序言

吕澎

二十多年前，我翻译了一本《塞尚、梵·高、高更书信选》。这三位画家是20世纪80年代中国现代艺术家的偶像。就像张晓刚于1981年12月16日给他的朋友毛旭辉的信中说到的那样：“梵·高、高更、塞尚是我崇拜备至的夸父。”《书信选》出版的时间是1986年1月，那时，张晓刚才刚刚从昆明歌舞团被借到他梦寐以求的母校四川美术学院上课。半年前，他与他的朋友毛旭辉、潘德海等在上海和南京举办了自己的“新具像画展”，但是除了少数几个年轻人，没有更多的人熟悉张晓刚这个名字。大概在80年代末的时候，我相信这个经常从成都走马街邮局后面的家过来一块儿喝酒的画家总有一天会成功，但是，没有想到有一天会参与编辑他的书信集。

从2000年开始，用网络传递信息迅速普及开来，城市里的人们很快抛弃了古老的邮递书信的方式。这样，当我们重新翻阅艺术家从上个世纪80年代初开始的书信，很自然地会有一种感伤和亲切的陌生感。

与塞尚、梵·高一样，张晓刚是一个多产的书信作家，可是，与那两位法国画家（荷兰人梵·高的主要时间是在法国）的书信不同，张晓刚的书信总是充满对艺术的看法。在能够找到的最早的一封给周春芽的信里，张晓刚的语言是如此地表现出内心淳朴的诗意：

自你走后，我除了把那张纸上的油画完成了以外，又画了一幅布上的油画，现在开始炮制第七幅。很难说是不是很顺利。草原上刺烈的紫外线、干燥的暖风没有在我的心灵中消失，在草原上获得的印象与自我的一些情感交糅在一起，生长出一些新的风味。这一点我感到很高兴。（1981年11月1日）

本书收集的大多数书信是写给周春芽、毛旭辉和叶永青的。

周春芽（1955—　）是张晓刚在四川美术学院的同学，在高小华、程丛林等同学的“伤痕美术”产生普遍影响的时期，周与张的兴趣点是他们从图书馆里的画册中看到的印象主义。显然，共同的趣味构成了他们去阿坝草原领略淳朴的自然和少数民族的基本原因。这个时期，他们两人的绘画风格是印象主义的，只是由于气质上的差异，张晓刚的笔触里隐含着丝丝忧郁的情绪，而周的风景总是阳光灿烂的。周春芽于1986年10月去了德国，直到1989年1月才回到成都。可是，就在离开祖国之前的7月，周春芽还给张晓刚写信说，“我首先希望你一定要来成都，咱们再进草原画画，我就想画画，无所谓什么收集素材，回来再搞创作。”（1986年7月1日）

事实上，他们对那种主题性的创作没有什么兴趣，绘画本身已经成为他们的理由。

毛旭辉（1956—　）是张晓刚知青时期就认识的朋友。他是80年代新潮美术运动的一个重要人物，“新具像画展”正是在他的有力组织下成为了重要的历史事实。毛旭辉同样是一个多产的书信作家，他总是通过书信与他的朋友们讨论艺术问题，并经常带着一种悲剧性情绪。这两个现代主义的战友总是通过书信沟通对艺术的激情和内心的困惑，在张晓刚给毛旭辉的书信中，我们经常能够读到这样的激情言辞：

艺术就是我的上帝，而它本身就是一门宗教，面对常常在心灵里“显圣”的模糊之光，我的确没有什么可保留的，更不能怀着丝毫的杂念来加以利用或者以此炫耀。（1981年12月16日）

书信记录是了解艺术家思想变化的真实文献。80年代，随着艺术运动的发展，问题也变得复杂起来。渐渐地，那种宗教般的激情已经开始转向忧郁与焦虑。在很多文字里，容易让我们见到尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）、叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860），以及那些具有焦虑情绪的现代主义作家的影子。当毛旭辉在信中写到他的困惑——“什么是该做或不该做的。世界越来越没有一个明确的意义，敦促肉身去前行。”——时，张晓刚呼应说：“是的，随着岁月的流逝，使我们日渐地感受到荒诞的强大所在。”（1987年5月31日）

叶永青（1958—　）既是张晓刚早年在昆明就结识的朋友，也是他四川美术学院的同学。这是一个有着诗人气质的画家。他早期完成的那些作品成为80年代现代主义的形象诗歌。可以想象，张晓刚与叶的通信是研究现代主义艺术家的不可多得的文献。在一封于1986年1月1日写给叶永青的信里，刚从昆明的朋友圈回到四川美术学院的张晓刚一开始说的事情不是之前的展览和艺术，而是生活中非常具体的问题：

昨天我去领你们的粮票，管粮票的那个女士说领全国粮票要交油票，因考虑到甫女士属哺乳期特优待只要三张油票。我因不知道你们的油票放在哪里，我自己又没有，故只好写信告诉你们。看怎么办？

这些特殊的历史背景是今天的年轻艺术家们不知道的。到了年底，张晓刚完成了从歌舞团正式调入四川美术学院的手续，尽管他刚从昆明回到重庆，也仍然按捺不住写信的欲望，他用了很大的篇幅与叶永青等人讨论如何参与和组织学术活动，将发生在云南的现代主义艺术介绍出去，这时，叶永青同毛旭辉正为“西南艺术研究群体”在云南省图书馆举办“‘新具像’图片幻灯第3届展览”（1986年10月26日）做准备。张晓刚在信中的内容是具体的：

我回来后才知道上海方向的学术讨论会很重要，其一是目前那边的社会基础好，至今仍未出现任何群体，而有很多人现在对此类事很感冒，其二是舆论界对我们很有利，几个学校也邀请我们快办讨论会，其三是这对明年《美术思潮》的文章出场可提供一个先入为主的感性效果。原来张隆给我们的信写错了，不是每人寄两张幻灯片，而是20张，故我赶紧给永青通个气，望在美院作好准备，以免措手不及，被人占了便宜。至于昆明这边的讨论会所需的幻灯片应付一下即可。有关文章，我已拿去复印，然后把我们俩的一起分别给邓启跃和张隆。当然如永青还有就再寄张隆处更好。越多越好。（1986年10月4日）

像这样的书信，可以让我们看到当时的那些年轻的现代主义者是如何从事他们的事业的。

这本书信集还包括了张晓刚写给他的同学、朋友、艺术家、批评家、策展人，例如杨千、易丹、王林、栗宪庭、张颂仁和我的一些书信，这些不同时间的书信都记录着张晓刚的艺术思想、实践以及影响他的那些人和事。1989年之后，不少艺术家和批评家纷纷出国，希望在国外寻找艺术发展的可能性。在给远在美国的同学杨千的信中，生活在黄桷坪的张晓刚的情绪表现得非常低落。

………

不过，正如艺术家自己所说，他的天性“又不甘堕落”，他仍然思考着自己的艺术问题，在1990年10月18日给我的一封信里，张晓刚清理着他自己的艺术和思想：

的确，我的作品也许有了某种表现主义的倾向，就像我1984年画的那些魔鬼，但我知道我是不属于表现主义的，更非现实主义的。画完第五幅之后，我强迫自己停下来，进行一番清理。纵向地翻阅西方艺术史和横向地观察国内外的表现主义画家们，我再次发现自己喜欢的艺术家，仍然是像格列科、布什、契里柯、恩索、玛格丽特，这条线下来的人物，如贾克梅蒂、培根、巴尔丢斯也属此类。当然，还有雷东。新表现主义画家群中，德国的基弗尔，意大利的帕纳迪诺是最喜爱的。可以说，我所试图通过艺术来表达的是一种我对当代人的存在状态的关注（简而言之，表达某种对死亡的恐惧和对事物表面之下的内部真实的体验），以及对生命与死亡的心灵体验和感应。这是一条通往现实与幻觉之间，包容着生与死的幽暗通道。不论是现实的（如早期表现主义，波普艺术）还是纯“幻觉”的（如达利所刻意制造的“梦幻”）都给我一种堵塞的陌生感。纯理性的材料，概念艺术，包括抽象艺术与我更是无缘。如贝克曼所言：“表现在所谓的现实背后隐藏的东西。从‘可见的’通向‘不可见的’。”卡伯莱神秘哲学和中国的禅宗正是这条道上的发掘者。尤其值得一提的是契里柯和玛格丽特，契的昏暗街道上那忧郁而神秘的长长黑影，把时空分裂成了两半，在那里，古建筑及雕像与人物的基本定义模糊了，使人震颤地感受到那内部的真实世界的强大力量。而把玛格丽特归为超现实主义不免显得表面，其《收听室》远非达利等所能企及包容的。还有培根，一位极好地通过幻觉的形式把握现实的优秀画家，仔细对比，即可看出他与表现主义画家的极大差异。

在几个月后给批评家栗宪庭的信里，张晓刚继续陈述了他当时的思想：

我们也许真该感谢我们所身处复杂多变的“现实”，正是那许许多多的“现实”使我们逐步地从浪漫的情怀和空虚的理想主义中觉醒过来，以艺术的方式去面对我们的现实，面对那些在寂静的深夜里哀嚎的灵魂。在这里，我认为“语言”和“灵魂”并非是矛盾的对立物，而是一个复合的生命体，一个完整的充满了“魅力”和深沉情感的幽灵。而非一滴因脆弱而滚落下来的眼泪，一份暧昧的贪婪，或者一张华丽而空洞的彩色皮囊。（1991年3月12日）

1992年的夏天，张晓刚第一次到了欧洲国家。然而，这个经历并没有给他带来欣喜若狂的情绪。在给栗宪庭和廖雯的信中，他表达了复杂的心情：

第一次步入资本主义世界，虽然是到了一个中小型城市（Kassel只有昆明那么大），但已真切地感到与咱们中国是完完全全地不同了。这不是说其风俗习惯等这些本来就存在的民族差异，而是说整个的生活方式，生活内容，行为准则及物质环境等等都与国内相差甚远，有种置身于美丽而又陌生的“假”环境之中的感觉。中国人民经过十年艰苦改革，所奉为“高档的”物质生活，在这里却以最普通的方式呈现着。（1992年8月9日）

1993年，张晓刚已经开始与香港的张颂仁有了合作，这是“后’89中国新艺术”展览之后的时间，艺术家开始进入到了他并不习惯的“操作”体系中，可以想象，之后有很多中国当代艺术家也在市场与全球化的背景下，开始了他们新的旅程，这个旅程既是辉煌的，也是具体、繁杂和充满疑问的：

这封信还想谈两件事：

1、关于去年卖给你的那些画（布上和纸上的）所欠的余款。我希望你能抽空给我寄来（通过银行即可）。唐蕾出国把钱都带走了。我准备今年下半年安装电话，重庆安装电话非常麻烦，而且很贵，加上中间人费用，估计要七八千人民币。我已委托了一个朋友，据说下半年可装好。

2、一直没有你的信，不知道在忙什么？我很想了解你关于我的操作计划及展览等的想法。我希望能在今年下旬或明年上旬之前，至少有一个展览，同时能有一本画册印行。不知是否有困难？请抽空亦来信明言。（1993年6月22日）

………

我不能再引述艺术家的书信了。细细的阅读应该留给读者。

张晓刚的书信语言像他的绘画一样，有时会较为涩口，他阅读了大量的西方著作，他吸收了其中的思想，并试图将这些思想的影响转化为自己对人生和艺术的理解。就像艺术家在1983年完成的自画像一样，画中的笔触并没有写实绘画那样流畅，却体现出内心的真实矛盾。眼睛具有倔强的神情，看上去他决意改变绘画的未来。所以，即便一开始没有受到批评家足够的重视，即便北方的那些激进的艺术家例如王广义、舒群将从尼采、黑格尔等西方哲学家那里获得的语词急匆匆地放进自己的宣言的时候，张晓刚也仍然默默地尊重着自己的内心需要，点点滴滴地记录着自己的真实感受与思想变化。的确，在描述内心的苦闷和述说朋友之间的友情的时候，他的文字总是表现出文学或充满感情内容的色彩。

张晓刚的书信也记载了大量的艺术史料，这些史料可以帮助我们对这段特殊的艺术历程有“显微的”观看与认识，信中描述的那些人，那些事情，那些问题，都能够帮助我们去理解一个真实的历史景况，而免于仅仅对历史的概括性陈述。我想说的是，在批评家热衷于用时髦的语词去讨论当代艺术现象的今天，像张晓刚这样的艺术家的书信可以使人们改变仅仅从一般的概念去认识和理解艺术史的不良习惯，并引导人们通过那些具体的事实和心理动机去发现艺术家的出发点和问题。后现代主义的偏执狂爱说：艺术的历史是由艺术史家塑造出来的。可我的经验是，缺乏对艺术家心灵世界的理解，缺乏对艺术家个人经历的考察，仅仅凭借阐释学理论或者高呼“作者已死”（罗兰·巴特[Roland Barthes，1915—1980]）这样的口号是不会有什么学术成绩的。

艺术史家肯定是在自己的知识背景和社会经验的基础上去理解和书写历史的，可是，如果把克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）的“一切历史都是当代史”的表述过分地曲解和利用，将会导致历史的消失。张晓刚这一代艺术家的艺术实践具有特殊的历史地位，由于特殊的历史原因，这代艺术家的价值并没有得到充分的研究和肯定。最近几年的学术争论可以告诉我们，不少批评家在关于当代艺术的价值判断的讨论中已经迷失。所以我以为：考虑到近年来关于当代艺术的历史问题已经成为普遍关心的课题，对于我们今天的批评家、理论家和艺术史专家来说，认真阅读那些经常在深夜里孤独地写出的文字，比对“后现代”、“语言转向”或者“后殖民”这类名词的无休止的冥思苦想与阐释，可能更加有益。

一周前，我买了一本英国艺术史家Edward Lucie-Smith的再版著作 LIVES OF THE GREAT MODERN ARTISTS （2009），在书中，张晓刚被放在The Artist Not the Artwork下面，这组艺术家的名字有：Louise Bourgeois（路易丝·布尔乔亚），Joseph Beuys（约瑟夫·博伊斯），Yves Klein（伊夫·克莱因），Eva Hesse（伊娃·海瑟），Jean-Michel Basquiat（吉恩·米切尔·巴斯奎特），Zhang Xiaogang（张晓刚）。

是为序！

吕澎
己丑年秋于成都神仙树