大众媒体一天24小时不断喧嚣的“生活”。如果车尔尼雪夫斯基活到今天，亲见这种生活是会大摇其头的。然而，媒介大众文化又确确实实构成了当代社会生活的重要组成部分，它不是“依照我们的理解应当如此的生活”，而是不由分说地将人们裹挟到其中的生活。它是发散的，是混合了多种社会因素的。它不是“美”这样一个古老的概念所能涵盖的。说它是开放系统，是指它有着多种发展前景，当然它也有多种被阐释的可能性。
核心概念
传播中的开放体系 社会流行趣味 媒介文化的偏爱 基本话题
向当代生活开放 超越审美体系
思考与讨论
1.为什么说媒介文化是传播中的开放体系？
2.怎样理解媒介文化是先进的传播功能与社会的流行趣味相结合的产物？
3.为什么说媒介文化是由基本话题构成的？其依据什么思路？
4.为什么说媒介文化超越于精英文化和通俗文化的分类标准？