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克罗齐在《美学原理》中写道：“诸艺术的区分，完全起于经验。因此，任何将艺术作美学分类的企图，都是荒谬的。……讨论诸艺术之分类及系统的书籍，若全部付之一炬，绝无损失。”（第十五章）
幸好他这个焚书的建议并未实现，否则损失实在不小。而且，这一问题，亦非一把火就能解决的。早期有些人认为可以把史诗改画成一组图画；而且诗的价值，即可由是否能让画家翻译为画来判断 [1] 。但后来大家就发现，美的普遍性与艺术类别之间，可能仍有冲突。如张岱《琅环文集·卷三·与包严介》云：
诗中有画、画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》“举头望明月，低头思故乡”，有何可画？王摩诘《山路》诗“蓝田白石出，玉川红叶稀”，尚可入画；“山路原无雨，空翠湿人衣”，则如何入画？又《香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”，松、泉声、危石、日色、青松皆可描摩；而咽字、冷字，则决难画出。故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金屑也 [2] 。
区分诗与画的不同，指出它们各有审美的界限。这样的区分，与莱辛在《拉奥孔》中讨论诗与画的分界，性质相同。这些区分，都意识到了：各种艺术或许会因材料之不同与表现的可能性不同，而各有其特点及限制。因此我们讨论艺术时，除了一般的艺术原理之外，也应注意艺术的类别及各类艺术间的关联、异同等问题。莱辛将艺术分为空间的、静的（如图画、雕刻）；时间的、动的（如诗歌）两种，认为前者适合描摹物态，后者宜于叙述动作。后来哈特曼（E. V. Hartmann）主张把艺术分为视觉（造型艺术与图画）、听觉（音乐、语言、歌）及想象（诗）；康德依人意识中的感觉力，把艺术分作：感觉力（音乐）、直观力（视觉是造型艺术）、想象力（诗）；就都属于这一类工作。不论克罗齐如何诋毁他们的工作是“天地所不容的狂妄分类法”，讨论艺术美，恐怕仍不能不注意到这个问题 [3] 。而且，事实上此类讨论，亦必愈趋细致。我们可以从艺术品与时间空间的组织方面，描述其类别；也可以利用心理学对人类经验和行为模式的分类，来区别感觉、情绪、意志诸艺术；更可以依艺术材料的不同，探讨其差异。这样的研究，甚至可以关联到风格学、比较艺术学与艺术形态学方面，精深繁复 [4] 。
但本文的主旨，不在讨论此一艺术分类的问题，而只是企图指出：在艺术分类中，文学所占的地位及其性质。
我们不妨借黑格尔的分类，来稍做分析。
黑格尔对艺术类型与种类的区分，实即为他对艺术发展史的看法。依他看，最早的类型，是人类仅能以符号象征地表现他朦胧认识到的理性，形成象征型艺术。如印度、埃及、波斯等东方民族的神庙、金字塔等，即属此类。等到人能很明确地认识到理念与感性形象，主客体能够统一时，才能选择以完美的人体形式表现绝对精神，形成古典类型艺术。但这些人体雕塑及古典希腊建筑，借重有限的物质，实不能充分表达无限精神，故此即不能不逐渐转变为浪漫型艺术。他说：
（建筑·雕刻）艺术的材料都是单纯的物质，即有重量有体积的物质具有空间存在的整体。……占空间的外在形象，对精神主体性并不是一种真正适合的表现媒介。（《美学·第三卷·第三部分序论》）
所以这时出现的第一阶段，就是拋开物质，只保留外物的形象。这就是绘画。然后，第二阶段，再拋开物象，“不用占空间事物的结构，而用在时间上起伏回旋的声音结构”，此即音乐。但音乐仅能表现主观感情的内在生活，而无力显见外在的现实；且声音本身，仍为一感性材料。故由此更进一步，只把感性材料作为传达媒介来用，将感性材料降为一种本身无意义的符号，诗就出现了。诗就是语言的艺术。
这种语言艺术有几个特点：一、它是最能凸显主体性的艺术。在浪漫艺术中，精神回到它本身，有自我意识的人回到自我，而诗又是浪漫艺术最高的发展。二、诗（文学艺术）由于是最能突显主体性，能把精神的整体完全展示出来的艺术，乃造型艺术与音乐两极端的统合，所以它是艺术最高发展的阶段。可以说，一切艺术都在朝“诗”发展。三、一切艺术都在朝诗发展，一切艺术也都有诗的性质。黑格尔说：“诗同时也是一种普遍性的艺术，通用于一切艺术形式或一切类型之艺术。”（同上）四、诗一方面可以如音乐那样，领会内心生活；一方面又可以从内心的观照和情感领域伸展到一个客观世界。既不完全丧失雕刻和绘画的明确性，又能比任何其他艺术更完满地展示一个事件的全貌、一系列事件的先后承续、心情活动、思想转变及动作情节的完整过程，故诗可以统摄其他各种艺术，且非其他艺术所能及。五、因为诗（文学）是普遍性的艺术，也是整体的艺术，因此文学并不一定得局限于某一特定的内容及某些特定的构思方式、表现方法，甚至于它可以不局限于某一艺术类型，可以用一切类型去表现一切可以纳入想象的内容 [5] 。六、文学艺术不像绘画，运用外界事物的感性形象，而只运用代表观念的语言文字，文字本身只是意义的符号，所以在各种艺术中，文学是观念性（非直接感性）最强的。
无疑，黑格尔此说乃其个人哲学观点的特有解释。但除了他以此解说艺术发展的历史，不能被人接受外，并不太有人质疑 [6] 。例如很少人会反对他以文学为最高艺术之说，而倡言建筑乃最高、最具观念性的艺术。文学在各类艺术中的优位性，大抵至今并未动摇。黑格尔对文学艺术诸特点的阐释，也颇具启发性——特别是用在中国文学艺术的发展上。
黑格尔所说的“诗”，包含史诗、抒情诗及戏剧体诗等。他既认为这种艺术最具主体性，中国诗就更不用说了。中国言志的传统，与希腊以降模仿说的传统相比较，前者的主体性无疑要强些。其次，黑格尔断言一切艺术都在朝文学方向发展、文学艺术为一普遍艺术、可以统摄其他诸艺术云云，在中国更是明显。甚至我们还可以将之视为说明中国艺术发展的线索。
李泽厚曾经谈到中国美学的第一个特征，即是以“乐为中心”。他的意思是说，早期中国的巫术礼仪歌舞、乐器演出，是关联着整个社会的活动内容；其后儒家将礼和乐逐步分开而并提，以乐来补足礼，通过以乐为中心的艺术活动把氏族团结起来。所以音乐是中国艺术的中心，并以此形成“线的艺术”。如舞蹈、书法，都是线的艺术，也即是中国艺术的基本形式 [7] 。
在这里，我想李泽厚恐怕有点误解。早期中国艺术是以音乐为中心，确然不错，但礼、乐逐步分开而并提之后，情况就有了些改变，因为“文”的观念出来了。由《论语》中孔子与子夏问答，孔子谈到“绘事后素”，子夏即想到“礼后乎”，而孔子赞其可与言诗，可见“礼”在本质上具有艺术性。所谓“兴于诗、立于礼、成于乐”，正是一连贯的艺术活动。其中，诗与礼的关系尤为密切。从根本上说，礼这种艺术，亦即是诗的艺术、文的艺术。
礼是人生的修饰整理，使人能免于素朴的原始生命形态，表达出一种登降揖让、贵贱亲疏有等的态度。这种态度，就是文明与素朴原始之分，就是文的表现。线条之错画成文，物之焕然有章成文，人群如此揖让登降贵贱亲疏有等也成文，所以礼与文乃是同义字。《国语·周语》注“文，礼法也”、《庄子·缮性》“信行容体而顺乎文，礼也……”一类解释，周秦古籍中不胜枚举。故凡贵礼者，一定主文，最明显的例子，就是荀子。《非相篇》说：“听人以言，乐以钟鼓琴瑟，故君子之于言无厌。鄙夫反是：好其实不恤其文，是以终身不免埤污庸俗。”这个“文”，就是由“会集众采以成锦绣”到“会集众字以成词谊”（《释名·释言语》），再到“称情而立文”（《荀子·礼论篇》）的礼。
但礼文的观念日益凸显，原先乐的地位便不免逐渐动摇。像上引荀子语就说“听人以言，乐于钟鼓琴瑟”，音乐不再占据主导性的中心地位，言文才是。因此荀子一方面说“先王制雅颂之声以导之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不认”（《乐论篇》），注意到音乐除了声音之外，还有属于文字的篇辞部分（《乐记》注：“文，篇辞也。”），不以为音乐只是音符与乐器的构成。另一方面又指出“乐者，合奏以成文者也”（《乐记》作“节奏合以成文”），把整个音乐的目的，导向于文。如此一来，其结果就是《礼记·乐记》所说的：“乐者，异文合爱”、“文采节奏，声之饰也”，音乐内部的结构也要服从文的法则了。
我觉得这就是儒家由“立于礼，成于乐”转而变成由礼文统摄音乐的发展。《礼记·乐记》中并存的两段文字，可以说明这两种不同的音乐观：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，故谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也。……故礼以道其志，乐以和其声。
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。……知乐，则几于礼矣。
这两段都在解释音乐的源起，但前一段较朴质，纯从声音方面立论，最后才礼与乐并提，而仍以声言乐。后段则既以“声成文”为说，又归结于礼。我颇怀疑这是纂集《礼记》时，同时收辑的两派儒家之说，否则不当赘复矛盾至此 [8] 。
汉代儒者论乐，大体上要以后一派说法较占优势，如《毛诗序》云“情发于声，声成文谓之音”，以下竟归结于“故正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗”。这个“诗”，非弦歌之诗，而实为“文足以论而不息”的文辞篇章。诗乐分途，于兹而起；《乐经》之亡，遂不可避免了。
固然音乐在此之后仍有其势力，固然在《韩诗外传》卷九、《说苑》卷八及后来的《列子·汤问篇》，都提到了钟子期与伯牙鼓琴知音的故事；刘勰在《文心雕龙·知音》篇中甚至还以这种属于音乐的理解活动，来说明文学的理解 [9] ，但从大趋势上看，音乐作为中国艺术中心的地位已经消失了。儒者的乐教、或作为一个士人所需要的音乐修养，汉代以后，显然并不在意，以致周朝那么丰富的音乐文化，逐渐发展到唐代便完全无法与胡乐抗衡 [10] 。据《汉书·艺文志》说：“太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史（吏）。又以文体试之，课最者以为尚书御史、史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。”可见汉朝是个全面确立文字书写系统的时代。文字能力，乃判断一个人是否有教养的最佳指针，也是要成为士或吏的基本条件。诸如《仓颉篇》、《急就篇》、《元尚篇》以及“文”人司马相如编的《凡将篇》，扬雄作的《训纂篇》、《方言》等，都是为巩固此一文字系统而做的工程。到《说文解字》与《释名》出，语言文字的系统于焉大定。
要到这个时候，才有所谓“文人”、与乐无关的古诗及书法艺术。
古所称文学，本不以其文采论，谓文章博学而已。汉初“淮南衡山修文学”，但所招的，仍是“四方游士，山东儒墨”（《盐铁论·晁错篇》）。可是梁孝王好文学，而邹阳枚乘司马相如皆在其处。这时的“文学”一辞，就有文采巧妙之意了。至东汉乃正式有文人、文士之称，如《论衡》“文人宜遵五经六艺为文、造论著说为文、上书奏记为文、文德之操为文”（《佚文篇》），“饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情，……文士之务，各有所从，或调辞以巧文，或辩伪以实事。”（《自纪篇》）后来魏刘劭《人物志·流业篇》便因此而在人流之业十二类之中，特别指出有一种“能文著述”的文章家。范晔《后汉书》也独立《文苑》一传。显见在文字系统建立的同时，文学艺术的地位也得以确立。这些从事文学艺术的文人，能娴熟掌握文字（编《凡将》、《训纂》），写着不必合乐的诗文与赋；新的音乐文学：乐府，对他们反而毫无吸引力。他们所投身的，乃是一个文字的世界。而且由于熟悉每一个字的笔画形构，能够体察每个字的意义和它带给人的感觉，一种纯粹的字的艺术也诞生了，那就是书法。当时赵壹曾批评社会上许多人专心致力于写字：“忘其罢劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数九墨，领袖如皂，唇齿常黑。”（《非草书》）字的线条、姿态、形体，大概深深迷住了这批人。汉末魏晋，书学大盛，实在是非常自然的事。而书法，正是线条的美、是文字的艺术，跟音乐是不相干的 [11] 。
文学也是如此，文辞篇章不再附属于音乐之中，也不跟音乐配合，仅以其文辞表达情志意境。然后，到了齐梁之际，他们更发现了语言文字本身的韵律，以文字书写语言的平仄关系，构造了一种人为的节奏，表现于骈文及诗中。这是从文字本身创造了音乐性，而非令文辞与音乐结合以付诸管弦，或按谱依声作为歌辞。所以这纯是文字的声律节奏，并不循着音乐的规则。故郑樵云：“古之诗曰歌行，后之诗曰近古二体。歌行主声；二体主文。诗为文也，不为声也。”诗与乐至此彻底分开，音乐在文学中存在的价值及影响，沦丧殆尽。这一点，我们只要看律诗形成后，乐府诗也逐渐不可歌、不必歌，以致成为杜甫那种只写时事，不再因袭古调名的新乐府，就可晓得了。而且这种诗乐分途的情况既已确立，文人熟悉诗文的优位性既久，竟逐渐对古代《诗经》的合乐情形也有了怀疑，如程大昌、顾炎武就认为《诗经》只有二南雅颂是乐诗，其余都是徒诗，不可歌，也不入乐。清范家相《诗渖》则强调是先有诗，再以乐合诗，不是因乐谱辞而成诗。这一说法，朱熹亦曾提出，说“乐乃为诗而作，非诗为乐而作也”，所以不但要分清主从，而且“求之固有序矣”。读诗者若竟去研究它的音乐，虽不至买椟还珠，也要算是本末颠倒：“乐者其末也”。至于那种不依从语言，“不写人声”，只以音符表现其节奏旋律的音乐，或依乐曲而制作歌词的情况，对这些文人来说，简直都是不可思议的。
这种文主乐从、文本乐末的观念，到词曲兴起后，依然没有改变。
如前所述，整个艺术活动的中心，已从音乐转移到了文学。音乐不仅中心地位及优越性丧失，艺术中的音乐功能亦往往被文学所取代，音乐当然也就不可能再有什么发展。周秦以降，音乐之衰颓，这即是它内在的原因。此一情况延续至唐而有了新的变化。因为伊朗、印度、西北诸民族等各地音乐流入中土，唐朝成为亚洲地区国际音乐文化的中枢，重新刺激并丰富了沉寂已久的中国音乐传统。
唐朝本身与北朝胡人政权及血统有密切关系，而胡人宫廷之中居艺术主导地位的，自然不是文字而是音乐。因此，唐代宫廷生活中，音乐占了不可或缺的位置，对音乐的重视与热爱，远远超过汉晋诸朝，而成为唐代的特色。安史之乱以后，宫廷音乐文化，开始转移到一般市民。市民除模仿宫廷办理祭祀用乐之外，将宫廷宴飨用的十部伎、二部伎等大规模乐舞，变成小型曲调，在酒楼妓馆供一般官吏、商人及普通民庶欣赏。音乐的节奏旋律，遂又洋溢于整个社会。而在音乐本身，俗乐与清乐日渐融合，例如唐玄宗之法曲，其发展的结果，成为唐末新俗乐，使清乐传统得到新生的机会。新俗乐吸收了坐部伎系的燕飨雅乐，并由教坊与梨园取代了太常寺乐工制，而掌握主导权，成为唐代音乐的核心 [12] 。唐朝中叶以后，勃兴的说唱艺术、词曲、歌舞、杂剧等等，均与此一形势有关。而那已经分途的诗与乐，至此也开始有了复合的迹象。
据《集异记》等书所记载唐人歌诗，如高适、王之涣、王昌龄之旗亭画壁事，可知唐人诗多可合之弦管、播诸歌喉。这似乎是诗乐合一了，但诗律与乐律毕竟没有结合。试看《唐书》云“李贺乐府数十篇，云韶乐工皆合之弦管”、“李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂来取，被之声歌，供奉天子”、“武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于管弦”，可见诗人是自作诗，自依诗之律而作，并不依乐之律谱辞；只不过乐工将诗取去制歌而已。故《苕溪渔隐丛话》说：“《蔡宽夫诗话》云：‘大抵唐人歌曲，不随声为长短句，多是五言或七言诗。歌者取其辞与和声相迭成音耳。’余家有古凉州、伊州辞，与今遍数悉同，而皆绝句也。岂非当时人之辞为一时所称者，皆为歌人窃取播之曲调乎？”因此这仍是诗乐分途，诗主乐从，只是关系较从前紧密些罢了 [13] 。
中唐以后则不然，《全唐诗》卷八八九曰：“唐人乐府，原用律绝等诗杂和声歌之。其并和声作实字，长短其句以就曲拍者，为填词。开元天宝间肇其端，元和太和衍其流，大中咸通以后，迄于南唐二蜀，尤家工户习，以尽其变。凡有五音二十八调，各有分属。”本来是乐工屈从诗的文字格律，勉强以和声去弥缝诗与乐之间的差距。但随着音乐势力的增强，文字开始练习着去适应乐曲，“以就曲拍”，词便兴起了。
因此词与诗是两回事，不但不是诗的发展，反而是逆转诗艺术的发展，而从属于音乐。其调谱、协韵、辨四声、分五音，都是以辞合乐，而非以乐合诗。所以它是填词而非作诗，各词分属于五音二十八调，以供传唱。
正因为词的性质如此，所以词的本色、正宗，向来有两个要求。一是合乎声律。这个声律，不是诗的声律，而是乐的声律，如李清照批评“晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者何耶？”词别是一家，与诗不仅为长短句之异。二是词的兴起，系由唐末新俗乐之盛行，所以在本质上属于一种通俗流行歌曲，必须绸缪宛转、绮罗香泽，以便传唱于旗亭妓馆。史称温庭筠“逐弦吹之音，为侧艳之词”，即兼这两方面说。晚唐五代词也正好表现了这样的性质。
但自李后主“变伶工之词为士大夫之词”（王国维语）以后，此一新兴乐章，便开始朝两个路向去发展：一是保持词的乐曲性格，仍然审音度曲、按之弦管，且缠绵婉约，使有井水处皆能歌之；一则放弃了音乐，只玩绎其文辞篇章，文笔所至，往往为曲子中缚不住者，走上了从前诗乐分途的老路。北宋如柳永，属于前者；晏殊、欧阳修、王安石、苏轼等人属于后者。后面这批文人诗家，在当时虽被批评为不当行、非本色，但一来词在北宋已开始有文辞化的倾向，音乐的问题，许多人并不太讲究，故沈括《梦溪笔谈》说：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣。哀声而歌乐词、乐声而歌怨词，声与意不相谐。”二来这些文人学士似乎也有意识地在提倡一种文人词。他们普遍瞧不起柳永，故意贬低音乐的重要性，有时甚至摆出：我不是不懂音乐、不能协律，只是不想协律而已的态度 [14] ；把原先流行于市井之间的娱乐歌曲，“提升”为表达文士心境及其理想的诗篇。所谓：“逸怀浩气，超乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而耆卿为舆儓矣。”偏偏被视为继承柳永词风的周邦彦，虽妙擅度曲，提举大晟，其本身却充满了文人气质。这种文人气质，并不逊于他的音乐家气质，以致他一方面在音乐上增衍慢曲引近，或移宫换羽为三犯四犯之曲；另一方面又在歌词的写作上，广泛熔铸唐人诗句，使词能跟诗文的传统连接起来。这就他个人来说，固然称得上是集两派之大成，但从大趋势上看，音乐的主导性就不免又逐渐让渡给文学了 [15] 。
于是词成了“诗余”，被认为是诗系统的一部分。文人作词时，其构思方式、语言运用、情意内容等，均强烈地诗化，以诗为写作典范。词的音乐成分虽仍保留，但依谱填词的谱，不是乐谱，而是类似诗的格律谱了。倚声之道，同于诗律（纳兰性德《饮水词集》卷上《填词》诗：“词源远过诗律近，拟古乐府特加润。”）；尊体之义，比乎风骚 [16] 。一次新兴的音乐艺术活动，如火如荼地展开，却仍被文字艺术消融转化，落得如此结局。词不再可歌了，词乐词律也不可考了，但诵读玩索词文之美的人，却认为这正是词的进步，是向上发展的结果。到最后，清末常州派以“意内言外”说词，更是具体指出了词作为一观念性较强的文学艺术时，其美学性质的特点，并在根本上改变了词在历史上所曾有过的“乐府”、“琴趣”、“乐章”、“歌曲”、“渔笛谱”、“樵歌”、“渔唱”、“曲林”、“鼓吹”诸义 [17] 。
“五四”以来，很少人了解这种转变的意义，因此只简单地认为文字较声音能存久，乐谱不易流传、乐声也无法保留。殊不知这其中实经历过一场诗化的运动，涵有文字艺术与音乐艺术间激烈的竞争。更有许多人把宋词看成可与宋诗分庭抗礼的新文类，甚至是足以代表宋朝的文类。这也是因不了解宋词之所以能成为一种“文类”，正由于它拟仿了宋诗。就宋代文学来说，词，实是在诗底下的一个次文类。再进一步说，则词既已脱离了音乐，附从于语文艺术之列，则词与书法便可联宗了。戴表元《余景游乐府编序》云“词章之体，累变而为今之乐府，犹字书降于后世，累变而为草也”、况周颐《香海棠馆词话》云王碧山词“如书中欧阳信本，准绳规矩极佳。二晏如右军父子，贺方回如李北海，白石如虞伯施而隽上过之，公谨如褚登善，梦窗如鲁公，稼轩如诚悬，玉田如赵文敏”、谭献云碧山“欧晏如兰亭真本，此仅一翻”（《评词辨》）、周济云姜白石“以诗法入词，门径浅狭，如孙过庭书，但使后人模仿（《介存斋论词杂著》）等，均属此类声口。至于以诗家文流喻词人者，那当然就更普遍了 [18] 。
据沈义父《乐府指迷》说：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱和。秦楼楚馆之词，多是教坊乐工及闹市做赚人所作。只缘音律不差，故多唱之，求其下语用字，全不可读。”文人词，到南宋时已成为案头文字艺术，但矜文辞之美，勿问声律之协。但民间歌词却仍保留了它作为歌曲的性质，文词可以在其意义未被理解的情况下直接进入音乐结构。这就形成了诗乐分途，一主文、一主乐的分化现象。
以音乐为主的艺术形态，从古就综摄着舞蹈及故事演出，如汉代即有合歌舞以演故事的“东海王公”。隋代舞曲大盛，《隋书·音乐志》记当时天竺伎二曲、疏勒伎二曲、康国伎六曲、安国伎二曲、高丽伎二曲。其歌曲、舞曲及解曲概可分为三种，大致一种一曲。而康国伎却有歌曲二、舞曲四。因康国以善胡旋舞著名。其后此类舞曲渐发展成歌舞戏，至宋遂有杂剧、唱赚等。再经金院本，而有元杂剧，乃正式有了戏剧这一种艺术 [19] 。
然而，因为中国戏剧艺术是在综合歌、舞的形态中形成的，其中就不免含有几个问题，值得探究：
一是戏剧吞并了舞蹈。从石刻、绘画及傅毅《舞赋》之类记载中，我们可以晓得舞蹈在汉代已极发达。至唐朝更是蓬勃，形式多样、气势宏阔。如上元乐，舞者竟可多达数百人。二是此时舞蹈并不杂融大量杂艺、武技等，而已形成为一门独立的舞蹈艺术。这都是它跟早期舞蹈相当不同的地方。三是唐代舞蹈在整体上是表现性的，大多数唐舞都不再现具体的故事情节、不拟似具体的生活动作姿态，只运用人体的形式动作来抒发情感与思想，而不是用来叙事。四则唐人已超越了古代以舞蹈的实际功用（如祭祀、仪典）、道具来命名舞蹈的形态，直接就舞者姿态之柔、健、垂手、旋转来品味。这些特征都显示唐代舞蹈已发展至一成熟的巅峰，已成为一门独立的艺术。
可是这门艺术到了宋代却开始有了改变，宋人强化了唐代舞蹈中的戏剧成分，开始在舞蹈中广泛运用道具，这些桌子、酒果、纸笔，已类似后来戏剧中的布景；又增加唱与念。唱与念强化了舞蹈的叙事、再现能力；道具与布景，又增强了环境的真实感；跟它们相呼应的，则是宋舞有了情节化的倾向。如洪适《盘洲集》记载《降黄龙舞》、《南吕薄媚舞》，即取材于唐人传奇及蜀中名妓灼灼的故事，可见宋舞在这时已类似演戏了。
这种情况越演越烈，到元代时除宫廷还保留队舞之外，社会上的舞蹈大抵已融入了戏剧之中。在元杂剧里，舞蹈通常以两种形式出现：一是与剧情密切相关的，作为戏曲叙事之一环的舞蹈；一是剧情之外，常于幕前演出的插入性舞蹈。所以舞蹈动作是在戏曲结构中，为表现人物动作、塑造气氛、推动剧情而服务的，内在于戏的整体结构中。不再能依据人体艺术独特的规律，去展示独立于戏曲结构之外的东西。舞蹈，显然已被戏剧并吞了 [20] 。
二、音乐又并吞了戏剧。有人把纯音乐和戏剧音乐分开，以为纯音乐的首要目的就是对乐音的审美编组，戏剧音乐却是以音乐为台词、姿势、舞台动作的辅助音素。在西方，许多批评家就依此区分，而认为歌剧是失败的艺术，应该以戏剧为真正主宰，以音乐为伴奏才好。然而，苏珊·朗格说得好：“音乐（有时还包括舞蹈）的运用，使虚构的历史与现实区分开来，从而保证了戏剧的艺术抽象性。还有，戏剧的时间性质，乃是‘音乐性的’时间而非实际的时间。”戏剧具有某些本质上的音乐性。而且，像许多歌剧，其作者乃依据音乐的精神，把古希腊悲剧艺术看做是一种应用激情和相互协调的性格、事件来创作音乐的艺术。故虽名为“歌”、“剧”，却非两者的混合物，而是剧同化于歌的音乐艺术 [21] 。
是的，中国戏剧的情况也颇类似于此。它不像一般人所说，是“音乐在戏中占了非常重要的地位”，而是所谓的戏，根本只是一种音乐创作。在中国，一般称戏剧为戏曲或曲；古人论戏，大抵亦只重曲辞而忽略宾白。元刊杂剧三十种，甚至全部省去了宾白，只印曲文。当时演戏者，称为唱曲人。谈演出艺术，则有燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》。明代朱权的《太和正音谱》、魏良辅的《曲律》、何良俊的《四友斋曲说》、沈璟的《词隐先生论曲》、王骥德的《曲律》、沈宠绥的《弦索辨讹》与《度曲须知》等，注意的也都是唱而不是演。这就是为什么元明常称创作戏剧为作曲、填词的缘故。直到李渔，才开始注意到推动戏剧成分的宾白，在《闲情偶寄》中特立《宾白》一章，以矫历来只重填词、不贵宾白之弊。但仍不能不承认历来“填词首重音律”，且在《恪守音律》一章中他也严申“半字不容出入”、“寸步不容越”的“定格”。这就像后来皮黄戏虽有“千斤话和四两唱”的行话，可是观众却只说去听戏，没人说是去看戏；即使宾白，也属于以语音做音乐表现的性质。故音乐在中国戏曲中实居于主控的地位，而非伴奏。它不是在戏剧里插进音乐的成分，因为戏剧整个被并吞在音乐的结构之中了。在中国，所有戏种的分类，大概都是因为唱腔的不同，而很少考虑到它表演方式的差异。
换言之，中国戏剧“无声不歌、无动不舞”，整体来说，表现的乃是一种音乐艺术的美。
但正如词的诗化一样，那强而有力的文字艺术系统，似乎又逐渐扭转了发展的趋势。从明朝开始，戏曲中文辞的地位与价值就不断被强调。试看凌濛初、臧懋循的批评，就晓得戏曲在明朝，已有一股新兴的势力与潮流形成了。这一批人，崇尚藻饰文雅，力改元朝那种只重音律不管关目且词文粗俗的作风。蒙氏《谭曲杂劄》尝云：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡。弇州公以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实于此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也。”王世贞的书，就叫《曲藻》。当时如《琵琶记》，何良俊谓其卖弄学问；《香囊记》，徐复祚说是以诗作曲。可见笃守曲风者固不乏人，“近代文士，务为雕琢，殊失本色”（《北宫词纪·凡例》）“文士争奇炫博，益非当行”（《南宫词纪·凡例》），则为新形势、新景光。
这时，复古者如臧懋循便重揭行家本色之义，力攻南北宗之说，《荆钗记引》云：
元人所传，总一衣钵。分南北二宗，世人自暗见解，缪相祖述，尊临济而薄曹溪。
他又在《元曲选后集序》中强调：
曲有名家，有行家。名家者，出入乐府，文彩烂然。在淹通闳博之士，皆优为之。行家者，随所妆演，无不模拟曲尽。……是唯优孟衣冠，然后可与于此，故称曲上乘首曰当行。
对时人论曲之重视辞藻及不能肯定北曲成就，很是不满。但我们必须注意：臧氏的行家名家之分，乃是古义，如宋张端义《贵耳集》即以行家为供职者，不当行则称为戾。可是此义在元已有赵子昂提出异议，以为“杂剧出于鸿儒硕士骚人墨客所作，皆良人也，倡优岂能扮演乎？”“倡优所扮者，谓之戾家把戏”，文人创作及演出才是行家。明代如顾曲散人的《太霞曲话》用的就是这个区分，说“当行也，语或近于学究；本色也，腔或近乎打油”，以文词家为当行。臧氏之说反而不再通行了。故后来吴梅论北曲做法时才会说：“行家生活，即明人谓案头之曲，非场中之曲。” [22]
案头曲的出现，形成了我国戏剧批评中“剧本论”的传统，只论曲文的结构及文采，音乐不是置之不论，如汤显祖所说：宁可抝折天下人嗓子；就是如李渔之尊体，谓：“填词非末技，乃与史、传、诗、文同源而异派者也。”所以结构、词采居先，音律第三 [23] 。
总之，无论是《香囊记》的以诗为曲；或“宛陵（梅鼎祚）以词为曲，故是文人丽裁；四明（屠隆）新采丰缛，下笔不休”（曲律）；或徐渭所谓“以时文为南曲”；或李渔的尊体，戏曲艺术似乎都朝着文字艺术发展。逐渐地，戏曲成了一种诗，所体现的不再是戏剧性的情节与冲突，而是诗的美感。如果中国戏剧有特质可言，这种诗化过程及结果，恐怕很值得注意 [24] 。
王骥德《曲律》曾言“曲与诗，原是两肠”，但文词家的曲风，却越见其盛。所以文词家是否当行？专主文藻的作曲方式是否为本色？是明朝发展出来的大问题。同样的问题也出现在明朝的绘画方面：曲有文词家，画也有文人画；曲“同一师承，而顿渐分教”（王世贞《曲藻》），画也有南北宗；曲有行家戾家之分，画也有行家逸家之说。
南北宗问题的提出，旨在建立文人画的传统。被称为南宗的王维、张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子、元四大家，均以水墨渲染为主，与板细的着色山水画不同；均是一超直入如来地，不必讲究细致的笔法功夫，纯以气韵高雅为主。他们以水墨而不以着色表现，是放弃了绘画运用色彩、块积以复现外物感性形体的性质，变成如文学一样以表达观念为主的艺术。
中国的绘画与书法，原先在本质上具有完全不同的表现意向，书法与绘画并无关联。早期的画，虽不一定写实，但写生性地要求细致描绘物体，却是中国绘画里长期保持的方向。物体的轮廓，通常以线条来勾摹把握；物体的体积、空间位置，则用色彩来说明。固然在画线和上色时也使用毛笔作为工具，但绘画的兴趣始终在造形而不在线条，所以它不但不可能如书法那样，要求线条本身的美感及线与线之间组合成一美的结构和韵律；画里的线描，直到汉朝，仍与汉隶运笔法大异其趣 [25] 。
谢赫的六法当然是个里程碑，因为他提出了“气韵”的观念。但也不可忽略他骨法用笔及应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写诸法，仍严格地守住了绘画摹写物象的传统。摹写诸技法也绝不可拋弃。
但这种传统到了中唐朱景玄《唐朝名画录》提出“逸品”之后，就有了改变。所谓逸，就是逸出了绘画原有的规范。如王默（又作洽、墨）只依偶然成形的形象作画，不拘常格，不遵六法。五代间黄休复《益州名画录》说孙位所画鹰犬“皆三五笔而成”，也是如此。黄休复把这种逸品抬高到三品之上，无形中便贬抑了画的造型技巧面。后来北宋郭若虚《见闻志》卷一“论气韵非师”条，又说气韵是天生的能力，“骨法用笔以下五者”才须要学习，所以一般画工只是技巧好而已。于是，一切为配合绘画之造型表现的技术，都不重要了；作画者，只要培养胸中逸气即可。而这种逸气又是什么气呢？那就是文士气。凡“板细无士气”（陈眉公《偃曝余谈》）的，就是北宗、是匠人画。反之，技巧不地道，逸笔草草，聊写胸中逸气的，就是南宗、文人画。故沈颢《画尘》所谓：“今人见画之简洁高逸，曰士夫画也，以为无实诣也。”
所以从宋朝开始，传统画的技巧就被有意贬抑、甚或忽略了。像郭椿《画继·论远》就说“画者，文之极也”、“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣”，仿佛文章写得好的人，自然就会画画。事实上当然不可能如此，因为画画毕竟还是需要技巧的。因此，新的画风便逆转了绘画的造型写物特质，以趋向语文艺术的方式，另建一绘画传统。例如放弃设色，转而以水墨替代。文征明云：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。”（《岳雪楼书画录》）其后则根本以水墨为主。水墨与着色，在绘画观念上是截然不同的。水墨的运用，使画立刻脱离写生的传统，重“意”不重形似，并趋近于书法的韵律效果。这也使得线条的重要性，随之增强。例如宋朝出现的白描画，完全以线条勾勒，线条就包含了色彩的功能；而皱法的发展，又能以线来表达体积、硬度和空间位置、光暗色泽浅深，所以水墨的运用，最根本的还是笔法线条。荆浩《笔法记》曾说“画道之中，水墨为上”，但后来汪珂玉《画则》却以为“第一白描、第二水墨……第七大着色”，可见中国绘画发展到宋明确可称得上是“线条的艺术” [26] 。
这种线条艺术，立刻就与书法取得了联系，以写字的方法来作画。如黄山谷《题东坡水石》云：“东坡居士游戏于管城子楮先生之间，作枯槎寿木、丛筱断山。……盖道人之所易而画工之所难，如印印泥。霜枝风叶，先成于胸次者欤？颦申奋迅，久反震动，草书三昧之苗裔欤？”（《文集》卷一）将东坡画比拟为草书。米芾《画史》也说：“王晋卿收江南画小雪山三轴，易余岁余。小木一笔缠起作枝叶如草书，不俗。”但这仍是就已成之画作比况，还有一些则将书与画的比拟化作积极性的创作方法，如郭熙《林泉高致》中说绘画之用笔，可以“近取诸书法”、“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字。此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画。”后来元人柯九思在《竹谱》中也提到用书法写竹：“凡踢枝，当用行书法为之。”其论画友汤垕则说韦偃画马，“如颜鲁公书法”；说武宗元《朝元仙杖图》“大抵如写草书然”（《画鉴》）。赵孟頫综合了这一类说法，指出：
石如飞白木如籀，
写竹还应八法通。
若也有人能会此，
须知书画本来同。
（自注：柯九思善写竹，尝自谓写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法、或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。）
天下翕然从风，六法遂成了八法，什么“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也”（《艺苑卮言》）、“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之”（徐渭语）、“书成而学画，则变其体不易其法”（董棨《养素居画学钩沉》）等，都是同样的论调。
然而，书法本身乃是一种文字的艺术，作为一文字艺术，其线条固然能显示一律动的美，可是文字的组合，也必显示为一诗的美感。因此，在将画转换为一语文艺术时，“诗画一律”便成了极普遍的观点。如欧阳修云“见诗如见画”，东坡云“苏子作诗如见画”、“诗画本一律”，《宣和画谱》还记载赵叔傩善画禽鱼，“每下笔皆默合诗人句法”。这类意见，大概就是宋元以后题画诗日多的原因之一（宋淳熙年间，孙绍远曾辑唐宋题画诗，编为《声画集》）。诗与画，不但在意境和审美趣味上逐渐接近，在画面的构成中，诗与书法题字也已成为画里不可或缺的一个部分 [27] 。
顺着这样的发展，才会有明末正式提出的南北分宗说，正式确定“文人画”的性质与传统。这个传统因为是追叙的，所以不免有不符历史事实之处；唐宋绘画也并没有形成完全的文人画风，所以南北分宗亦不免于牵强。但此说之提出，却指明中国绘画已确实诗化了。
诗化了以后的所谓南宗文人画，自比于禅家顿教，不必费神苦修技法，而把那些技法细密的画师画，称为行家、作家。何良俊《四友斋丛说》：“我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。戴文进……乃院体中第一手。”利家又称隶家、戾家、逸家或力家，专指用淡墨、不着意的文人画，本来是论画者对文人画的贬词。然而文人却力辩士夫画家非外行，甚至痛骂戴文进一类作家画，而以教外别传之文人画为正法眼藏 [28] 。
但，什么是正法眼藏呢？清王学浩在《山南论画》中说得好：
王耕烟云：“有人问：如何是士大夫画？曰：只一写字尽之。”此语最为中肯。字要写，不要描，画也如之。一入描，使为俗工矣。
显然，文字书写的观念，弥漫于诸艺术种类中。以文学为最高及最普遍艺术的看法，至少已成为后期中国美学意识的普遍信念。我们当然不能忘记还有许多人在努力地区分诗与音乐、词与诗、戏剧和诗、诗书与画的差别。但从大趋势上说，文学确实消融了其他艺术，各门艺术都在朝着文学化的路子走。
以清末刘熙载的《艺概》来看，其书综论诸艺，可称为一册中国的艺术概论。但它却能很安心地略去视觉艺术、造型艺术、表演艺术等项，只论文、诗、赋、词曲、书、经义。这些全是文字艺术，所谓“文章名类，各举一端，莫不为艺”（序）。所论只此，可概其余。则中国艺术中以文学最具综摄能力和代表性，实已不言而喻。
形成这种状况的原因，自然甚为复杂，例如文人阶层的势力与结构、派系相争、社会条件等等；各门艺术的发展情况更不尽相同。但是无论如何，整体看来，历史似乎有一种长期的合理性。音乐、绘画、戏剧的文学化，基本上乃是合理的。
以新兴的电影艺术为例，电影的材料、方法、形式，均与文字书写的“文学”相去甚远。早期的电影且根本没有声音，只有影像晃动于布幕上所形成的幻觉。因此自1916年林赛出版《动画艺术》以来，强调电影已成为一种艺术的人，可把电影比为音乐、雕塑、戏剧，甚至建筑；却极少有人能把这种具有影像性（photogénie）特质的东西，说成是文学。但是，慢慢地，法国出现了“电影诗”的理论。俄国爱森斯坦也把电影形容为有力的修辞说服工具；他并且从表意文字中发现了电影动力的基础，如“口”加上“鸟”就是“鸣”、“口”加上“犬”就是“吠”，字与字之间如此，句与句之间也是如此。像：“孤零零的乌鸦／在枯枝上／秋夕”，句与句之间的意念撞击产生了统一的心理效果。他即由此提出了蒙太奇的电影创作方法。
不只爱森斯坦如此，几乎所有的形式主义电影理论，都以电影和语言之比较为出发点，建立视觉的文法与辞典。而所有文学上的技巧（如譬喻、讽语等），也都被认为有助于电影之扭曲现实。更有些人，如巴拉兹，主张剧本本身就是独立的艺术品，不见得要上演。
这样的倾向，在1950年左右曾受到写实理论的冲击，但很快地，电影符号学又崛起了。梅兹认为，从电影意义显现的方法上看，电影不是一种真正的语言，但“无论如何，电影还是像一种语言”，所以他赞成把整个语言学的观念用到电影上。
这样的发展，诚然可用很多其他方式及理由来诠释，但电影艺术朝语文艺术同化的迹象，不能说完全不可得而见。实际上，它跟我国戏剧或绘画之诗化书法化，亦颇有可资比较之处。而且，不论是电影、绘画或音乐，一种艺术，到底是要保持并发挥该艺术的特性，还是要文学化地发展，所引起的争辩，似乎正可作为观察其历史变迁的线索。因此，黑格尔说一切艺术都在朝诗发展，都具有诗的性质，恐怕是恰好说对了。以“大历史”的视野来观察，此即历史的合理性，中国艺术的发展即合乎此种合理性。
但所谓历史的合理性，有时是无意识地，一切在盲然与自然的情况下发展，曲曲折折，忽而轻舟已过万重山，再检点来路，才赫然发觉其中似有理性藏焉。有时则是洞察了理性与价值，自觉地要如此发展，而其发展也具有历史的合理性。我国殆属后者。
因为我们至迟在春秋时代，即开始以“文”概括综摄一切人文艺术活动。“文王既没，文不在兹乎”，周文的精神，具显于礼乐，而乐，又如《乐记》和《毛诗序》所云：“情发于声，声成文，谓之音。……故正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗。”成文之美，可以涵括一切艺术创造。充极尽至，则中国人谈自然美，也必以文概括一切自然美的表现，如《文心雕龙·原道》篇说：
旁及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豺以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲莘，无待锦匠之奇。……至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。
云霞、草木之美，拟为雕刻与绘画；林籁泉石之声，喻如音乐，而总结则为“文”、“章”。一切自然美，即是自然所显现的文。这种文，跟人所创作的文学作品，基本上被视为同一的。所以刘勰说：“夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤？”
既然有大美而不言的天地有文，所有人文艺术活动也有文，文即成为一切美的原理，甚或一切存在的原理，所谓“文之为德大矣哉，与天地并生”、“道沿圣以垂文”（《原道》）。这是对文最高的礼赞与说明。而且又因刘勰在说这个“文”时，主要是扣住文章写作而说，所以整个“文化”，又落到文字书写上，成为文章文学的文化。孔子所谓“文胜质则史”，就含有这个意义。——由文化的内容来说，所谓文化，基本上是道沿圣以垂文的文学性文化，我们整个社会“自成童就傅以及考终命，解巾筮仕，以及钧衡师保，造次必于文，视听必于文”（唐杨嗣复《权德舆文集序》），文学不只是文人的专利包办，而是弥漫贯串于一切社会之中的存在与活动。文化，其实就是文学，就是文。中国人的生活方式、人生态度，也都体现为一文学艺术的性质。惟其如此，整个文化展布的历史才能说是文。而因历史的内容是文，历史的写作遂不能不是文。刘知几虽批评南朝史著过于华美，系文人笔墨，非史家撰述，然史与文怎能区分？中国的历史写作，根本就是在书法辞例上发展出来的，要讲史法史例，秉笔记述，便不能不是文学；对史书的评价，其实也大多着眼于文章，没有一部史书是文章差却被称道的。要综合这几方面，我们才能晓得为什么曹丕说“文章者，经国之大业，不朽之盛事”，要说得如此郑重、且又能说得如此庄严 [29] 。
由此可见中国是很早就建立了一个“主文”的文化传统，在这个传统里，我们不但以文涵盖一切艺术的创造、概括一切自然美的表现，更以文为一切历史文化的内容、为存在的原理。这种情况，实属中国文化的特色，有与西方迥异者也。西方文化并未如此有意识地建立一主文的文化传统，居其艺术中心地位的，恐怕也是造型艺术，因此文学反而常以结构、组织关系为美的原则。
另一个中西主要的差异在于：即使自维柯到克罗齐，均以为语言文字本身就是艺术品，所以美学与语言学是分不开的；然而，西方毕竟没有发展出一个以文字为独立艺术门类的传统，中国却有，那就是书法艺术。
书法不纯是线条美的构成，因为我们论书法，仍将它放在文字艺术的范畴，所以字形与字义仍不能不讲究，不可能如现今许多书法家所主张的；只追求线条与墨趣的抽象造型美。张怀瓘《文字论》说得好：
字之与书，理亦归一。……因文为用，相须而成。名言诸无，宰制群有。……阐坟典之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。
又《书议》云：
尧舜王天下，灿乎其有文章，文章发挥，书道尚矣。夏殷之世，能者挺生；秦汉之间，诸体间出。玄猷冥运，妙用天资，追虚捕微，鬼神不容其潜匿，而通微应变，言象不测其存亡，……理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎？
书法乃文字玄妙的表现，故“理与道通”。在艺术门类中，地位也最高，与诗文并列，非绘画音乐等所能及 [30] 。而且，由书法所带来的文字图案装饰艺术，在我们的社会中也是极为普遍的，诸如门联、剪纸、绘皿、刻竹等等，在栏杆上、窗格上、灯面上、茶碗上……几乎到处都可看到用文字构成的装饰图案。所以书法不只是文人雅士的艺能，也是融贯到生活里的一个部分。
由这一部分，也可让我们发觉中西另一个差异。文学，被黑格尔界定为一语言艺术。这个界定在我国便复杂得多。因为西方拼音文字的关系，言文一致，且均以语言为其基本型。我们却不是这样，言是言，文是文，而且言必须趋向于文，才能发挥其价值：“言之不文，行之不远。”所以我们的文学，很难界定为一语言艺术，而可能是语言文字艺术或根本就只是文字艺术。
为什么这样说呢？如果“文学”是语言文字艺术，那我们就可将说话、谣谚、故事等都列入文学史的系谱中。无疑，我们现在已经这样做了。但从两个方面来看：一、由讲唱变文、宋人说话而逐渐发展到明朝，文人小说不是越来越兴盛吗？讲的故事，渐被看的小说取代了。二、由历来的文学评价上说，说评话等，似乎也无法跟文人小说相提并论。至今为止，那些职业编书人或说话人，如罗贯中、熊大木、冯梦龙、天花藏主人等，不但年齿爵里仍搞不太清楚，其小说史的地位，更是远不及吴承恩、董说、夏敬渠、吴敬梓、李汝珍、纪昀和曹雪芹这些文人小说家。对于明清小说，我们的批评家所喜爱的，乃是脱离民间说话传统，成为作者个人表达其属于一文人或知识分子情操、趣味及理念的作品。这些作品，文字当然远较民间说话传统“文”，趋近于书写传统而远离说与唱的表演；其内容也当然远较民间文学传统“雅”，不那么粗俗，较接近文人的世界观。所以它们就比较容易获得称赏。例如孟瑶在《中国小说史》中批评清代侠义小说“除小部分经过文人的润饰，而产生了文学价值以外，其余都是品质低劣的东西”、冯承基为《文人小说与中国文化》一书写序时也说“像《隋史遗文》那样，文人根据了说话人的讲话，润色成书，那是最理想的”，都可以具体显示这个立场。所以越到后来，语言部分便越稀薄，一切源于说话的套子都丢掉了；语言的艺术，成为语言文字的艺术，然后，索性成为文字的艺术。这样的问题，在西方是不可能有的。
总之，诸艺术朝文学发展，是中国艺术史的大线索，也是形成文学之继承与创新、文学内部诸文类变迁、风格递嬗的主要原因。但各门艺术过去固然均以文学化为其发展原理，往后是否将如此驯服？黑格尔所说“诗是艺术最高的发展”，用以诠释中国艺术史与文学史诚然可以适用，是否真正符合历史的理性或艺术原理，仍不可能没有争论。过去既有由音乐到文学的革命性改变，未来也未必没有另一次革命性转变的可能。甚至语与文的关系，亦不是如此稳定的，“五四”白话文学运动，应该就可以看成是一次由“文”到“语”的大翻身 [31] 。不过，正因为这其中有争论、有变迁，所以这个艺术诗化、文学化的原则，才可以用来解释文学发展的结构。
我建议以这样的看法，来重新建设我们的中国文学史、中国艺术史或美学史。
（收入《古典文学》第十集，转刊《文学评论》1989年第3期）
[1]详见克罗齐书中的叙述。
[2]张岱这番话，显然是针对苏东坡评王维的《蓝田烟雨图》而发。《东坡题跋》卷下：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝田白石出，玉山红叶稀。山路原无雨，空翠湿人衣。’摩诘之诗。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗。’”按东坡此语。引述者多就上半截阐发，其实下半段也显示了诗可补足画之限制的意思。张岱所论，并不能完全超越它的范围。
[3]我国美学家似乎特别注意这个问题，宗白华《美学的散步——诗（文学）和画的分别》，当然是专门讨论此事。朱光潜早期的《诗论》也辟有专章《评莱辛的诗画异质说》。后来他又译注了莱辛这本《拉奥孔——诗与画的界限》。钱钟书早年那篇我不同意却已脍炙人口的《中国诗与中国画》，处理的也是同样的问题。
[4]这些方面，托马斯·门罗（Thomas Munro）《走向科学的美学》（ Toward Science in Aesthetics ）一书，有百科全书式的论述。见该书第四、五、六三篇。
[5]这或许可以用现代艺术的发展来解释。电影未出现前，本无此一门艺术，但现在，有些人也把电影看成是一种文学。又，如果“口传文学”一词能够成立，则许多表演艺术，如滑稽杂剧、口技、说评话、讲唱等，似乎也都可以算是文学。文学不一定写在纸上。几乎所有的《中国文学史》都包含了歌舞、戏曲之类；则扩大及于一切表演艺术，有何不可？现代诗在这些地方迭有突破，与造型艺术结合或本身即已为造型艺术的“诗”展，已屡见不鲜。在台湾，近来更有一群年轻人组成四度空间诗社，又有许多诗运用了集成电路计算机语言。如获选入《七十六年诗选》的林群盛《沉默》，除题目外，没有一个中文字，全诗由一系列BASIC计算机程序组成；获选为《文讯月刊》新生代女诗人十四家的郭玉文《玫瑰人生》以音调音符构成。这些奇形怪状的“诗”，非常容易引起争论，但似乎正显示了诗不局限于某一特定内容和构思、表现方式的雄心。
[6]朱光潜即曾批评说：“诗须假定精神主体的自觉。所以在精神发展的最初阶段，即象征型艺术的初级阶段，自我意识还很朦胧，诗还不能出现。这并不符历史事实，在各民族中，诗歌出现都很早。”（朱译《美学》第三卷第三部分序论的译注）事实上，黑格尔把东方艺术视为象征型，为艺术的初级阶段；希腊为古典型，第二阶段；近代欧洲基督教艺术为浪漫型，最高阶段，即与他的日耳曼种族文化优越观有关。因此，他用这一套说法来谈艺术发展史是完全不通的。
[7]李泽厚《关于中国美学史的几个问题》（收入《美学与艺术》中，木铎出版社，1985）。此一观点亦即作者在《美的历程》中所阐述的，特别是第一、第二章。
[8]这里面有几个问题：一、郭沫若说：“中国旧时的所谓乐，它的内容包含得很广，音乐、诗歌、舞蹈本是三位一体不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美也被包含着。甚至于仪仗、田猎、饮馔等都可以涵盖。……它以音乐为代表，是毫无疑义的。”（《青铜时代·公孙尼子与其音乐理论》。李泽厚《美的历程》误作《十批判书》）这即是以音乐为艺术之中心时的情况。但是这种情况到后来并未保持。以他所援引的《乐记》来说，原先儒家的礼与乐，在理论上是并提的，至少应该同等重要，然而现在《乐记》只是《礼记》中的一部分。整个《乐记》也并不像郭氏说的，是以音乐为代表、关于整个艺术领域的美学思想，而更像是摄乐归礼的著作。里面谈到礼的地方，简直要超过了乐。孔子说“立于礼、成于乐”，它却说“乐著太始，而礼居成物”、“知乐则几于礼矣”、“先王有大事必为礼以哀之；有大福必有礼以乐之。哀乐之分，皆以礼终。”它以礼为中心，岂不是非常明显吗？
二、郭沬若相信今存《乐记》系公孙尼子的著作。这是用沈约、皇侃之说。但《汉书·艺文志》提到：“武帝时河间献王好博古，与诸生等共采《周官》及诸子言乐事以作《乐记》，……献二十四卷《乐记》。刘向校书，得《乐记》二十三篇，与禹不同。”似乎汉代《乐记》有数种，王禹之本，系采辑先秦古书而成；刘向之本，也不能保证就很纯粹是出于公孙尼子。《史记·乐书》收了今存《礼记·乐记》，而次第即与刘向本不同。张守节认为这是褚先生搞乱的，但焉知不是掺杂了别本的资料？所以今本著作权要断给公孙尼子，恐怕仍难定谳。郭氏说今存者未必属公孙尼子之作，乃汉儒杂抄纂集而成，特所采者以公孙尼子为多。大概不错，然殊不必实指为公孙尼子。
三、因《乐记》本系抄纂，故内容不甚统一，颇有矛盾或不能协调的地方。特别是与荀子《乐论篇》相同处很多。所以我怀疑像以上所引这两条资料的情况，可能就是近乎荀子重礼之学的一派，与公孙尼子（或其他不知名儒者）的言论，给汉人抄到一块儿了。
[9]详蔡英俊《知音说探源——试论中国文学批评的基本理念（一）》（清华大学主办第一届中国文学批评研讨会论文，1987）。
[10] 汉代雅乐传至唐，仅成为仪式音乐，且已吸收不少胡乐俗乐的要素。清商曲则趋于没落，唐初编为十部伎之一，余八部皆为西凉、西域、东夷之乐。
[11] 郭沫若认为东周彝铭之字体，多作波磔而有意求工，故“中国以文字为艺术品之习尚当自此始”（《青铜时代·周代彝铭进化观》）。不过这时只能说是有了一些对于文字的审美意识，要到汉朝末年，写字，才能成为一种艺术的活动；字所形成的书法，也才能成为中国独有的艺术部类和审美对象。换言之，东周春秋之际，是文字作为一艺术活动与对象之萌芽期；逐步与已居艺术中心的音乐争衡，到汉代遂确立了“文字—文学”的整体艺术，全面替代了音乐的地位。书法家及书法论著在此刻出现，具有不寻常的意义。
[12] 以上详《唐代音乐史的研究》（岸边成雄著，梁在平、黄志炯译，台湾中华书局，1973）。
[13] 参看王易《词曲史·具体第三》。
[14] 这些人先是看不起词，再是看不起柳永式的词，再则表示我也能通晓音乐但却不愿遵守腔拍。看不起词，如《石林诗话》载“张先，能为诗及乐府，至老不衰。……然俚俗多喜传咏先乐府，遂掩其诗声，识者皆为恨之”、《冷斋夜话》卷十说法秀道人告诉黄山谷“诗多作无害，艳歌小词可罢之”，陆游自序其词集也说“余少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之”。刘克庄《跋黄孝迈长短句》说得更明白：“词，尤艺之下者也。……故雅人修士，相戒不为。”然若不能真正不为时，可能的方向，就是如张耒：“文潜乃又自谓不善倚声制曲，而致意古乐府，有所矫耶？”（《爱日斋丛钞》）或者就像东坡，矫而为一异于正规词风的词。《石林避暑录话》：“秦观少游，亦善为乐府。语工而入律，知乐者谓之作家歌，元丰间盛行于淮楚。……苏子瞻于四学士中最善子游，故他文未尝不极口称善，特乐府犹以气格为病。故常戏云：‘山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。’”东坡意识中，隐然有一与柳永竞争及反对作家知乐之词的心理，实在非常明显。如此，遂开创了一种“别调”。其后沈义父、晁无咎又替东坡辩护，说东坡之不协律，非不能，是不为也，其不豪放处，亦必协律。因此整体看来，夏承焘《剪淞阁词序》说：“词蜕于诗，而非诗之余。柳永秦观稍稍着铺饰，犹未违其宗。范仲淹、王安石乃寖寻以之咏史、怀古矣。至苏轼黄庭坚，则禅机诨俚，纵横杂出，李清照所谓句读不葺之诗耳。昔之求蜕于诗者，至此还与诗合其用。”（见《天风阁学词日记》一九三一年六月十五日记，浙江古籍出版社，1984）确实符合词在北宋的发展状况。
[15] 词至欧苏，文格一变，体制高雅（见《却扫编》）。但从整体趋势上说，即使是柳永，也是以作诗作文之法作词的。故夏敬观云，柳词多用六朝小品文赋作法（《评乐章集》）；谭献云，耆卿正锋，可当杜诗（《评词辨》）；赵令时《侯鲭录》更载：“东坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语于诗句不减唐人高处。”柳永之外，如黄山谷序晏几道词，谓其“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法”；楼敬思谓东坡词“寓以诗人句法”（《词林记事引》）；夏敬观云贺铸“小令喜用前人成句，其造句亦恒类晚唐人诗。慢词命辞遗意，多自唐贤诗篇中来”（《批东山诗》）；陈振孙说“清真词多用唐人诗语，要檃栝入律”（《直斋书录解题》）、沈义父说“清真下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来”（《乐府指迷》）……可见词的诗化，在北宋已成一普遍现象。其用字、构思、章法及意境，皆类同于诗。
[16] 尊体说，是推崇词体，使风雅之士，把它与诗赋之类视为一系，勿薄之为小道。详吴宏一《常州派词学研究》，第三章第一节一，嘉新水泥公司文化基金会出版，1970。
[17] 宋人词集名为乐府者，有刘弇《龙云先生乐府》、苏轼《东坡乐府》、赵长卿《惜香乐府》等；名为乐章者，有柳永《乐章集》、洪适《盘洲乐章》、刘一止《苕溪乐章》等；名为琴趣者，有黄庭坚《山谷琴趣外编》、晁补之《琴趣外篇》、晁端礼《闲斋琴趣外篇》等；名为歌曲者，有王安石《临川先生歌曲》、姜夔《白石道人歌曲》等。另外，也有名为长短句，如辛弃疾的《稼轩长短句》。以琴趣乐章为名，是着眼于它的音乐性质，称作长短句便只照顾它的语文格式了。
[18] 词诗化以后，中国文人有时竟根本不能想象从前曾有过一段以辞合乐的时期。像徐英在《诗经学纂要》中力辩《诗经》不可能是按乐之腔调而作。词也是如此，他认为西乐流入中土时，本有歌辞，中国人将它改换辞语，遂成为词。所以“词语之先，传自西乐，西乐亦必先有文词而后制为声律者也。后起者不复通晓西乐，乃取前人众制，按其格律，定为程序”（《诗乐第九》）。换言之，他一定要坚持文字的优位性，一定要坚称词律根本是一语文格式，而非音乐曲调。这样的信念，依懂音乐的朋友来看，恐怕是要笑掉大牙的。因为他断言按诗制乐，乃“中西古今，其揆一也”。
[19] 一般论中国戏剧，都从讲唱文学找渊源，认为讲唱可以分成词曲和诗赞两个系统。前者如唱赚、诸宫调；后者如变文、弹词。杂剧和传奇的曲词，就是词曲系讲唱文学的进一步发展；皮黄和多数地方戏曲，则采用了诗赞系讲唱文学的形式。但我想这样谈未必恰当。唱赚诸宫调等，自是唱曲，本无所谓讲。而且这种分法会使人以为中国戏曲中存着平行的两个系统。事实上有讲有唱的艺术形式，即是介于音乐和文学之间的混合艺术，大兴于唐代之理由，亦即在此。但变文、弹词、陶真等毕竟是说唱，与戏曲无关，其本身也不是戏曲。戏曲初起时纯是音乐艺术形态。即使到了元人杂剧，有人还认为元杂剧的作者只制曲文，宾白是由伶人当场奏技时敷衍的。所以戏曲中说的部分，乃是后来逐渐倾向语言艺术形态时增强的。皮黄及大部分地方戏曲，多采诗赞形式，更是音乐节奏顺从诗句的一种征象。
[20] 以上详见谢长葛《人体文化——古典舞世界里的中国与西方》，四川人民出版社，1987，第20—53页。
[21] 详苏珊·朗格《情感与形式》第十章，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986；又见同书第373页。
[22] 详龚鹏程《诗史本色与妙悟》第三章第六、七节，台湾学生书局，1986。
[23] 叶长海《中国戏剧学史稿》第八章论《牡丹亭》的研究，说前期如王思任、沈际飞及汤显祖本人，所讨论的重点在于剧本；到明末清初，如冯梦龙等则可称为演出论，主要是对表演和演唱的研究。今按：论戏偏重剧本、于剧本中又特重曲文，乃明代风气，把戏文看成文学作品了。
[24] 俞大纲曾有“东方戏剧几乎全属于诗剧型”之说，认为东方戏剧的形式和美学基础，建筑在诗、舞蹈和音乐上；而三者之中，诗的艺术形式，又超过动作和叙述故事。故事的主要任务在如何表现诗的部分。例如着重抒情和意念的表达，轻视逻辑性的叙述，结构不严格、动作较舒缓、节奏慢、极度重视辞藻等，都是这类戏剧的特征，与西方戏非常不同。不过，中国与印度虽然都属于这样的戏剧形式和风格，可是印度戏的舞蹈成分更突出，已接近舞剧，又与中国略有不同（见《俞大纲全集（论述卷）》第279页《漫谈东方戏剧》）。大陆方面，张庚则提出“剧诗”一辞，说中国戏曲是诗与剧、曲与戏的结合。说诗剧是对的，因为中国戏剧确实体现的是诗的艺术美感，是戏曲而朝诗发展。但不是诗与剧结合的剧诗。
[25] 详铃木敬《中国绘画史》（上），魏美月译，故宫博物院，1987；特别是第一章、第二章。
[26] 所谓笔墨的墨，其实仍是笔的线条表现，故莫是龙《画说》云：“有笔法而无轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云石分三面，此语是笔亦是墨。”沈宗骞《芥舟学画编》也说：“今人以淡墨水填凹处及晦暗之所，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安谓有墨？即笔到处，而墨不能随笔以见其神采，当谓之有笔而无墨也。岂有不见笔而得谓之墨者哉？”可见用墨与古代的设色敷采截然异趣，乃是笔的表现。王麓台自题仿大痴山水说“画中设色之法，与用墨无异”，是受笔墨观念影响后的设色法，跟古法不同的。
[27] 诗中有画、画中有诗的问题，即在此一论述脉络中产生。注[1]所引钱钟书《中国诗与中国画》一文，引了很多宋朝人将诗与画相提并论的言论，可以参看。但他以“出位之思”、“艺术彼此竞赛”来解释诗画一律的现象，与本文观点恰好相反。
[28] 详注[22]所引书。
[29] 顺着这个观点，我认为儒家在中国审美意识的发展与内涵中的重要性应重新肯定。过去，我们常强调理学家与文学家的冲突，夸大儒家以道德扭曲文学的倾向，而把中国艺术精神归因于佛道两家的影响。但儒家主文的传统，可能才是中国文化与艺术发展的主导者。
[30] 徐复观在《中国艺术精神》一书中认为，中国艺术精神的自觉，主要表现在绘画和文学两方面；而以书法和绘画来比，笔墨的技巧，书法大于绘画，精神境界则绘画大于书法。“过去的文人常把书法高置于绘画之上，我是有些怀疑的。不过在目前，还不敢肯定地这样讲”（自序）。历来都把书法高置于绘画上，徐先生研究画与画论较多，而疏于知书法，故不大能了解古来论书法，并不大从笔墨技巧面说。早在唐代，张怀瓘就已提出“冥心玄照”的创作观及“妙不可穷于笔”、“言不尽意”的笔墨论。“逸格”的提出，也在绘画之前。故绘画之精神意境大于书法，在中国传统艺术格局中是不可能的。
[31] 详龚鹏程《典范转移的革命——五四文学革命的性质与意义》，见《联合文学》第四三期，1986年5月。