南北文化与儒道互补

越来越多的考古发现和人类学研究表明，我们文明的源头是复杂的。有一种看法认为，我们文明的源头大致有三个分支，分属于不同的地域和集团。第一支是炎黄集团，以炎帝和黄帝为代表。它起源于陕甘黄土高原，后来顺黄河东进，分布在华北一带，成为后来华夏族的祖先。第二支是风偃集团，是太嗥（风姓）、少嗥的后裔，散布在淮、泗、河、洛等东方平原，蚩尤出焉，后成为东夷诸族的祖先。第三支是苗蛮集团，属南方民族，居住在洞庭湖、鄱阳湖之间。如果我们把这一理论与中国文化的地域划分和特征结合起来考虑，也许对解析中国古典美学观念的历史成因有所助益。

我们经常听到中国文化的南北差异问题。不仅风俗习惯不同，甚至审美观念亦有差异。林语堂曾风趣地谈论过南方人与北方人的差别。北方人身材高大，性格热情幽默，他们是自然之子；南方人勤于修养，头脑发达，身体退化，喜爱诗歌。粗犷豪放的北方，温柔和婉的南方，各自的特点在语言、音乐和诗歌中可以看到，比如陕西的秦腔和苏州的评弹，可谓天壤之别。 中国绘画史上有所谓“南北宗”。南宗画派以“天真自然”为主，即追求所谓“淡”的风格，王维乃南宗代表；北宗画派以“著色自然”为目标，崇尚“精”，李思训为其典范。不但绘画有南北不同，文学亦复如此。刘师培的“南北文学不同论”颇有影响。他认为，南北地域自然环境迥异，人文氛围不同，语音亦有所不同，进而导致了南北文学的差异：

声音既殊，故南方之文亦与北方迥别。大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民尚实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。……春秋以降，诸子并兴。然荀卿、吕不韦之书最为平实，刚志浃理，輐断以为纪，其原出于古礼经（孔孟之言亦最平易近人），则秦、赵之文也。……唯荆、楚之地僻处南方，故老子之书，其说杳冥而深远。（老子为楚国苦县人）及庄、列之徒承之，（庄为宋人，列为郑人，皆地近荆、楚者也。）其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣。

值得注意的是，在这段话里，隐含了一个重要的区分，即将儒家思想视为北方文化的产物，而将道家精神看作是南方文化的结晶，当然这只是在粗略的比较意义上说的。

如果我们对中国古典美学作进一步的探究，就不可避免地涉及儒道精神与美学的关系问题。显然，较之于其他学说，儒家和道家思想在中国文化中占有十分显著的地位，以至于有些学者坚信，中国文化和中国人的民族性格就是儒道互补所塑造的。林语堂发现，儒家和道家在许多方面恰好是对立互补的。儒家思想是积极入世的，而道家思想则是消极避世的，“这两种奇怪的东西放在一起提炼，则产生出我们称为中国人性格的这种不朽的东西。……所有中国人在成功时都是儒家，失败时则是道家。我们中的儒家建设、奋斗；道家旁观、微笑。一个中国人在位时说道论德，闲居时赋诗作词，并往往是颇为代表道家思想的诗词。” 这一描述是符合中国文化的历史的，但更进一步的问题是，儒道互补的关系对中国古典美学有何影响呢？李泽厚说法值得注意：

与美学—艺术领域关系更大和影响深远的，除儒学外，要推庄子为代表的道家。道家作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性的作用。

表面上看，儒家和道家是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好互相补充而协调。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”，也成为中国历代知识分子的常规心理以及艺术理念。

换言之，儒家和道家思想在塑造中国文化的面貌和精神特质方面具有无可比拟的重要性。“就思想、文艺领域说，这主要表现为以孔子为代表的儒家学说；以庄子为代表的道家，则作了它的对立和补充。儒道互补是两千年来中国美学思想的一条基本线索。”

反映到美学上，大致可以说，儒家美学崇尚“和”，而道家美学追求“妙”，两者构成了中国古典美学的协奏曲。

你只要细读一下孔子的《论语》，便不难发现一个有趣的现象，在孔子有关美学的表述中，大都强调一些对立的范畴之间的和谐关系。比如，“子谓《韶》:‘尽美矣，又尽善也。'”“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”显然，儒家思想的核心是强调“和”。“和”不但是艺术本身的美学要求，更重要的是艺术表现的情感要受到“礼”的节制。 所以，艺术在传统社会中的一个重要机能不只在于情感愉悦，而且在于社会的和谐。以下一段话颇能说明这种观念：

子曰：乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者所以崇和顺，比物饰节。节文奏合以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之意也。

这种将艺术和日常生活伦理密切结合的观念，反映了儒家思想的核心，恰如李泽厚所言，孔子不是把人的情感、观念和仪式引向外在崇拜对象或神秘境界，而是引入并消融在以亲子血缘为基础的人的世间关系和现实生活之中，将感情的抒发和满足在日常心理—伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。由此出发，中国美学的基本范畴大都强调其功能性关系，诸如“阴阳”、“有无”、“形神”、“虚实”、“刚柔”等等。“中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实、再现的可信。作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美（‘阴柔’）和壮美（‘阳刚’），而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。所有这些中国古典美学的‘中和’原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。”

如果说儒家美学的基本精神更加偏重于实践理性的话，那么，在比较的意义上说，道家美学似乎更加强调审美自身的表现理性。换一种说法，即儒家美学是艺术的人生化，而道家美学则是人生的艺术化。徐复观认为，道家思想所成就的人生乃是艺术的人生，而中国纯艺术精神即由此引发出来。 李泽厚则强调，道家美学的许多表述比儒家美学更加准确地抓住了艺术、审美和创作的基本特征。如果说儒家美学关注的是外在的实用功利，道家美学则把握了超功利的审美关系。

比如，中国艺术重“平淡”风格，就和道家思想有渊源关系。老子有“五色令人目盲，五音令人耳聋”的说法，他提出“味”的概念，“道之出口，淡乎其无味。”再比如，中国艺术有强烈的写意倾向。在中国古典美学中，形—神关系，虚—实关系，以及“传神写照”、“得意忘象”、“气韵生动”、“空灵”、“意境”等命题，都与此相关。北宋画院在选拔人才时的试题多用唐人诗句，比如，“踏花归去马蹄香”。这意境如何画？有一位应试者画了几只蝴蝶追随马后，暗示了“马蹄香”，画面并没有直接表现踏花的场景；再比如，“野水无人渡，孤舟尽日横”，一位应试者画一船夫躺在船上吹笛子，一方面表现了无人渡河，另一方面又使得画面静中有动，充满诗意。 这两个例子体现了中国古典艺术的一个重要特征，那就是追求某种“韵外之致”，不是简单的形似，追求形似内在的神似；不是满足于实的意象，更重视虚的意蕴；是从有限到无限，从有到无，进而入“道”。宗白华把中国艺术的意境概括为：道、舞、空白。如果我们从道家美学的角度来理解，这个特征乃是其美学观念的合乎逻辑的延伸。它就是老子所说的“妙”:“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”我们只要对中国古典艺术趣味和判断用语稍作翻检，“妙”这个范畴更加准确地传达出中国古典美学的基本精神。朱自清说得好，魏晋以来，老庄之学大盛，士大夫对生活和艺术的欣赏有了长足的发展，清谈家要求的正是“妙”。后来又加上佛家哲学，更强调虚无风气，于是众妙层出不穷。妙不同于西方的优美，这恰恰表征了中国古典美学与西方美学的差异所在。