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儒家“大乐必易，大礼必简”的观念，以及“玄酒无味故有余味”的讲法，与道家之说可以曲折地合拍。《老子》曾说：“大音希声，大象无形”（《四一章》），“大巧若拙，大辩若讷”（《四五章》），“为无为，事无为，味无味”（《六三章》），均与《荀子》、《礼记·乐记》之说礼乐类似，以简淡无味为最高的美感。
味，本由于饮食。但饮食之美，与音声服饰之淫丽，在春秋战国时期一向被共同视为文化太过倾向于“文”的征象。例如老子说：“服文采，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗夸，非道也哉。”（《五三章》）意思就是说，穿得太漂亮、吃得太多滋味，都是“文”。这个“文”的观念，使得后世论文学，也可以用“有滋味”来形容文学作品，像钟嵘《诗品》说五言诗是“众作之有滋味者”。对于文学作品，我们读它时也可以像吃一盘好菜、饮一盅美酒那样，品味它、含咀它。但文章太过华美、技巧太甚，某些人可能反而觉得它不好，认为应该“不大声色气味”才好，或竟主张应追求“味外味”。这就接近老子所说的“味无味”、“道言无味”了。
饮食不求美味过甚、音乐不求好听过甚，几乎是春秋战国时期思想家一致的看法，这种看法当然是批判性的，针对时弊而发，觉得当时一切文化表现都太淫靡奢侈华美了。总结战国时期思想的《吕氏春秋》，在《仲夏季·侈乐篇》说乱世之乐“为木革之声则若雷，为金石之声则若霆，为丝竹之声则若噪，以此骇心气、动耳目、摇荡性则可矣，以此为乐则不乐”、“作为侈乐，大鼓钟磬管箫之音，以巨为美、以众为观，俶诡殊瑰，耳所未尝闻、目所未尝见，务以相过”，所批评的，正是他们所处的那个时代。
社会风气、文化表现之淫靡侈奢，其实正表示人的嗜欲也是淫靡放纵的。《吕氏春秋》对此甚以为忧，所以主张“适中”。何谓适中？“太巨太小、太清太浊皆非适也。大不出钧、重不过石，小大轻重之中也。”这实际上就是儒家所说的中和，所以它又说：“中也者，适也。以适听适则和矣。乐无太，和者是也。”凡事不要太过分，应该适度，才能得中和之美。
这种审美判断，由于涉及整体社会文化表现，所以它也具有政治意涵：“故治世之音安以乐，其政平也。乱世之音怨以怒，其政乖也。亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐，通乎政而风乎俗也。”（《适音篇》）
这套理论，有六点值得注意之处：
一、它与儒者论乐颇为类似，并不非乐，亦并不主张极度发展音乐的音声之美，而是强调中和、适度。
二、这种音乐观与孔子、荀子一样，都推崇古乐而反对时代新声。
三、音乐，在伦理态度上，与人之情性相关联起来说，认为音声淫溺，将造成情欲鼓荡、流靡无所节制的后果，形成道德上的败坏。
四、在政治方面，音乐的倾向，也体现着整个社会文化的性质，侈繁促荡等怨怒悲哀之音，就显示了国家政治风俗业已衰颓。这两点也与孔子、荀子相似，或者说自吴公子季札听乐以观风俗以来，如此论乐即已成为基本共识。
五、因音乐足以征见风俗状况，故正声亦可称为正风，《古乐篇》：“乐有正有淫……帝颛顼……乃登为帝，惟天之合，正风乃行。”这是“正风”一辞第一次出现，后来汉儒讲《诗经》，区分正变，如郑玄《诗谱序》云诗有正变，淫乱时代之诗即为变风变雅，《毛诗序》说“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，都明显受了《吕氏春秋》的影响。
六、风，不只有风俗之意。《吕氏春秋》在理论上与儒家有极大的不同，因为它的整个论述是安放在一个“天人同气”的结构中的，以春夏秋冬四季总摄一切人事。论音乐的部分，因乐贵中和，所以列在一年的中间，亦即仲夏、季夏。故在这个架构中讲风，当然就会立刻将其关联到气的问题上去。
这是由儒家乐论进一步发展时最应注意者。它说音乐的起源是“天地之气，合而生风”、“唯天之合，正风乃行。其音若熙熙凄凄锵锵，帝颛顼好其音，乃令飞龙作乐，效八风之晋”。音乐起于人效法天地之风，这个风，乃是天地之气所形成。这是后来“风气”一词的由来。其次，飞龙作乐，效八风之音，八风，汉人多云八风为八卦之风，其实就是指八方之风。故《音初篇》说孔甲在东阳，作东音。禹巡省南士，始作南音。殷整甲徙宅西河，作西音，长公继是音以处西山，秦缪公取风焉。有娀氏二女实作北音。这些风，既是风气，也是风土，所以能形成风俗，听者“闻其声而知其风，察其风而知其志”。如此说风，实由《左传》“夫舞所以节八音而行八风”来。再者，它把“天地合气而生风”关联着音律说，则为其特点。《音律篇》说：“天地之气，合而生风，日至则月行其风，以生十二律。……天地之风气正，则十二律定矣。”此说将月令之学合之以音律，于是每月都有其所配合的音律、所宜忌的事务。例如“夹钟之月，宽裕平和，行德去刑。姑洗之月，达道通路，渎沟修利”之类，把音律和王者之施政结合起来，更强化了音乐与政治的关联。后来《乐记》说“八风从律而不奸”者，即本于此类思想，汉人论《易》也倾向于把十二月、十二辟卦、十二律结合起来说，《吕览》对此均有推波助澜之功。
当然，此处所称八风十二律云云，与文学并无直接关系，但以气说风、说乐，却是极重要的。在此之前，只有孟子说过“知言养气”、“吾善养吾浩然之气”，而偏于从自养之气说；此则由天地之气说音乐的由来，且某种乐音本身即体现为某种风。两者相合，才是中国后世文气论的全貌。因为后世论文气，一由作者之气上讲，另一面就是由文章本身之文辞声调论其文气如何。
顺着这样批判“周文疲弊”的思路，《吕氏春秋》在音乐部分，如此昌论中和；在饮食方面，它自然也会主张适当。认为饮食之美，应在“甘而不噮，酸而不酷，咸而不减，辛而不烈，淡而不薄，肥而不腴”（《本味篇》）。这几句话，高诱注：“言皆得其中适”。
中适之味，就是至味。跟音乐一样，唯有至治之世才有至乐至味，而且知味就与知音一样，须要知道，才能知音知味。它举了一个知音的故事来做说明：
凡贤人之德，有以知之也。伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴。
这个知音的故事对后世文学观念影响非常深远。它以知音喻知味，后世亦以此喻文学鉴赏之知，认为至治之世才有至乐至味、至德之人才能领略至乐至味，欣赏者与创作者必须在同一心灵层次上才能相互理解。
在《吕氏春秋》这套文化适中论底下，它当然会主张减少文饰，谓：“至治之世，其民不好空言虚辞，不好淫学流说，贤不肖各返其质，行其情，不雕其素，蒙厚朴以事其上。”（《知度篇》）但这并不是说它就是去文返质的，它所讲的是知度、适中。故文学之士非但不予排斥，更认为拒斥文学之士是衰世乱世之征，《去宥篇》说小人“言而令威王不闻先王之术、文学之士不得进，令昭厘得行其私，故细人之言，不可不察也”。正可以显示它秉持的仍是一种适中文化观，认为文不可太甚，但亦不可无文。
另一些批判时代文胜风气者却可能并不如是，像韩非子，虽是荀子的学生，其文化观似乎更承继于老子。《韩非子·解老篇》中所说“处其厚不处其薄者，行情实而去礼貌也。所谓处其实不处其华者，必缘理不径绝也”、“佳丽也者，邪道之分也”、“饰巧诈则知采文，知采文之谓服文采。狱讼繁、仓廪虚，而有以淫侈为俗，则国之伤也若以利剑刺之”，都是发挥老子去“文”之见的议论。
因其去文，故他甚欣赏墨子之“蔽于用而不知文”。《韩非子·外储说左上》载：
楚王谓田鸠曰：“墨子者，显学也。其身体则可，其言多而不辩何也？”曰：“昔秦伯嫁其女于晋公子，令晋为之饰装，从衣文之媵七十人。至晋，晋人爱其妾而贱公女，此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，熏以桂椒、缀以珠玉、饰以玫瑰、辑以翡翠，郑人买其椟而还其珠。此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。今世之谈也，皆道辩说文辞之言，人主览其文而忘有用。墨子之说，传先王之道，论圣人之言以宣告人。若辩其辞，则恐人怀其文忘其直，以文害用也。此与楚人鬻珠、秦伯嫁女同类，故其言多不辩。”
韩非子完全赞同墨子，谓文足以害用。推阐此说，自然也就反对文学之士。因此，墨子非儒，云儒者“繁饰礼乐以淫人，久丧伪哀以谩亲”、“盛容修饰以蛊世，弦歌鼓舞以聚徒，舞登降之礼以示仪，务趋翔之节以观众。博学不可以议世，劳思不可以补民”（《非儒篇》）。韩非亦以儒者为“五蠹”之一，说“儒者以文乱法。罹法者罪，而诸先生以文学取”、“文学者非所用，用之则乱法”（《五蠹篇》）。儒者竟成为文学之士的代表人物了。
但“文”既是指一种文化倾向，儒者就只是其中讲礼乐博文的一类人而已，其余巧言文饰者未必尽为儒者，故韩非之批判亦不仅限于儒者，他在《八奸篇》中指责“事公子侧室以音声子女，收大臣廷吏以辞言”、“乐美宫室台池、好饰子女狗马以娱其心”、“求诸侯之辩士、养国中之能说者，使之以语其私，为巧文之言、流行之辞”等等，均视之为奸。又在《八说篇》主张王者应“息文学而明法度”，谓“措法以导民也，而又贵文学，则民之所师法也疑”，把文或文学当做以法治民的对立面来攻击。
这样的文学观念，与希腊柏拉图之说颇有可资比较之处。柏拉图在《理想国·卷五·宗教与文化论》中谈到如何“清净我的城邦”以去除浮华时，主张讲故事的方法应采取“淳朴而少变化的。如果他选择的谐调和节奏也以淳朴为准”，则其风格亦将保持单一。在乐调歌曲方面，“我们不需要复音和多重谐调”、“不必供养三角复音七弦琴的工匠，或任何制造多弦怪调乐器的师傅”，也不可用笛子，因为“在谐音的复合使用上，笛子比一切弦乐加起来还要恶劣”。节拍方面，“也应受同样规律的限制，因为我们不该特意寻出复杂的韵律体系”。因此，总结来说：“风格的美、谐和、优雅、节奏良好，都要仰赖朴实”。其崇朴抑华、反对复杂多变，颇类似《吕氏春秋》之反对侈乐。
而此一原则，柏拉图又认为应适用在一切方面，所以他接着又说：“画家的艺术和其他创造、结构性的技艺，都多的是这些。比如编织、刺绣、建筑和种种制造行业；甚至在自然界，动物也好，植物也好，都有‘优雅’存在与否的问题。丑恶与不谐的律动，几乎都与恶文字怪脾气有关联，犹如优雅和谐跟善性道德并属姐妹，互相神貌相似一样。”美或好的判断，是依它是否朴实来的。而文质之辨，又存在于一切自然，动植物乃至所有技艺创作中，亦显示了“文”具有文化意义。所以朴质跟道德的善又有性质上的关联性，犹如《吕氏春秋》将音乐之淫侈和人民性情道德之淫佚联结起来看一样。
可是，顺此而言，文学及诸技艺便是危险的，有可能会强化文化发展中淫佚的状况，故应加以限制：“我们岂不应当更进一步地监督？我们岂不应该要求诗人应在其作品中表达善的意象，若他们表达了别的，就罚以驱逐出境？同样的监督，岂不也应该延伸到别的技艺之士身上，禁止他们在雕刻、建筑和其他创造艺术上，展现与善相反的恶癖、放恣、邪僻和亵秽的形状？凡是不能遵循我们这条规则的，岂不应该禁止在我们的邦国里行艺，以免我国人民的鉴赏力遭他腐化？我们决不许我们的卫士，在道德缺陷的图像中长成，犹如在有毒性的牧场里徜徉，天天以莠草恶花为食，他们将逐渐于不知不觉之中，在灵魂里积聚下腐化的败疮。”
此外，在卷十《来生说》中，柏拉图更干脆地说：“我们拒绝他（指诗人）进入一个秩序井然的国家，应该是正确的。原因是他唤醒、养育和强化感情，妨碍理性。”又说：“神祇的颂曲和名人的礼赞，是唯一应该受我们的国家容许的诗。因为你如果逾越这种限制，准许蜜般的缪斯入境，不论是史诗或是抒情诗，我们城邦的执政，便不是一般一向视为至佳的法律和人类理性，而是乐与苦。”
这样，柏拉图事实上便从主张抑文崇朴逐渐发展到以文不具实用价值，或文为法律与理性的对立面，而建议将之驱逐出境了。如此论文学，即与韩非子颇有合辙之处。
借由这样的比较，我们可以发现：文学一辞，始见于孔门四科之分，而孔门亦以文学之士的形象见称于战国。当时的“文”字，并无后世文辞艺术的含义，“文学”也主要指文章博学，但在整体文化批判的思潮都倾向于返质抑文的时刻，儒者文学之士的形象便无可避免地成为大家批判的箭靶。墨家法家说孔子蛊世、儒者为蠧虫，庄子说儒者以诗书发冢（见《外物篇》），均显示了那主张“情欲信、辞欲巧”、“言之无文，行而不远”、“声一无听，物一无文”、“其旨远，其辞文，其言曲而中”、“巧文辩惠则贤”以及讲究礼乐仪饰的儒家，实在处境艰难。
但若像墨家法家那样，文学必遭否弃，将如柏拉图之理想国一般，拒斥文学入境，后世亦将无文学史可说。幸而我们还有儒家。只有儒家的讲法，才能在既反对雕丽淫巧、反对摇荡情性的情况下，仍能发展其文；才能在既强调文采修饰、考究物杂交错的状态下，又仍能以简易疏淡为至乐至味。
这种理论特色，使得儒家的文学观不但没有因道墨名法诸家之环攻挞伐而失势，反而获得了长足的发展。《吕氏春秋》即为一明显的例证。该书《古乐篇》中“先王必托于音乐以论其教。清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱三叹，有进于音者矣。大飨之礼，上玄尊而俎生鱼，太羹不和，有进乎味者也。故先王之制礼乐，非特以欢耳目、极口腹之欲也”云云，足当荀卿之后劲，而为汉人论礼乐、言文学之先声。近人论文学史、谈艺术精神，于此盖多蒙焉，故或竟以为秦汉以后中国的文学艺术精神皆本诸道家老庄，甚或主要受佛教所影响，非也。