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研究文学批评史的人，几乎毫无异议地认为：先秦并无独立的文学批评，两汉经学家则将文学的价值依附在道德政治功能之下，甚且常以政教目的扭曲文学；直到魏晋时期，才经由个人意识的觉醒，认识到文学表现自我情意的价值，而正视文学，展开对文学的思省。
这不仅是一种基本理解，研究者依此理解来进行研究；一般的研究，大概也在强化这一认定——把魏晋视为一转变期，“个人风格的出现，表现了摆脱一切因袭的精神”，是从两汉大帝国僵固的统治体制、繁琐的经学笺注，及强调道德教化的儒家名教中脱离出来，所萌生的一场美感探索。
蔡英俊最近在其杰作《比兴物色与情景交融》中，详细解说了这次转变的发展历程，并总结说：
魏晋以降，缘于现实哀乐之刺激，中国诗人发现了以情感为生命内容与特质的自我主体。并由对个人生命特质之肯定，建立了六朝“诗缘情”之说。汉《诗大序》所重视所强调的“志”，是本于政治教化的社会群体、社会公众的共同志意。“缘情”说则在文学的根源上建立了文学的精神特质即个人生命性质的观念。
又说：
缘于道家哲学传统的点明，魏晋人从追求玄远的风气中，找到了一个解决自我生命之安顿的方案：因于“自然”。而此一形上意义的“自然”，又具体化为山水的世界，而成为抒情的自我寄意托情的世界 [1] 。
于是魏晋的文学及文学观念便大体可说是：抒情、抒情的自我、抒情的自我寄意托情于自然。这个“自然”，可通之于刘勰《原道》的道，也可具形为山水诗和物色、形似的观念。这可说是朱自清《诗言志辨》以“言志”和“缘情”对跖以来，集大成的讲法 [2] 。依据这个解释系统，我们乃确认了魏晋时期在文化史上所扮演的转变期角色。
我们当然不否认在汉朝末年，由于王朝秩序崩溃、瘟疫盛行、政治斗争而形成的黑色风暴，对于魏晋间人必有深刻的心灵戟刺；而且也必然会在这“人命危浅”的世代，思考到生命存在的价值与安顿之道。但缘情说是否即是一特殊响应？它没有思想内在的线索，便忽然兴起于魏晋之际吗？由刘勰《文心雕龙》中《序志》、《宗经》、《征圣》诸篇所显示的态度来看，说缘情诗观起于对两汉儒学及经学笺注的反动，恐怕也是十分牵强的。更重要的是，假若我们以《文心雕龙·明诗》“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”和《物色》“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”为代表，来看整个六朝缘情理论的哲学基础，那自然气感之说，一直未被研究者所注意，所以才会认为缘情即是言志的对反。但如深入考察“感物吟志”的问题，对此便应有全然不同的看法。
事实上，缘情诗观虽然复杂，但其理论的重点大致有三：（1）正视情及情的作用，（2）文学创作系来自一情感性主体，（3）人为能感者，物为感人者；人与外在世界，为一感应关系，所谓“应物斯感”。
这几点，可以说都是汉代发展出来的，非魏晋时期忽然而有。《吕氏春秋》、《礼记》、《春秋繁露》等书，彰彰可考。而从前我们讨论魏晋文学思想，只注意到两汉才性论与魏晋情性观念跟缘情诗观的关系（蔡英俊也提到运用景物表情的方式，如赋比兴，是在经学家手上推阐完成的），却在这方面未尝措意，故误以为缘情说乃魏晋之新变也。
依蔡英俊说，“物色”一词是六朝重要的批评观念，其字面意义是指自然景物的容貌姿色，刘勰则通过“物色”来讨论诗人创作的动因，认为主要来自四季自然景物对诗人内在情感的激荡 [3] 。试考《物色篇》，刘勰云：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。……是以诗人感物，联类不穷。
以四时与人的感情关系立言，而四季又以阴阳气运来解说，其渊源自与《吕氏春秋》以来的哲学理论有密切关联。《吕氏春秋》以十二纪为骨干，吸收了《夏小正》及《周书》的《周月》、《时训》，再加上阴阳气运于四季的观念，组织了一个“同气”的理想体系，建构了一个前所未见的具体、完整而统一的宇宙观 [4] 。这个宇宙观所关注的问题，第一当然是政教，认为帝王施政，须与天地同气，法天而行，天有四时阴阳之变，施政者之措置也有四大类，各应四季乃至各月。除此之外，人的生活，也当按春夏秋冬的生、长、收、藏四种性格与作用，分别安排于四季十二月之中，以顺应阴阳之气。
这种配置固然显得机械而牵强，但是由于讲天与人的配合，每一个人的生命，即显示或具有天地四时之象，于是《吕氏春秋》便自然发展出“本生”和“全生”的观念。《孟春纪纪首》的第一篇就是《本生》，要养生以全其天。则一人之身即是一个小天地，可以与天地因同类的关系而相互感应。其次是《重己》篇，即尊重自己的生命。接着《仲春纪》又以《贵生》开端，重申重己之意，次则为《情欲篇》，谓耳目之欲，贤愚皆同，但欲有情、情有节，唯圣人能得其情，故不过行其情。《季春纪》则更进一步在《尽数》、《先己》篇重述发挥重己贵生之旨。因此，在这一部分，《吕氏春秋》最重要的观念，不是政治教化的问题，而是对个体生命的重视。每个人都是天之所生，天子及职官只是为了保全每个人的生命而存在，故曰：“能养天之所生而勿撄之，谓之天子。天子之动也，以全天为故者也。此官之所自立也，立官者，以全生也。”（《本生》） [5]
这是个从前不曾提出过的观念，顺着这个观念，《吕氏春秋》第一次肯定了情欲。《情欲篇》说：“身之欲五声、目之欲五色、口之欲五味，情也。此三者，贵贱愚智贤不肖欲之若一。虽神农黄帝，其与桀纣同。”实乃得未曾有之创说也。在《吕氏春秋》之前，孔孟皆言性不言情，荀子始论情性，但认为“性之好恶喜怒哀乐谓之情”（《正名》），“顺人之情，必出于争夺，合于犯分乱理而归于暴”（《性恶》），故主张化性起伪，化除情欲 [6] ，庄子也说人要无情，“不以好恶内伤其生”（《德充符》） [7] ，但它们都不像《吕氏春秋》这样，正面肯定情欲是人生命中所必有的 [8] 。其次，《吕氏春秋》论“情”，不仅不同于荀子、庄子，它不但没有劣义，更不将克制情欲的力量交给性或心，如儒家所经常采用的以心制情或以性制情、以礼制情。它也认为情欲不可放纵，必须要有节制，但节制情欲的目的，却是为了要生命能享受情欲，所以说：“由贵生动，则得其情矣，不由贵生动，则失其情也。”（《贵生》）例如好吃是人之情欲，但若吃得太多以致腹胀生病，便是伤生了；唯有适度地吃，才能享受吃的乐趣。这就不是求诸理性的力量，而是以节欲直接求之于情欲的本身。此在哲学上说，固为不达之论，但对情的注重，却值得注意。
另外，同类相感的原则，虽不自《吕氏春秋》始，但它既强调天人相感相应，又强调灾变与政治是否合乎月令的关系，自必更强调同类相感的观念。而且，这个类，依其宇宙气化的讲法来说，实为气类，卷十三《应同篇》说：“类固相召，气同则合，声比则应。鼓宫而宫应，鼓角而角动。……无不比类其所生以示人。……黄帝曰：芒芒昧昧，因天之道，与元同气。故曰：同气贤于同义，同义贤于同功，同功贤于同居，同居贤于同名。”天地之间，精气一上一下，圜周复杂，无所稽留；于是万物殊类殊形，而各有分职。但因同气之故，皆可以相感。
这尊重个体生命、正视情和强调气类感应的观念，在汉代皆有承继与发展。如《淮南子》亦言感应：“万物四周旋转，不为先唱，感而应之。”（《原道》）“物类之相应，玄妙深微。……神气相应征矣。”（《览冥》）亦言尊生：“生尊于天下也”（《精神》），“身贵于天下”（《泰族》）。但它顺着道家的讲法说，仍以喜怒好憎嗜欲为性之累，故主张从根本上化解情欲，《精神篇》曰：“达至道者……理情性、治心术、养以和、持以适……性有不欲，无欲而不得（高注：言其守虚，执持不欲之情性，无有所欲而不得也。） [9] ……今夫儒者，不本其所以欲，而禁其所欲（高注：本所以欲，谓正性恬漠也。所欲，谓情欲骄奢权势也。）……直宜迫性闭欲，以义自防也。……故儒者非能使人弗欲，而能止之；非能使人勿乐，而能禁之。……故以汤止沸，沸乃不止。诚知其本，则去火而已。”儒家从孔子讲克己复礼、《易》讲惩忿窒欲以降，确实以克制欲望为主；《淮南子》则建议消除内在的欲望之火。
而这样的办法，透露了一个值得注意的信息：先秦人性论的重点，在于辨性，即讨论人的本质及其存在底据的问题。这些问题，汉人当然仍很注意，但论性的董仲舒、扬雄等，皆远逊于先秦之精微。因此我们可以发现，两汉人性论的重点，其实正在于对情的重视。由两汉学术的性格来说，当他们在讨论“道”时，先秦着重于知天知道，和人如何体道的问题，两汉则更注意道的活动状态。形上道体，依“道生一、一生二、二生三、三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”的方式活动，衍成了两汉宇宙论意义浓厚的哲学倾向。同理，在讨论性的问题时，他们自然也不会仅仅着重于对性本身的肯定与辨析，而更要追探性的活动状况。而情，就是性与外物相劘相切以后的活动。其次，人性在践履过程中，情欲问题永远是道德实践必须面对的。先秦已立道德实践之大根本大方向，两汉则必然要正视情、讨论性与情的关系。故两汉人性论，基本上乃是环绕着“情”而展开的 [10] 。
所谓环绕着“情”而展开的人性论，包含两个主要问题：一是如何面对情、情的属性为何；一是对感性主体的认识。以下分别言之：
顺天地阴阳气化以言性，为两汉通义。然天有阴阳刚柔，人也自然就有了性情贪仁。董仲舒《春秋繁露·深察名号篇》说：
心之为名栣也。人之受气，苟无恶者，必何栣哉？吾以心之名得人之诚。人之诚有贪有仁，仁贪之气两在其身。身之名取诸天，天两有阴阳之施，人亦两有贪仁之性。天有阴阳禁，身有情欲栣，与天道一也。……天地之所生谓之性情，性情相与一暝，情亦性也。谓性已善，奈其情何？故圣人莫谓性善，累其名也。
天不能有阳而无阴，所以人不能有性而无情。人生即有此性情，是生命中所不能逃避的，故云相与一瞑，这也就是他不能接受孟子性善说的原因。孟子性善之性，恰好是摆除了人之情欲面而说的，此处则以情欲为生之所固有，故须正面面对它，以心、以教化去节制情欲的流荡 [11] 。
换言之，在董仲舒等汉儒眼中，性的问题，不仅为一性情问题，抑且已为一情性的问题、情的问题，如：
△情者，魂之使；性者，魄之主。性生于阳以理执，情生于阴以系念。性者，生之质；命者，人所禀受。情者，阴之数，精内附着生流通也。（《毛诗·烝民》引《孝经·援神契》）
△情性者，何谓也？性者，阳之施；情者，阴之化也。人禀阴阳气而生，故内怀五性之情。……《钩命诀》曰：“情生于阴，欲以时念也。性生于阳，以就理也。阳气者仁，阴气者贪。故情有利欲，性有仁也。”……喜怒哀乐爱恶谓之六情，所以扶成五性。（《白虎通论·卷八·情性篇》）
△情性者，人治之本，礼乐所由生也。故原情性之极，礼为之防，乐为之节。（《论衡·卷三·本性篇》）
都以情性为讨论重点，而欲以礼乐节之者，实为情而非性。情为阴、为贪、为恶、为鄙，但又不能有性而无情。人唯有正视生命中的情欲问题，才能修其善、存其仁、养其心、葆其性，而不致堕入随顺情欲的禽兽道 [12] 。又由于阴阳消息，情欲只能节制，不能消除，犹如阳消阴长，阴消阳长，道德的实践遂永远没有保证。对治之道，一是要求人必须不断做存天理节嗜欲的功夫，一是由外在客观化的制度入手，以礼乐政教来节度嗜欲。前者如董仲舒言心为情欲栣，后者如董仲舒元光元年（前134）《举贤良对策》说：“质朴之谓性，性非教化不成；人欲之谓性（当为情），情非度制不节。”《史记·礼书》说：“缘人情而制礼。”《礼记·乐记》也说：
人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。……夫物之感人无穷而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也 [13] 。于是有悖逆诈伪之心，有淫佚作乱之事。……故先王之制礼乐人为之节 [14] 。
都是强调先王制礼乐，使君子能“反情以和其志”。但制度固然是先王所制定的客观规制，却仍有鼓舞人内在主体努力的用意、内在调理情欲的功能 [15] 。所谓：“乐由中出，故静。礼自外作，故文。”（郑注：文，犹动也）礼与乐的关系，其实就等于情与性的关系。而乐出于内，更显示了汉人对情的处理，不是仅要迫性闭欲地以义自防，且将顺情以理情：情有喜怒哀乐，那么鼓舞其“欣喜欢爱”，则可使“兴于乐”矣。
这种正视情的态度，使得汉儒之礼乐政教虽为节制情欲而设，但与先秦不同的是它也同时“本于情性”（《乐记》） [16] ，而非如荀子之以“矫饰其情性”（《儒效》）为立场也。这种不同，不应孤立地看，应整体观察汉人气类感应的观念。事实上，先秦儒家只有荀子讨论情性问题，而荀子论情，并不从阴阳气运方面立论；以气论情欲的《吕氏春秋》又论情不论性。故真正深入探论性情关系的，乃是汉儒在人性论史上重要的贡献。在这种理论的推展上，因性阳情阴、性静情动的区分，又自然在先秦所认识到的道德主体、认知主体之外，认识到感性主体的问题。
以《礼记·乐记》来说，《礼记》也重月令，即采《吕览》十二纪为之，其宇宙观也同样是个四时感应的宇宙，所谓“圣人作乐以应天”。又举四时为说，云：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。”天地人事一切均以感应来贯串。《孝经》也有《感应章》，董仲舒《春秋繁露》更是此中巨擘，如：“庆赏罚刑，与春夏秋冬以类相应也。”（《四时之副篇》）“物固以类相召也，天有阴阳，人亦有阴阳……”（《同类相动篇》）可见天地同气、气类感应，是其基本共识，也是当时情性说的主要哲学底子。
特别是情，被解释为感物而动，也是人之所以能与天地万物相感相应的根据。《乐记》云：
乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。（哀乐喜怒敬爱）……六者非性也，感于物而后动。
这个感物而动之心，即是感性主体，所以又说“民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动”、“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声”。喜怒哀乐之感，皆是感物而动之情；而这个情，又是音乐之所由出，是艺术创造的根源。
前文曾说过，两汉人性论的表面语言虽然是性、是礼义道德教化，但其基本问题实环绕着“情”而展开。特别是情为一感性活动的认识，必然使得传统儒家坚守性命大本的立场松动，成为对人感性活动的重视。由于性静情动，刘向论性，遂发展出“情接外物，发而为动，动为阳；性在内不发，为阴”（《论衡·本性篇引》）的说法。这是因“性，生而然者，在于身而不发；情，接于物而然者”，所以他根据阳动而阴凝的观点，直指情应为阳。情若为阳动，则情亦未必为恶鄙贪利，故其后荀悦《申鉴》即引申其说，谓情不独恶，以情总摄性的一切活动 [17] ，云：
△好恶者，性之取舍也，实见于外，故谓之情耳。必本乎性矣。（卷五《杂言》）
△君子以情用，小人以刑用。（卷一《政体》）
△观其所以感，而天地万物之情可见矣。是言情者应感而动者也。昆虫草木皆有性焉，不尽善也；天地圣人皆称情焉，不主恶也。又曰爻彖以情言亦如之，凡情意心志者，皆性动之别名也。情见乎辞，是称情也。言不尽意，是称意也，中心好之，是称心也；以制其志，是称志也；惟其所宜，各称其名而已。（《杂言》下）
情意心志，均性动之别名，也就都是情。人性论发展至此，显然是因他们依天地气化以言性，由性而论气类交感，能感者性，感物而动者情，于是不仅要正视情的活动与流弊，而且性也逐渐只成为一感性主体而已。刘向荀悦性阴情阳、性不尽善情不尽恶之说，虽与董仲舒相反，但其理论脉络固自董仲舒之论气化自然而来。反倒是王充，因反对气类感应说，所以他的人性论论性不论情，完全不能注意到情及感性主体。今之谈六朝文论者，往往溯源于王充，误认祖祢矣。
即使我们脱离这种理论的进展历程，直接就气类感应这一宇宙观来看，天人感应本身便充满了情感，更会逼出人对自然的美感体会。正如唐君毅所言：
董子之言仁为天心，言天实有爱恶喜怒哀乐之情，表现于寒暑与春夏秋冬，而重天之感情之顺四时而流行，……使人觉此天之情感，乃在一自然秩序中，自动自发以流行者。
人在四时之中，乃无时不与一有情之天帝相觌面；人亦得于自然四时之神气之运中，随时见天之感情意志。故曰：春气爱、秋气严、夏气乐、冬气哀，……合以见此天与万物之无闲相依，而悲喜相关，其情之遍运于四时，未尝有一息之或已。又因此天之喜怒哀乐之情，复即表现于四时之气，以接于吾人形体。其情乃不只为人心之所知，亦人之形体之所感，而未尝与人之形体一日相离 [18] 。
天人感应的世界，实为一有情世界。细察此一有情世界，吾人当可觉知汉人恒以一抒情的自我，与四时山川、天地鬼神相感发。
小川环树曾考察“风景”一词，发现“风景”这个独立词语，起于晋代，但六朝诗中所见“景”字的含意，大体即是汉人如刘熙《释名》所云光所照临之空间 [19] 。其说未尽，因为风景的“风”字，是由气来的，故风景，又云风物、景气（殷仲文《南州桓公九井作诗》：景气多明远，风物自凄紧。又鲍照《舞鹤赋》：气昏夜歇，景物澄廓）。而汉人论景，除《说文》究其“景光也”之本义外，别有因气言景者。如《淮南子·天文篇》云“天道曰圆，地道曰方，方者主幽，圆者主明。明者吐气者也，是故火日外景；幽者含气者也，是故水月内景”，《大戴礼·天圆篇》同之，张衡《灵宪》也有此说。后《黄庭经》即引申此说云：“内者心也，景者象也。外象日月星辰，内象血肉脏腑 [20] 。”这些都是小川所未论及的，但这并不重要。重要的是：汉人因气言景，金水木火与天地日月星辰都是景气，人则可以因气相感，此即构成一“情——景”关系的体察。钱钟书《谈艺录》说：“流连光景，即物见我，如我寓物，体异性通，物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏观；情已契，故物如同我衷怀，可与之融会。……董仲舒《春秋繁露》第七十三《山川颂》，……实即扩充其意，惜理解未深，徒事铺排。”当即指此 [21] 。这就是情景交融的问题。《山川颂》歌颂自然之美，并点出自然所象征的人文意义。虽因属于情景关系初期省察之所得，不如后世深入，仍可视为我国审美意识发展的重要文献。
流连景光，而遂不免于流连哀思。小川环树曾引席勒云西方文化中古希腊人并不像近代西方人那样“从心底发出的感动、过敏的感受性、天真的忧郁等，而对大自然依依不舍”，来说明汉人的感伤态度与《诗经》时代迥然不同。例如云，《诗经》里云就是云，汉则或因白云而思亲，或仰观“浮”云而念人生奄忽，所谓“欢乐极兮哀情多”，充满了感伤的调子。至于汉人之伤春悲秋，青木正儿及小川环树都认为是受到《楚辞》很深的影响。青木正儿并进一步引《淮南子·缪称篇》“春女思，秋士悲”为说 [22] 。
汉人辞赋的确深受《楚辞》影响，但楚辞那种感怆，纯发自作者如屈原、宋玉等人生命内在的伤痛，或楚地古代宗教仪式的自然世界观，与汉人的世界观并不相同。不过，相对于《诗经》，《楚辞》显示的确实是一个激情的个我世界，而非一素朴的群体世界 [23] 。这便刚好呼应了汉代思想内在的脉动。因此，在早期，荀子赋篇的影响可能大于《楚辞》，后来才逐渐倾向于个人情意的表现，构成一幅帝国与自我的交光迭影，吐露着浓厚的激情与感伤 [24] 。何况，正如《淮南子》所说，春女思，秋士悲，四季气化流行的自然，本来就提供了一个人情思抒发感兴的场域，令人兴悲。“方格四乳叶文镜”的铭文说：
道路逮，侍前希，昔同起，予志悲。
心与心，亦诚亲，终不去，子从他人，所与予言不可不信久不见，侍前希，秋风起，予志悲。
即是秋士悲的一个例证。与古代道德箴言的铭文不同的是，它标明了汉人的抒情性格和流连景光时所兴发的生命感受 [25] 。由于有这样的抒情性格和生命感受，才可能出现《古诗十九首》这个我国抒情传统的历史起点 [26] 。
在流连光景、吐属悲愁的有情世界里，艺术创造被认为是感性主体在遭到感触后，不得已的吐露行动，如《乐记》所云：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声。”《诗大序》也表达了同样的看法：
诗者，志之所之也，在心为患，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音；治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗。
这段话不应解释为既有抒情观点又强调具体政教功能，因为它虽然沿用了传统儒家“诗言志”的说法，但这个志，其实只是情，庄忌《哀时命篇》：“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗。”冯衍《显志赋》：“久栖迟于小官，不得舒其所怀，抑心折节，意凄情悲，……乃作赋自厉，命其篇曰显志。”以情为志，乃是汉代通说之一，如前引荀悦文即是，故孔《疏》解释说：“在己为情，情动为志，情、志一也 [27] 。”依情的立场看，诗便只是情之不得已的发露，是志之所之的活动，犹如《汉书》说“哀乐之心感而歌咏之声发”、“男女有不得其所者，因相与歌咏，各言其伤”；是个人的感情，而不代表本于政治软化的社会群体共同志意。即使说诗可以正得失，也只是说在一个时代里，对社会政治民风之良窳，人情皆有所感，主政者可以由其感受而知所取择罢了。很难说这就表示它主张“以艺术媒介表达整体的社会公众的志意”。因此后文仍旧回到感动：“感天地，动鬼神，莫近于诗。”——情有所感动，故创造了诗；诗形成了，又能感动天地鬼神及主政者。后来《诗品》序所说“气之动物，物之感人，故摇荡性灵，形诸舞咏，照烛三才，挥丽万有。灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地、感鬼神，莫近于诗”，大抵即顺此旨而发挥之。共感互动，而成就一有情的世界。
天地四时阴阳之气，鼓动景气物色；物色之动，又摇荡人心。这时人在与外物交感中所体验到的，应该是一种深刻的美，所以董仲舒要写《山川颂》，颂者，美盛德之形容也。用蔡英俊所引马利坦《艺术与诗的创造的直观力》一书的理论来说，诗即是事物内在与人自我内在存有的交流会通；因此，情感是美的觉知中最根本的因素，人唯有以情感与万物“交会感通”，才能逐渐感悟自然。再用蔡英俊所引高友工的话来说，则美感经验乃是借一种“同一关系”以综合万象：
同一关系，可以是自我此刻与现象世界的感应，亦可以是现象世界自有的感应。……前者是“我”因“境”生“感”，由“感”生“情”，终于“情、境”可以交融无间。这是一种自我因“延续”而导致的“同一”，创造一个无间隔距离的“绵延”世界。后者是“我”以“心”体“物”，以“物”喻“我”，因此“物、我”的界限泯灭。这是一种自我因“转位”而形成的“同一”，由于物物“相等”，因而有一个心物无碍的世界 [28] 。
后者非两汉所及论，有待后世之开拓，特别是宋代的诗学理论。前者则正是汉人以迄南北朝所走的路子。同一关系，汉代人将之建立在同气的理论上，这种感应，显然与审美意识的形成，有密切的关联。
而更有趣的是，汉代天人感应说所经常受人诟病的宗教气息，如果从这个角度来观察，也会有全然不同的意义。因为审美经验基本上是依感应而成的，汉人之言天人感应，遂在本质上成为一神圣的、美感的经验。
所谓神圣的经验，含有超越理解，并能给予人一种独特的、了解人类情境的启示与赞颂等含义。汉代的天人感应说，盖即有此类经验。春气暖，秋气清，人仰观天地生物之意，切感万物同气相依之情，直契天心，若可知其灾异变化之意。其实就是让人在一美的觉知里，达到宗教性神交的感悟。此一感悟，亦诗人之情也，唐君毅说：“（天人感应之说）即于四时之气之中，以其情志，与人之身心相接，实亦宗教信仰之一至美者。世之诗人，之于四时，见天心之来复，于春见天之喜气洋溢、于秋见‘天地为愁、草木凄悲’者，其于此意，尚略相近也。”或《诗品》序说：“灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告，感天地、动鬼神，莫近于诗。”一由天人感应之宗教情怀见其通于诗人之感物，一由诗人之美感创造观其显示神圣经验，取径互殊，理归则同 [29] 。
然而这里可能还有一个问题：汉人的天人感应说，或者确实可以是一美感经验，但用天人感应来宣说的，毕竟是道德政教的理想；那么它确实是一美感经验吗？是不是汉人用道德理想扭曲了美感价值呢？
要回答这样的质难，首先先得辨明：道德与美感是不是如德国形式美学所主张，应断然予以区分？由神圣经验的事实，使我们晓得“在美的境界之中，我们经验的是经验而已，但是此一经验却已体现了一个我们所已解释了、了悟的价值。美感经验既为‘价值’之表现，因此‘道德理想’也可以看成一种美的境界的实现。” [30] 读诗，为一美感经验；读之而得温柔敦厚焉。温柔敦厚的诗教，遂不得不成为美的境界之实现。
其次，气类感应是人与天地万物的交会感通，而交感的经验内容，同时是道德的，也是美感的。有宗教体验的人都晓得，在感应灵祇时，内心会洋溢着幸福滋美与正直和平之感 [31] 。而更有趣的是：康德曾经提到，对道德人格和道德律的根源（道德之父、天）的尊敬问题。天与道德人格（最高善）都是先天的形而上的表象，对这样的先天的表象，我们怎能实行尊敬的行为呢？其实践规范如何建立？康德说：有理性者对道德律之尊敬，是以感性世界的存有者的身份来作此尊敬，因此，受尊敬的天与最高善，也必须显现在感性世界上，才能成为被尊敬的对象，并依此来建立实践规范（详黄振华《康德与儒家哲学》，《鹅湖月刊》一一七期）。《春秋繁露》亦云：“德莫大于和，而道莫正于中，中者，天地之美达理也。”（《循天之道篇》）由感通而知的天地之道，乃是“美达理”的，很难说它属于道德抑或属于美感。况且，所以获致这种经验的方式，应当也是像钱钟书所说：“落笔神来之际，有我在而无我执，皮毛落尽，洞见真实；与学道者寂而有感，感而遂通之境界无以异。神秘诗秘，其揆一也。” [32] 《春秋繁露·立元神篇》描述人君立元神，应“志如死灰，形如委衣，安精养神，寂寞无为”；《通国身篇》又说人应“形静志虚，执虚静以致精”，皆消解我执以使人能寂而有感，感而遂通也。凌曙注引庄子《齐物论》为释，确能说明这种道德理想世界与艺术境界之证入，可能需要类似的主体修养方法。
由此我们遂发现，依气类感通的宗教情趣，可以开显道德与美感两端，但虽两端而合一。《诗大序》看似矛盾的抒情与王者政教关怀，即是如此；偏于情或偏于政教的解释，均不能得其确义。此犹如《文心雕龙》一方面说“感物吟志，莫非自然”，一方面又要宗经征圣。其所以能如此的关键，即在原道。道在自然，如“言立而文明，自然之道也”、“察其为才，自然而至矣”、“自然之恒姿”、“机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”等等，自然都是指“不可见而只能由心灵感触到的第二义的自然、构成第一义自然（自然物）的根源和本质” [33] 。这种用法，应该跟董仲舒相同，《春秋繁露》中云：“莫之危而自危，莫之丧而自丧，是谓自然之罚。自然之罚至，裹袭石室、分障险阻，犹不能逃也。”（《立元神》第十九）所谓自然之罚，即是人在同气的宇宙中，循感通原则，向上追索终极实在问题时所得的体会。此与《文心雕龙》谈艺之极，必归道原，上诉真宰，亦是两端而合一，美之与善，不仅觌面相亲，抑且属于同一活动。另外，据《淮南子》说，此自然之法则，须专精励意，委务积神，上通九天，激厉至精，方能知之，《文心雕龙》所谓“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”，仿佛相似。不又是前文所说道德世界与艺术境界有类似证入方法吗？而且，依嵇康《释私论》中所说“气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情”，魏晋尚自然而越名教之风，亦与此等功夫有密切关系哩 [34] ！
情就是欲，但要通于自然，就得“情不系于所欲”。这跟董仲舒认为要“寂寞无情”才能执虚致精、以立元神，其实是同样的问题。也即是诗歌要“发乎情，止乎礼义”的问题。
汉人是正视情欲、尊重个体生命的，《春秋繁露》所谓“春秋重人”。但没有任何人主张纵性情、安恣睢，而是要从各种不同角度来“理情性”。因为哀乐伤生，情欲鼓荡，物之感人无穷，人亦好恶无节，人与人之间便不能各适其情。所以在气类相感的感性世界中，必须要节情度欲。这种节度调理，有两点可谈。一是汉人对情的节制，通常并不以压抑禁迫为事，而常采取顺情以理情的办法。不只《春秋繁露》、《乐记》等书如此，汉人之赋，那种“曲终奏雅”的写作形态，亦是如此。帝王喜欢游猎，司马相如便铺陈园囿之美、物产之盛、游猎之张大奢华、宴饮之声色欢娱，最后才茫然而思、若有所亡，归于仁义。枚乘《七发》、傅毅《七激》、张衡《七辩》、崔骃《七依》之类，为贵介公子示讽，见声色游观之可娱，不如至言妙道之可听，也是先说六件靡曼纵欲的事，最后谏之以礼义。这能不能谏呢？《汉书》说司马相如作《大人赋》，想要讽武帝，结果帝反而飘飘然有凌云之志，“讽乎？讽则已；不已，吾恐不免于劝也”（《扬雄传》），事实上是未免劝百而讽一。但我们应想想：为什么汉人会普遍采取这样的写法？读者为什么能顺当地接受这样由劝而谏的叙述方式？难道不是因为他们对情欲并不习惯禁抑，而习惯于顺情以理情吗？后世无此思想背景，故亦无此写法，甚且根本无此文类（如《七》） [35] 。
二是发乎情止乎礼义的进路，最后目的仍是要化消情欲或超越情欲面，此即所谓反，顺着情欲之感发，最后走到情的反面。《淮南子·本经篇》“心反其初而民性善”（高注：初者始也，未有情也。未有情欲，故性善也），《春秋繁露》“修身审己，明善心以反道者也”（《二端》）、“极理以尽情性之宜”（《符瑞》）、“感以礼乐，所以奉人本也”（《立元神》）、“孔子立新王之道，明其贵志以反和”（《玉杯》），反情以合道、合理、合礼乐，犹《乐记》所云“君子反情以和其志”也，讲的是同一种行动。《疏》说“万物之理各以类自相动也，是故君子反情以和其志者，反情谓反去淫弱之情理，以调和其善志也”，很能把握《乐记》的精神，故又云“以道制欲，则乐而不乱”。反情的力量仍然在情，只是不为情所累，情之发动皆能合宜 [36] 。此亦可称之无情，《春秋繁露·立元神》“志如死灰”一段，凌注即直指为“寂寞无情”，甚是。
魏晋时期“圣人有情无情”的争论，即从此衍出。由于最后的境界是无情的，所以何晏说圣人无喜怒哀乐，王弼则认为这种无情的无，不是没有，而是“以情从理”（《答荀融难大衍论》），情同于性合于理反于道，故曰无，因此主张圣人“不能无哀乐以应物，然则圣人之情，应物而无累于物者也”。这即是“性其情”，并非真是无情，所以后来王戎就说“圣人忘情”（《世说新语·伤逝篇》）。忘情，便如嵇康所说，是情不系于所欲了 [37] 。
魏晋一段，在我国文化史上，乃是变而未变之局。它的社会结构、世族门第，好像与两汉大帝国迥然不同，但却是从两汉中期豪族士大夫逐渐发展成的；它的意识形态，通脱自然，好像跟两汉名教全然相反，但却礼法森严，以名教为尊卑永固之大本；它所活跃的人物，名士风流，仿佛与经生儒士臭味难投，却根本是自东汉以来所固有；它的思想学术，玄谈清话，又似乎与两汉经术泾渭分流、有儒道之异，却事实上礼学昌明、儒风仍炽；至于文学，恐怕也是如此，看起来有点变的姿态，但基本上只能说是两汉的发展 [38] 。
这当然不是说魏晋之际全然没有新变。历史的发展，本来即有常有变，例如以《诗大序》和《诗品》序论感天动地的诗歌艺术效能那一段来看，《诗品序》显然套用了《诗大序》的语言，但删去了“正得失”一句。这就显示经过魏晋思潮的洗礼以后，对诗能不能正得失，并不如汉人那般重视，这即是一种变。但它气感主情的理论底子并没有变。一位历史研究者，贵在知其常而审其变，方能清楚地解说历史推展的历程，把“阶段性”跟“延续性”的历史观，作较好的统合。只知魏晋之言缘情，却茫然不知其源流，可乎？
所谓常，所谓源流，不是只有历史的溯源意义，还有理解其内在本质的意义。例如《文赋》“伫中区以玄览，颐情志于典坟”和《文心雕龙》“陶钧文思，贵在虚静”之说，放在儒道迭兴的魏晋转变期历史观点里看，都可以说这是受了老庄的影响。但五臣注、王焕镳等均指出“玄览”即远看，与老子“涤除玄览”之意毫无关涉；且下文接着说“颐情志于典坟”，更是跟道家的态度不同。而刘勰之言虚静，也属气感哲学中应有之义，只能溯源于董仲舒，不当旁求于老子庄周 [39] 。《文赋》下文又云“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，此与《文心雕龙·物色篇》及《诗品序》“若乃春风春鸟，秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月初寒，斯四候之感诸诗者也”，同样是以自然四时物色之动，感发文机，不及于人事。显见它们也都以气感哲学为根本义理，故刘勰以为“感物吟志，莫非自然”。可是论魏晋南北朝文学思想者，却从没有人追问这个“感”是怎么回事、情与感的关联如何、为何论情之感物辄以四季阴阳之变为说 [40] ？这对理解各家文论内部的理论构造，当然是颇有缺憾的。同理，大家都注意到两汉政教影响了文论，对《诗大序》的“发乎情止乎礼义”有很多批评，说它用儒家的礼义束缚了艺术对情感的表现，成为有害文艺发展的桎梏 [41] ；却在颂扬魏晋缘情观时忘了《文赋》在“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮……”之后，立刻接以“虽区分之在兹，亦禁邪而制放” [42] 。假如我们知道“缘情”一词起于《史记》、晓得缘情理论本来就是《诗大序》所秉持的、缘情理论中本来也有制止情欲偏邪流荡之义，或许就不会有这样的错误了。
这些道理本甚浅易，但为什么那么多学者专家在面对具体文献及历史情境时，会忽然丧失了他们理论的敏感与文字掌握的能力呢？这就涉及诠释传统的问题了。本文所谈的，只是“五四”——这个令人爱恨交织的时代——所形成的诠释系统中之一部分。根据“五四”时期历史文学研究先驱者的看法，两汉受齐学方士之影响，将儒生变造成了一批讲阴阳五行的方士，帝王利用这批人来维持帝国的秩序，这批人也运用其知识（包括阴阳五行和儒家经典知识）来维系社会秩序，以达到巩固汉家统治的目的，《诗序》所代表的政教意识及以《诗经》当谏书而对诗旨的扭曲，即其中一端。到了王充，才开始扫除这种妖异恐怖的儒教气氛。因此王充以后，中古思想起了两种变局，一是批评精神的发达，二是道家思想风行，而酝酿出自由解放的魏晋思潮，脱离了儒家伦理实用的功利观点，偏于个人的浪漫主义，于焉兴起。文学家也才能摆脱儒家正统观念，“真正把诗当诗看” [43] 。
这个诠释系统，弥漫浸润于文学、历史与哲学的研究之中，事实上已成为文史哲研究者共同持有的“整套信仰、价值、技术及其他”，是以一种典范（paradigm）的态度在运作着。直到最近，虽然这个典范在局部范围内屡遭质疑，我们仍在用人的自觉、个体的醒觉来解释魏晋思潮。
但我觉得这种解释是很可疑的。重己贵生的思想在汉代实有庞大势力，两汉儒家论“春秋”所特别突出的退天子、贬诸侯、讥世卿之抗议精神，亦出于“春秋重人”的坚持。一般只注意到儒家缘饰阴阳灾异，以巩固统治者的利益，却忽略了公羊学家以“三统”结合“灾异”作为积极改革依据，而在汉代形成的政治经济重大变革。更没有注意到儒家要树立强固的中央政权，是因为当时诸侯势力强大，弱干强枝，且豪族雄恣，欲有以改变之也。“五四”以来对汉儒的鄙视，恐怕并不能得其平。谓汉儒以道德政教目的扭曲文学价值及文学的解释，大概也是误会。
梅广曾举了一个例子，他说我们买卖东西要用秤子，这是最明显的实用功能和行为，但若推究我们为什么要用秤子，则可以说是因为我们内在都有追求公平的愿望。这样的解释，是在事物上寻找到普遍的人文意义，并不能说即是歪曲、即是用道德解说来压倒其他 [44] 。文学的美善关系，乃是远较秤子更为复杂的问题，如用一种简单而机械的方式来处理，完全排斥以政教说诗，实亦固高叟！何况汉人说诗，以正得失、美风俗为念，正可以显示其世界为一感而遂通之美感世界哩！
在这个美感世界里，文学艺术当然并不如魏晋那样，已取得了独立的地位。但文学艺术为什么能独立？魏晋黑暗时代的感受就能让文学独立吗？个人主义浪漫精神即能使文学独立吗？文学艺术要独立成为一门艺术，须有其独立之理。我国哲学，以心性论为主，但道德心是开不出文学艺术的。当代执持道德主体性的哲学家，看不起顺气言性的进路；古代存天理去人欲的理学家，又诋毁文学。如果不是汉人以气感论性，提出感性主体，则文学与艺术即不能开显；如果不是汉人的气类感通可以通之于道德与美感两端，则日后文学独立后，又将与道德打成两橛。换句话说，是因为有汉代这样的哲学，才使得魏晋，不，应该说是东汉，文学与艺术得以独立展开 [45] 。
过去的研究者囿于旧说，在这些地方多未深究。蔡英俊吸纳消化了许多前辈的研究成果，竟无意中受其拖累。其实他有很好的意见、看到了许多新东西，但却背着个旧壳子在走路。例如他把“比兴”与“物色”放在情景交会的美学理论问题中去了解，使两汉美刺讽论的比兴说与晋宋物色观念之间有了内在的关联；又如他指出感应和审美经验间的关系；说明《诗大序》中含有众人公共志意和个人情感两端……等，都值得注意。我这篇文章，乃是顺着他的讲法更进一解，希望有助于了解从《吕氏春秋》到《文心雕龙》的审美意识发展，并冲破旧有的解释模型 [46] 。
（1986年12月文心雕龙研讨会论文，收入《文心雕龙综论》）
[1]见该书第30、48、75页。
[2]朱自清的《诗言志辨》建立的解释模型，其实是由周作人处转来的。周作人认为中国文学的变迁，乃是言志与载道两派潮流相与倚伏的结果（见其《中国新文学的源流》第二章）。朱自清批评其说，做了更细致的解释。说诗言志这个辞，时有演变，有时与政治教化分不开，则等于是载道，有时则只是讲诗缘情。前者为秦汉儒家的传统，后者则起于辞赋与乐府，而由陆机提出。
[3]见注[1]所引书第三章。
[4]详徐复观《两汉思想史》卷二《吕氏春秋及其对汉代学术与政治的影响》部分。
[5]胡适认为《吕氏春秋》这种贵生思想，“是一种很健全的个人主义，大体上即是杨朱的贵己主义”（《中古思想史长编》第二章），冯友兰《中国哲学史》第七章亦有此说，皆大谬。杨朱“全生保真，不以物累形”（《淮南子·汜论篇》），《吕览》则要“顺生适欲”，以毕数长生；杨朱贵己是为我，《吕览》则说“义之大者，莫大于利人”（《劝学》）、“士之为人，当理不避其难，临患忘利，遗行行义，视死如归”（《士节》），这跟拔一毛而利天下不为的杨朱全然不同。故其贵生，乃是对于生命的珍惜与尊重，并以个体生命为一切人间事功的基点：“为国之本，在于为身。身为而家为，家为而国为，国为而天下为……此四者异为同本。故圣人之事，广之则极宇宙、穷日月，约之则无出乎身者也。”（《执一》）
[6]事实上后世论情则必牵涉到“感应”的观念，也是荀子所开启的（《正名篇》：“生之所以然者谓之性。性之和所生，精合感应，不事而自然谓之性。性之好恶喜怒哀乐，谓之情。”），但感应的观念在荀子书中并未发挥。
[7]详陈昌明《先秦至六朝“情性”与文学的探讨》，收入《中国文学研究》第一期，台大中研所出版，1987。
[8]吕氏不但认为主政者不能拂民之情，更说：“民之用也有故，用民有纪有纲，……为民纪纲者何？欲也，恶也。”（《用民》）“使民无欲，上虽贤，犹不能用。……无欲者，不可得用也。……善为上者，能令人得欲无穷，故人之可得用亦无穷也。”（《为欲》）
[9]心术，可能应注意《管子·心术篇》。熊十力《十力语要》卷二、唐君毅《中国哲学原论·原道篇》卷一皆云《心术篇》代表战国晚期道家思想的发展。而此篇与“内业”等，提出精气神等观念、以心载道以心治官“感官”之说，与《淮南子》颇有相通之处。
[10] 先秦对情的问题，或如孟子之存而不论（《尽心下》：“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也，有命焉，君子不谓性也。”），或如荀子要“化”掉、庄子要“无”掉，其实都没有正视情。
[11] 清焦循《孟子正义》卷二二：“《乐记》云：‘人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至而知至，然后好恶形焉。’人欲即人情，与世相通，全是此情。己所不欲，勿施于人；己欲立而立人，己欲达而达人，正以所欲所不欲为仁恕之本。人生而静，首出人字，明其异乎禽兽。静者，未感于物也，性已赋之，是天赋之也。感于物而有好恶，此欲也，即出于性。欲即好恶也。物至知知二句，申上感物而为欲也。知知者，人能知而又知。禽兽知声不能知音，一知不能又知。故非不知色，不知好妍而恶丑也；非不知食，不知好精而恶疏也；非不知臭，不知好香而恶腐也；非不知声，不知好清而恶浊也。惟人知知，故人之欲，异于禽兽之欲，即人之性异于禽兽之性。赵氏以欲明性，深能知性者矣。”不只董仲舒说性情一瞑，据焦循此处所说，赵歧也是以欲明性。由哲学史的观点看，戴震、焦循反宋儒存天理去人欲之说，而上申汉儒旧义，也很值得玩味。又，宋翔凤《论语发微》：“易之乾元即谓性善，坤元即谓性恶。……坤无元，凝乾元以为元。……礼为防淫之书，春秋诛乱臣贼子，故礼家荀子，春秋家董仲舒俱不言性善。……然春秋体元，礼本于太一，要其本始，莫非性善之理。”也很可参考。
[12] 《法言·修身》：“天下有三门，由于情欲，入自禽门。”《学行》：“鸟兽，触其情者也。……人而不学，虽无忧，如禽何！”
[13] 《乐记》此处与《淮南子》同，《淮南子·原道》云：“人生而静，天之性也。感而后动，性之容也。物至而神应，知之动也。知与物接而好憎生焉。好憎成形，而知诱于外，不能反己，而天理灭矣。”《乐记》盖袭此，或为淮南王聚江淮间儒墨著《淮南子》时儒者之说也。因为在这一段文字里，虽已讲“感而后动”，但感性主体并未全然确立，仍然是由知性主体的知与物接来谈好憎。《乐记》引用这一段，却在后面接着说哀乐喜怒是应感起物而动，遂不免混知与感为一。
[14] 性即天理。故焦循《孟子正义》云：“《乐记》注云‘理犹性也’，以性为理，自郑氏已言之，非起于宋儒也。”《大戴记·本命篇》云：“‘分于道之谓命’，性由于命，即分于道。性之犹理，亦犹其分也。”以性为理，则穷理尽性，便被解释为“极理以尽情性之宜”（《春秋繁露·符瑞篇》）。又，《朱子语类》卷三十：“人之有生，五常之性，浑然一心之中。未感物之时，寂然不动而已，而不能不感于物，于是喜怒哀乐七情出焉。既发而易纵，其性始凿。……必欲约其情以合于中，刚决以克其私。私欲既去，天理自明，故此心虚静，随感而应。……伊川所谓‘性其情’，《大学》所谓‘明明德’，《中庸》所谓‘天命之谓性’，皆是此理。”论性其情，以性为天理，纯是汉人格局。
[15] 《说苑》卷三《建本篇》“学者所以反情洽性尽才者也”，意与《礼记》同。又详本文第四节第六项。
[16] 《春秋繁露》说主政者“倡而民和之，动而民随之，是知引其天性所好，而压其情之所憎者也。……故明于情性，乃可与论为政。”（《正贯》）《史记》自序说：“三代之礼，所损益各殊务，然要以近情性通王道，故礼因人质为之节文。”亦本于情性之意。
[17] 引陈昌明文，认为荀悦所引刘向语与《说苑》、《新序》不合，《论衡》引刘向论性情阴阳亦言善恶，故疑此非刘向语，乃荀悦所托言者；且此为荀悦一人之见，非汉儒通说。今按：刘向言性情阴阳本于董仲舒，但以性为阴情为阳，则与董说相反，这是很清楚的。然而，思想的诡谲处就在于：由性阳情阴说是可以发展到性阴情阳说的。理由有二：一是阴静阳动，情既为性之发动，自应为阳。二是性情一瞑，二者同质，情即由性出，岂能说性独善而情独恶？清苏季舆说：“《阳尊阴卑篇》云：善之属尽为阳，恶之属尽为阴。固以阴阳分善恶矣。此篇（指《深察名号篇》）以天禁阴与人栣情欲对举，是亦以阴喻情。然又云身有仁贪之性，又云性情一瞑，情亦性也。则是谓性与情同出于质，情有贪欲，即性有仁不能无贪之证。犹天之有阳印有阴，似非以情截然属阴属恶，性截然属阳属善。”（《春秋繁露义证》卷十）荀悦说刘向以“性情相应，性不独善，情不独恶”（黄省曾注：向之意以性善者情亦善，情恶者性必恶，故曰相应），其实正是董仲舒理论推衍的必然结果，毫无可疑之处，与《说苑》等书，抑何矛盾之有？论哲学思想者，当有解释哲学内部义理问题的能力，勿仅据文献表面意思为准。
[18] 详唐君毅《中国哲学原论·导论篇》第十七章第四节。但唐氏以董仲舒所言之天为一人格神的存在，恐不确。
[19] 见小川环树《论中国诗》第一章《风景的意义》，谭汝谦编，香港中文大学，1986。
[20] 另参钱钟书《谈艺录》第154页《附说十四》。新编本已删去。
[21] 见《新编谈艺录》第53页。
[22] 见注[19]引小川环树书第三章《风与云——中国感伤文学的起源》。小川此文颇具启发性，但他以“悲风”一词解释汉人的感伤态度，大误。悲风之悲，是猛烈的意思，非悲哀之感，否则陶潜“悲风爱静秋，林鸟喜晨开”，即必须如小川解释为一例外。其实悲风非悲，犹哀意非哀（《子夜四时歌》：“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。”），小川望文生义，致有此失。又，小川云《诗经》所见古人自然观与汉以后不同，原因是上古人对天有畏惧感，又以人类为中心作一定的秩序排列，儒家即保留此一自然观。汉以后，人与大自然直接契合一体之自然观，则受道家影响使然。亦牵强难信。
[23] 详杨宿珍《素朴的与激情的——诗经与楚辞》，收入《中国文化新论·文学第二》，联经，1982。
[24] 参看朱自清《诗言志辨》及注[23]所引书第59—114页“帝国与自我的交光迭影——汉赋”，吴炎涂作。
[25] 详注[19]所引书第四章“镜铭的抒情成分——汉代文学的一个侧面”。
[26] 蔡英俊书第33页：“我们说《古诗十九首》才是中国抒情传统的历史起点，主要是因为他们完美地呈现了五言诗体的艺术形式，并且揭露了抒情的主体与人类存在处境之间的关系。而后者，启引了魏晋以后‘缘情’的诗歌创作理论。”
[27] 蔡英俊把《诗大序》的情志视为情与志，但李泽厚、刘纲纪编《中国美学史》第一卷第八章第二节，却认为《诗大序》所表现的，是情与志相统一的诗论。郭绍虞编《历代文论选》也持此看法。叶朗则说先秦言“志”，汉代提出“吟咏情性”的讲法，到魏晋南北朝如陆机、刘勰，常以情志并举，但并没有对情志关系从理论上作一明确的规定，到孔颖达才把情志统一起来（《中国美学史大纲》第二编第十二章）。按：情志合一，乃汉人说法，故魏晋亦往往并举，不加区别；非以缘情新说融合汉人言志旧说也。孔颖达《五经正义》之特殊处，不在情志统一，而在其以情为在己者、以志为情之动者耳。
[28] 见高友工《文学研究的美学问题（上）：美感经验的定义与结构》，论“美感经验的美的境界”一节。《中外文学》第七卷十一期。
[29] 参注[21]所引书，第269页。
[30] 参注[28]所引高友工文。
[31] 宗教经验中的美感性质，很值得注意，一切宗教之引人入信，可能皆不以教义，而是以其仪式、祭典之气氛，人在一种宗教情绪中进而获有宗教，也同时被宗教攫住（圣灵充满）。换言之，人是以情动于中出发，逐渐达到与天地鬼神合同的境界，圆成宗教的道德情操。此即可通之于文学艺术。宗教辄借音乐与诗篇引领徒众、兴发感动者，正以此故。另参威廉·詹姆斯《宗教经验之种种》第十九章，唐钺译，万年青。
[32] 同注[29]。
[33] 参看Wtadystaw Tatarkiewicz《西洋六大美学理念史》第十章第一节，刘文潭译，丹青，1987。
[34] 参张蓓蓓《名教一词的产生及其相关问题》（《郑因百先生八十寿庆论文集》第279—416页）。
[35] 另外，每一种文学类型都有它独具的观物方式、美学目的。参看蔡英俊《抒情的境界》导言部分（《中国文化新论·文学篇一》）。后来他又称此为“语言形态学对应于终极的宇宙态度”（linguistic morphology vs. ultimate attitudes towards the universe）。
[36] 兹引熊十力一段话补充此义，他说：“理性情者，陶其情于正，即性无亏蔽也。性禀于天，本无不善。情者，亦性之流，而非性之固然。吾人自肇生而后，已是具有形气之个体，则性之灵，流行发用于形气中，而与环吾个体之天地万物交感者，是谓之情。性者，通天地万物，而无差别相，虚灵、绝待，故无不善。情者，缘个体而发。其发有系，便成不善；发而中节，始成乎善。情发为善，即率乎性之固然，是情亦性也。故曰陶其情于正，即性无亏蔽。情发为不善，即徇个体之私，而失其天地万物同体之真，是本性亏蔽也。是故圣人之教，在使人陶其情于正，以复其性而已。陶情之道，莫善于礼乐。礼者序也，原夫人之本性，元是生生而条理。礼所由制，实因人性固有条理而为之序。故人由乎礼，即其情思，与天地万物酬酢处，一切循序而不可乱。乐者乐也，原夫人之本性，元是通畅而无闭阂。《易》故谓之太和。乐所由作，实因人性本来通畅，而为之乐以达其乐。故人不去乐，则其于日常动止语默间，恒是油然和畅，其情无淫荡、无留系，而得其本性之正矣。”（《与友人论六经》）熊氏此说，乃自《繁露》及《乐记》来，故与汉儒合辙。引此，是要说明文学艺术固然本于情感的兴发，但情本身是流荡的，含高度危险性在。哀乐伤人，不能不有所止。止于礼义，即所以保障情之完成。这才是真正正视情的态度。倘若一味歌颂情，对情的盲昧与偏执毫无理解与感受，乃是不负责任的态度。民国以来之论诗者，一看到止乎礼义就痛诟为压抑情、歪曲情，其实是既无理论头脑亦不知情。
[37] 魏晋人的态度，有一部分可说是两汉感性主体提出后，顺着才情滚动而发展成的流弊。未能反情和性，遂形成牟宗三所云：“结果是放纵恣肆而成为情欲之奴隶，而转为不自由。”（《才性与玄理·第十章》）但在自觉的层面，他们仍然主张顺情而适性，注[7]所引陈昌明文中曾举嵇康《养生论》和《刘子》证明了这一点。
[38] 钱穆《魏晋玄学与南渡清谈》：“嵇阮的颓废放荡，实是受了政治和社会的影响，有激而然。我们若认王何为儒家，则嵇阮虽薄周孔、崇老庄，而思想意趣仍未出儒家范围。”（《中国学术思想史论丛（三）》）又，以名教为顺乎道本乎情性之宏纲大本，乃袁宏以后普遍的意见，详注[34]引张蓓蓓文。
[39] 按：李善注虽引老子“涤除玄览”，但那跟他引字书说明“玄，幽远也”没什么不同，只是训诂者追溯字源的工作而已。近人始附会以道家，如许文雨云“此道家深观物化之设”（《文论讲疏》）、张少康云“李善揭示了陆机创作思想受老庄影响的历史渊源，是正确理解陆机《文赋》的关键”（《文赋集释》）之类。钱钟书《管锥编》即以为“机只借老子之词，以言阅览书籍，即第二句之颐情典坟。正如遵时叹逝，即第四句之瞻物思纷，均以次句申说上句。或者见善注引老子，遂牵率魏晋玄学，寻虚逐微，盖不解文理而强充解道理耳”，甚是。杨牧《校释》则径作“远览”解。
[40] 我于1979年曾写《中国诗歌中的季节——春夏秋冬》一小书，由作品中感情表现原理和自然景色的关系，讨论到四季物色与文学表现。当时即以魏晋转变说为主要线索，并征引弗莱的原型理论说明四季物色之变与人内在集体潜意识之间的关系。后1985年黄维樑也用了同样的理论来解说《文心雕龙·物色篇》。这些研究当然不能说没有贡献，但我们都犯了一个错误：无论《文赋》、《诗品》还是《文心雕龙》，那四季物色动感人心的说法，事实上都出自一套自然气感的哲学，与弗莱之潜意识说，可能有根本的差异。
[41] 见注[27]引李泽厚书。
[42] 最妙的是张少康的《集释》，居然在这一段的释义中大谈言志与缘情之分，并说：“朱自清先生早已说过：这种志、这种怀抱，其实是与政教分不开的。……言志说和缘情说的根本区别是在要不要‘止乎礼义’的问题上。”完全没有看到陆机“禁邪制放”的主张，心有睫而目有芒矣！
[43] 这套解释的兴起及其说法内涵，都有其时代意义。“五四”之反传统，着重西方浪漫、个人主义，使他们对魏晋这一时期的历史有一特殊感会及解说。朱自清直指周作人“言志”之义是受了西方的影响；刘大杰更是把“五四”跟魏晋、晚明视为同类。假若我们从知识社会学的角度来看，自当能突破此一历史情境所衍生的理论模套。
[44] 原文出处不详。
[45] 东汉的书法艺术已经成型，参看龚鹏程《书品：书法艺术的品鉴》，收入《文化文学与美学》，时报，1987。文体论的雏型，也见于《释名》和蔡邕《独断》。
[46] 论文如果也可有一点私人的抒情意义，则我希望能藉这篇文章来纪念我与蔡英俊论学之谊，在他出国前夕，送他这件礼物。