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三国时魏刘劭曾认为“仲尼不试，无所援升，犹序门人，以为四科；泛论众材，以辨三等”，所以他也“敢依圣训，志序人物”，撰成《人物志》三卷，分别流品，研析人物。
在文学的世界里，也不断有人尝试着将文学家分别流品，以说明文学发展、观察文学现象、评价作家成就、标举学习楷模、讨论作家之间的关系等等。这样的活动，起源可能很早，形态也可能很多，且是文学批评的基础工作，因此并没有什么特别值得讨论之处。但在我国的文学史上，这种活动却似乎有点特殊，因为除了用时代、地域及偶然聚合关系（如前七子后七子闽中几子之类）来类秩作家之外，我们也发展出了一些特别的形式架构，以这些架构联系作家、志序人物。
我所指的，是钟嵘的《诗品》，以上中下三品论秩作家；张为的《诗人主客图》，以主客关系，评骘诗人；吕本中的《江西诗社宗派图》，以阀阅与社集观念，叙次宗派；舒位的《乾嘉诗坛点将录》，以水浒一百零八好汉比拟文士。
这些东西，不但迄今并无人综括系统地讨论，且对《宗派图》充满误解，《点将录》也从来没有人研究过。但这样的秩次布勒，事实上也出现在有关书法、绘画、棋弈等各种艺术门类的讨论中，因此它可能显示了中国美学与艺术批评的某些特质，而在文学批评史上，它也代表了我们观察或掌握文学现象的重要方法。这一批评方式，跟一般性的作家评述，大不相同。就像评论人物，起源甚早，但无论其内容、意义或批评方法，都不能跟《人物志》所代表的那种人物品鉴相提并论。这些诗家人物志，也是我国文评里一个值得深入探讨的问题。
不过，这个问题真正的开端，不能从《人物志》讲起，而应上溯于《汉书·古今人表》。舒位《乾嘉诗坛点将录》序中所说“登坛而选将才，亦修史而列人表。……爰仿东林姓氏之录，演为江西宗派之图”，最能显示这种渊源关系。
儒家孔孟荀皆曾论及观人的问题，《尚书·虞夏书》有“知人则哲”之语，《逸周书·官人篇》、《大戴礼·文王官人篇》，对观人任官亦有专论。但《汉书·古今人表》跟这些可能都没有什么关系，它应该是由汉代人性论思考所开展出来的。
汉儒自董仲舒以下，以阴阳言性。阴气重的，易趋为恶，阳气重的，易于为善，故人性宜有品级之分；恰巧孔子又有上智下愚的讲法，于是即因孔子之说而论性有三品。如董仲舒说人有圣人之性、中民之性、斗筲之性，王充也说性三品。荀悦《申鉴》则更推之为九品，说：“或问天命人事，曰：有三品焉，上下不移，其中则人事存焉尔。或曰：善恶皆性也，则法教何施？曰：性虽善，待教而成；性虽恶，待法而消，唯上智与下愚不移，其次善恶交争，于是教扶其善，法抑其恶，得施之九品。”（《杂言下》） [1] 这样的分品论人，与儒家设官分职、观人以察情伪的旧义，实不相同。而班固论人，既原本气性，认为“人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情”（《礼乐志序》），当然也就会在这样一种人性论思考之下，试着以三品九等来区分人物，进行判断 [2] 。
此一判断，甚为复杂。因为班固自称他的《古今人表》是自有书契以来，凡经传所称，先民可得而闻者，一概叙列，以究极经传，继世相次，总备古今之要略。而他的理论根据则是：
孔子曰：“若圣与仁，则吾岂敢。”又曰：“何事于仁？必也圣乎！”“未知，焉得仁？”“生而知之者上也，学而知之者次也，困而学之又其次也，困而不学，民斯为下矣。”又曰：“中人以上，可以语上也；唯上智与下愚不移。”传曰：譬如尧舜禹稷欲与之为善则行，鲧、讙兜欲与为恶则诛。可与为善，不可与为恶，是谓上智。桀、纣，龙逢、比干欲与之为善则诛；于莘、崇侯与之为恶则行。可与为恶，不可与为善，是谓下愚。齐桓公，管仲相之则霸，竖貂辅之则乱。可与为善，可与为恶，是谓中人。因兹以列九等之序。
九等的阶序地位，是对古今人物进行一次总的价值判断，而这一价值判断，所根据的其实是气禀才性之异，以及因此气禀才性而形成的善恶趋向，因此它同时也是才性品评与道德判断。也唯有在这样的判断中，它脱离了作为历史判断时所必须倚赖的时空条件，能够把古今人物一体平铺在这样的人性论思考架构中，总括论断。换句话说，班固虽然把这篇《古今人表》放在《汉书》里，它的性质与意义却非仅历史所能涵盖，所论人物亦不限于汉代，而是“直接就个体的生命人格，整全地、如其为人地来品鉴之” [3] 。
这样的品鉴，依牟宗三说，乃是一种“全幅人性的了悟”。但他认为此种全幅人性的了悟之学，系我中国学问的核心，而此种学问，可分为两方面进行：一是先秦的人性善恶问题，由道德的善恶观念来论人性；二是《人物志》所代表的才性名理，由美学的观点来对人之才性或情性的种种姿态作品鉴的论述。前者是道德的，后者是美学的 [4] 。
此一说法，可能是采用了康德对美学与道德的区分。但依此区分，却不免使他跳过《古今人表》的问题。须知《古今人表》与《人物志》都是才性的品鉴，班固以第一等为圣人，刘劭也以至德纯粹者为圣人，不能强说一是道德的、一是美学的。而应该说：在顺气言性的系统中，虽然讲性成命定，讲天才生知，但即气即理，五行气性流行，在人则为仁义礼智信 [5] 。依其为仁义礼智信说，是道德的 [6] ；然若依此仁义礼智信诸才质所偏而论人的差别相或特殊性，则又同时也可以开出一美学境界。道德与美学，在这里不是截然二分的，人性善恶问题与才性名理也不是不相干的；《汉书·古今人表》同时是道德的，但也是品鉴的 [7] 。
至于《人物志》也不像牟氏所说，即属于艺术境界的品鉴。反而是这本书想以德、法、术三者建立一套人物材性的品类系统，以观人、释争。故《隋志》将之列入形名家。这形名，是指汉末名理征核之学，如王符《潜夫论》所说“有号则必称于典，名理者必效于实，则官无废职、位无废人”，要求循名责实，考核能力，因任授官。刘氏自序云“聪明之所贵，莫贵乎知人。知人诚智，则众材得其序，而庶绩之业兴矣。是以圣人……躬南面，则援俊逸辅相之材，皆所以达众善而成天功也。……是以敢依圣训，志序人物”，分明正是就这个意义而说，故《材能》篇又谓：“人材不同，能各有异，量能授官，不可不审也。” [8] 他以五行论性情，大抵也与《意林》评孔融“金性太多，木性不足，背阴向阳，雄倬孤立”相似，代表当时品题人物、循名责实的风气。乃形名之学，如徐干《中论》中“长形立而名之曰长，短形立而名之曰短”一类，非美学之赏鉴，彰彰甚明。
因此，从《古今人表》开启了人物品鉴以来，顺着东汉政局的发展，月旦人物、综核名实之学兴起，反而将这种品鉴逆推回最早期的观人任官那条路去，美学艺术境界的品题并未真正展开 [9] 。而所以会如此，除了东汉政局学风使然以外，更本质性的原因，可能还在于全幅人性的了悟，很难不全幅考虑人性的善恶道德与心智等问题，并不能单独欣赏其艺术境界，而抛开道德宗教的境界与智性的境界等领域。同时，落到具体人物及其存在情境上的评断品题，也不太能够直接就个体的生命人格予以评判，而必须牵连其存在的历史情境综合判断，这中间当然就会产生一些差距。如魏张晏批评班固“老子玄默，仲尼所师，虽不在圣，要为大智。文伯之母，达于礼典，动为圣人所叹，言为后世所则，而在第四。田单以即墨孤城，复强齐之大；鲁连之博通，忽于荣利；蔺子申威秦王，退让廉颇，乃在第五……”云云，就是如此 [10] 。
这是人物品鉴的困难，而要解消这样的困难，恐怕只有将对现实世界的个体生命人格的品鉴，转而成为对艺术世界的个体生命人格进行品第了。
钟嵘《诗品》做的正是这样的工作。他批评陆机、李充等人“只谈文体，而不显优劣”，选诗选文，亦无品第；所以就优劣而分三品校论诗人，序说：
昔九品论人，七略裁士，校以宾实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知。以类推之，殆均博弈。
这一段话，注家都指出前两句讲的是《汉书·古今人表》和《艺文志》，但没有人真正搞清楚钟嵘为何引此为说 [11] 。
论者甚或从陈群九品官人法上去推敲，说钟嵘此处指的是九品官人法，而且是因钟嵘出身寒微，所以故意运用这种六朝政治风俗上区分人物等第的方法，去批评只有贵族才能评论的诗和诗人，以报复沈约拒其求誉的宿憾 [12] 。
这当然不对。钟嵘是反省自《古今人表》以来的人物品鉴，发现这些东西“校以宾实，诚多末值”，在刑名的考虑下，似乎都有问题。因此，他不可能再倒回去走到官人法的老路，而是重新从棋品中觉察到方向。——当时沈约有《棋品》、萧衍有《围棋品》、范汪有《围棋九品序录》、褚思庄有《永明棋品》、柳恽有《天监棋品》、袁遵有《棋品后九品序》等。评棋而分九品，可能也仿自《古今人表》；但评棋与评人实不尽相同。棋力高下，确实较尔可知，冯元仲《弈旦评》曾说林符卿自称：“四海之内，不知几人称帝，几人称王，非徒胜我者不可得，即论敌手，阒其无人。”此等狂语，是否真切，一识便知，故为人固不可如此说，论艺则不妨如此自认。技艺巧能，自有高下，诗与棋，应该都是一样的。
这种优劣品第，显然是以艺术品为范围，以艺术世界中的个体生命人格为观览察鉴的对象。它跟《古今人表》一样，略以世代先后为次，凡所品评，不录存者，有历史判断的意味；以气化流行，动物感人、摇荡性情说诗，肯定天才，也同属才性一路讲法 [13] 。但它只是在文学世界里“论兹月旦，类彼汝南”（简文帝《与湘东王书》），而不是面对具体的人物；只评价诗艺优劣，而未尝涉及道德善恶与智性高下。因此，它是个纯粹的美学判断，是对艺术人格的品鉴。
钟嵘的这种品鉴，与沈约《棋品》一类书，共同代表了一个新的转变。它意味着艺术创作领域已经开始独立于自然界和社会体制之外，自成一个世界 [14] 。沈约推阐四声，定为条例，又评棋品，即是这种肯定艺术世界，想替艺术世界立法、制定上下阶序位差关系的活动 [15] 。钟嵘对声律的看法，不同于沈约，但他希望藉此品第，辨彰清浊，掎摭病利，却也是一次新的尝试，所以他说这三品升降，“差非定制，方申变裁”。这样的尝试，我们应视为齐梁间一种新的艺术批评活动，与谢赫《古画品录》、庾肩吾《书品》一样，显示了艺术人格的独立性，与针对艺术表现做全幅人格观照的可能 [16] 。
从这一方面看，我们才能晓得为什么钟嵘在品第优劣的同时，必须溯论体源。
在缘情的系统里，从个人生命的内涵说，人的情性志气、才具资禀，都是与生俱来的，诗既被承认是“缘情”的人的生命表现及完成形态之一，它当然就是个人情性才质志气的表现。这样一来，便又走到风格与人格合一的问题上去了。如《文心雕龙·体性》篇说“表里必符”，又说“贾生俊发，故文洁而体清。长卿傲诞，故理侈而辞溢。子云沉寂，故志隐而味深。子政简易，故趣昭而事博……”其人如何，故其文如何，这是一种必然的符应关系，风格与人格于焉合一。我们当然可以说这里的这个人格，不是道德人格，而是自然情性的才性人格，因此二者可因同为审美判断而合一 [17] 。但风格与人格的纠缠，毕竟是问题重重的，钟嵘在此，便截断众流，只是论诗。从序文一开头说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”以后，笔不旁涉，专从诗的表现上说，但论风格，不及人格 [18] 。故一人之创作，遂不详其体性，而要从风格上去考其体源，例如他评李陵，云“陵，名家子，有殊才，生命不谐，声颓身丧。使陵不遭辛苦，其文亦何能至此”，正是大可就其性情与遭际立论的例子，他却将之纳入体源的考虑，说陵诗“源出于楚辞，文多凄怆，怨者之流”。由此，我们便可发现他实在煞费苦心。实则体源论与分品评诗，也不是并行的两种方法。二者本属一体，正因为分品评骘，类似古今之人表、汝南之月旦，以人物为品第，所以要用体源论来界定：他所讨论的“人物”，其实并不是具体的现实世界人物，而只是作品中显现的艺术风格。这便使得整部《诗品》成为一风格论的作者思考，而不是作者论。他在许多地方虽也讨论到天才的问题，如评陆机“才高词赡”“张公叹其才大”“陆才如海”、评潘岳“潘才如江”、评谢灵运“兴多才高”、评颜延之“经纶文雅才”、评鲍照“才秀人微” [19] ，但此所谓才，皆不是才性论的讲法，不是某人才性如何，故其诗亦如何。他是因潘诗烂若舒锦，无处不佳，所以叹其才大如江；因陆文披沙拣金，往往见宝，故赞其才大如海 [20] 。这样子，他才能避免从作品风格以逆断作者主体人格、或顺作者才性以规定作品风格表现等危险，且可因此而划清道德与审美之间的纠葛，确定艺术世界的独立性。
此一独立世界，钟嵘有段生动的描述：
嗟乎，陈思之于文章也，譬人伦之有周孔、鳞羽之有龙凤、音乐之有琴笙、女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐廊庑之间矣。（《卷上·曹植》）
自然世界的龙凤、道德人文世界的周孔，和艺术世界的琴笙、黼黻、陈思王诗，并列于此。从此，诗人乃可以因其诗之造诣高下，形成一个诗社会的阶序地位。钟嵘不但用三品品诗，又用了升堂入室的譬喻来说明这种阶序关系。他将诗人群视为一“社会团体”的想法，在此表露无遗 [21] 。三品的划分，类似社会阶层化，讨论到该团体中的权威与社会声望问题，所谓“怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛”；讨论到诗人的阶序地位，所谓升堂入室坐廊庑间等；更讨论到诗人之间的社会关系，这就是体源论所探讨的了，如评魏文帝“源出于李陵，颇有仲宣之体”、谓郭璞“宪章潘岳，文体相辉”、说鲍照“得景阳之淑诡，含茂先之靡嫚”等等，均是如此 [22] 。
而社会阶层化的标准，可能就是他评陈思王所说的“情兼雅怨，体被文质”。雅与怨，谓诗人之情；文与质，谓诗歌之体。出于风雅者雅，出于楚辞者怨，体源论以风雅楚辞为三大系，正是兼雅与怨，指文情 [23] 。文谓藻缋华彩，质谓文体省净、殆无长语；前者或有伤直致之奇，后者或至雕润恨少，皆指文体 [24] 。依据这个标准，偏文偏质、偏雅偏怨者，各各降格序列，而以陈思王为王者矣。
宋叶梦得《石林诗话》曾说：“魏晋间诗人，大抵专攻一体，如侍宴、从军之类。故后来相与祖习者，亦因其所长取之耳，谢灵运拟邺中七子与江淹杂拟是也。梁钟嵘作《诗品》，皆云某人出于某人，亦如此。”这显然误解了《诗品》体源论的意义。体源论之体，非文类意义，而是风格意义，其云某人出于某人，乃谓某人诗风属于某一风格；他虽然也曾举出某人宪章某人、祖述某人，但这些都是放在风格论里讨论的。这样的架构，跟张为《诗人主客图》有同有异。
张为《诗人主客图》，性质至今仍不很清楚。《四库提要》卷一九五《唐诗纪事》云：“张为之书，藉此编以见梗概，犹可考其孰为主，孰为客，孰为及门，孰为升堂，孰为入室，则其辑录之功，亦不可没也。”张氏原书，实不可见，藉诸家记载间存梗概，故论者亦往往仅能模糊影响而谈。如《四库提要》因其有一“图”字，而谓其为摘句之始，就是误把主客图跟诗句图混为一谈了。诗句图主要是摘取秀句评赏，主客图则是针对作家关系的系联，两者性质根本不同。主客图往往在评述作者风格时列举全诗，像它评白居易就选录了《秦中吟》第二首、《寓意诗》第一第二首、《读史诗》第四首等，与摘句赏论，亦不相侔。陈振孙《直斋书录解题》和清李怀民《中晚唐诗人主客图》等，又都说张为此图，乃宋人诗派说之所本。但主客图跟诗派之说也是不同的。它基本上是作家的分类，以一位主要作家代表一种风格；然后在每一风格之下，又分为入室、升堂、及门等数等。自序云：
若主人门下处其客者，以法度一则也。
△广大教化主：白居易。上入室杨乘。入室张祜、羊士谔、元稹。升堂卢仝、顾况、沈亚之。及门费冠卿、皇甫松、殷尧藩、施肩藩、周光范、祝天膺、徐凝、朱可名、陈标、童翰卿。
△高古奥逸主：孟云卿。上入室韦应物。入室李贺、杜牧、李余、刘猛、李涉、胡幽正（贞）。升堂李观、贾驰、李宣古、曹邺、刘驾、孟迟。及门陈润、韦楚老。
△清奇雅正主：李益。上入室苏郁。入室刘畋、僧清塞（周贺）、卢休、于鹄、杨洵美、张籍、杨巨源、杨敬之、僧无可、姚合。升堂方十、马戴、任蕃、贾岛、厉元、项斯、薛寿。及门僧良乂、潘诚、于武陵、詹雄、卫准、僧志定、喻凫、朱庆余。
△清奇僻苦主：孟郊。上入室陈陶、周朴。及门刘得仁、李溟。
△博解宏拔主：鲍溶。上入室李群玉。入室司马退之、张为。
△瑰奇美丽主：武元衡。上入室刘禹锡。入室赵嘏、长孙佐辅、曹唐。升堂卢频、陈羽、许浑、张萧远。及门张陵、章孝标、雍陶、周祚、袁不约。（《全唐文》卷八一七）
广大教化、瑰奇美丽、清奇雅正、博解宏放、清奇僻苦、高古奥逸代表六类风格，而每种风格以一人为主，其余风调相近者，归并于其门下。同门未必相识，甚至未必同时。也有些年辈在前而依风格判断则入厕门客之列者，如顾况列入白居易门下即是。每一门，除一人为主以外，分上入室、入室、升堂、及门四种客 [25] 。
这样的主客排列，不仅显示了诗歌风格的判断，每一风格中也如《诗品》，有等第的差别。但它跟《诗品》不同者，可能在于《诗品》溯论体源，以《诗经·国风》、《诗经·小雅》和《楚辞》为三大风格类型，它则以作者来替指风格。其次，它主客的比拟，虽然极像《诗品》论陈思王那一段，但它用以秩序诗家的主客关系架构，却可能不再来自六朝人物品鉴的哲学，而是来自唐代盛行的主客风气。
唐代科学，干谒之风极盛，游士复兴，刺史且可自辟掾署，因此文人奔走，往往以战国诸公子与门客关系为喻，如李观《与房武支使书》说“足下诚肯彻重味于膳夫，抽月俸于公府，实数子之囊、备二京之粮，则公之德声日播千里，卫之客争趋其门”（《全唐文》卷五三三）、任华《与庚中丞书》说“昔平原君斩美人头、造躄者门，宾客由是复来，今君犹惜马蹄不能顾，仆恐君之门客，于是乎解体”（卷三七六）等，莫不如此，以致形成“诸侯争取誉于文士”（《唐诗纪事》卷五八）的现象。
根据这种普遍的社会现象，张为大概也把诗人比拟为一个个集团。主客，客就是宾客、门客。客有数等，也是战国诸公子养士的常例。这一区分，升堂入室云云，固近似《诗品》，但主客的架构却非钟嵘所有。因此，它与《诗品》的主要差别就在于，它兼用了作者论与风格论，并直接将诗人风格关系类拟于人事社会结构。然而，诗社会的阶序地位及诗人权威关系，却显得更为严密了。
事实上，将诗人类拟为仙、圣、天子，在唐朝即已有之，但同类型的活动，可能可以陶弘景的《真灵位业图》为嚆矢。《真灵位业图》是依人间朝廷的组织，按仙家等级之尊卑，叙为七阶，各有仙衔职称，序说：“搜访人网，定朝班之品序；研综天经，测真灵之阶业”。这所谓人纲，就是人伦社会的组织结构。既然陶弘景能根据人纲，定仙家之朝班品序，张为又为什么不能也据主客关系，列诗人之社会组织 [26] ？
宋吕本中《江西诗社宗派图》，大抵也是类似这样的工程，但它比主客图复杂得多。杨万里《江西宗派诗序》曾解释它的名义，说：
大抵公侯之家有阀阅。岂惟公侯哉？诗家亦然。娄人子崛起委巷，一旦纡以银黄、缨以端委，视之，言公侯也、貌公侯也。公侯则公侯乎尔，遇王谢子弟，公侯乎？江西之诗、世俗之作，知味者当能别之矣。昔者诗人之诗，其来遥遥也。然唐云李杜，宋言苏黄，将四家之外，举无其人乎？门固有阀，业固有承也。
以诗家类拟于人群社会组织之公侯阀阅，诗的宗派，就像门阀宗族一样，李杜苏黄，犹如王谢高门，自与其他寒人流品不同。吕本中确实有这样的宗族意识吗？有的。《挥麈录》卷二说：“本朝一家为宰执者，吕氏最盛。吕文穆相太宗。犹子文靖参真宗政事，相仁宗。文靖子惠穆为英宗副枢，为神宗枢使；次子正献为神宗知枢，相哲宗。正献孙舜徒为太上皇右丞。相继执七朝政，真盛事也。”本中即好问子，乔木世家，蝉联珪组，不仅蔚为中原文献之所归，自吕公著以下，被列入《宋元学案》的，就有七世二十二人之多，是宋朝最著名的望族。吕本中家世如此，又恰好碰上宗族意识勃兴的时代，援用了宗族结构来讨论诗人关系，毋宁是极为自然的 [27] 。
《江西诗社宗派图》原图当然也已不可得见，但据《陵阳先生室中语》所说“《宗派图》本作一卷，连书诸人姓字。后丰城邑官开石，遂如禅门宗派，高下分为数等，初不尔也”，《艇斋诗话》也说“东莱《江西宗派图》，本无诠次，后人妄以为有高下，非也”，可见其图应是仿宗族派分的结构而作。族有所宗，宗黄山谷；族内有派，陈后山韩驹徐俯等二十五人，就是一宗所传之派，支分派衍，其族即有此二十五派。故《童蒙诗训》说：“近世欲学诗，则莫若先考江西诸派。”杨万里又曾把这个图称之为“谱”，大概也就是因为它类似一张诗人族谱吧，谱里所显示的，是宗与派的关系，各派是平行的，不像父子祖孙有世次高下的纵行关系，所以说诸人排名本无高下。后人因对此图的性质不甚了解，故或疑其“如佛氏传心，推次甲乙”而于诸人排名高下多所揣测；或谓派中人籍贯不一，不得同属江西；或以为二十五人同归一派；其实都是误解 [28] 。我在《江西诗社宗派研究》中曾举出宋李元纲《圣门事业图》、理宗淳祐五年（1245）曹士冕的《法帖谱系》和元吴镇的《文湖州竹派》来说明。《文湖州竹派》也是一卷，也载有廿五人，画竹皆宗文与可；也是连书诸人姓字而无世次关系。《法帖谱系》一卷，以淳化法帖为历代法帖之祖，以澧阳帖、鼎帖、大观太清楼帖、庆历长沙帖、绍兴监帖、绛本旧帖为派，绘之成图（见下图），也与宗派图相仿，只是多了派下的传承而已。
吕本中的图，今虽不可得见，但想来大体是差不多的。当时普遍运用这种宗族观念来讨论艺术、系联作家，恐怕跟社会宗族组织、族群意识都很有关系。像吕本中，除了以宗派联属诗人以外，也写了《童蒙训》三卷、《师友渊源录》五卷。这渊源之义，即不同于钟嵘。因前者有鼻祖云礽、宗派源流之意，后者则仅如挚虞所谓“文章流别”耳 [29] 。所以前者可以有源流正不正的判断，源流之正，即是正统。不仅李元纲《圣门事业图》曾以“传道正统”论儒学传承，文章正统、元祐正宗、传诗正统之类讲法，也都普遍见于当时文献 [30] 。因此，《古今人表》和《诗品》的人物评价，是以三品区分等第，张为《主客图》犹存其遗意。到了宋朝，则不再是高下三品之分了，源流正不正才是第一考虑。源流不正，如行邪道，不见如来，永远没有希望。南宋诗论，普遍谈到“识源流之正”、“学诗者以识为主，入门须正”，杨万里也形容江西诗跟世俗之作是两种异质的东西。这些都可能与宗族的嫡庶之分有关，与当时严人禽之辨、圣凡只在一线之间的哲学，大概也有点关系。
《江西诗社宗派图》的复杂处，尚不止于此。因为它除了宗派义之外，还牵涉到一个诗社的观念。
会社，是一种契约关系的拟宗族组织。结社本系盟会，故当时辄名诗社或诗人雅契为诗盟，如东坡《答仲屯田》诗“千里诗盟忽重寻”、吕本中《将发福唐》诗“相寻如有日，请盟吾此诗”、《别后寄舍弟》“惟昔交朋聚，相期文字盟”、《永州西亭》“说诗到雅颂，论文参诰盘……此乐固可乐，此盟安得寒”之类均是。周必大《跋杨廷秀赠族人复字道卿》诗也说：“江西诗社，山谷实主夏盟，后四方人才如林。”所谓盟，据《礼记·曲礼》云，是杀牲歃血，誓于神。宋人论诗盟常征引《左传·哀公十二年》“盟可寻也，亦可寒也”之说，显然有意将诗人的集会结社，比拟于春秋的会盟。诗人的领袖，犹如春秋时主盟的霸主，故社头又称之为盟主，像周必大，既说山谷主盟江西，又说“临川自晏元献公、王文公主文盟于本朝，由是诗人项背相望”（《周益公集·平园续稿·卷八·跋抚州邬虙诗》），即是这样的观念。
诗社盟会，既是契约关系，必然有“约”，田汝耔刻月泉吟社诗序，说当时吟社诸公“约盟揭赏”，即指其事。依月泉吟社的社课来看，最前面列“蒲阳盟诗潜斋吴渭清翁”及其征诗之约，其次是“誓诗坛文”，再其次才是评诗标准。这大概是当日社集之通例。其中，所谓誓诗坛文的坛，本意是指祭神的地方，朝会盟誓等事亦多设坛为之，故孔子过故杏坛时曰：“兹臧文仲盟誓之地也。”（《礼记·杂记》）宋人既为诗会，自宜登坛誓盟 [31] 。
由《江西诗社宗派图》到《乾嘉诗坛点将录》，这是个关键。
点将录并不起于乾嘉，明魏忠贤干儿王绍徽曾以东林诸君子比拟梁山泊一百零八人，如称李三才为东林开山元帅托塔天王、叶向高为总兵都头领天魁星呼保义之类，造《东林点将录》。其性质犹如元祐党籍碑，以东林为盗魁也。至清中叶，“舒铁云孝廉、陈云伯大令，当时与二三名下士，以游戏三昧，效汝南月旦，取《水浒传》中一百零八人，或揄扬才能、或借喻情性，或由技艺切其人、或因姓氏联其次”，撰成《乾嘉诗坛点将录》。
此书作者署名铁棒栾廷玉，一般认为即出自舒位（铁云）手。以沈德潜为托塔天王、袁枚为及时雨、毕沅为玉麒麟，比拟切人，颇为切合，所以叶德辉重刊序说：“始一展读，即足令人失笑。” [32]
然而叶序一开头就用了“坛坫”这个典，说：“当其时海宇承平，公卿缙绅各以坛坫主盟，迭执牛耳。”这跟舒氏自序相同，自序谓其书乃“登坛而选将才，效东林姓氏之录，演为西江宗派之图”。后来论者也多从这里发挥，如韩崇题词“江湖姓氏记传闻，高筑词坛领冠军”，程庭鹭诗“从古文章有霸才，旧家坛坫孰雄恢”，蓝居中诗“两朝夸月旦，坛坫耀星辰”等。
表面上看，《点将录》与《宗派图》在形制上完全不同，但通过社集盟会这个观念，《点将录》确实是《宗派图》的延续。因为东林本来就是一个会社，其会约与月泉吟社盟约正复相似。而社会在宋朝，除了行商职业与宗教崇拜之社以外，也早就有了秘密结社，如《宋史》所载“章丘民聚党村落间，号霸王社”（《曾巩传》）、“扬州群不逞，为侠闾里，号亡命社”（《石公弼传》）。梁山泊，也可以看成是这样一个社会。他们歃血盟誓，登坛聚义，与诗家之盟誓诗坛实无不同。借相喻拟，谁曰不宜？
除了比拟之外，《点将录》对每一人物也多少有点说明或评论。如智多星钱箨石，“远而望之幽、修、漏，孰而视之瘦、透、皱，不知者曰老学究”，便深中肯綮。钱氏诗，用古文章法句调，古貌法言，世或目之为乡愿体；作诗好掉书袋，与翁方纲同有学究之讥；然自有其皱瘦透者在 [33] 。这些评论，题为《玉垆三涧雪山房赞》，可能也是舒位的手笔，是研究清朝中叶诗人的主要材料。难怪叶德辉说此书：“固月旦之公评，抑亦文苑之别传矣。”
然而，把诗人文士比为萑苻巨寇，毕竟仍是令人骇怪的。这其中当另有一观念为之中介，那就是“英雄”。
韩崇题词曰“试看汉上英雄记，即是江西宗派图”；释袒观也说“荒唐野史英雄记，标榜词坛党籍名”。点将录“苦将一代芬芳迹，谱入英雄草泽狂”（
园先生题），英雄，古无此词，有之自汉末始。《三国志·魏志·武帝纪》“方今收英雄时也”、《蜀志·刘备传》“天下英雄，唯使君与操耳”、《通鉴·献帝建安十三年》“英雄无用武之地，故豫州遁逃至此”，王粲亦著有《汉末英雄传》，而刘劭《人物志》则有《英雄篇》，说：
夫草之精秀者为英，兽之特群者为雄，故人之文武茂异，取名于此。是故，聪明秀出谓之英，胆力过人谓之雄。此其大体之别名也。若校其分数，则互相须。各以二分取彼一分，然后乃成。何以论其然？夫聪明者，英之分也，不得雄之胆，则说不行。胆力者，雄之分也，不得英之智，则事不立。……英雄异名，然皆偏至之才，人臣之任也。故英可以为相，雄可以为将。若一人之身兼有英雄，则能长世。……故一人之身兼有英雄，乃能役英与雄；能役英与雄，故能成大业也。
按：《人物志·九征篇》乃绪论，本论自《体别》迄《英雄》，以中庸兼至为贵，而以刚柔抗拘论偏材之体性，以人材之表现分别流业。流业有十二种，体性也有刚柔十二类，这十二类又可据智力文武区为英与雄两种偏至之才。若兼英雄之才，则应即是他所说中庸的圣人了 [34] 。这是刘劭的看法，但脱离了才性论，英雄这一观念仍自有其意义。凡能表现一英气之风姿风力者皆可名为英雄，如宋苏丕试礼部不中，即拂衣去，曰：“此中最易短英雄之气。”这种英雄人物，以其气力英姿，亦辄能表现一美感。草泽英豪与文章秀士，虽文武殊途；然其飚举英发，同具一奋然崛起、相向争锋的雄杰之美，则无不同。舒位自序和各家题词，都用笔“阵”词“锋”来譬况文事，甚至说“作诗如作贼，横绝方能跻险绝”，就是特意指出这种创造性的气魄大力，常能突越格套，而显一剽悍雄恣之美 [35] 。这一美感，与坛坫选将这个意象，亦相符合。故后人对《东林点将录》并无好感，对《乾嘉诗坛点将录》则颇能接受，且迭有仿作 [36] 。
从《诗品》、《主客图》、《宗派图》到《点将录》，逐渐形成了一个明确的评骘传统，那就是：它们各用不同的形制，逐步建立了一个以作者论为主的风格论批评，并拟构了作家之间的威权关系。
所谓风格，一是作者个性才情所展现的生命之姿，一是作品文辞所表现的艺术之姿，两者相互涵融而构成的完整形象。注意前者，当使风格论者侧重于文气；注意后者，则易使研究者趋于文体文类之探究。中国文评，自《典论·论文》以来，显然即有鲜明的文气论倾向，以作家为主的批评观点成为传统批评的主流。与西方自亚里士多德以降的诗学传统，侧重作品分析的批评观点，相映成趣 [37] 。人物志的文评，让我们更强而有力地证明了这一点。
但是，这里仍然有两个问题。第一，中国的风格论并不仅表现为文气一路，若以《诗品》为一典范的话，司空图的《诗品》便刚好代表了另一种典型，它完全不涉及作者，只纯作风格的分品区分。六朝才性论缘情感物的诗观，到了六朝末期和唐朝，似乎也正遭到另一股力量的挑战与平衡，像永明体以迄唐人诗格诗例句图一类东西，即是注重作品形制的语言规范面和风格表现面的探讨，不太过问作者的才性，亦不以作者为品鉴的对象，所品者只在于诗。郭绍虞曾说钟嵘《诗品》“晦于宋以前而显于明以后”，晦于宋以前的原因，可能就在于此 [38] 。但第二，虽然有这两条路线的争衡，钟嵘《诗品》终于显于宋明以后、中国文评终于仍以作家为主，这就不仅是文气论传统所能解释的了。可能的原因，是唐宋兴起的理学，使文学批评再次着重于个体生命人格的掌握，将对作品外形结构上的辨识和讨论，拉回到创作主体的了悟上。理学固然以道德人格的建立为主，但一体性的强调，的确会使得文学批评在审美意识的发展中，直接就作者人格的整体来了解。《江西诗社宗派图》的作者吕本中是位理学家，《乾嘉诗坛点将录》的直接仿拟对象，也恰好是《东林点将录》，均替这一现象做了个有趣的注脚 [39] 。
依这样的理解，我们当然会发现六朝与唐宋之后，虽然都讲主体，都认为风格即是人格，但唐宋以后并不从才性主体上去说作者的创作风格，因此《诗品》与《主客图》、《宗派图》、《点将录》均不相同。然而，这些人物品评，却共同表现了它们特殊的评鉴方式，这种特殊，一是评鉴的语言，一是评鉴的形式架构。
钟嵘《诗品》以具体意象拟喻作品风格的办法，一直发展到《点将录》中得到进一步的推阐。《点将录》以九纹龙、美髯公、花和尚等小说人物来类拟诗人时，其本身便是一种拟象批评；我们对严学淦、姚椿、洪亮吉的了解，全靠我们对《水浒》人物九纹龙等人的了解。而这些人，又不是自然人，乃是小说艺术世界中创造的“典型”。这些典型，若依康德在《崇高的分析》中所说，从艺术创造上看，乃是天才以其创造性想象力表达的“审美的意象”。所谓审美的意象，为理性观念的感性形象。就其为感性形象来说，它是个别的、具体的；就其显现出理性观念来说，它却有着普遍性与高度概括性。世上人物千差万别，但《水浒传》里所创造的一百零八人，却是具有概括性的。其中如花和尚或行者武松，更为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”，以致我们想到某种刚直或莽撞时，脑海中便常浮现出武松和鲁智深的形象。而这个别具体的形象所表达的，其实也很难明言，因为那里包含了理性观念内容（如刚直或莽撞）以及其可能引起的无数有关的思致，故它不是逻辑概念，只是以有尽之言达无穷之意。靠着读者的共同感觉力，在每个人心中凭自己的想象力来显现这一观念或意象 [40] 。现在，《点将录》的作者，再用这些审美意象作为拟喻。这事实上是比用自然景物作意象化喻示，如钟嵘之所为者，更加复杂，且也更纯粹地使这种批评成为美感的品鉴 [41] 。同时，由于审美意象的高度概括性，使得它可以重复运用以批评另一批人，如乾嘉点将，以赵翼为天猛星霹雳火秦明，光宣点将则以范当世；乾嘉以洪稚存为鲁智深，光宣则以金和；乾嘉以黄仲则为武松，光宣则以黄遵宪。人不同、诗不同，然细细味之，确又皆有其似秦明、鲁智深与武松者在。早期如钟嵘式的拟象批评法，便不能如此，我们不能说谢灵运如芙蓉出水，李白或其他人也如芙蓉出水，否则“芙蓉出水”一辞即成滥套，丧失了风格描述意义。
其次，在这高度概括的审美意象运用中，《点将录》的赞辞，仍是非逻辑概念的指述。赞之以歌谣、申之以咏叹，而不使用说明清晰的概念语句。如托塔天王沈归愚，“赞曰：卫武公、文中子，风雅有篇，隋唐无史。然而筑黄金台以延士者，则必请自隗始也。吁嗟乎！东溪村、曾头市”；没遮拦许周生，“结客少年场，春风满路香”；急先锋周菿云，“长枪大戟，震动一切”……赞语若指《水浒》中人，若指所拟诗家，语意两可，并不直说许宗彦为如何人、何以似没遮拦。而“结客少年场，春风满路香”云云，亦仍为意象化喻示，有呼唤读者之美感，以对其诗风作一整体性感受的作用，然却不能明示一客观概念与分析。
这样的批评方式，恐怕是跟人物品鉴所涵“全幅人性之了悟”的性质正相配合的。审美意象，以有尽表达无尽，借用拟譬之以迂回间接地走向整体的掌握，均显现了这类批评是穿透了言意之辨，紧扣住审美判断的特性，以掌握全幅艺术人格。依其不明确、不曾通过论证的规定来说，它是主观的；但依其以人类共同感觉力为根据说，则它又是客观的。钟嵘相信“诗之为技，较尔可知”、蓝居中明言“苟能深悉录中人颠末者，读之未有不击节失笑也”（《点将录抄讫后记》），大抵即是这个道理。
而且，更诡异的是，经由这种最高度的不确定的理性概念，竟建构出明确的、稳定的诗人关系图表来。
图表的形式，无论是近乎九品裁官、类同宾主门客、拟于宗族社群、或为英雄榜谱，均使风格与风格间的关系，形成了一种恍若社会组织的结构。而这个结构，事实上就是以审美判断构筑的诗人国度，因为无论《诗品》、《主客图》、《宗派图》抑或《点将录》，都是总包综摄的，而不只是分类区划地指当时某一小部分诗人。换句话说，除了它们所显示的国家秩序外，并无与它相对的另一个国家在。在这个国家里，诗人以其诗，成就他的威权地位，某也升堂、某也入室，某也为宗、某也为派，某为掌管诗坛钱粮头领、某为步军冲锋挑战正头领，一一秩列，若不可易 [42] 。
这文学权威的形成，本身即来自我们对文学现象的理解，总是要尝试在纷纭复杂的文学状况中，以某一有系统的组织方式、以知识的综摄，排比出一个足以理解及掌握的秩序，来显示我们的价值判断与经验认知。因此，审美判断固然是主观的，却由此外现为一客观化的活动，而又在客观之中包蕴了主观。
不只此也，作者在行使其审美判断、或构筑他心目中诗人风格间的秩序时，他的秩序感，通常与他所存身的社会结构密不可分。那个实际规范着人际关系的社会制度与组织结构，可能跟他的秩序感有着共同的理念根源，也可能是他感受到秩序的最直接对象或来源。《诗品》之与九品官人法、《主客图》之与唐代主客关系、《宗派图》之与族群意识及宗族会社组织，无不可以具体地看出这样的关系。《点将录》所拟譬的，虽然不是实际的社会结构，却是个更典型的山寨组织，是组织更为严密的秘密社会。这一点，或许是讨论此类批评时另一个值得注意的有趣问题。因为在主客辩证的一体性之外，它同时指向创作者在社会背景（指讨论文学的方式如何受到社会之制约）上的地位，以及彼此所构成的一体性，显示了作者个性与社会性的统一。而且，比较这些形式架构我们当可发现：在这里面，诗人之间是从上中下三品的价值判断，逐渐演变成主宾门客、宗派承衍的关系，再变到统领从属的关系。权威的关系逐步明确而严格了。这到底是文学世界中权威形成的必然趋势，还是作者们受到现实政治环境之演变的结果，恐怕也是个值得探究的问题。
不过，从批评法则来看，由《诗品》到《点将录》可能还是有其必然性的。《诗品》中已有升堂入室的阶序地位之分，也有体源论的探索，以规定诗人间纵的关系。这种做法，与《主客图》已甚接近。而《宗派图》论源流，不采河水分流之义，而用血统宗派义，遂使所谓体源论变成了文统论，在文学的世界中，乃有“统一王之法”的正宗正统含义。统领之权威与统属的关系，事实上业已具备，《点将录》因之而有什么“诗坛都头领”、“掌管诗坛头领”、“参赞诗坛头领”，实不足为奇。
因此，总的来说，由《诗品》到《点将录》，其特异的批评方式，是在中国哲学与社会发展中形成的。它一方面强烈显现了我们对艺术世界中个体生命人格的关注，一方面也展露了我们对艺术世界体制组织的思考，以及对作者价值评估问题的重视，达成了主观与客观、批评者个体性与社会性的一体统合，以照看整体风格、整个诗坛。这种批评方法，在其他艺术门类中也所在多有，如《书估》、《棋品》、《书品》、《文湖州竹派》、《法帖谱系》之类均是，只不过不像论诗时这么集中罢了。因此，它大概也可以看成是中国艺术批评的基本理则之一。但我们今天来讨论它，似乎更要想想：才性论和统宗一元论的哲学、亲族意识和权威统领意识，可能都已不再适用或存在于今日矣；今日之为文学批评者，可能发展出什么样的批评架构呢？
（1986年5月清华大学第一届中国文学批评研讨会论文）
[1]参看唐君毅《中国哲学原论·原性篇》，新亚研究所印行，第122—123页。颜承繁《人物志在人性学上之价值》（师大国研所硕士论文，1978）第16页、贾元圆《六朝人物品鉴与文学批评》（东吴中研所硕士论文，1985）均承唐氏说。且以董仲舒的人性理论是从为政施教的立场而来，受儒者传统设官分职态度所影响。这当然是不对的。儒家的人性论，并不只为完成礼化政制、设官分职的目标，先秦不是，汉朝也不是。
[2]从前的研究者并未注意到班固的人性论立场，所以多以为《古今人表》是针对历史人物的行为表现予以归纳，讨论的是现象世界层面的善恶，及人物的历史评价。其实班固所论乃人之才性问题。
[3]杨慎就是因为不了解这个道理，所以批评班固“作《汉书》记汉事也。上古群佐，非刘氏之臣，乃总古今以作人表，既以乖名，复自乱其体，名义谬矣”（《古今文钞·卷四·论辩类·古今人表论》）。
[4]牟宗三，《才性与玄理》第二章，学生书局，1980。
[5]《人物志·材理篇》：“天地气化，盈虚损益，道之理也。”即气即道，即道即理。又《九征篇》：“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以主性，体五行而著行。”依气化之理而言，不能说顺气言性即无道德义、只是材质主义（materialism），只是经验的实然的，牟宗三一定要把“元一”解释为“普遍的质素底子”，实在甚为牵强。《才性与玄理》第49页云“此元一非后来朱子所谓太极。盖朱子言太极是理，而此元一当是气是质”，不但没有正视刘劭所说“道之理”的问题，也不晓得汉末人亦尝言太极之理。李日华《紫桃轩杂缀》卷三载：“太极之理，人知本于《易》，而发明于周元公，以为元公之说与伏羲画卦同功。然考东汉张遐则已先之矣。遐字子远，余干人，尝侍其师徐穉，遇陈蕃。时郭泰、吴炳在座。穉曰：此张遐也，知《易》义。蕃问遐。遐对曰：《易》无定体。强名曰太极。太者至大之谓，极者至要之谓。盖言以理至大至要，在混沌之中，一动而生阴阳。阴阳者气也，所谓理生气，而气寓夫理者是也。蕃顾炳曰：若何？炳良久曰：遐得之矣。观遐之言甚精切，不曰动生阳、静生阴，而无一动而生阴阳，更自有理会处。宋人好抹杀前古，而伸以所宗。若此类者，不能不为指出。”遐尝著《太极说》及《五经通义》，诸葛瞻、陆逊都是他的门人，刘劭对其言论亦不陌生，我们能说汉人之气化宇宙论并未于气化流行处提出一创造性原理吗？
[6]《尚书·洪范》疏：“天深定下民、与之五常之性。”《甘誓》疏：“五行在人为仁义礼智信。”
[7]颜承繁说，《古今人表》是在善恶观念下，就人之才德表现及其对社会政治的功用价值来定人的品类。误。
[8]这个问题当注意汤用彤《读人物志》一文，及吕思勉《燕石札记》中讨论的魏晋法术之学（又收入《读史札记》，商务，第132—143页）与考绩人才办法（《读史札记》，第838—853页）。
[9]所谓美学境界的品题并未真正展开，是说当时品题人物，虽多美学艺术境界之趣味与用语，但基本上并不能脱离其门阀品第的社会结构，来独立地对人物作一品题；又不能真正评论才性，而不涉及任事职官之考虑。因此其品题人物，于理论层面，固然才性名理，谈之甚玄；可是针对人物的品评，却多半仍从“流品”上说。如《人物志·流业篇》谓人流之业十有二类：有清节家、法家、术家、国体、器能、臧否、伎俩、智能、文章、儒学、口辩、雄杰；傅玄品才也分为九类：德行、理才、政才、学才、武才、农才、工才、商才、辨才；这与《世说》分为德行、言语、政事、文学、方正、雅量、夙慧、豪爽、巧艺、任诞、俭啬……各类一样，既不是赏鉴人物外显的神采风姿，也不是征验人物内蕴的情性，而是类别才能之所宜。这样的品人方式，除此而外，如陆景《典语》、石崇《许巢论》等，亦往往如此。所以我们并不以为在对人的品评方面，美学艺术境界的品题业已真正展开，此中仍然夹缠甚多。
[10] 见《汉书·古今人表》序颜师古注引张晏语。
[11] 包括我在写《江西诗社宗派研究》时，亦含糊略过，未及注意。廖蔚卿《六朝文论》第254页则说九品论人之出处有二，一是《古今人表》，一是九品官人法。其实钟嵘在此并未涉及九品中正制度的问题。又，各家注解于“校以宾实，诚多未值”，皆仅引《庄子·逍遥游》中“名者实之宾”语，而未想到这跟汉魏之际形名综核宾实的学问有关，可能是造成此句不得确解的主要原因。另参注[15]。
[12] 见前引廖蔚卿书，第254—255页。
[13] 序：“词既失高，则宜加事羲，虽谢天才，且表学问”。天才一辞，六朝人屡言之，如《颜氏家训·文章篇》“必乏天才，勿强操笔”，即其一例。
[14] 当时如魏五斗米教经典《正一法文天师教戒科经》说人可因所修功德之厚薄，而成上中下三品神仙；上清派经典《紫阳真人内传》也分药有数种、仙有数品；《抱朴子》所引古道经及《上清观天经》之类，也有三品神仙之说。这都是把神仙世界自成一类，故有仙品。艺术之自成一世界，亦类乎此。
[15] 《文心雕龙·总术》篇也用弈棋论文学创作。似乎棋是当时讨论艺术者所认为的艺术标准型。其所以如此，班固说得很好：“夫博悬于投，不专在行，优者有不遇，劣者有侥幸，踦拿相凌、气势力争，虽有雌雄，未足以为平也。至于弈则不然：高下相推，人有等级，若孔氏之门，回赐相服；循名责实，谋以计策，若唐虞之朝，考功黜陟。”（《弈旨》）这段话，就是钟嵘《诗品·序》的注脚。另参注[11]。
[16] 《书品》的问题，详上一章。
[17] 参看颜崑阳《论魏晋南北朝文质观念及其所衍生诸问题》（《古典文学》，学生，1987）第四节。
[18] 这可以从他论陶渊明处见之。卷中虽云“每观其文，想见人德”，却仍然说“世叹其质直”，因为陶诗文体省净，殆无长语。至于说陶“笃意真古”，也不是从他自号羲皇上人的胸襟志意那一方面说，而应是如他评应璩所云“善作古语，指事殷勤，雅意深笃”，所以下文接着说陶“辞兴婉惬”，并以陶诗源出应璩。
[19] 《诗品》论才，不指天生质性，而指作诗的能力，如卷下云“惠休淫靡，情过其才”，才即专指文才而言，故其《序》又云：“嵘今所录，凡百二十人，预此宗流者，便称才子”。
[20] 当然《诗品》中也偶尔会有不纯粹处，例如卷上评谢灵运“其源出于陈思，离有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累”，是由文体源流上说其繁富的原因，但下文又说“嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉”，则又是从人之才性来解释了。但大体看来，钟嵘仍以文体风格的讨论为主，如卷中谓沈约“详其文体，察其余论，固知宪章鲍明远也，所以不闲于经纶，而长于清怨”，此即不从才性上说也。这个立场，可能也影响到他对文质问题的讨论。
[21] 参看龚鹏程《论诗文之法》第三节第一项。
[22] 社会阶层化，参看《云五社会科学大辞典·社会学》（商务）第103页“社会阶层化”条。
[23] 钟嵘论体，皆指文体，如云曹丕“颇有仲宣之体则”、张华“其体华艳”、张协“文体华净”、郭璞“宪章潘岳，文体相辉”、袁宏“虽文体未遒，而鲜明紧健”，皆就文字表现之体貌而说，不涉及内容问题。雅怨之情才指内容，如论班婕妤“怨深文绮”、左思“文典以怨”等均是。
[24] 钟嵘谓王粲“文秀而质羸，在曹刘之间，别构一体”、陆机“尚规矩、贵绮错，有伤直致之奇（按：贵上有不字，疑衍）”，文多质少；谓刘桢“气过其文，雕润恨少”、陶潜“文体省净，殆无长语。世叹其质直”，质多文少。文质皆就其艺术形象的语言表现而说。且凡偏于质直者，多以古形容之，如“曹公古直”、“元瑜坚石七君诗，并平典，不失古体”、“张景云虽谢文体，颇有古意”、“欣泰子真，并希古胜文”，文质之辨，似即有古今之争，而钟嵘云“体被大质”者，亦意在辩证融合此一问题欤？六朝崇古趋新与文质的争论，详注[17]引颜崑阳文，但颜文未论及钟嵘，是一缺漏。而廖蔚卿说“体被文质”是指内容与形式调和，文指文饰、质谓感情意象，则大谬矣（见《六朝文论》第267页）。
[25] 罗根泽曾批评它“孟云卿可以为高古奥逸主，而韦应物反算是他的上入室，李贺、杜牧更只算是他的入室弟子，不惟高下倒置，亦且时代倒置”（《晚唐五代文学批评史·第四章》），就是不明白它的性质所致。
[26] 以上俱详龚鹏程《江西诗社宗派研究》（文史哲，1983）第四卷第二章乙。又，王梦鸥有《唐〈诗人主客图〉试析》（《传统文学论衡》，时报，1987，第204—215页）可参看。
[27] 宋代宗族意识勃兴，详龚鹏程《唐宋族谱之变迁》、《宋代的族谱与理学》（均收入《思想与文化》，业强，1986）二文及《江西诗社宗派研究》第215—220页。
[28] 详注[25]所引书，第264—279页。又，谢思炜《吕本中与江西宗派图》（《文学遗产》，1985年第3期）一文，引孙觌《与曾端伯书》谓徐师川曾诟骂吕舜徒，故居仁撰图，贬之于祖可、如璧下，亦是误解宗派图体制之例，故谢氏谓其说尤为荒谬，是也。然谢氏又将宗派图断于政和元年（1111）左右作，其图乃政和间，欲标榜正人端士以与绍述集团对抗而作者，此甚不然。洪刍“纵欲忘君，所谓悖逆秽恶，有不可言者”（《朱文公文集》卷八一），徐俯“晚年藉阉寺以进身，倒行逆施”（《尧山堂外记》），都未见得即是端士。且谢氏误读孙觌文，谓宗派图于建炎中即已流行，其实孙氏是说“元祐中豫章黄鲁直独以诗鸣。至靖康建炎间，鲁直之甥徐师川、二洪驹父玉父皆以诗人进居从大臣之列，一时学士向慕，作为江西宗派”，殊难据以作证宗派图于建炎间已流行，况谢氏又上推至政和元年耶！
[29] 宋人论诗派，亦有用源流之义者，如狄遵度即是，详注[25]所引书，第12页。后人对江西诗社宗派，也常用这种意义去理解，所以误把宗派看成是水流之一派。如清张泰来《江西诗社宗派图录跋》“诗派，人之性情不殊，系乎风土，而支派或分，十五国而下概可知矣。譬之水然，水虽一，其源流固自不同，江淮河汉皆派也，若舍派而言水，是凿井得泉而曰水尽在是”、宋荦序“四渎百川之既分，分而溢，溢而溯其所由出，然后称派以别之。派者，盖一流之余也。居仁之名山谷，殆以一流小之，非尊之也”，都持这种看法，当然不能得江西之真相了。
[30] 详注[25]所引书，第4、227—234、327页，《思想与文化》第300页，《文讯月刊》廿三期第341页《正宗》（《文学术语辞典》）。
[31] 以上俱详《江西诗社宗派研究》，第95—103、221—227页。又杜牧《赠赵嘏》诗即已有“今代风骚将，谁登李杜坛”之句，引见《唐诗纪事》卷五六。
[32] 《乾嘉诗坛点将录》，《舒位集》中不载，传本亦多不同。叶德辉曾重刊同治己巳巾箱本，又重刻武进庄氏旧藏足本，并予补订考证之，辑入《双梅景暗丛书》。
[33] 详钱钟书《谈艺录新编》第175—195页。
[34] 牟宗三《才性与玄理》谓刘劭从才性来了解圣人，不知圣人是德性人格的成就，不是才性人格的表现，故对圣人不能有相应的理解（第60页），甚是。但他批评《人物志》能以专章论英雄，却不能以专章论圣人，则显然不了解在刘劭的系统中，英雄与圣人非二事也，本不可能于英雄章之外另辟圣人章。
[35] 以偷盗喻诗之创作，早见于释皎然《诗式》。
[36] 汪辟疆有《光宣诗坛点将录》，高拜石有斠注本，辑入《古春风楼琐记》；香港亦有人撰《民国诗坛点将录》，未见。
[37] 参见蔡英俊《六朝风格论之理论与实践》（台大中研所硕士论文，1984）第一章。
[38] 六朝迄唐对诗歌创作法则体制的讨论，及其与六朝缘情诗观的关系，详龚鹏程《论诗文之法》。
[39] 江西诗社宗派与宋代理学的关系，详注[25]所引书，第四卷第二章。
[40] 详见朱光潜《西方美学史》第十二章第二节第四项“真的理想和审美的意象——典型问题”。这里所使用的“理性”一词，当然没有康德那么严格。
[41] 意象化喻示及拟象批评法，详见注[36]引蔡英俊书第三章第四节；廖栋梁《论钟嵘的形象批评》（《古典文学》第八集）。这种批评法，论者多訾其含糊，但蔡英俊指出艺术鉴赏的主观性本质，与康德《判断力批判》言鉴赏原理是判断力一般的主观原理（上卷笫卅五节），当能让人重新思考此一问题。
[42] 诗人的权威，详注[21]引龚鹏程文。