作为艺术家的历史作家

我这儿有个好消息。最近我从奥斯本滑雪归来，在那儿我和一位芝加哥的广告人员共乘一辆双人缆车。他告诉我，他负责他公司的全媒体宣传：电视、广播， 还有 纸媒。基于如此的职业经历，他信誓旦旦地说——我引用于此——“写作又回来了， 图书 要复兴了。”我别提有多高兴了，我想你也会。

既然现在我们都知道，写作这一行前景无忧，那么我想谈谈一类特殊的写作者——历史作家。不是作为历史学家的历史作家，而是作为艺术家的历史作家，即一种创造性的写作者，和诗人、小说家同一层次的那种。如果你像我一样理解“艺术家”这个词——并非一种赞誉，仅是一个门类，和职员、工人、演员一样——那你就不会觉得我接下来的话不知天高地厚。

为什么人们普遍认为，写作中的创造性专属于诗人和小说家？我想说，历史作家对他的写作对象用心之深，包含的创造力一点儿不亚于小说家写作时运用的想象力。如果把写作当作艺术，写作者为艺术家，吉本就一定比，比如说狄更斯，更差吗？温斯顿·丘吉尔一定比威廉·福克纳、辛克莱·刘易斯更差？

已故的剑桥大学现代史教授乔治·麦考利·特里维廉生前就是历史文学写作的高手，反对把历史科学化。他在一篇著名的论述自己灵感的文章中写道，理想的历史写作，应该是勉为其难地用文学艺术的手法，把过去的事实中最有情感价值和智识价值的部分呈现给普通大众。注意“普通大众”这个词。特里维廉常常强调要为普通读者写作，而不是为学者同侪写作，因为他明白，当你为大众写作，你就得写得 清楚 ，写得 有趣 ，这正是好文字的两大衡量标准。那种只有运用想象力的写作才是文学的观点，他根本不屑一顾。他指出，如果小说足够糟糕，它也 不入 文学之流，相反，如果小册子足够好——他举了弥尔顿、斯威夫特和伯克的例子——那一样配登文学之堂。

“勉为其难地用文学艺术的手法”，说得真好。特里维廉好似耕作于此领域的满身泥污的农民，他当然知道其中甘苦。而我现在可以欣然地承认，当我写书时，我常感觉自己是个艺术家——在别人说破之前我是不会自己张口的（好像等待求婚一样）。既然这位临时评论家观察到了这一点，我就可以一吐为快。我想不通，为什么“艺术”这个词总是局限于虚构作家和诗人，而我们其余的只能面目不清地被叫作“非虚构类（Nonfiction）”——听起来就像剩下的什么东西。我希望我能想出一个代替“非虚构”的词。为了找到“虚构”真正的反义词，我查阅了《韦氏词典》，发现它的反义为“事实（Fact）、真相（Truth）和现实（Reality）”。我一度想过自造新词——FTR，来代表事实、真相和现实，但使用起来实在麻烦。“现实的作家（Writers of Reality）”是我想到的最接近的，可我不能理直气壮地自称为“现实作家（Realtors）”，因为这个词已经被人捷足先登了 ——虽然我非常想这么做。“真实的遗产（Real Estate ）”是个好词，也正是非虚构作家们领域所在：人类真实的遗产、人类行为的遗产。我真希望我们能从做土地生意的人那里抢回这个称号。到那时，写作者的分类就能理直气壮地是诗人、小说家，还有“现实作家（Realtors）”。

我还需说明一下，我并不完全同意《韦氏词典》说的，虚构作品是和事实、真相、现实截然不同的东西。因为好的虚构作品（与垃圾作品相对）即使和事实不沾边，也常常建立在现实之上，并且能从中感知到真相——往往比一些历史作家更为真实。正是感知真相——把真相从不相干的环境中抽取出，然后传递给书的读者或画作的观者——造就了艺术家。艺术家具有 独到的 眼光（ extra vision）和 内省的 眼光（ inner vision），以及表达出它们的能力。他们提供一种没有他们创造性眼光的帮助，读者就无法得到的观点或理解。这是就莫奈用倒映出杨树的粼粼波光带给我们的，艾尔·格列柯用托莱多雷鸣电闪的天空带给我们的，简·奥斯汀把社会万象压缩进班纳特夫妇、凯瑟琳夫人、达西等角色之后带给我们的。我们现实作家——至少是希望写出文学作品的现实作家——做的是同一件事。利顿·斯特雷奇感知到了维多利亚女王和“维多利亚时代人物”的真相，从而创造了一种展现它们的风格和模式，改变了他那个时代的传记写作方式 。蕾切尔·卡逊感知到了海岸和“寂静春天”的真相 ，梭罗感知到了瓦尔登湖，德·托克维尔、詹姆斯·布莱斯感知到了美国，吉本感知到了罗马，卡尔·马克思感知到了资本，卡莱尔感知到了法国大革命。他们的工作建立在研究、观察和素材积累之上，但谁能说这些现实作家没有用到丝毫的想象力呢？他们当然用到了，那正是给予他们独到眼光的东西。

特里维廉写道，最好的历史作家是能够把事实证据同“最大规模的智力活动、最温暖的人类同理心以及最高级的想象力”相结合的人。后两个品质同一个伟大小说家需要的别无二致。它们也是历史作家的必备，因为它们能帮助写作者理解他搜集到的证据。想象力用来延伸有效事实——从已知事实推测到未知，可以说，它往往能对事实发生的原因提供别的方法提供不了的答案。同理心更是理解动机的关键，没了它和想象力，历史作家只能重复税单上的那些数字，或像今天的电脑似的做做加法，却不能刻画出纳税人的样子。

当我说自己像个艺术家时，我意思是，我发现自己一直能抓住一些蛛丝马迹，感知到历史的真相（至少我认为那是真相），然后再小心地积累证据，最后传递给读者。不是堆砌事实，那是博士生的做法，而是运用艺术家的特权——挑选。

其实，我起意写《骄傲之塔》就是因为一些模糊的感知。最初的冲动是我在《八月炮火》中引用的一句话，说话的是比利时社会主义诗人埃米尔·凡尔哈伦。他一生都是和平主义者，献身于摒弃民族分界的社会、人道理念，但是，当他发现自己开始憎恨德国侵略军时，他一生的信仰开始坍塌。但是，他又写道：“当此仇恨满胸，良知不存的时候，我把这几页的内容，连同最深的情感，献给从前的那个我。”

我被深深地打动了。他的自白对我来说是那么心酸，那么强有力地唤起我对一个时代、一种心境的遐想，所以它促使我去找回那个空白的时代。它贯穿了《骄傲之塔》直至最后一章，直至真正的社会主义者饶勒斯预见性地说“我召唤活着的，哀悼已死的”，直至他被暗杀，完成了那本书完美又戏剧化的结尾——既是编年上的结尾，也是象征意义上的结尾。

然后是里布斯戴尔勋爵（Lord Ribblesdale）。我在1961的《美国遗产》杂志上看到了一篇写萨金特和惠斯勒的文章，配上了一张非常漂亮的里布斯戴尔勋爵的肖像画。在萨金特的画笔之下，里布斯戴尔勋爵注视着世界，如我后来在《骄傲之塔》中所写，“自然中流露出兀傲、高贵和自信的神色，后世无人能及”。那时，那个消失的年代同凡尔哈伦的话——“从前的那个我”——同时出现在我脑中，就像两滴水银融为了一体。就在那一刻，我就想写那本书。里布斯戴尔勋爵最终变为了那本书关于贵族的第一章。这就是一双艺术家的眼睛带来的回报：它总会给你对的那个东西。

在我看来，创造的过程有三步：第一，艺术家以独到的眼光感知真相，传递真相；第二，表达的媒介——作家用语言，画家用画笔，雕塑家用黏土和石料，作曲家用音符；第三，设计和结构。

说到语言，没有什么比写出一个好句子更满足的了。要是写得呆头呆脑，读者读起来就像在湿沙中前行，如果能写得清晰、流畅，简单但惊喜连连，那就是最高兴的事。这不是一蹴而就，需要技巧、苦功、灵敏的听觉和不懈的练习，像海费兹练习小提琴一样刻苦。锤炼语言的目标就是，如我前文所说，晓畅、有趣，还有审美的享受。关于第一点，我想引用伟大的历史学家和作家麦考利写给朋友的话：“重要的艺术门类是如何把意思传达透彻的，现在研究得太少了！大众作家中除了我很少有人注意到这个。”

说到结构，我的写法就是叙述，不是所有历史作家都这么写。我得说，虽然叙述被新派学者所看低，但我不以为意，因为还没有谁能够让我相信，讲故事不是作家最为理想的手法。叙述历史不是看上去那么简单和直接。它需要编排、组合和计划，就像作画——拿伦勃朗的《夜巡》为例，他安排进的所有人物，有的位于光照下的前景，有的隐于背景，没有试画、失误和数不清的前期打稿，是不可能完成的。写历史也是一样。虽然成稿看上去一气呵成，毫无滞碍，就像作者照时间顺序写就一样，但其实，并没有那么简单。有时为了先声夺人，重要事件和它的原因互换了顺序——先果后因，就像我在《齐默尔曼电报》里所做的。你必须拿时间做文章。

再以《骄傲之塔》为例，写英国的两章本来是一章，后来我把它们断开，为了获得一种推进感，一种沿着历史线向前推进的感觉。无政府主义者的故事中，他们的理念和行动一一对应，这在安排上是有问题的。还有，在海牙那一章的中间，1900年巴黎的世界博览会本来要独立成为一个短章，标志世纪的转折，但后来我没有那么做，而是让它成为连接两次海牙会议的桥段。

排布结构最主要的问题就是取舍，这个是烦人的事，因为材料总是比你需要放进叙述里的更多。问题就是，从发生的事情中，如何选择和选择哪些，又不会因为你的取舍而过于强调、过于轻视一些事实，从而与真实不符。你又不能一口气放进所有材料：结果就是一团糨糊。你需要沿着叙述的主线，既不从关键事件上游弋得过远，又不遗漏它们，还不能行自己的方便而扭曲材料。这三种情况非常有诱惑性，但如果你这么对待历史，你一定会被后来的事实绊倒。我就有两三次不堪诱惑的经历，我很清楚。

我最困难的取舍是在写德雷福斯事件的那一章。我跳过了告密信（bordereau）、笔迹鉴定和做伪证等情节——这些都是德雷福斯案（the Case）的具体细节，区别于德雷福斯事件（the Affair）——以便把注意力集中于法国社会，同时向读者交代方便他们理解的背景知识，可是这一行为几乎把我自己逼上了绝境。文思越来越显干涩，而最终在绝望的一天，从早上9点到傍晚5点，枯坐一天竟然一个字也写不出来。任何一个作家都明白这是何等可怕的景况。你感到江郎才尽，这本书你将半途而废，你再也写不出任何东西了。

还有一些结构上的问题是专属于历史写作的，比如如何在交代背景的同时推动故事前进；如何在结果已知（比如谁赢得了战争）的情况下，创造悬念，保持趣味。如果谁认为这不需要创造性的写作，我只能说，你可以自己试试。

卡波特的《冷血》取材于真实生活，以精心的布局著称。你能看到他在设计、编排、组合材料，最后达到了结构上的完美平衡。这就是艺术，尽管他的手法还嫌斧凿，布局还很生硬，尚不能算作历史写作。并且，他的实地调查也不如他自己所想的那么具有开创性，他只是把历史学家多年来的研究方式用到了当代的题材上。希罗多德走遍了小亚细亚，追根问底，在超过2000年之前就开始了实地调查。弗朗西斯·帕克曼和印第安人一起生活：打猎、迁移、吃饭，所以他的书页中总是浸透了理解的胸怀；E·A·弗里曼在他写作《诺曼人征服英国史》之前，走过了征服者威廉的每一步足迹。要说卡波特有什么更新的技巧，或许就是他天真地被这些技巧所折服。他刻意地使用它们，把所谓“创造性”新闻写作提升到了文学的层次。然而，从希罗多德到特里维廉的一大批历史学家早就这么做了。

刊于《纽约先驱论坛报》书评周刊，1966年3月6日。 mxodmqYdKexIBGzN/nbtBSaSrnkiVBKycMT+axXxb+/yPtWTF4eGLREg9PzCqGy3