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中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。
——宗白华《美学散步》
宗白华（1897—1986），中国美学家，北京大学教授，诗人。著有《美学散步》、《宗白华美学文学译文选》等，对中国美学和西方美学均有精深研究，是中国现代美学的奠基人之一。
此刻，我们打开另一扇窗户，瞥见美学风景的另一面——中国古典美学。
那景象博大精深，变化繁复。往近处看，中国美学文化的独特风韵凸现眼前，各种艺术魅力无限；望远处看，漫长的历史辉煌久远，不同时代的景观一幕幕闪现。李泽厚深情地写道：“那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹……的想象画像，他们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么？时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。”
其实，我们对自己的传统并不陌生，但问题在于，对自己所熟悉的东西却并不一定有所思考。恰如哲人所言，最熟悉的东西往往是最缺乏思考的。所谓见惯不惊嘛！或许，我们应以一种陌生的眼光来审视自己的历史。
现在，就启动你的想象力和理解力，去触摸中国传统美学的脉搏吧！
中国美学史的理论资源极其丰富，激发你好奇心的问题委实不少。只要你留意，定会发现，美学思想的博大历史中，奇妙玄奥的问题俯拾即是。
比如，为什么东晋大画家顾恺之画人数年不点目精，他的理由是“传神写照正在阿堵（眼睛）中”？为什么唐代书法大家张旭见公孙大娘舞剑后，悟得笔法，书艺大进？为什么庖丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“合于桑林之舞，乃中经首之会”？为什么老子故作玄虚地说“大音希声”、“大象无形”？这样的谜可以罗列无数。
此处，我想从两个颇费思量的“转向”说起。
《韩非子》中记载了一个有趣的故事：“客有为齐王画者。齐王问曰：画孰最难者？曰：犬马最难。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬马，人所知也。旦暮馨于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不馨于前，故易之也。”这就是说，我们司空见惯的东西不好画，因为大家都知道画得好不好。只要那画和自己所熟悉的事物稍加比较便可得知。反之，从未见过的鬼魅则容易画，因为不必逼真摹写。照理说，难画的东西自然显出画家功力，应被视为画家追求的目标。但有趣的是，中国美学不这么看。徐复观先生注意到，魏晋以前常有人引用这一典故，而魏晋以后不再。这是为什么？他的解释是魏晋以来，中国绘画观念骤变，写实和形似不再被尊崇，庄子美学思想所开启的“传神”观念，成为中国绘画安身立命的根基。
所以，中国绘画和西方绘画大相径庭。唯其如此，清代画家邹一桂在目睹了西方写实绘画后发出如下感叹：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差镏黍。所画人物屋树皆有日影。其所谓颜色与笔，与中华绝异。步影由阔而狭，以三角量之。画宫于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”
看来，中国画家并不追求逼真写实的描绘，而更加强调笔法中透露出画家的个性气质。所以苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”这种观念不仅反映在造型艺术中，甚至深蕴在中国的一切艺术形态中，成为中国古典美学的一个重要特征。
倘使说上述历史昭示了中国艺术所走的独特道路的话，那么，另一个相关的问题接踵而至，它是由宗白华先生提出的。他发现，中国美学史上有两种美，一曰“芙蓉出水”的美，一曰“错彩镂金”的美。如果说魏晋以前两者势均力敌的话，魏晋以后出现了深刻的“转向”，“从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的境界。那就是认为‘初发芙蓉’比之‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”
从两种美并驾齐驱，到将其中一种美视为更高境界，这个转变也是非常深刻的。回顾中国艺术的独特面貌，追溯中国美学的特异观念，甚至考察我们民族性格的许多特征，都不得不联系到这一“转向”。
两个“转向”也许本无关联，不过引起我们关注的是它们都发生在魏晋时期。一个是崇尚神似韵味而轻视形似写真，一个是从崇尚“初发芙蓉”而不再留恋“错彩镂金”，两者均以魏晋为分野。难怪美学史上通常说魏晋是中国艺术自觉的时代。也许我们可以认为，重写意而轻写实，重“初发芙蓉”而轻“错彩镂金”，两者合流深刻地塑造了中国艺术的独特形态，进而缔造和完善了中国美学的基本观念。
要搞清这些转变，还必须深入到中国文化的源头上去寻找根据。