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《文心雕龙》的价值，当然是无可置疑的。特别是在讲究批评之系统性的现代，跟西方文评比起来，中国文评意象抒情，洋溢美感与机趣，诚然丰腴多姿，特具面貌；但直凑单微而少落言诠，终不免令人觉得不科学、没有系统（虽然大家也搞不清楚审美判断为什么要科学有系统、能不能科学而有系统）。因此在一大堆诗话词话的传统里，我们便格外珍视那系统严谨的《文心雕龙》，认为是中国文学批评的宝典。
这当然不错，《文心雕龙》确实是我国文评的代表作之一。但请特别注意，只是之一，不是代表。在现代，我们一股劲地推崇这本书“体大虑周、词采丰美，非唯品藻之圭臬，亦文章之冠冕也”（王叔岷《文心雕龙斠记》），恐怕有点问题。
问题何在？《文心雕龙》一书作为文学理论的阐述，和作为一册文学创作的示范，性质与评价都是不一样的。我们晓得，文学作品和讨论文学的作品，其构成的基本原理并不一致。文学创作无论如何，总须仰赖意象和想象力的构作，文学理论的思考则依概念与逻辑。只是逻辑与概念碰到美感判断及审美经验的问题时，往往力有未逮，为了突破认知概念的语言及方法的限制，文评家有时不得不采用意象语，以复现艺术品的整体感受经验。此所以我国文评语言多有诗意也。然无论诗话词话的文字多么美，它们毕竟都只是有诗意，而不是诗。即使文评本身就是文学作品，如《文赋》及论诗论词绝句之类，我们所看重的，也仍是它的论，而不是它本身作为文学作品的价值。
但因为我国后来的文学批评，太重视复现艺术品的整体感受经验了，以致我们常要求文评本身就是文学作品，司空图《二十四诗品》和论诗绝句的兴起，就代表了这种趋向。所以我们也常把《文心雕龙》看成是一部文学作品，发出“非唯品藻之圭臬，亦文章之冠冕”这样的说法。
殊不知，因“文评”与“文学”体性互殊，视《文心雕龙》为文章之冠冕，可能反而替它带来一大堆麻烦。什么麻烦呢？一、你说《文心雕龙》是文章之冠冕，那我便以文章之美求之；于是，就发现它并不能算是第一流的好文学作品，如隋刘善经云刘勰“但恨连章结句，时多涩阻，所谓能言之者也，未必能行之者也”（《文镜秘府论·天卷引》）。清史念祖说：“论文与作文殊，作者不必善论，论者不必善作。岂……陆机作《文赋》而己不践言乎？刘彦和《文心雕龙》稽古探源，于文章能道其所以，不溺六朝浅识，其为文亦称瞻雅。然征引既繁，或支或割，辞排气壅，如肥人艰步。”（《俞俞斋文稿初集》卷二）李执中甚至说它“五十篇目虽眉列，三万言思比丝抽，实艺苑之莫贵，何撰述之能俦？”（《沅湘通艺录》卷七引）这就是故意唱反调了。二、有人以文学作品视《文心雕龙》，便有人以文学评论之作来要求《文心雕龙》，说它也只是文章好而已，并不能真说是一本好的文学批评著作，如清叶燮就说：“刘勰其言不过吞吐抑扬，不能持论”（《原诗》外编上）。三是根据文学与文评合一的观点来说，文评家自己必须能写出高明的作品；若刘勰的文章不够好，那也就意味着他的理论是有问题的。像清方东树即以为：“曹子建孙过庭皆曰：家有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙泉之利，然后议于割断。以此意求之，如退之子厚习之明允之论文、杜公之论诗，殆若孔孟曾思程朱之讲道说经，乃可谓以般若说般若矣。其余则不过知解宗徒，其所自造则未也。如刘彦和……既非身有，则其言或出于揣摩，不免空花目翳，往往未谛。”（《昭昧詹言》卷一）
他们对于《文心雕龙》的批评，固然仍可争辩，未必即为定论。但把《文心雕龙》单纯地视为文学批评论著，可能比较容易避免这些诘难。
不过，如果把《文心雕龙》看成体大虑周的文学批评之作，那也不免会有另一些困难。
我们不否认《文心雕龙》是体例精严、议论周到的文论。在公元500年左右，我国就有这样的文学批评论者，当然值得自豪。然而，我们不同意某些人抱着《文心雕龙》以为天下之美尽在于是的态度。其实在古代，推崇《文心雕龙》的人固然很多，但也有许多人曾指出该书只是深入理解文学的入门书。如黄山谷说它“所论虽未极高，然讥弹古人，大中文病，不可不知也”（《尺牍·卷一·与王立之》），陈广宁说它“不过备文章、详体例，从未有钩玄摘要”（《四六丛话》跋），许应鑅说它体例甚详，“钩抉玄要，精妙简赅，不得是书以疏其节目，分别枝流，则高远而无阶梯也”（同上），徐祯卿说“刘勰诸论，亦略而未备”（《谈艺录·明诗篇》），似乎都不以为《文心雕龙》所论即是至理。
这样的批评，我觉得很值得注意。文学评论与文学创作不同，文学作品可以万古而常新，理论则必与时推移。依一理论之起源说，每一理论必针对一问题情境，为解决这个理论本身或现实的问题，乃需要提出一理论；时移世异，问题或不存在、或早已解决、或更有推展，原先的理论便不再重要，而需有新的理论来替代。再从理论本身说，每一理论必以论理的逻辑来构作，前行的理论只是后来理论思考的基础，必须在该基础上更予拓衍或深入，理论才有发展可言。这当然不是说早期的理论都是已陈之刍狗，可以用过即丢。因为如果该理论涉及的是某一范畴中的基本问题，则任何理论皆须以其所已思考者为基点而展开，这即成为经典，成为“整个西洋哲学，可以说都是柏拉图的注解”这样的意义。可是经典如果把它看成是封闭的，是体大虑周尽善尽美，那又糟了。固然整个西洋哲学都可视为柏拉图的注解，但后来诸家之闳识博辩、恢诡无端，又岂柏拉图著作中所能有？同理，《文心雕龙》是我国文学批评必宗之经，然唐宋元明清文学发展与文论之变化，又岂刘彦和所能梦见？后期理论之精微，又岂《文心雕龙》所能范限？
《文心雕龙》全书的体例，前五篇一般称为文之枢纽论，谈文学原理；第六篇起，到第二十五篇，是文类论，分文与笔讨论文学类型；下篇前二十篇文术论剖情析采，谈文章的构思、用字、造句、谋篇、用典、写景等；最后五篇则论文学与时代、作家个性、读者、世俗评价之关系等。
以文类论来说，刘勰面对的是个文笔分立的时代，“宋以后不复分别此体”（阮福《文笔策问》语）。文与笔的区分，在后人看来根本没有意义，在《文心雕龙》却是个主要课题。它之所以要宗经征圣，原因之一，即是为了打通文笔之分的时代问题，故《总术》篇云：
颜延年以为：“笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”请夺彼矛，还攻彼盾矣。何者？《易》之《文言》，岂非言文？若笔为言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。
《文言》乃经典而有文采，可见经典不必即是直言事理之言，黄侃据此谓刘勰不坚守文笔之辨，甚是。但在《文心雕龙》的体例方面，刘勰终究没有突破文笔之辨，文类论前十篇论文、后十篇论笔，二者畛域仍在。后世则根本无此分判，故亦无此困惑；而经典为文章奥府，也早已成为信念。
文类之区分，刘勰分二十种，在当时固已甚为详备，后世视之，乃亦颇觉疏略。故黄侃《札记》云刘氏“言陆氏《文赋》所举文体未尽，而自言圆鉴区域大判条例之超绝于陆氏。案：《文赋》以辞赋之故，举体未能详备；彦和拓之，所载文体，几于网罗无遗。然经传子史，笔札杂文，难于罗缕。视其经略，诚恢廓于平原，至其诋陆氏非知言之选，则亦尚待商兑也。”事实上，与后世《文章辨体》、《文体明辨》一类书比，后代文体之分是较细致，也有许多新兴文体是刘勰所不及见的。他对每一体的解说，有时也不尽惬人意，如纪昀就说：“彦和妙解文理，而史事非其当行。此篇（指《史传》）文句特烦，而约略依稀，无甚高论，特敷衍以足数耳。”盖文类繁杂，不可能各体兼善，所以有些解说就难免因较少心得而略显减色。
文术论方面，刘勰所论声律、练字、章句及《附会篇》谈的章法问题，椎轮初辟，弥足珍贵，然皆远逊于后世之精密。纪昀评其《章句篇》，说此篇论章法句法“但考字数，无所发明，殊无可采，论语助亦无高论”，可谓知言。《丽辞篇》论对仗，在后世骈文衰微的情况下，后来的文论虽然并未发挥这一点，可是《文心雕龙》只论四种对，跟后代研究近体诗对仗的诗论比，也是瞠乎其后的。《事类》论用典、《指瑕》言文病，亦复如此。至于《比兴》、《物色》，要窥情风景之上，钻貌草木之中，巧构形似，移情体物，境界思致均远不及宋朝以后发展出来的“情景交融”理论。所以这一部分也只有历史意义和理论的先导意义，非可以牢笼百代者也。
同理，《神思》论构思、《风骨》论文气，析理虽精，谈的只是原则；对创作时治心养气的修养问题和文章命意修辞的文气问题，后世有更多剖析。像宋朝人谈“妙悟”和“无意于文”的创作方式，去除创作时对于外境、自我和文字之执著的修养功夫，虽然都跟刘勰所说“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”有关，却不是讲情采丽辞的刘勰所能想得到的。其理论的复杂度，要超过《文心雕龙》甚多。可见它虽言为文之用心，对“心”的理解仍未穷极精微。故《情采》诸篇核论文情，只能说心术既形、华采乃瞻，却未能深入到情与理相辩证的层次。而情与理相辩证、主客相辩证，则是后来文学理论所擅长的论题。甚至《此兴》所云之比兴，在宋明清朝也有新的发展，非《文心雕龙》的理论所能解决。汪师韩曾批评刘勰：“《明诗》亦曰：‘五言流调，清丽居宗。’以绮丽说诗，后之君子所斥为不知理义之归也。”（《诗学纂闻》）这就是因为刘勰并没有触及情理辩证的问题，以致引起不满的例子。
至于原道，“是彦和吃紧为人处”，为其理论之中枢。但他只说文原于道，后世论文与道的关系，较此复杂得多，诸如文以达道、文以贯道、文以载道、文以明道、文者道之器等，各种争辩，可谓洋洋大观。且刘勰所谓因文明道，仍是六朝瞻形得神的格局；中唐古文运动以后，殊不尔尔。如独孤及《赵郡李华中集序》说：“志非言不行，言非文不彰，是二者相为用，亦犹涉川者假舟楫而后济。”（《毘陵集》卷十三）言文只是指意的符号，示意既达，言语当舍，犹既渡者弃舟楫、既获者舍筌蹄。文以载道说也是这个主张。但这就不是巧构形似的立场了，而是要观者“但见情性，不睹文字”，真意既得，遂竟忘言。以致出现司空图所说“不著一字，尽得风流”，或欧阳修所说的“忘形得意”，讲味外之味、象外之象、言外之言，要人离形得似，不再是瞻形而得神、即言以会意的路数了。换言之，执定《文心雕龙》、以《文心雕龙》的理论来理解唐宋以后的文评，可能还会造成根本的误解哩！
在这儿，我们并不想贬低《文心雕龙》的地位。它是一部无可置疑的中国文学批评经典。但经典的价值，一方面是历万古而常新，一方面又是具有开展性。依其本身理论结构的圆满性说，我们可以说它是体大虑周，包罗万有；但若就中国文学的理论来看，怎么能说《文心雕龙》就足以代表中国文学批评？怎么能抱住这本书而不问后来的开展如何？
现在，我们把《文心雕龙》视为空前绝后的伟构，有一个主要想法，就是后代并没有像《文心雕龙》这样体例详明的文学批评专著。以篇帙及内容组织论，确实《文心雕龙》是只此一家，别无分号。但是，文学批评是否一定要构成一系统性的论叙架构？在刘勰那时，因有企图建立评论文学之规范与标准的要求，所以写出《文心雕龙》。后代是否仍以此作为主要重点？例如，宋代诗学主要想探讨的，就不是刘勰之“六观”，而是学诗者及审美者的美感经验，并追问：什么样的经验性质、什么样的心灵才能创作出真正而且好的诗来。这就是为什么宋人不喜欢诗格、诗例及句图之类客观美学形态之作，而多采用诗话。现在，我们根本不管各代文论的发展与形态，不问它们探索的重点何在，一径要求大家都得搞出另一本《文心雕龙》，岂非莫名其妙？
何况，理论的结构是严格的，但其表现却可以有各种方式。许多哲学家都擅长用语录、札记、甚或文学语句表现其哲理；然体系哲学家与非体系哲人之间，并不能以是否有体系断判高下，文学批评又何尝不是如此？唯一的问题是，面对非体系文评，我们必须具有更多建构性的解释能力，许多人懒惰或无此能力，遂痛诟《文心雕龙》以后的文评无系统、不成理论；不知理论并不一定表现出一理论样式，而在于它是否具有一理论的论理结构。
因此，我不太赞成把《文心雕龙》说成什么“钩深穷高、鉴周识圆，在我国古今文学名著里，还找不出第二部来”的“牢笼百代的巨典”（王更生《文心雕龙研究》）。《文心雕龙》在中国文学批评领域里，乃草创时期的英雄，非穷深极高的伟人。正如纪昀说它《正纬》一类见解“在后世为不足辩论之事，而在当日则为特识”。它所讲的，大概只能算是中国文学批评的基本常识。后世推高极深，恐已远远超出它的理论水平及范畴。所以，不懂《文心雕龙》，不可以论中国的文评；只知《文心雕龙》，也不足以论中国文学批评！
由于我们把《文心雕龙》视为“空前绝后的一本中国文学论”（王梦鸥·历代经典宝库本《文心雕龙》），所以，大家又常追问一个问题：何以在刘勰之前之后，中国并无此类组织严明、体例详赡，如明乐应奎序所说“思致备而品式昭”的作品？
于是，这就导出了一个离奇的推断。说《文心雕龙》乃中国文学乃至文化发展中的异葩，系受佛教影响而然者；中国人的头脑原不可能有此想法，是因受了佛教的洗礼，故能大判条例、圆凿区域，而撰成此一伟构。
如范文澜说：“彦和精湛佛理，《文心雕龙》之作，科条分明，往古所无。自《书记篇》以上，即所谓界品也；《神思篇》以下，即所谓问论也，盖采择书法式而为之，故能
理明晰若此。”（《序志篇》注）其后王利器又说《文心雕龙》每篇之后，例附赞语，即如佛家之偈。王梦鸥也认为它每篇皆原始表末、释名彰义、敷理举统、选文定篇，与释道安撰《经录》，分撰缘起，诠名录、总经序、述列传四部分相似，乃受刘氏先在定林寺为僧佑编撰佛书目录所定条例之影响。……诸如此类，得到的结论是：刘勰文学理论的安排，是建筑在佛学根基上。
这个推断是完全不能成立的。因为在方法上，持此意见者大概都是采用模拟法。但无共同基点的平行模拟，根本不具任何意义。现在却更要用这样模拟出来的结果，反过来证明一方受另一方影响，焉有是理？同时，用以模拟的项例，可以说是任意摭取的，不拘宗派、不论经传，随意选择以供此类，毫无标准可言。如范文澜说《文心雕龙》论文体各篇，“即所谓界品也”。界品，乃《俱舍论》一部九品之一，明诸法之体性，《俱舍光记》一说：“界者性也，性之言体也。此品明诸法体性，以界标名。”姑不论佛家所说诸法之体性与文体的含义大有区别，界品仅为《俱舍论》一部九品之一，《俱舍论》尚有论系属欲界色界诸法等问题，能不能以此论《文心雕龙》全书文体论二十篇的结构呢？又如饶宗颐说佛家喜欢以心为书名，以心为众法之原、臧否之根，所以刘书“取名文心，殆用此义”；而他论心甚为透彻，“可见他是取佛教唯心论以立说，这是本书命名文心的理由”（《文心雕龙与佛教》），概然的前提，居然推出肯定的结论，又以此结论，证明了前提。这还不打紧，更要命的是佛家言心，刘书也题名为《文心雕龙》，是否即能以之模拟，并依此模拟说其影响关系呢？这中间纯是方法运作上的模糊与跳跃。且佛家所言者，是心；《文心雕龙》谈的是“言为文之用心”，两者根本不同。前者言心体与心之作用；后者谈撰文者如何用其心以写作，是《文赋》所谓“每观才士之所作，窃有以得其用心”的那个用心。怎么能跟佛家的心混为一谈？类似这样的胡乱拟似，“证据”再多，也没有意义。
其次，在推论方面，如“采择书法式而为之，故能
理明晰若此”，或杨明照所说：“《文心雕龙》全书，持论精深，组织严密，则非长于佛理者不能载笔”，更是不知所云的推论方式。把精通佛理视为写作《文心雕龙》的充要条件了。
作这一判断的前提是：中国人好像并不擅长逻辑思考与系统性的论述，在《文心雕龙》以后，好像也没有这一类的东西。刚好刘勰活在佛教传入的时代、他又曾依僧佑居定林寺撰集经藏目录，后来甚至祝发出家。所以我们便联想到佛教的因明之类学问，想从他的佛教背景中去寻找这个问题的答案。
其实这个解答，不须如此迂曲，索《文心雕龙》于域外文化之影响，殊未搔着痒处。何以故？这里分两方面来说明，一是刘勰所继承的大传统，二是刘勰写作《文心雕龙》的美学取向。
单就文学批评来看，诚然如《文心雕龙》之体系严饬者不多。但我们不要忘了，刘勰写《文心雕龙》时，并未以他以前的论文之作（如《典论·论文》、《文赋》等）为写作典范。据《序志》篇说，他乃是以两汉经学为其位置之地的：
自生人以来，未有如夫子者也。敷缵圣旨，莫若注经。而马郑诸儒，宏之已精，就有深解，未足立家。唯文章之用，实经典枝条。……详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要，尼父陈训，恶夫异端。辞训之奥，宜体于要，于是搦管和墨，乃始论文。
以经典为文之本源，以论文之作为训释经典，其工作与马郑诸儒之解经并无不同。这里便提供了我们一条线索：其辞尚体要者，乃以汉人训释经义之书为写作模型者也。
我曾在《论法》一文中指出：刘勰撰《文心雕龙》，大判条例；条例即是汉人治经的办法。何休《公羊解诂》序说：“略依胡毋生条例”，这种条例，汉晋之间甚多。如杜预《春秋释例》十卷、刘实《春秋条例》十一卷、郑众《春秋左氏传条例》九卷、不著撰人姓名《春秋左氏传条例》二十五卷、何休《春秋公羊条例》一卷等均是。刘勰说：“自非圆鉴区域，大判条例，岂能引控情源，制胜文苑哉？”（《总术》）各家注都不了解条例即经学家故技，因此也就都忽略了他仿经学条例以作论文条例的用心，实在非常可惜。
而我们若比较一下汉晋儒者之条例与《文心雕龙》的体制，我们就可知道，要说“非长于佛理者不能载笔”是很荒谬的。今传汉人经训之书，凡非章句注解，而系附经典以旁行者，无不自成条贯，法式昭然。如《说文解字》是“其建首也，立一为端，方以类聚，物以群分。同条牵属，共理相贯，杂而不越。据形系联，引而申之，以究万原，毕终于亥”，《释名》是“撰天地、阴阳、四时、邦国、都鄙、车服、丧纪，下及民庶应用之器，论叙指归”，其他如《白虎通义》、《方言》、《广雅》等，体例虽各不同，却都是组织结构自成体系的，《文心雕龙》的结构设计，可说是其来有自。而且，我们若详细勘验《文心雕龙》释名以彰义的手法，我们就更能了解它与汉人释训之学的关系密切到什么地步了。
由这个脉络看，则魏晋间人之谈论，亦不能不说是汉代这种传统的发展，而对刘勰影响甚深。如《晋书·嵇康传》说康“作《声无哀乐论》，甚有条理”，有条理，是说嵇康《养生论》、《释弘论》、《明胆论》等，每论开篇即标宗综述、提纲挈领，再“顺端极末”，往复思辨。刘勰之条理明晰，正与其身处之时代论风有关（《论说篇》尝言：“嵇康之辨声，师心独见，锋颖精密”）。因此，无论从刘勰所继承的传统及他所处的时代、甚或他自言之志说，《文心雕龙》的体制结构，其出现都不是偶然的，与佛教更不必有任何关系。
但这并不重要，《文心雕龙》是论文之书，论文之书有什么内在的理由，必须采取这样的体系组织吗？这才是问题的关键，而为历来论者所未及处理的。
在此，我想借用蔡英俊一篇文章来说明。在其近作《知音说探源——试论中国文学批评的基本理念》（清大，第一届中国文学批评讨论会论文）中，他首先如本文一样，指出汉魏文评活动，与先前的思想文化脉络有密切关系。他并从音乐与文学的关联上解释了这一论断。然后，他发现刘勰的《知音篇》里面存在着一个问题：由钟子期伯牙知音的故事所引发的“知音”，与知人知己知言相同，都涉及两个主体间的理解；音乐乃是用以达成这种理解的中介。而这种理解，是两个主体间相互了解、相互感通的融洽状态，似乎不必诉诸言语，即可莫逆于心，双方都在内心世界沉静地进行着理解的活动。但《文心雕龙·知音篇》却不是这样，刘勰企图建立一套理解的法则与客观批评的标准。譬如他提出“博观”以增益读者的鉴赏能力，而达到“目瞭”、“心敏”的境地，并提出“六观”以提供读者进行鉴识活动的步骤程序与分判优劣的标准。而他之所以会意识到有建立客观批评标准的必要，则是因为他认识到创作者与批评者之间，有一个客观的作品文理组织，故“六观”不再是观人，不再是相悦以解的沟通，而是具体地观作品之位体、置辞、通变、奇正、事义与宫商，把作品的文理组织看做一个独立自足的领域。
这是个接近形构主义把作品视为客观对象的立场。蔡英俊发现魏晋时期这一立场，似乎已形成了某一趋势。如左思《三都赋序》标示的征验写实理念，嵇康《声无哀乐论》强调音乐所构筑的客观“和声”世界可以与人情无关，都显示了他们重视客观精神的一面。
我想这个说法是对的。自汉朝刘熙《释名》、蔡邕《独断》开始作文体分类以来，文体论一直是文学理论的主要重心，如《典论·论文》、《文赋》、《文章流别论》、《翰林论》、《文章原始》乃至桓范《世要论》中《序作》、《赞象》、《铭诔》诸篇……，几乎全是对文章体式、各体风格规范、修辞写作方式、历史发展的讨论。各类文学作品，即是一个个客观的、可分析的对象；作者也必须“程才效技”，将自己没入文类规范之中，依其客观规律及风格要求去写作。虽然这里面也会有文气论的问题、有对创作者个人情性的考虑，但那都常附着于文体论之下，由人的才气问题，转入对文章气势风骨的讨论。因此，这时的确有一种浓厚的客观精神弥漫着。
在西方，整个启蒙运动带来的古典美学与美之客观性的批评理念，大约也有类似的情况。他们固然相信“真正的诗人是天生的，非后天造成”，但激发且支持创造历程的冲动是一回事，由这历程所产生的作品却又是另一回事。神思诚然灵妙，然统辖艺术之律却非出于想象，而为纯粹客观的规律（如刘勰之“文术”、陆机之“文律”）。在布瓦洛《诗歌艺术》之中，他也企图完成一套关于诗歌之类型的一般理论。卡西尔说：“他设法在实际已有的各种形式中发现‘可能的’形式，正如数学家希望就其‘可能性’（即就其所以产生的结构的律则constructive law）去认识圆形、椭圆形与拋物线。悲剧、喜剧、挽歌、史诗、讽刺诗、机智短诗，各有它们明确的律则，为任何个别的创作所不能忽略者。类型并不是有待艺术家去制造的东西，也不是让艺术家去采用的创作媒介和工具。它毋宁是既定的与自制的。艺术之类型与风格，相当于自然物之类与种，具有不变的、恒常的形式，也有其种属之外形与功能。”（《启蒙运动的哲学》第七章）这与陆机“诗缘情而绮靡、赋体物而浏亮”等十种文类的规定，刘勰自《明诗篇》到《书记篇》的企图，确实是不谋而合的。
既然如此，则启蒙运动以后，深受莱布尼兹“成体系的精神”影响而建构的体系美学，似乎也可以帮助我们了解《文心雕龙》为什么会走上建构体系之路。启蒙运动的美学思考，是由其理性哲学与数学学说的发展而来，刘勰等人的客观美学态度，也是顺着两汉经学中蕴涵的理性精神而导出。启蒙运动时期的古典美学将文类的“本性”视为普遍规律，刘勰也将文类归本于经，要人“禀经以制式”。而在这文类思考的同时，美学家们也致力于将作品客观化，讨论其美的元素，正如卡西尔所说：“古典美学的注意力主要是摆在艺术品上，它老是想像处理自然客体那样来处理艺术作品，要用同样的方法去研究它。它总想为艺术品下一个如逻辑界说般的界说。这个界说，一如逻辑界说，目的是要依据作品的类、种与特殊差异（specific difference）等，来确定作品的内涵。”刘勰他们也是如此，不但将文类客观化，更要依其文类规定，找出优劣判断的客观标准。
不仅刘勰的“六观”属于这类批评理路，沈约、钟嵘亦皆如此。沈约论四声，认为他所发现的是诗文本身内在的规律，而非经验上对前人作品的归纳，且“自灵均以来，此秘未睹”，历来创作者都只能自以为自由地在规律中表现自己，冥契于此一规律。钟嵘则认为“诗之为技，较尔可知”，所以他要写《诗品》，较评诗家。为什么诗技高下是可以客观比较的呢？《抱朴子》曰：“妍媸有定矣。”（《塞难篇》）这是美的客观论的立场，若是宋黄庭坚则要说“文章大概亦如女色，好恶只系于人”（《文集·卷二十六·书林露诗》）了；对诗之较尔可知，起码他们不像晋宋间人那么有信心。所以钟嵘会把诗比喻为棋。棋下下来，是可以纯客观化的，诗则牵涉读者的感通、语言之歧义等问题。但钟嵘并不理会这些，他同时的人也不必思考这些问题，故除《诗品》之外，别有《书品》、《棋品》等，把艺术品看成一个独立自足的客观世界。
在这种风气下，晋宋之际的文学批评很自然地有成体系的倾向。钟嵘、刘勰即其代表。降至后代，凡走客观美学道路的，系统性都比较强，如《文镜秘府论》及诸诗格、诗例等皆是。反之，宋朝以后，文学批评并不以客观作品为主，并不想建立一套客观的评价标准与修辞法则；反而强调主体，强调“默会致知”，以致形成如蔡英俊所言：《文心雕龙》六观说在后代毫无影响的结果。
因此，我们可以说：由于两汉的经学传统、学术思维、刘勰本人的志趣，以及他所处那个时代的美学课题与美学方向，使得他努力建构了这一“圆鉴区域、大判条例”的系统规模。此一规模在后代，并未获得青睐，亦少继承者，乃是美学思考路向及形态产生变化使然。不了解这些，即不免制造出以下两种错误的见解：一是推其成体系之原因于受佛教熏染，浑不知受佛教熏染与否，与其美学取向实毫无关系也。“刘勰是否曾受佛教影响”根本是个假问题，却有那么多人在这个问题上是之否之，不晓得真正问题的所在不在它某个词句是不是与佛教雷同、《灭惑论》到底作于早年还是晚年……二是像杨明照一样，呆呆地去搜集历代有关《文心雕龙》的评论、著录与引述资料，想要证明《文心雕龙》在后代影响甚为巨大，否定“《文心雕龙》一直埋没了一千多年，直至清末，才渐渐有人去注意它，才为章太炎先生所推赏”（见其《文心雕龙校注拾遗》前言）之说。却不知引述名言、著录刊刻、甚或校订注释，均不足以显示其影响。影响，特别是文学理论的影响，必须有理论内在的呼应关系，《文心雕龙》跟宋朝以后的文评主流，关联确实并不密切。直到近代，客观精神大盛，成体系的要求再度抬头，《文心雕龙》的地位才越来越高，这其中的变化，恰可令吾人深长思。
（《书目季刊》二十卷三期，1986年12月）