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飞卿词传世既久，评者极众，见仁见智，各有不同。然大别之，约可分为两派：一为主张温词为有寄托者，一为主张温词为无寄托者。此先将两派之说择要分别摘录于后：
（一）主张温词为有寄托者，如张惠言《词选叙》云：
温庭筠最高，其言深美闳约。
又《词选》评飞卿《菩萨蛮》词云：
此感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。……“照花”四句，《离骚》“初服”之意。
“青琐”、“金堂”、“故国”、“吴宫”，略露寓意。
又《词选》评《更漏子》三首云：
此三首亦《菩萨蛮》之意。
“惊塞雁”三句，言欢戚不同，兴下“梦长君不知”也。
“兰露重”三句，与“塞雁”、“城乌”义同。
陈廷焯《白雨斋词话》云：
所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡、身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。飞卿词如“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，无限伤心，溢于言表。又“春梦正关情，镜中蝉鬓轻”，凄凉哀怨，真有欲言难言之苦。又“花落子规啼，绿窗残梦迷”，又“鸾镜与花枝，此情谁得知”，皆含深意。
飞卿《更漏子》首章云：“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。”此言苦者自苦，乐者自乐。次章云：“兰露重，柳风斜，满庭堆落花。”此又言盛者自盛，衰者自衰，亦即上章苦乐之意。颠倒言之，纯是风人章法，特改换面目，人自不觉耳。
飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化《楚骚》，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣。
吴梅《词学通论》云：
唐至温飞卿，始专力于词。其词全祖《风》、《骚》，不仅在瑰丽见长。……飞卿之词，极长短错落之致矣，而出词都雅，尤有怨悱不乱之遗意。
（二）主张温词为无寄托者，如刘熙载《艺概》云：
温飞卿词，精妙绝人，然类不出乎绮怨。
王国维《人间词话》云：
张皋文（惠言）谓飞卿之词深美闳约。余谓此四字惟冯正中足以当之。刘融斋（熙载）谓飞卿精艳（当作妙）绝人，差近之耳。
固哉，皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。
“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。
《栩庄漫记》云：
少日诵温尉词，爱其丽词绮思，正如王、谢子弟，吐属风流。嗣见张、陈评语，推许过当，直以上接灵均，千古独绝。殊不谓然也。飞卿为人，具详旧史，综观其诗词，亦不过一失意文人而已。宁有悲天悯人之怀抱？昔朱子谓《离骚》不都是怨君，尝叹为知言。以无行之飞卿，何足以仰企屈子？其词之艳丽处，正是晚唐诗风，故但觉镂金错彩，炫人眼目，而乏深情远韵。
张氏《词选》欲推尊词体，故奉飞卿为大师，而谓其接迹《风》、《骚》，悬为极轨。以说经家法，深解温词。实则论人论世，全不相符。温词精丽处自足千古，不赖托庇于《风》、《骚》而始尊。……自张氏书行，论词者几视温词为屈赋，穿凿比附，如恐不及，是亦不可以已乎。
既有上述两派之说，是欲读飞卿词，则有无寄托之辨，乃成为第一要义。且也，匪独飞卿词为然，即在吾人读古人其他诗作、词作之际，亦莫不时时触及此一问题。今藉说温词之便，姑将此问题试作一简单之讨论。
私意以为诗作、词作之易被人写成或解成为有寄托之作品，其原因约有两端。一则因诗词皆为美文，据西洋美学家之说，则美感经验当为形象之直觉，既自此直觉而得意象，复自此意象而生联想，故睹天上之流云，可以意为白衣苍狗，睹园内之鲜花，亦可以想为君子美人。而此意象及联想之获得与产生，则因各人之性格、情趣、修养、经验之不同而各有差异。同一山也，陶渊明见之，则云“悠然见南山”（《饮酒》诗二十首之五）；李太白见之，则云“相看两不厌，惟有敬亭山”（《独坐敬亭山》）；辛稼轩见之，则云“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（《贺新郎》）；姜白石见之，则云“数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》）。夫彼山之为物，固无情感、无意识者也；然自有情感、有意识之人观之，则自感觉之触发，可以得无穷之意象，生无穷之联想。人之情感与意识既不能尽同，故其所产生之意象与联想亦复各异，仁者得其仁，智者得其智，深者见其深，浅者见其浅。故在忠贞贤士、怨悱君子观之，则美人、明月、芳草、珍禽，无往而不可以自其窥见我之性情，无往而不可以藉之表达我之怀抱，有诸中而感诸外，既已移情于物，遂乃因物寄情，故诗词之多托喻之作，实乃纯艺术之美文之一极自然之现象也。然此尚不过但就作者一方面言之。若自读者一方面言之，则作者既可自无情感、无意识之实物中，得无穷之意象，生无穷之联想；则读者自更可自有情感、有意识之作者所表现之意象中，更生无穷之联想，而得无穷之会意矣。譬若方我读飞卿词“宝函钿雀金㶉鶒”一首《菩萨蛮》时，即曾自其“鸾镜与花枝，此情谁得知”两句，联想到王静安《虞美人》词之“妾身但使分明在，肯把朱颜悔？从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人”数句，复自静安词之“妾身但使分明在”一句，联想到文天祥之《满江红》词之“世态便如翻覆雨，妾身原是分明月”两句。夫飞卿之写“鸾镜与花枝”两句时，固未尝有如文信国公之忠贞死义之心也。然而我之联想则不失为读者之一得。故自富联想而有深心之读者读之，则自其感觉之所触发，于诗于词无往而不可生托喻之想，则自可“抽忠孝于金粉之薮，遇君父于幽怨之天”（张百禥《词选叙》）矣。故谭复堂氏乃有“触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（《复堂词录叙》）之说。此诗作、词作所以易被读者解释为有托喻之作之一原因也。
然我国文士之易于将诗作、词作写成或解成为有寄托之作，则除上述美感之联想之原因外，更另有一大原因在。盖以我国自古既将文艺之价值依附于道德之价值之上，而忽略其纯艺术之价值，故孔子论诗即有“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多亦奚以为”（《论语·子路》）之言，扬雄更鄙视文艺，以为“雕虫篆刻，壮夫不为”（《法言·吾子篇》）。迄唐韩愈倡为“文以载道”之说，主张“非三代、两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”（《答李翊书》）。宋程颐亦云：“《书》曰‘玩物丧志’，为文亦玩物也。”（《程子语录》）相沿既久，此传统之观念，深深植根于一般士大夫之头脑中，以为如但为纯文艺之作品，而无丝毫道德上之价值，则微末不足道之小技耳。是以不写成为有寄托之作，则不足以自尊；不解成为有寄托之作，则不足以尊人。《栩庄漫记》所云“张氏《词选》欲推尊词体，故奉飞卿为大师，而谓其接迹《风》、《骚》，悬为极轨”，诚为有见之言。此我国诗作、词作之易被写成或解成为有寄托之作之又一因也。
以上但论原因，今请更一试论其结果。就作者言之，自前一原因（即美感之联想）所写成之托喻之作品，莫不为作者性情、人格之自然之流露，如山自青，如水自碧，其为佳作自不待言。至若由后一原因（道德之观念）所写成之托喻之作品，则可分为二类：一则虽为有心之托喻，然其性情、身世、修养、人格之所涵育，确有所谓悲天悯人、感时忧国之心，发为托喻之作，自然诚挚深厚，真切感人，与前一种由美感之联想所触发而写成之托喻之作相较，虽其动念之际有因物触情与以情托物之不同，然其写之于作品之中，则皆为情物交感，内外如一，纵有差别，实难轩轾；至于另一种由道德之观念所写成之托喻之作，则但为依附道德以求自尊，虚伪造作，全无所谓性情、身世、修养、人格之涵育，则其所作但为欺世盗名之工具而已，其无价值自不待言也。以上但就作者而言，今请更就读者言之。王国维《人间词话》评中主词《摊破浣溪沙》一首云：“‘菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽、美人迟暮之感。”此前一种之读者，由美感之联想而得会意者也。张惠言《词选》评飞卿词《菩萨蛮》第一首云：“‘照花’四句，《离骚》‘初服’之意。”此后一种之读者，由道德之观念欲推尊词体而故为之说者也。前一种之读者，但举个人之一得，而以之触发他人之联想，则他人更可自其所触发之联想，而得无穷之会意，因之于所读之作品，能有更丰富、更深刻、更生动之体认，此大有助于欣赏者也。至于后一种之读者，则直指作者必有如此之用心，其拘限人之联想姑置不论，倘其所言确有历史上之根据，夷考作者之性情、身世、修养、人格皆能深符而密契，则虽无与于艺术之欣赏，而尚有助于内容之了解，则其所言亦大有可取之处；若夫但由于依附道德之一念，而故为之说，考之作者之性情、身世、修养、人格全不见相符之处者，则穿凿附会之说耳，其无足取，自亦不待言。
辨别作品有无寄托之理既明，今请就飞卿词而论之。以作者而言，则自飞卿之生平及为人考之，温氏似但为一潦倒失意、有才无行之文士耳，庸讵有所谓忠爱之思与夫家国之感者乎？故其所作，当亦不过逐弦吹之音所制之侧辞艳曲耳。诚以情物交感之托喻作品言之，则飞卿无此性情、身世、修养、人格之涵育；以依附道德以求自尊之托喻作品言之，则以飞卿之放诞不检、不修边幅，似亦当无取于此也。是以作者言，飞卿词为无寄托之作也。若以读者言，则张惠言诸公以温词比拟《风》、《骚》之说，原亦不失为读者之一得，一如我之自飞卿《菩萨蛮》词之“鸾镜与花枝”，联想到文文山《满江红》词之“妾身原是分明月”也。而张惠言诸公之误，乃在不承认此联想之但为读者个人之一得，而必欲强指作者必有如何之章法、必有若何之命意，而又全无事实上之依据，是则有大谬不然者矣。故其所说乃不免于《人间词话》之“深文罗织”之讥、《栩庄漫记》之“穿凿比附”之诮也。世之读温词者，倘竟能自其词中得到较深之会意乎，则此自由于读之者之性情、身世、修养、人格之有较深厚之涵育，有所触发而然也；倘不能有较深之会意乎，则飞卿词原无深意，固不必强同于张惠言诸公之说，深文周纳而求之也。