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《文心雕龙》上篇论文体，下篇论文术。早期研究者多把论文术这一部分称为创作论或修辞论。从日人青木正儿、铃木虎雄到范文澜、郭绍虞等，都是如此。
徐复观先生独持异议，认为《文心雕龙》全书都是文体论，上篇谈历史性的文体，下篇论普遍的文体，所以下篇才是文体论的基础，也是文体论的重心。而下篇里的《体性篇》又是《文心雕龙》文体论的核心，因为文体论最中心的问题就是人与文体的关系。依此，他大骂古来言文体者都弄错了，都把文体与文类混为一谈，不晓得文类是客观的作品语言结构，可以跟作者个人因素无关；文体则必有人的因素在内，故“章表宜雅”，章表是类，典雅是体。这“体”，有三个方面的意义，一是体制、二是体要、三是体貌。体要来自五经系统，以事义为主；体貌来自楚辞系统，以感情为主。一指文学的实用性，一指文学的艺术性。《文心雕龙》的文体论即是要从体制向体要体貌升华，而归结于体貌（《文心雕龙》的文体论）。
徐氏此文纵横博辩，影响很大，并由异端逐渐成为正宗。但我以为他的论点根本就是错的。依他的讲法，不但《文心雕龙》的文体观念更难理解，中国文评理论的纠葛藤蔓也会更趋繁多。
不谈别的，一、刘勰自己说他这本书“上篇以上，纲领明矣；下篇以下，毛目举矣”，怎么能倒过来说下篇才是重心？二、若照徐氏说，《体性篇》是整个《文心雕龙》文体论的核心，那么又为什么不把这篇放在“文之枢纽，亦云极矣”的前五篇呢？三、《文心雕龙》宗经征圣的立场如此鲜明，自云“文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，骚的地位与经自不可同日而语。所以才会有人把《辨骚》也划入文体论范围，而不放在文之枢纽论。所谓“楚艳汉侈，流弊不反，正末归本，不其懿欤？”（《宗经》）“楚辞者，体慢于三代，而风杂于战国”（《辨骚》）、“《楚辞》辞楚，故讹韵实繁……衔灵均之余声，失黄钟之正响也”（《声律》），经正而骚变，无可置疑。现在徐氏却说其文体论是要归结到楚辞系统的体貌，岂不谬哉？四、以事义言体要、以作者才性生命特质论文体，果合《文心雕龙》之意乎？《镕裁》篇：“草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”设情以位体，体怎么能说是“情志、事义、辞采、宫商四部分的统一”？撮辞以举要，跟酌事以取类，是不同的“准”，又岂能说体要是以事义为主？何况《征圣》篇明明说：“正言所以立辩，体要所以成辞。……精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言与精义并用”，体要专就辞言，正言才关涉命义的问题，所以它才一再说“辞尚体要”（《征圣》）、“周书论辞，贵乎体要”（《序志》）。徐氏硬要把体要解说为指理或事，实在是与刘勰本衷大相违逆的。五、徐氏说《文心雕龙》文体观念的三个方面，是由体裁之体向体貌与体要升华，排列成三次元的系列，体裁或体制之体是最低次元的。然而，《文心雕龙·附会》又尝言：“才童学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。斯缀思之恒数也。”其所谓体制与体裁，均不是徐氏所说的意思……
诸如此类，小则对于局部观念、个别术语的理解，大则对《文心雕龙》全书性质及组织关系的掌握，利用徐氏的看法来看，恐怕都会造成误解。到现在，《文心雕龙》的文体观念仍然混淆不清，根据徐氏论点而持续研究仍无太多进展，我想徐氏这篇文章应该负很大的责任。
首先，将文类与文体区分开来，是否真能得六朝文体论的真相呢？萧子显《南齐书·文学传》论“仲洽之区判文体”，钟嵘《诗品·序》云：“陆机文赋通而无贬，李充翰林疏而不切，王徽鸿室密而无裁，颜延论文精而难晓，挚虞文志详而博赡，颇曰知言。观斯数家，皆就谈文体。”《文赋》、《翰林论》、《文章流别论》等，特别是评价最高的《文章流别论》，依徐氏说，乃文类区分而已，何以六朝人谓其为谈文体？
近见赖丽蓉《从思维形式探究六朝文体论》（师大国研所硕士论文，1987）一文，循徐氏之说，而变本加厉，竟将挚虞李充划出文体论范围，说挚李之所谓文体系指文章类型，不能以此一文体义去诠释六朝文论中之文体二字。其说甚为离奇。挚李皆六朝文论家，其所谓文体，亦为萧子显钟嵘等人承认的意义，《文心雕龙》也在《才略》、《序志》等篇中称扬挚虞的《文章流别论》，说它精、有条理。能把它划出文体论之外，说它与《文心雕龙》所谈的文体观念是两回事吗？至于徐氏引《文心雕龙·颂赞》篇“纪传后评，亦同其（赞）名，而仲洽流别，缪指为述，失之远矣”，来证明《流别》系指文章之类而非文章之体，更是有意漠视《文心雕龙》对“流别”的称述，把它对挚虞一个文体解说的辨析商榷，夸大成文体与文类两种观念的对诤。
其实古来对文体的解释并无错误，文体本来就是如挚虞《文章流别论》所说的，指语言文字的形式结构，是客观存在，不与作者个人因素相关涉的语言样式。
何以知之？请看《文心雕龙·乐府》篇：“故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”文体专指声辞曲调而说，不涉及作者心志内容，至为明显，所以文末赞曰：“八音摛文，树辞为体。”这是以“心／迹”、“道／器”、“情／文”关系来讨论文学。固然因文可以明道，披文可以入情，所谓即器见道；文之创作也是原道心以敷章，必须设情以位体；但道器毕竟不能混为一谈，器只是器、是迹，不是心，更不是道，所以文体一词即是“神／形”关系的类拟。文体一如人体，虽以情志为神明，但神毕竟非形，而是使其形者。形体必专指人的血肉形貌，此即所谓体貌。《汉书·车千秋传》云“千秋长八尺余，体貌甚丽”，《后汉书·吴汉传》云“斤斤谨质，形于体貌”，《祭彤传》云“体貌绝众”，《文心雕龙·原道》“龙图献体，龟书呈貌”、《诠赋》“述主客以首引，极声貌以成文”等，都明白地以体貌为形体义，指人的长相美丑、文的辞采样态。
文体论，所讨论的就是这有关“形”的知识。《文心雕龙》上篇专力于此，下篇才谈人怎么样去面对这个形，如何设情以位体、明理以立体，所以下篇是创作论。然而，因为它的思考是以文体为中心，并不是由创作者或读者为理论核心，所以它跟后代（例如宋朝）论创作时之偏于剖析情志内容、讨论创作者主体修养问题又不太一样，显得较为偏重文辞一面，故一般又认为它的下篇是修辞论。
研究《文心雕龙》的人，因受后来偏重主体问题的批评传统影响，觉得修辞只是枝节问题，常不愿承认《文心雕龙》这一部分只是修辞论。其实“文心”之文体观念，根本就是要专门谈文章的辞采，所谓言为文之用心，而文则“以雕缛成体”也（见《序志》篇）。试观其文体说，如：
·潘尼《乘舆》，义正而体芜。（《铭箴》）
· 傅毅所制，文体伦序……观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。（《诔碑》）
·延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。（《乐府》）
·属碑之体，资乎史才，其序则传，其文则铭。（《诔碑》）
·奢体为辞，则虽丽不哀。（《哀吊》）
·张衡《讥世》，颇似俳说……曹植《辨道》，体同书抄。（《论说》）
·法家辞气，体乏弘润，然疏而能壮，亦彼时之绝采也。（《封禅》）
·人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。（《神思》）
·情与气偕，辞共体并。（《风骨》）
·精论要语，极略之体；游心窜句，极繁之体。（《镕裁》）
· 章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。……（虚字）巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。（《章句》）
· 丽辞之体，凡有四对（言对、事对、反对、正对）……体植必两，辞动有配。（《丽辞》）
·刘向之奏议，旨切而调缓；赵壹之辞赋，意繁而体疏。（《才略》）
作者之才情，在于控驭文体，但文体并不包括情才，也不太管文章的义旨，尽有旨切意繁，却义正而体芜者。体，依《文心雕龙》，是指文章的辞采、声调、序事述情之能力、章句对偶等问题的。这种“性／体”、“情／辞”、“气／体”的区分，不仅在全书中明晰而一贯，大概也是六朝文体论的通义。
早先《说文》释“体”已云“总十二属也”，据段注云，十二属即顶面颐肩脊
厷臂手股胫足。后来将文体比拟于人体，亦仍指这种形质体相，如《诗品》所云“情兼雅怨，体被文质”，体固专就文字表现言，不涉及情志问题也。卷中：“张协诗，其言出于王粲，文体华浮，少病累，又巧构形似之言，雄于潘岳，靡于太冲”、“郭璞诗，宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩”、“彦伯咏史，虽文体未遒，而鲜明紧健，去凡俗远矣”、“（陶潜）文体省净，殆无长语”，都将文体与情意断然分开，单指言之华靡或省净。又沈约《宋书·谢灵运传·论》云“自灵均以来，多历年所，虽文体稍精，而此秘未睹”，文体之精，当然也是从修辞摛藻这方面说的。
再就书法艺术说，如传蔡邕《笔论》云“为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得谓之书矣”，成公绥《隶书体》云“彪焕磥硌，形体抑扬”、“缱绻结体，劖衫夺节”、卫恒《草书势》云“杜氏杀字甚安，而书体微瘦”，宋明帝《文章志》云“献之变右军法，为今体字”，庾元威《论书》云“晚途别法，贪省爱异。点画失体，深成怪也”，索靖《草书势》云“守道兼权，触类生变，离析八体，靡形不判”，“体”也都是指字的结构形质。六朝书法与文学关系最为紧密，文以雕缛成体，书法也是“繁缛成文”（成公绥语），依线条及字形之疏密、欹侧、断续、轻重，构成字之体。这个“体”固然是书法家心手达情所创造的，但却仅指形质，不涉作者之神采，为一独立且可作为书者与读者沟通之中介的存在。
这种讨论语言文字所构成之语言结构与辞采样式的学问，本来就是可以客观化的。我们可以谈它的结构关系、句法语式而成为如《章句》、《丽辞》、《练字》、《声律》之类的修辞论；也可以谈这语言结构所展现的美感辞采样态，一如可以从人的长相谈其美丑以及什么样的美；更可以谈某一语式所形成的一个“类”、一个传统及规范，而成为如上篇所论的诗赋诏诔等各种文体。
这些文体，《文心雕龙》径称为骚体、颂体、传体、碑体、论体等等，如“诗序则同义，传说则异体”（《诠赋》）、“谜也者……荀卿《蚕赋》，已兆其体”（《谐讔》）、“丘明……创为传体”（《史传》）、“诔之为制，盖选言录行，传体而颂文”（《诔碑》）、“哀策……义同于诔，而文实告神，诔首而哀末，颂体而祝仪”（《祝盟》）、“文景以前，诏体浮杂”（《诏策》）、“扬雄剧秦，班固典引，事非镌石，而体因纪禅”（《封禅》）等。每一文体，是以其语言样式的特色而存在的。相同的语言样式即成为同一类文体，彼此呼应、关联，而构成一文体传统，成为一文学类型。
这个文体传统，有它类型上的规范及流变，《文心雕龙》所谓“四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”（《明诗》）及《文章流别论》所说“古诗率以四言为体……雅音之韵，四言为正”，即指其流变言。变体，是指该体虽流而变，却仍保有该体之内在规律，尚未失体成怪；如果变而戾体，则便不予承认，要称之为“谬体”了。《颂赞》篇：“虽浅深不同，详略各异，其褒德显容，典章一也。至于班傅之北征西征，变为序引，岂不褒过而谬体哉……陈思所缀，以皇子为标；陆机积篇，惟功臣最显。其褒贬杂居，固末代之讹体也。”《定势》篇：“近代辞人，率好诡异。原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新……苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正。势流不反，则文体遂弊。”文体的正变，在此不仅可作为文学史的观念，也可以作为创作时的准则和批评时的依据。
但正不正的判断是怎么来的？这就涉及所谓文体的意义了。由于《文心雕龙》论每一文体皆原始以表末，故论者多以为他谈的是历史性的文体；由于《文心雕龙》常指明每一文体的功能作用，所以论者又或以为它分类的主要根据是“题材在实用上的性质”（徐复观语）。但是，历史起源式的解说，不足以定事物的本质，刘勰亦不曾以时代先后论正变，否则他就成了道地的崇古派。同时，每一文体固然都有它实际功能和意义上的指向性，可是体与用不能混淆，《檄移》篇说移与檄“意用小异，而体义大同，与檄参伍，故不重论”，最能显示体不是因题材在实用上的性质来定的。在此，我们必须注意刘勰对每一文体解说时必先“释名以彰义”的体义问题。释名以彰义，是循文体之所以名为某一文体而追究其得名的本质性原因，例如人之所以为人、牛之所以为牛。人可以因他是人而再依其表现分为各种人，但人总是人；人也可以在历史的过程中，而被批评为某些是真人正人、某些则不像人。文体之义，正是如此，《论说》篇曰“详观论体，条流多品；陈政则与议说合契，释经则与传注参体，辨史则与赞评齐行，诠文则与叙引共纪。故议者宜言、说者说语、传者传师、注者主解、赞者明意、评者平理、序者次事、引者胤辞；八名区分，一揆宗论。论也者，弥纶群言，而研精一理者也。是以（《齐物论》等）论家之正体也”，乃是上述说法的最佳注脚。
不过，因为刘勰认为一切意义都当归本于经，所以文体之本质必然是合乎经义的（这也就是经之所以为经的缘故）。任何文体，“若禀经以制式，酌雅以富言”，其言式必能呈现该文体最圆满的形象，充分发挥其体义：“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”（《宗经》）此文体论之宗经说，固与后世古文家论宗经大相径庭也。
因为刘勰谈文体是采这种本质性的规定，所以语言结构一方面呈现了自我合目的的统一完整性，一方面又规范了作品的内涵与风格。
《镕裁》篇曾提到“百节成体，共资荣卫”，文体自身为一统一且完整的有机结构，一切创作，皆以符应这一自身结构原理为依归，这就称为“镕”，“规范本体谓之镕”。本体为其文之本质本性，一切个别的文都是依这个本质本性创造出来的。犹如解析几何里的椭圆形。椭圆的方程式以准确的形式指出了椭圆之所以为椭圆的律则，我们随时可以由这个公式构作任何不同形态的椭圆形图形，此即所谓“立本有体，趋时无方”。但无论如何总不能违背此一律则，否则就是失体或解体了。《附会》篇要作者注意“首尾周密，表里一体”，《总术》篇说“文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体”，都指出了文体结构内在的圆整性。
至于所谓表里一体，尤堪玩味。文体论是以语言形式为中心的，但语言必有意义，依缘情理论和言志传统的讲法，是心中有情意志虑，借语言表现或表达出来，文体纯为人格内在情志生命的外显，很多人也用这种想法去解释《文心雕龙》，这是不了解何谓文体使然。文体，如前所述，专就语言样式说。由文体论创作，自然也就显示了：一切情志意念都在此语言形式中表现，及语言形式是可以规范并导引情感内容的立场。或者，更直接地说，每一文体都有其成素与常规，无从逃避；每一形式也都表征出一种意义，而该意义就彻底展现在语文的表现模式及其美学目的上。
请看：《文心雕龙·镕裁》篇说刚开笔为文时，即须“履端于始，则设情以位体”，设情与酌事、撮辞同义，表示作者应斟酌其情以位置于文体之中。同理，《章句》篇又说“设情有宅，置言有位，宅情曰章，位言曰句。故章者，明也，句者，局也。局言者联字以分疆，明情者总义以包体”，章句是语言格局，也是情之安宅，更是所以明情的唯一依据，所以后文又说：“句司数字，章总一义，其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。”抗坠之节、舞踏之位，不是用来“表现”情理，而是“控引”情理的。文体如此，文术亦然，《总术》篇说晓得文术之后，即能“控引情源，制胜文苑”，因为“术有恒数”，可以“按部整伍，以待情会”。一般人只看到它“缀文者情动而辞发”的讲法，却忘了观文者披文以入情时的六观、作者草创鸿笔时的三准，第一条都是位体。一切情理，都须收束櫽括在语言形式中，一切语言形式也规定、控引了情理的生发与表现。
正因文须“设情以位体”，不是素朴地感物吟志而已，所以才要强调文术。一切才气才力都得纳入术的考虑之中，所谓“弃术任心，如博塞之邀遇”，故“才之能通，必资晓术”（《总术》）。文术观念的提出，乃是在文体论思考下，由文气论那种“引气不齐，虽在父兄，不能以移子弟”的天才说脱化转出的制衡观点。一方面具体指出术有恒数，可以制巧拙；一方面藉此将文气论消融于文体论中，承认才气是创作者最主要的动力，但才气须依文术之运作，体现于文体之中，乃能有所表见。这里便出现了“学”的问题。
《体性》篇集中讨论的就是这个问题。这篇一开始就说情理形见于言文，但“才有庸儁、气有刚柔、学有浅深、习有雅郑”，辞理与风趣的优劣，属于才气的影响；事义浅深和体式雅郑，则属于学习的效果。底下接着谈：“若总其归途，则数穷八体（典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡）”，然后说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气。”结论是：“才有天资，学始惯习。……故童子雕琢，必先雅制，沿根讨源，思转自圆，八体虽殊，会通合数。……故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也。”换言之，本篇全文，皆以“体／性”对扬，而归结于创作者须在学上用功，通过对体的摹习，甚至可因性以练才。《定势》篇亦云“模经为式者，自入典雅之懿；效骚命篇者，必归艳逸之华”，典雅艳逸即《体性》篇所谓的“体”。这种“体”，不来自才气，而是由模效法式学习来，故云“八体屡迁，功以学成”。论者皆以为体性云者，系由才性之殊，故有八体之异，实在是完全搞错了。
事实上，这八体，即是因语言形式而表征出的美学趣味，具有风格意义，所以又称为体式。刘勰屡次谈到这样的文体观念，如《定势》篇说你只要效拟了经骚的篇式，自然就会典雅或艳逸；《宗经》篇说文能宗经“体有六义”，要人禀经制式、酌雅富言。这都显示他深信一种语言形式必有与之相应的审美目的和美的范畴，也因此，他才可以说某一种才气所展现的风姿与美感，即与某一文体所显示者相吻合，情与体正可安位，“表里必符”，以此消融了文气论。《定势》篇所说“因情立体，即体成势”，就是如此。因情之性质而选立文体，依文体的审美目的发展出每篇文章不同的势。势是文体规律自身产生的变化（如体圆则势转，体方则势安），也是创作者能够自出手眼创新出奇之处。但一切创新，均须“即体成势”、“循体成势”，以“本采为地”；否则便会“势流不反，文体遂弊”。刘勰说：“括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅，赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要……此循体而成势，随变而立功者也。”一切章表奏议，作者可以不同，表现也各有巧妙，但其体式仍当归本于该体原有和应有的审美目的和美的范畴，变而不离其宗。
当然，情与文的问题非常复杂，非此处所能尽论；但就文体论说，刘勰绝对不是由才性规定文体，实可断言。自徐复观以降，将文体与文类分开，说桓范《世要论》、挚虞《文章流别》、李充《翰林论》、萧统《文选》跟所谓刘勰的体性论分属两种观念；说文体出于情性，文体即是人；说文体之典雅轻靡等等是由人物品鉴来的……均已成为讨论六朝文论的基本常识，大家也照这种意见发展了许多“研究”。其实呢？文字理解错了、观念理解错了、对《文心雕龙》全书的理论结构和体系也都了解错了、对六朝文论的整体掌握更是触处多谬，这样的研究，还不该改弦更张吗？
（《中央日报》1986年12月11—13日）