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小说创作的美学基础 |
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关于小说的创作，一般讨论者，可能比较集中于写作的技巧、人物的塑造、情节的安排、故事的选取、编织与发展、对话方式、叙述观点的运用、小说与社会文化的关系等。但若站在美学的角度，则似乎更要追问一些小说之所以能够成立、其美学形式之所以能够产生的问题。
正如电影靠着具体的影像与音响来构成，小说仰赖着抽象的文字。电影里面，演员的表演、服装、化妆、摄影、灯光、音效、剪辑、布景、道具等元素（components），在小说中完全要以文字来展布。这些情节与布局的安排，究竟架构在一个什么样的基础上，而对读者构成意义？小说家如何创作出小说？根据什么原理和条件？其美学规范又如何？另外，作品要获得读者的接受，也必须预设人类的心灵是可以互相感知的，有心性论或心理学上同一的基础。这个基础如何建立？又如小说不能不处理善与恶的问题，而这一问题即必然牵涉善与美究竟是矛盾还是同一等。诸如此类，乃是小说之所以为小说、一切美学价值之所以能成立的基础问题。
这些基础问题，一般人不太注意，甚至擅长讨论文学的人，也未必能够觉察到。但事实上却是小说创作的基础，作者即是由于对这些基础问题有不同的认定和处理，所以才会形成这么多不同类型的小说和小说观念。小说研究者之所以少谈这些问题，原因也可能正是因为他们据以探讨小说的观念，也正建设在这些基础问题上。
本文因窘于篇幅，无法全面探讨以上这些小说创作的美学基础，只能撮要谈谈，为小说创作者和研究者提供一些参考。
历来讨论美时，有一重要的争论，即：美存在于何处。由于对美存在于何处、美由何而来的看法不同，乃有所谓主观论、客观论、自然美、人为美之类区分。在中国，“外师造化，中得心源”，自然不必有自然与人为的分别；但从希腊早期流行的模仿说来看，后来柏拉图《理想国》卷十就曾把客观现实世界看做文艺的蓝本，认为文学是模仿现实世界的。亚里士多德对于现实世界是否为虚幻，看法虽异于柏拉图，然其主张模仿现实则更甚于柏拉图。他认为艺术不只模仿现实世界的现象，更要模仿它的内在本质和规律，所以艺术比现实世界更真实
。
从此以后，艺术与现实，一直是个重要的问题，19世纪左右兴起的写实主义与自然主义，更是站在反映人生、仿真现实的基本认知上发展起来的。一些文艺工作者，如19世纪法国现实主义画家库尔贝，就认为艺术应面向现实，美存在于自然之中，只要找到它，就成为艺术了。俄国车尔尼雪夫斯基（1828—1889）也说艺术的作用和目的，即是充当现实的替代物，再现它，而非修正它、粉饰它。罗丹更宣称：“我服从自然，从来不想命令自然。我唯一的愿望，就是如仆人般忠实于自然。”（《罗丹艺术论》）
风气如此，小说的创作亦不例外。它们直接处理当时的社会问题，说出社会的真相。从左拉到俄国的普希金、果戈理、莱蒙托夫、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰，使用越来越严谨的写实主义与社会意识的批评尺度，要求小说或诗，能提供经验性的真实、历史的使命、社会与国家的需求。进入20世纪以后，1920年代到1930年代后期英美马克思主义批评家，也不断重复并强调这个观点，要求文学说出社会真相，作为社会资料的记录。
我国“现代”小说的发展，深受以上这一潮流的影响，以写实主义为主要发展脉络和信念。一般而言，许多人至今所拳拳服膺的“写实”观，基本上即是源于19世纪欧洲的写实小说风潮。其最重要的特征，是作家和读者皆深信以文学形成的作品，可以一成不变地“反映人生”，记录现实社会的一切。
但这个信念是值得商榷的。小说毕竟不同于现实，文学毕竟不能追蹑人生。传统写实小说家与读者，一厢情愿地把文学当成一种“透明”的抒写符号，以为透过文学可以“再现”事物的本来面目，殊不知语言陈述本身即已形成了种种障碍，不仅让我们难以触及“现实”，也为我们留下了各种误读、曲解的机会。因此，写实主义如果要持续下去，便不能不注意到文字表述功能和现实之间的辩证关系，体会到所谓的“写实”本身只是一项文字的设计。小说所要“再现”的，不是社会或人生的现实。
1960年以降，英美文学界，对以上问题的反省，已使得传统的模仿论（mimesis）和写实主义（realism）的边际效果遭到彻底的质疑。“小说到底能不能将现实再现呢？”大家都在问这个问题。
虚构主义（fctionalism）的兴起，大底即起于这样的情况。在新批评的实在论观点以后兴起的激进的虚构理论（radical fctionalism），认为自我意识与认知对象都没有客观的实在可言，所以一切想象的创造都是虚构。至于保守的虚构理论（conservative fctionalism），则承认现实本身是实在的，人的心智可以就真正的现实本身来演绎判断，但一切创作行为仍然是虚构的。
在近代美国小说家纳博可夫《灰火》（Pale Fire）一书中，作者以太阳代表创意，因为它的光是本身放射出来的，代表创作接近现实；以月亮反射太阳的光，称为黯淡的光，暗示创作无法一成不变地抄袭现实，但又不能不承认创作的素材来自现实。他说：“所谓现实是一件很主观的事……是无限的步骤、感知层面、虚幻感所连成的，因此，它是难解、无法获致的。”
这种讲法，显示当代小说家对“现实”这个观念的探索，已经超越了写实与仿真的老窠臼。他们越是刻意把可怕的现实描写得像梦一样，越能显出现实本身荒谬与恐怖的一面，加强其逼真迫切感；越是把叙事结构打散，整部小说支离破碎，找不出统一的叙事原则，越能彰明语言会自行瓦解、以语言所描述的现实也会变形的事实。而这些，也正是当代小说的特征之一
。
回到历史上看，浪漫主义与写实主义之争，由来已久。浪漫主义者，描述内心生活远多于反映客观现实世界，重视主观情感与幻想的成分，比如马佐尼在1587年《为喜剧申辩》（ On the defense the Comedy ）中说：“幻想是制造文学故事的真力量，因为幻想力才能使我们捏造与编织虚构的故事。”但话虽如此，他又拋不开仿真论的阴影，因此他又说：“亚里士多德说‘一切诗都是模仿的艺术’……柏拉图于《诡辩家》（ the Sophist ）篇，谓模效有两种：一种称为真实模仿，专事模效既存的实际事物；另一种称为幻觉模仿，如艺术家随兴所至，别出心裁创造出来的画面。”这样的说法，就显示了，即使是浪漫主义者，也不能脱离对现实的思考。
如上所述，我们旷观整个小说史，就会发现小说家写小说的方式、小说的形态、作者对小说的企图和意见，无不奠基在他对现实的意见上。他创作小说，虽然不见得是意在抄袭、仿真或反映现实，其经验人生及小说世界的底据，仍然脱离不了现实；对现实美与人为美之间关系的认定，也必然影响了小说的形态和内容。所以，小说与现实的关系，乃是小说创作的美学基础之一。
但在此必须特别提醒读者的是，我们必须分清楚，小说毕竟不是现实，它只是构筑在小说家对“现实”的了解上的一种文学创造。小说自成一个世界，而这个世界与现实到底是相互依存、从属、抑或对立，正是小说家应该选择的姿势，也是小说形态所以不同的原因。
小说世界的构成，一如现实世界；其原则与奥秘，在于时空。
在日常生活中，我们看到的每一件物品，都因为有时间与空间的连贯，我们才能感觉到它的存在。因此，时空是先验的原则，一切事物，都依据时空才能成立。康德在《纯粹理性批判》的《先验感性论》部分，曾详细说明了这一点。
小说中一切事件与活动之所以能够成立，也在于时空的安排与确定。但问题是：这种时空与我们在“现实”世界中所经验的时空并不相同。例如，从结构上看，小说所提供的，只是一个不完全的片面事件，它的结构，是一种“开放结尾”（open-ending）的形式。它只呈现事件的片段，故事发展到某一阶段，即必须停止——否则读者便无法忍受了——构成一个独立完整的单位。因此，故事虽然结束了，却留下一个无法完成的开放结尾。像“灰姑娘”的故事那样，灰姑娘一旦跟王子结婚，故事便得结束。至于灰姑娘结婚以后，是否发现王子晚上居然会打呼而无法入睡，小说是不会继续写下去的。读者也不会追问。他们在阅读小说时，已经默默地容忍或接受了这种开放的结局，并且甚为满意。现实的人生，则不可能如此。一件事既在时空之中展现，自然无法中止，而且事事牵扯攀缘，亦永无休止。没有开放的结局，也不可能是一个个独立完整的单位。
其次，我们也应该注意：此一片面开放结尾的事件，并非此时此地的事件，而是一桩具有“历史性”的片面事件。而且也就是因为它具有历史性，所以才有永久性。小说可以重读，人生则无法重复。这便是小说时空的特性，与现实时空截然不同。
再者，小说的形式，构成了它与现实时空不同的另一种特征。小说的形式，犹如电影的银幕、绘画的画布，会产生一种“框架效果”。据理查兹说：“格律正是借其人为面貌来产生至高的‘框架’（Frame）效果，将诗的经验孤离于日常生活中偶然与无关的事件之外。”（
Priciples of Literary Criticism
，New York：Harcourt，Brace，1942，p.145）这种效果，保障了文学作品之所以为一文学作品，而不是事实的报告。形式犹如一道封锁，将此一小说隔于日常生活之外。我们体会到的，是另一个时空世界里，经由这个框架而显示出来的意义，而不是这些事件在我们平常利害相关的生活中所含有的意义
。
这一点很重要，因为小说形式的一个特征，就在于它可以随作者之意伸缩变动时空。例如它可以倒叙、可以跳接、可以用意识流的手法等等，这些都会构成一种迥异于现实的时空。
换句话说，现实社会的时空，是自然世界的时空，是每个人所共有的公共、唯一的时空，不可替代或改变。小说则建构在一个特殊、人造的时空里。这个时空仅存在于作品之中，与作品以外的时空无关，所以乃是独立自存的，不像自然时空之连绵无尽。故其事件可以自为因果与起讫，形成“开放结尾”的形态。
就此而言，小说作家的地位和性质，犹如上帝。他创造了时空，让万物得以在此生长。在他的设计之下，长的时间可以变短、短的可以变长。可以逆转，可以切割、倒退、暂停、或分岔；遥远的空间可以缩短、咫尺之隔亦可以邈如山河，笼天地于形内，挫万物于笔端。
因此，时空，乃是小说美学的基本架构，脱离了时空，一切都甭谈了。
小说里的时间，基本上可分为三种，一是表面时间（physical time），指小说本身的时间变化，如现在、过去、未来的穿插，现实与幻境的交叉呈现，倒叙等等。二是心理时间（psychological time），指读者在观赏小说时所感受到的主观及情感的时间，像小说中悬疑的安排、韵律与节奏的设计，都会影响到读者心理时间的构成。三是戏剧时间（dramatic time），指小说中故事情节整个前前后后所发生的时间及其篇幅，有些小说描述“一天”的事情，有些写“廿年”，其戏剧时间便不相同。同时，早期小说与戏剧关系甚为密切，而戏剧的演出必受时间的限制，说唱小说亦然。这种戏剧时间，自然也会影响到小说时间上的设计。
以上这三种时间，我们可以举例说明。例如《西游补》，全书的戏剧时间很短，篇幅也不长，只是叙述孙悟空在借得芭蕉扇，搧灭火焰山之火以后一次化缘途中的一场春梦罢了。一梦乍入，忽然而寤，其表面时间，运用现实与幻境交错、融入的方法来展现。而读者因这种迷离恍惚，陷在悟空无法冲出鲭（情）鱼障的危机里，乃感到心理时间特长。这就是一篇时间安排得非常妥善的小说。反观金庸则不然，像他的《神雕侠侣》，往往因为在心理时间和戏剧时间方面配合不佳而失败。例如杨过在古墓中遭李莫愁师徒追杀，千钧一发，系生死于俄顷，而作者写来，竟不能有逼人窒息的紧张感。同时，小说叙述小龙女危急时，杨过牢牢抱住李莫愁后腰以防她杀害小龙女，而李莫愁一生未亲近过男人，陡然间被抱住，“但觉一股男子热气从背脊传到心里，荡心动魄，不由得全身酸软，满脸通红，心神俱醉，快美难言，竟然不想挣扎”（第六回）。须知李莫愁初遇杨过时，“十多年前是个美貌温柔的好女子”，则此时年已在三四十之间，会被一位十五六岁少年抱住而生绮念，已是匪夷所思。即使姑且承认有此可能，则杨过能让一位三十多岁老女人感到有“男人”气息，应该看起来不再像个小孩子了。却又不然，十三回写杨过力斗金轮法王及其门徒，一直都以“孩子”称呼杨过，甚至说他是“顽童”、顽皮的“小畜生”。但此顽童比在古墓抱着李莫愁时可又大了许多。这分明是作者在小说时间构成上的疏漏，无法取信于读者。而更严重的，则是小说人物没有成长。
Mannel Komroff在《长篇小说作法研究》中曾提到：小说亦如人生，无法逃离时间之流，小说中每一个人，第二天早上醒来时，就都长大了一天。他称这种时间为“小说钟”，每个人物在说话时，时钟都在滴答着。可惜这一点常被小说家们忘记，就像我们除非特别去留意，否则总是听不到时钟的滴答声一样。
话虽如此，每个小说家对时间的理解与处理并不相同，他们安装在小说里的钟形形色色，各异其趣。例如西方小说所注重的“情节”，就是根据直线式的时间观念，构成事件的因果关系（causality）。因此，小说中情节的悬疑和进度，即来自对时间推移的悬宕，而形成美感。福斯特（E. M. Forster，1879—1970）在《小说面面观》中说得好：“美感是小说家无心以求却必须臻及的东西，小说家不能以追求‘美’始，但不能以缺少‘美’终。不美的小说就是失败的小说。关于美……我们得先将它视为情节的一部分。”（第五章）
反之，中国传统的小说，在与西方小说对照之下，显得几乎没有情节可言，或者只是一种“拼凑的、缀段性的情节”（heterogeneous and episodic quality of polt）。它的结构方式不是有机的统一的，经常有偶然的状况发生，也常有“此处暂且按下不表”、“话分两头”及章回缀段的情形。这些情形，一向都被解释为宋元说书惯例所留下来的遗迹。但事实上，我国所有的叙事文类，如史、传、传奇、白话短篇小说，都和长篇一样，有这样的“缀段性”。因此，这应该与作家所习惯的观物方式有关，而非仅属说话遗习。
明方以智《物理小识·卷二·藏智于物》中曾经提到：“《管子》曰宙合，谓宙合宇也。灼然宙轮于宇，则宇中有宙、宙中有宇，春夏秋冬之旋轮，即列于五方之旁罗盘。”这充分显示了重视时空综合呈现、强调时空相互依存的特色，至于四季轮转五方分列，更是把局限性的时空，伸展成无限的广大相关性时空了。希腊欧氏几何，是局限于有限时空的世界观；文艺复兴以后，坐标几何出现，欧洲才从“封闭世界进入无限宇宙”（一本科学史名著的书名）。但牛顿的物理学，依然是时空明确独立的并举，整个是机械式的，到了爱因斯坦，才注重时空的连续与交错
。换言之，因果律为传统西方思想的特质之一。它视每一事物都是包含在一个以因果为环的机械链索中，而只有在这种观念底下，紧密而集中的情节结构才有可能成立。因为在这既是直线式而基本上又是时间性的结构中，人物或事件被选为叙事中的“原动力”（prime mover）、或活动而含有顺序性的要素。相反，在中国传统的观念里，由于注重时空综合呈现、强调时空相互依存及交错流转的关系，因果关系中的时间秩序，便被空间化了，成为广大、交织、网状的关系，展现出并列的具体“偶发事件”（incidents）的有机形式。故在小说里，小说家很少选择一个人物或事件来统合整部作品。它们经常是东拉西扯，让这一个或那一个人物、这一桩那一桩偶发事件浮现在叙事的主要脉络上。小说人物的出场、相遇、退场、再出场几乎都是随意的，仿佛全为机遇和巧合所支配，但一切偶然，却一定符合“时命”。这个“时”，就是中国小说中惯见的小说钟。看不懂这个钟，便解不开中国小说的奥秘，更无从体会其美感了
。
小说并无如现实人生般实际的空间；一切空间及空间感，都是由文字在纸面上构成的。但也正因如此，所以小说的空间可以随意变换，不像现实的空间那样固定不可移。这是小说胜于实际人生的地方。
可是相反，由于叙述观点的运用，小说中事实上只表现出一种空间及空间关系，与现实世界里我们可以从不同角度获得不同的空间不同。这又是小说不如现实人生的地方。但这也未尝不是一种方便，便于小说情节的构成及叙事的集中。
这种空间，也不同于戏剧。小说与戏剧的关系虽然密切，可是看戏时，观众好像是站在窗子外面往里头看，只能看到舞台上限定空间内演员们的戏剧动作。小说就不然了，由于小说的叙事观点自由，空间的伸缩性非常大，而且可以制造出景深；所以它提供读者想象性空间的幅度，一般说来要较戏剧为大。
这是小说空间的基本性质。然而，什么是小说的空间呢？在纸面上如何构筑空间，并带给读者空间感？
首先我们应了解：空间感（space）不是地方感（place），也不是“背景”。光是有故事发生的年代与地点、历史背景，构不成小说的空间。空间感是深入到小说本质的东西，小说中一切情节与人物，都因为有了这个空间，所以才具有生命。例如《战争与和平》中，一切人物与事件得以发生的辽阔俄国领域，事实上是包含了桥梁、封冰的河川、森林、道路、花园及田野等，而整个浮现在小说里，带给读者一种特殊的气氛，而小说里的人物与事件就活在这个氛围里。其他，像《红楼梦》的大观园、《水浒传》的梁山泊及北宋末年的社会、《三国演义》的分崩离析大时代等等，人物都是从这个空间里“生长”出来的。我们不能想象脱离了这个空间其人物与事件还能发生，这才是成功的空间。
地方感则不然。作者借其旁白来“描写”一个地方，说明该事件发生在某地，但这个地方的地方色彩、语言、风俗习惯，虽然经过作者极力刻画，却无论如何不能给人一种“先验的形式”的感觉。譬如金庸的《射雕英雄传》，写大漠、写江南、写京城，虽然用了很多的笔墨去点染、涂饰该地域的特殊风物及景观，但基本上它并不能让读者感觉到这儿是塞北绝漠、这儿是江南烟景，其人物亦不一定要与那个空间紧紧抱在一块儿，所以它就丧失了空间感。
背景感，则是交代时代地理背景，但小说本身的人物都可以自行活动，跟背后的布景并无太大关系。如《神雕侠侣》之类，时空场景不过是个幌子，与小说的关系不大，充其量也只是舞台上的布景，使小说看起来不全然是“虚构”的而已，使读者产生一些“拟真”的幻觉效果而已。
由此看来，空间虽然是小说先验的形式，是小说的美学基础，可是却不是容易达到的。以金庸的《天龙八部》来说，它的时间是北宋，空间则南起大理、北达辽金、西有西夏、东有姑苏燕子坞（燕）、中间是大宋。这是一个大时代、大空间，仿佛《三国演义》的格局。书中分成三条主线来发展（段誉、萧峰、虚竹），亦如三国之分为魏、蜀、吴。但整部小说写下来，却只是段誉儿女情长、萧峰英雄气短，其空间功能完全不显。这充分证明了小说空间处理之难。小说不能具体地去描写空间，因为，一旦我们把空间当做具体的事物去描摹、刻画，空间就不是空间了。康德说过：“空间只是一切外感官之现象的形式，是感性的主观条件。只有在感性这种主观条件之下，外部直观对我们才是可能的。”它是先验的、直观的，它规定了对象的关系，不能以经验现象去规范它。有些小说家（例如古龙）懔于空间之难于表达，遂干脆抽离了时空，意在投机取巧。殊不知这么一来，小说便整个垮了，情节不合理、人物不合理、事件不合理。
这并不是说小说一定要有一个时代背景。因为那是背景的问题，而不是空间的问题。小说可以与任何历史时代无关，不必有现实时间与之呼应，但其空间感自然存在，没有这个空间，小说就不能架构起来。
不过，由于空间不能从外部现象的关系里根据经验获得，刚好也显示了经验理解的现象，其本身，是在空间中所无法察知的。譬如一枝玫瑰，其本身就是“物自身”，而“在空间中直观到的全都不是物自身”；同理，“如果时间是附属于事物自身的规定或秩序，那么它就不能先于对象，作为对象的条件，从而借助于综合命题先验地被认识和直观了。”
这就变成了小说世界与现实世界永不接头的局面了。小说家即使描述了他的感觉与经验，但在他自己的现实时空里，既不可能察见物自身；小说的时空关系，又与现实时空不同，则小说中出现的玫瑰，离物自身当然就更遥远了。这种距离，我们也可以说即是小说与“真实”的距离。
而小说要怎样才能逼进真实呢？首先，它必须将小说里的时间空间瓦解掉，然后再经由这种时空的瓦解，暗示或象征现实时空也是虚幻的，借此“遮诠”地显露人生的真实，指出在有限时空之外，还有一无限时空的存在。
例如唐人小说《南柯太守传》、《邯郸记》及《红楼梦》这样的小说，其主旨本来就在揭示小说中时空场景里所发生的种种事相都是虚幻的，甚至其时空也是诡谲不真实的。黄粱梦醒，而老人之炊黄粱犹未熟也。经由这种揭明，读者顿然惊寤：原来一切悲欢离合或生老病卒，都是“以上皆非”的。这不是人生若梦，而根本就是人生即梦。
换言之，小说中存在着二重时空关系，一是黄粱梦中的虚幻时空，一是邯郸旅舍里令人悟真的时空。借着这两层时空的对照，让人领悟到有限时空的虚妄性，而在邯郸旅舍那种现代人生的时空里，知道了无限时空的奥妙与人生的真实。小说中，梦与神话的展现，作用经常是如此。它犹如绘画中的虚、空白，可以使人由有限起悟，接触到无限的时空。我们应该了解，中国画的空白，不是“留白”而已，不是画上山水实景而留下一角空白，让人若有若无地去品味；而是——根本是在空白处，偶尔只画一山一水。空白本为无限，在此无限之中，惟画一山一水，以使人由此有限通往无限。不画满，才能保有这种无限空间的性格。故书法中、篆刻中皆有“计白以当黑”的说法。因为它真正要处理的不是线条及图像，而是空间。
这个无限时空，才是使有限时空可能的基础，也是人生真正的趋向所在。小说至此，已非纯属艺术，而逼进“道”的领域，能使读者由此悟道。中国文学中此类倾向特别明显，可能也是由于哲学上对此特别重视的缘故。
小说创作的另一个美学基础，是结构与图式（pattern）。
小说的图式，既表现在依时间顺序叙述事件的故事上，也表现在有关人物因果关系的情节上，而形成小说的美感。在小说里，情节诉诸我们的智能，因为它是小说的逻辑面；图式则诉诸我们的美感，构成叙事脉动的线条，起伏有致。
这种图式，跟作者所要创造的气氛应该适当地配合，使小说中散乱的人物与事件，可以以一条他们自己血肉编织而成的线串联起来。在福斯特《小说面面观》里，这位小说家及评论者说道：
图式是小说的美学面。虽然小说中任何东西（人物、语言、景物）都能有助于美感的呈现，但美感的主要滋养物还是情节，情节可以自生美感，……此处所谓的图式面与情节紧密相结，它生自情节——美感有时就是一篇小说的形式，一本书的整体观，一种连贯统一性
。
事实上，图式并不仅产生于情节，它是小说整个叙事架构所形成的一种图式。福斯特为我们介绍了两种图式：一是钟漏型（the shape of hour-glass），一种是长链型（the shape of a grand chain）。
前者可以法朗士（Anatole France）的《泰丝》（
Thais
）为例。小说中描述禁欲主义者伯福鲁士要去拯救妓女泰丝，他们分居在不同的地方，逐渐地，碰头了。碰头以后，泰丝果然因此而进了修道院获得救赎；但伯福鲁士却因与她见面，而掉进罪恶之中。这两个人物互相接近，交会，然后再分开，刚好形成一个钟漏的图型（
）。长链型，则可以路伯克（Percy Lubbock）的《罗马假期》为例。该小说描述一位在罗马游历的观光客，遇到一位朋友，介绍他去参观咖啡厅、画廊、梵蒂冈、意大利皇宫等，最后他又遇到这位朋友，才晓得此公原来是他女主人的侄儿。两人兜了一大圈以后，又合到一起，故为长链型。
另外，康洛甫（Komroff）也介绍了几种图式。第一种（图一）是斯坦贝克《人鼠之间》、康拉德《吉姆爷》、德莱塞《美国的悲剧》等小说所采用的：B代表觉察点（point of recognition）。小说开始以后，进行到B点，读者就会发现一张命运之网已经被编织起来了；到达B点以后，故事便顺着命运的终局，一降而至结尾。
第二种（图二）则恰恰相反，到达B点以后，读者就发现命运是如此美好，这条途径是向上的，代表一个灰姑娘（Cinderella）式的成功故事。
第三种（图三）则是滴漏型，如泰丝故事那样。
第四种（图四）是圆形的故事形式，弯曲的线条，绕回开始的地点，凡指向“永恒的循环”（eternal recurrence）或兜回开始地点的故事，都常采用这种图式。
第五种（图五）是类似横8字的图样，小说中有两个主题，每一个都有自己的行程，它们在E点上相遇、分开，然后再连在一起，如《雪拉斯·麦纳》（SilasMarner）就是这样。
第六种（图六）则是一种上升的锯齿型，类似《堂吉诃德》一类插曲式的长篇小说属之。在此类小说中，每一桩奇异的事件都会跃升到一个最高潮，读者逐页翻阅时，故事的全部力量及含义也会逐渐增强，结尾才回到开头的水平上
。
像这些图式，在中国小说中大体上都能找到例子。譬如《西游记》就接近锯齿型，而由悲剧转为喜剧的情况则更多。这显然与康洛甫所说不甚相同，而与我国特殊的哲学思想有关，不同于西方悲剧的传统
。另外，如《水浒传》、《儒林外史》、《红楼梦》一类小说，也都在天命的架构底下，形成了一种开头放线，然后逐步收网的结构图式。小说开始时，人物逐渐出场，小说即杂叙某人某事，但这些人与事慢慢地朝一中心点幅凑（如《水浒》的梁山泊、《红楼》的大观园、《儒林》的泰伯祠等），聚拢之后，再逐步流失、消散、死亡，以“空”为结局，“落了片白茫茫大地真干净”。
用画的卷轴来说，画家在一方空白的长卷子上，虚空落笔，一点一画，一山一水，逐渐勾勒出一处大观园、一泊梁山寨，然后风起云涌、烟消雾灭，长轴卷舒之后，毕竟仍只是一方白绢，一壁空无无限的虚与白。故《三国演义》写如许风流英雄、如斯时代慷慨，而乃总归为一阕《西江月》，词云：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红！
这是超越观点下，瓦解有限时空的图式，深刻而令人惊栗，以及领悟。
（1985年9月15日写成初稿于淡江）