第十章
文情

汉承秦后，依然延续着批判文胜的文化观；且汉初黄老之学盛行，谈起文化来，自然也以返朴抱质为大宗。如《淮南子》就批评：“藏诗书、修文学，而不知至论之旨，则拊盆叩瓴之徒也。”（《精神篇》）又说：“大钟鼎、美重器、营华出疏镂，以相缪紾；寝兕伏虎，蟠龙连组，焜昱错眩，照耀辉煌，偃蹇寥纠，曲成文章”是遁于金，而“凡乱之所由生者，皆在流遁。”（《本经篇》）故雕琢之饰，足以亡天下。

其说也有类似法家墨家，由文采有害于实用、有妨于政法的角度立论者。如“雕琢刻镂，伤农事也；锦绣纂组，害女工者也。农事废，女工伤，则饥之本而寒之原也”（《齐俗篇》）、“岂无郑卫激楚之音哉？然而不用者，不若此其宜也。治国在礼，不在文辩”（《道应篇》）等等均是。

循此以观，《淮南子》强调“文胜则质掩，邪巧则正塞”（《诠言篇》）。推其极致，遂至于反文反学，谓“白玉不琢，美珠不文，其有余也”（《说林篇》）。认为只要质好，是可以不必文饰也不必为学的。

这种态度，似乎颇能显示反文尚质的文化乃是汉初之主流了，其实不然，因为如此说法仅得其一偏。从整个《淮南子》的理论结构来看，批判文胜，固为其重点之一，但文质关系绝不仅止于此。

像它就有《修务篇》专门劝人为学，说固然有少数人天生材质已美，不待雕琢文饰，如尧、舜、西施那样，但大部分人“上不及尧舜、下不若商均，美不及西施、恶不若嫫母，此教训之所谕也”，均有待于学习。既如此，文又如何可废？故《淮南子》真正的态度，是主张文质相合的，如“钟鼓管箫、干戚羽旄，所以饰喜也。衰绖苴杖、哭踊有节，所以饰哀也。兵革羽旄、金鼓斧钺，所以饰怒也。必有其质，乃为之文”（《本经篇》）云云，持论就非常接近荀卿。

因主张文质相合，所以说“锦绣登庙，贵文也；圭璋在前，尚质也。文不胜质，之谓君子”、“文者，所以接物也。情，系于中而欲发于外者也。以文灭情，则失情。以情灭文，则失文。交情理通，则凤麟极矣”、“圣人在上，化育如神，太上曰：‘我其性欤！’其次曰：‘微彼，其如此乎！’故《诗》曰：执辔如组。《易》曰：含章可贞。动于近，成文于远。”（《缪称篇》）自然且合于天性的情况，当然最好，就如尧舜西施不待修饰而美，但那是可遇不可求的。所以其次就是说根据老百姓的状况条件，根据其质地来治理。这就是人文之美，如舞者握着美若丝带的缰绳、如大地充满了文采。《淮南子》以此种说法调和了儒道两家一主天性一重文学，以及尚质尚文两端，足以显示一种吸纳了道家观点的儒家文质论才是汉初的主流。但如此说文质，“质”便成了“内容”，“文”则成为表现于外的“形式”；而且以情说质，乃是早期儒家所较少论及者。

早期儒家论文质，均以“质”为材质、质地；以“文”为其修饰、为其文采。如虎豹本身是质，身上的皮毛纹饰就是文；玉石是质，雕琢则是其文。《淮南子》才将这种关系以“内／外”来界定，说：“饰其外者伤其内，扶其情者害其神，见其文者蔽其质。”（《诠言篇》）这是把庄子所讲的形神关系移来说文质了。于是，“必有其质，乃为之文”，就成了艺术表现上“有充于内，而成像于外”（《主术篇》），“愤于中而形于外”、“情发于中而声应于外”（《齐俗篇》），“有喜乐之性，故有钟鼓管弦之音。有悲哀之性，故有衰绖哭踊之节”（《泰族篇》）。

孔子曾说“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉”，孟子也说“生乎其心，害于其政”，都有礼乐言说应本之于内心的意思。但以礼乐为外、性情为内，且强调文只是且也应是情的表现，则《淮南子》之前，尚无言之如此深著明切者。也就是说，中国文学的抒情传统，已在此时确立了，文被认为乃是情之发显于外者。如《齐俗篇》所说“喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也，譬若水之下流、烟之上寻也，夫有孰推之者？故强哭者虽病不哀，强亲者虽笑不和。情发于中而声应于外”。“文”并不是人为地制作一套典章制度礼仪形式，而是内在情感自然地表现出来，即成为那些“文”。内有喜怒哀乐，外有哭笑歌舞。这就是文学上表现论的滥觞。

由于一切“文”都被认为是情感的外显，因此，文之创作，也就不是技术性地知道那一套套钟鼓仪度节奏徐疾踊舞等形式而已，而是应注意内在情性的问题，此即所谓“中有本主”。《泛论篇》说：“今不知道者，见柔儒者侵，则务为刚毅；见刚毅者亡，则务为柔儒。此无本主于中，而见闻舛驰于外者也，故终身而无所定趋。譬犹不知音者之歌也，浊之则郁而无转，清之则燋而不调。及至韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同、曼声之歌，愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律而和于人心。何则？中有本主以定清浊，不受于外而自为仪表也。”又同篇谓：“师旷之施瑟柱也，所推移上下者，无寸尺之度，而靡不中音。……有本主于中而以知矩矱之所周者也”。师旷或韩娥、秦青等人歌唱得好、琴弹得好，都不是技术问题，乃是内在情意自然发之于外，发而中节使然。有些注解《淮南子》的人把这种讲法理解为：“创作者对艺术创作规律的准确把握和对艺术创作技巧的精通”，恰好就完全颠倒了。

同样地，《齐俗》说：“若夫规矩钩绳者，此巧之具也，而非所以为巧也。故瑟无弦，虽师文不能以成曲；徒弦，则不能悲。故弦，悲之具也，而非所以为悲也。若夫工匠之为连釠、运开、阴闭、眩错，入于冥冥之眇，神调之极，游乎心手之间，而莫与物为际者，父不能以教子。瞽师之放意相物、写形欲舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。今夫为平者准也，为直者绳也。若夫不在于绳准之中，可以平直者，此不共之术也。”也不是说艺术创作须如工匠之技，久而精熟，乃是说创作真正的力量并不在形式与技巧上。

由于此处引工匠为喻，因此我们可以借用柯林武德的说法来对勘。

柯林武德《艺术原理》一书曾以区分“艺术”与工匠“技艺”来驳斥艺术的技巧论与再现论。他认为艺术创作与那些为了实用功能而有计划地制作的技艺不同，它可以同时具有技艺，但本质上却并非工艺品。他从手段与目的、计划与执行、原料与成品、形式与物质，诸技艺间之等级关系等各个方面，比较艺术与技艺的不同，并总结道：“单凭着经验或学习他人之技艺而获得的技巧，并不能使人成为一个艺术家，因为一位技师可以造就，而一位艺术家却是天生的。”（第二章第四节）

顺着这个观点，他继续说道：“如果真正的艺术并不羁于任何一种技艺，那么它就不能是一种再现，因为再现是个技巧问题，是一种专门技艺。”（第三章第一节）

而这种主张，基本上乃是反传统的。视艺术为对自然的模效，是自希腊时代以来对艺术的主要看法，故柯林武德言：“主张一切艺术都是再现的理论，通常都归之于柏拉图与亚里士多德。某些类似见解，实际上也是文艺复兴时期和17世纪理论家们所主张的。”（第三章第二节）

柯林武德认为，这些以再现理论谈的均非真正的艺术，例如他批评亚里士多德的《诗学》，云其不涉及真正的艺术，只谈了再现型艺术，且仅为某一种类之再现型艺术；更只是针对公元前4世纪的娱乐文学所作的分析，却据以规定创作规则（见第六章第三节），真正的艺术则是表现感情的。艺术家通过作品来表现他自己，而不是像再现艺术（包括娱乐艺术与巫术艺术）那样，通过再现实际生活以激发观众的感情。

《淮南子》与柯林武德的不同，在于并未将艺术创作和工匠技艺分开，它直接从“工匠之为连釠、运开、阴闭、眩错”及歌者舞者之技，讲“入于冥冥之眇，游乎心手之间”。但它说明艺术真正的精神或精髓不在规矩钩绳弦柱等具械技法上，也不来自学习与经验，却与柯林武德有异曲同工之妙。

将文学与工匠技艺区别开来，乃是柏拉图以降之传统，在我国则基本上是并视为一类的。故庖丁解牛，奏刀砉然，亦可合于桑林之舞、中于经首之会。技既可进于道，诗文亦辄可与雕虫篆刻博弈藻绘合论。技术与艺术之分，乃因此不是从类别上说，而是从技术与艺术本身的性质区分上论。凡只涉及规矩钩绳节奏调律形式仪制者，就是技术；能中有本主，不受于外而自为仪表，则是艺术。

艺术遂因此而非“再现”，乃是情志盈积之后的表现。《淮南子》之说，与柯林武德，在这一点上也是合符的。但相对于西方传统，却有差异。西方现代美学，自克罗齐首唱表现说，柯林武德继武其后，始逐渐与传统文艺理论分途，而成为英美美学之大宗。我国则自孔子说“诗言志”以来，如《淮南子》此类言论，层见迭出，表现论实居主流地位，谓情志积乎中，自然流露于外，与西方传统是老早就分道扬镳了的。

但此种表现论也仍与柯林武德所说的表现有些差别。柯林武德所说的表现情感，并非描写或暴露情感，而是作者只意识到有一种情感在体内充塞着，令他烦躁不安或兴奋激动，却不真确明白它是什么；所以他通过说话的方式，把它表现出来。通过语言表现出来之后，它便不再是无意识的了，作者也从受情感激扰的情况中放松出来了。这种“通过言说以表现自己”的想法，使得柯林武德非常重视语言。在他之后，西方表现论美学，如贝尔讲艺术作品是“有意味的形式”、弗莱说“审美感情只是一种关于形式的感情”、卡西尔说“艺术可以定义为一种符号的语言”，苏珊·朗格说“艺术是感情的符号”等，都沿其波而继其流。我国的表现论却不如是，基本上主张诚于中者形于外，如瓶积水则盈而溢，属于自然地流露，不得不然，故亦无待于思量形式、斟酌语言。《淮南子·诠言篇》中所说的“不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不务为丽”，即是此意。后来韩愈说“人之为言也亦然，有不得已者而后言”（《送孟东野序》）、杨万里说“诗人满腹著清愁，吐作千诗未肯休”（《红叶》）等等，也大抵如此。如此论表现，当然就更会强调内在的主体精神，所谓“中有本主”，上接先秦之知言养气说，下开以参禅炼丹论学诗之路。

表现论同时也非表演论。因为它只是有不得已而后言，原不是为了创制一诗一歌来供人欣赏。这一点，柯林武德倒也有同感。所以他说真正的艺术并非娱乐艺术，也不“激发”观者的感情，“它首先指向表现者自己，其次才指向任何听得懂的人”（第二节），“只有在人们听到艺术家表现自我并理解他们所听到的东西时，艺术家才算有了观众”（第五节）。

劳者自歌，非求倾听，然而能听之者，则非知音莫办。《修务》云：“孪子之似者，唯其母能知之。玉石之相类者，唯长工能识之。书传之微者，唯圣人能论。……故作书以喻意，以为知者也。诚得清明之士，执玄鉴于心，照物明白，不为古今易意，据书明指以示之，虽合棺亦不恨矣。昔晋平公令官为钟，钟成而示师旷，师旷曰：‘钟音不调。’平公曰：‘寡人以示工，工皆以为调，而以为不调，何也？’师旷曰：‘使后世无知音则已，若有知音者，必知钟之不调。’故师旷之欲善调钟也，以为后之有知音者也。”真正的艺术，是有个人化倾向的，它当然也并非无普遍性，只不过这种普遍性必须要读者真正能懂得他，与欣赏对象处在同一种情志境界中方能达成理解，成为知音。

《修务》又说：“邯郸师有出新曲者，托之李奇，诸人皆争学之。后知其非也，而皆弃其曲。此未始知音者也。鄙人有得玉璞者，喜其状，以为宝而藏之。以示人，人以为石也，因而弃之。此未始知玉者也。故有符于中，则贵是而同今古；无以听其说，则所从来者远而贵之耳。此和氏之所以泣血于荆山之下。”创作者须要“中有本主”，才能表现为真正的艺术；欣赏者也同样需要“有符于中”，才能理解它。故《泰族》说：“三代之法不亡，而世不治者，无三代之智也。六律具存，而莫能听者，无师旷之耳也。故法虽在，必待圣而后治；律虽具，必待耳而后听。”又说：“圣人见是非，若白墨之于目辨、清浊之于耳听，众人则不然，中无主以受之。譬若遗腹子之上陇，以礼哭泣之，而无所归心。”（《修务》）这“中无主以受之”，和前面讲的“有符于中，则贵是而同今古”，以及“律虽具，必待耳而后听”，均已涉及鉴赏者作为审美主体的修养问题，而非天才论。

正因艺术的创作与鉴赏均本之于内在的情志，故心境不同，对艺术的反应也就不一样：“夫歌《采菱》、发《阳阿》，鄙人听之，不若《延路》以和。非歌者拙也，听者异也。”（《人间》）“申喜闻乞人之歌而悲，出而视之，其母也。艾陵之战也，夫差曰：‘夷声阳，句吴其庶乎！’同是声，而取信焉异，有诸情也。故心哀而歌不乐，心乐而哭不哀。闵子骞三年之丧毕，授琴而弹。夫子曰：‘弦则是也，其声非也。’”（《缪称》）由前一句看，不同的听众、不同的心灵层次，所能理解的艺术即不同。这是宋玉《对楚王问》时已然提出的观点。下里巴人听不懂阳春白雪，实乃审美的主观条件所形成的客观限制。但从点明这个限制出发，却可能发展成一种强调只给少数知音欣赏，不愿多数人叫好的文艺创作观。如黄山谷所说“诗到无人爱处工”、“俗人犹爱未为诗”，即顺《淮南子》此等言论而生。

由后一句看，相同的声音，不同的审美心境听之，感受也会互异。这种体会，事实上也就是嵇康《声无哀乐论》的先声。哀乐在心，不在于声。黄山谷诗云：“峡猿亦无意，陇水复何情。为到愁人耳，都作断肠声。”所言亦是此理。故《诠言篇》说：“心有忧者，筐床衽席弗能安也，菰饭犓牛弗能甘也，琴瑟鸣竽弗能乐也。患解忧除，然后食甘寝宁，居安游乐。由是观之，性有以乐也，有以哀也。”《齐俗篇》也说：“载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐、笑可哀者，载使然也。”

《淮南子》“必有其质，乃为之文”的文艺观既如上述，它审美的标准当然也将与柯林武德一样，反对激发听众感情的艺术，说：“赵王迁流于房陵，思故乡，作为《山木》之讴，闻者莫不陨涕。荆轲西刺秦王，高渐离、宋意为击筑，而歌于易水之上，闻者莫不瞋目裂眦，发植穿冠。因以此声为乐而入宗庙，岂古之所谓乐哉！故弁冕、辂舆，可服而不可好也；大羹之和，可食而不可嗜也；朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也。故无声者，正其可听者也；其无味者，正其足味者也。妖声清于耳、兼味快于口，非其贵也。”（《泰族篇》）柯林武德反对唤起观众的感情，是因如此必将使其语言适应观众，而非真正地表现自己的感情。《淮南子》反对激扬听众感情的音乐，则是因哀乐本不应在声而在心，淫乐扭转了这个原理，使人“中失所主”，服从于音乐的旋律，以致事实上形成了“失其情性，逐物不返”的状况。只有雅颂大羹之类艺术，因为无声无味，故能不淫惑人心，且其本身也是“本于情”而创作出来的，所以格外受其推重。谓：“雅、颂之声，皆发于词、本于情，故君臣以睦、父子以亲。故《韶》、《夏》之乐也，声浸乎金石、润乎草木。今取怨思之声，施之于弦管，闻其音者，不淫则悲。淫则乱男女之辨，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉！”（同上）“大乐必易，大乐无怨。”（《诠言篇》）

这样的文艺观，出现于汉初，的确是值得重视的。 iNuWblr2Cnv0jMWQcjQJ5KzAuWsoTa4TVuLNosjXngtDXnP+9xQXVh4swi4kK+X2