第二题
《摩诃婆罗多》

《摩诃婆罗多》是印度古代一部大史诗。这部大史诗曾经被认为是世界上最长的史诗，共有18篇，号称有10万“颂”（诗节）。它并不是单纯的史诗，实际上包括了三种内容：一是史诗故事本身，二是许多插话，三是关于法制、风俗、道德规范的诗体著述。插话可以独立成篇，而且文学性较强。

大史诗的故事并不很复杂，不过是叙述古代名王婆罗多的后代有兄弟两支，一有五子，一有百子，互相争夺王位，终于发生大战，结果是同归于尽。“摩诃婆罗多”的意思就是“伟大的婆罗多族的故事”。插话有长有短，许多著名插话集中在叙述先世的第一篇《初篇》和描述森林生活的第三篇《森林篇》。五王子兄弟被放逐在森林中度过了13年，有些婆罗门仙人来看望并安慰他们，给他们讲了不少故事，因此这篇中的插话更丰富。

“法”与“非法”矛盾冲突的主题和全诗的性质是一致的；因为大史诗的性质是一部文学形式的“法论”（或“法典”），大史诗的编定者念念不忘教导他们的“法”。我们的传统是“文以载道”，他们的史诗传统可以相应地说是“诗以传法”。格言、谚语、寓言的丰富是印度古代文学一大特色，而在大史诗中特别明显。（这由佛教文献尤其是佛本生故事而为我们所知。） 大史诗所传的“法”是什么？下面试做几点“解说”，先从人物说起。

插话中的一些古代印度的女性形象，反映了现实，也表现了理想。古代印度文学中的几个妇女理想形象都出现了，是作为大史诗中主要妇女黑公主的陪衬而出现的。达摩衍蒂、莎维德丽一直是以大史诗所刻画的形象为原型。沙恭达罗在史诗里只是最初形象，后来流传的是较晚出的戏剧中的形象。最著名的妇女形象是罗摩的妻子悉多，史诗《罗摩衍那》的主角。她在这里却黯然无色，不占重要地位。表面看来，这些全是古代社会中男子所宣传为理想的妇女典型，讲“三从、四德”。“从父、从夫、从子”，处处可见。但是大史诗中以黑公主为标准的妇女和别的书中有所不同。这些妇女中，能配上罗摩妻子悉多（神之妻）而在现代还得到歌颂的只有莎维德丽（救夫）和达摩衍蒂（认夫）。沙恭达罗的形象在史诗中和在戏剧及后来人心目中是不一样的。这或者可以用两部史诗的女主角来说明其异点。基本要求，双方都达到，不出奴隶社会、封建社会中定下的妇女道德规范，因而还是理想人物；但是黑公主类型的大史诗中妇女不是，或不完全是附属品，而悉多的形象，尤其是蚁垤仙人的史诗《罗摩衍那》以后的中古和近代的形象，却是不独立的。用现在的语言说，前者是带“进攻型”的，而后者是带“防御型”的；或者说，前者的“人格”、“个性”是独立的，至少是半独立的，而后者的是“非独立的”。从历史说，前者的从氏族到奴隶社会的妇女“个性”多些，而后者的封建社会的妇女“个性”多些。再换句话说，两者的心理“原型”不是一个。自己选婿，双方一样，但黑公主是五人共妻，而悉多是从一而终。大史诗中只有莎维德丽是和悉多同型，连达摩衍蒂还曾用计谎称要再嫁。黑公主要求的复仇是带血腥气的战争和处死，而悉多所要求的并不这样粗犷凶狠。由此可以知道，为什么大史诗的《罗摩传》中着重降魔战争而不重视悉多守节了。即使是莎维德丽，也并不那么温顺。她自主嫁夫，不听父母劝告，穷追死神不舍，都是有独立性的或说“进攻型”的。沙恭达罗更不必说了。 读大史诗很容 易感觉到，里面的妇女比其他处的自由得多（只赶不上《吠陀》），有些事甚至是有点出乎我们意外。 如果说，妇女地位是一个社会的“文明”的一个“指示器”，这里的妇女形象就值得分析。如果说，妇女的“个性心理类型”能反映出一个社会的心理或思想感情结构的一方面，那么，大史诗中的妇女形象也提供了资料。当然，文学作品中的形象是有理想加工的，难道《摩奴法典》等书中就没有理想成分吗？理想是有方向的。史诗作者中未必有妇女，但是男子写的也是自己眼中所见加上自己的理想化，不可能是完全脱离当时社会的凭空捏造，否则不会被人接受。

插话中出现很多的是王族武士和所谓仙人的形象，这和全部史诗也是一致的。武 士对武士的斗争是大史诗的第一主题。 仙人对武士的斗争，可以说是史诗的第二主题。从“蛇祭”的故事到持斧罗摩的故事，差不多处处有这种斗争的描述。对天神实际上也是对武士，天神是王族武士的影像。 下面简略分析一下史诗中所见的人物结构，主要是仙人和武士的社会地位和彼此关系。

在史诗和“往世书”中出现的人物可归纳为三类：武士（刹帝利）、仙人（婆罗门）、平民（吠舍）或城镇居民（有两个并列的名称）。当王族五兄弟被放逐出城时，史诗中所写的送行群众就是婆罗门加平民（城镇居民）。这里的平民应是包括生产者和生产组织者，而奴隶和外族人以及他们的妇女是不会列入的。那些应是所谓药叉、健达缚、罗刹之类，出现很多，但不作为主要角色和仙人、武士并论。平民只是提到，没有具体描绘。史诗所写的是武士加仙人以及他们的家属。这两类人不是直接生产者，但也不是完全脱离生产的。仙人的生活依靠采集、畜牧、种植、“乞讨”。武士的生活依靠狩猎、劫掠。掠夺对象是外族人和本族的生产者，甚至是仙人的道院（或净修林）。有的道院实际上是仙人组织门徒的采集、畜牧、种植场。有的仙人不但组织生产而且依靠“乞讨”和得“布施”，即向武士或生产者索取生活资料。 仙人和武士是两个互相依存又互相矛盾的社会“群”，本身的内部组织关系主要是氏族血缘关系。 这两类人又可以互相以婚姻联结。由于所谓法典规定的半理想的种姓隔绝（实际只是对“低贱”种姓的隔绝），史诗中也加些理由说明这种“非法”结合是“合法”，其实这是本来很自然的社会关系。两类人又可以互相转化。众友仙人本是武士（刹帝利），终成仙人（婆罗门），但仍与仙人作对。有的武士王者失去“国土”，进入森林，成了所谓修道人，就是无称号的仙人。王族五兄弟初从森林到城市，出现时是修道人（仙人）打扮。仙人可以成为武士王者的祭司和教师，自己也可以成为武士，如持斧罗摩。至于工匠奴隶，史诗本身故事中突出了一位修建华丽宫殿的建筑师。当时的财富还是以乳牛为代表，“如意神牛”为象征，“牛”又是土地。工业除工具和武器的生产外主要是建筑。另一种以狩猎、劫掠为生产的象征是马，战争依靠的是车。由此可见，农、工、商业都还未达到和狩猎、畜牧平等的阶段。社会生产才有初步的大分工。说到财富也未必是货币。史诗故事中的五兄弟匿名当宫廷奴隶，插话中那罗变相貌当车夫驭马，表明三种人之外还有奴隶劳动者。但他们的地位不同，身份有时还比外族人如罗刹之类稍高。

以上概略说明史诗社会人物情况。 这在插话中比在史诗本身故事中更明显。这还是较原始的简单的社会结构，上距《吠陀》时社会不远。由于生产不发达，以劫掠或赌博或勒索（都是我们的用词）等手段取得财富的事经常发生而且不受谴责，受谴责的只是武艺不精和赌博中用诡诈手段之类。妇女也可以是劫掠的对象或赌注。祭司兼巫师以祭祀和巫术的法力“乞讨”，或毋宁说是勒索。他们有自己的特殊“职业地位”。祭祀和巫术的性质是一类，祭司和巫师也不严格划分，这分别不过是照我们现在的说法。无论物对物或人对人都没有平等交易关系。不存在等价交换的概念。这就是史诗中社会的全部文化的物质关系基础。同类型的社会在亚、非、拉美已发现很多，在印度似乎也还未绝迹。

文化是全社会共有的，其中包括生产者的劳动技术和艺术，武士兼王族的取得财富的运用武器技艺，祭司兼巫师的取得财富的带有神秘性质的法术，连同他们的无文字和有文字的配合乐舞的诗歌创作。平民和奴隶是掌握社会物质生产文化的主要人物，而擅长“礼、乐”的所谓婆罗门则是掌握社会精神生产文化的主要人物。 从社会文化着眼，这个社会的人物结构，从一方面看，是王族武士加平民，从另一方面看，是祭司兼巫师和奴隶及非奴隶劳动者分掌精神生产和物质生产。 这可以说是这部大史诗中所表现的古代印度社会中四个所谓“种姓”的实际意义，和后来社会的以及“法典”书中规定的并不完全相同。这种情况从插话中也可以看出来。史诗当然不等于史料，但是它不能超出社会背景所允许的范围以外凭空杜撰。当然最后编定时期已晚，因此包括了许多“法典”词句，但人物故事是传统，没有重大更改。不同层次是可以分出来的。

大史诗中反映的共同信仰体系，可以说是以社会中人的不平等关系的永恒性为中心，这就是所谓“法”（或“正法”）。 在大史诗中，“法”是天经地义，一切以“法”为准。“法”是社会传统秩序的代号。人生而不平等，这就是信条。然而这种不平等又不是单纯的阶梯等级制或家长制。社会细胞不是大家族，更不是小家庭，而是各种不平等的个人的组织，从一夫一妇到一个生产兼教学组织——道院（或净修林），一个王族宫廷。父子关系只是生前和死后的彼此养育关系。人是生而不平等的，但又不是一个人必然在另一个人之上的统治关系（奴隶除外）。一群人对另一群人不能有平等对待的关系，但又不都是上下的关系，更多的是高低的关系。标尺是法术、武力、计策并重，彼此之间没有平等契约关系。供养祖宗和传宗接代义务是“法”的规定，不是契约关系。夫妇也同样，是本应如此，妻属于夫。值得注意的是“法”又允许了“非法”，甚至需要“非法”。框架是不能改变的，但是其中的成分、个体却是可以在框架中变动的。这种变动可以凭借自力或他力，却不一定是武力，因为框架中的不平等关系不一定是上下统治的关系而往往只是高低的关系，是力量大小的对比关系。 改变的力量从何而来？除武力、欺骗、恩赐等等以外，有一种对“法力”的信仰，也就是对巫术的信仰，特别是对语言巫术和“苦行”巫术的信仰。 这一信仰和对“法”的信仰互相补充。“法”是固定的永恒框架，法力（苦行）是改变本身地位而在框架中自由活动的力量。因此，“法”既是永恒的，又是可变的；“非法”并不是“法”的否定，而是它的补充。形象化的表现是：天神不统治人。天神和他们的敌对者阿修罗也是不能互相消灭的。阿修罗可以说是另一种天神。大梵天只能预言、指示，而不能下命令；他能创造，但对所创造的没有权力。大史诗是掌握狭义文化即文献著作的人的产物，当然他们不忘吹嘘自己的地位之高和法力之大；这并不能超出基本信仰体系之外。这种信仰体系既能维持社会内部成分关系的稳定，又能容纳不稳定成分（包括外来成分），使它不致成为过度的破坏力量。这种意识形态是符合生产不发达和结构简单的社会的基本要求的。当然，很明显，生产一发达，分工一发展，要求交换和流通，框架中的流动成分多起来，旧的“法”就维持不住了。信仰体系的变化和它同社会发展要求相一致或相矛盾是有密切关系的。

信仰体系中的高低差别是依照价值观念体系衡量的。 善、恶，美、丑等价值观念、伦理道德观念，是另一套思想体系。这比较复杂。社会结构简单些，并不一定这种体系就简单些。只能说，简单社会中表现的花样少些，而复杂社会中倒可能是表现的花样多些而这种体系反而简单些。在早期社会中，在人的心目中，自然界和人的社会是合在一起的。那时人远不能控制和改造自然，因此，尽管以人自己为中心观察外界，却并不觉得自己是宇宙的中心。同时，那时所见的宇宙和现在所知道的比较起来很小，但在人的心目中却很大，而且几乎所有的人都感觉到宇宙，即“三界”，而人不过是处于其中的一部分。现在的人所知道的宇宙大得几乎无穷无尽，但在人的心目中却很小，而且各自想的是自己的小天地，以自我为中心来衡量外界；时刻感觉到宇宙之大的人不多。当初人处于荒漠的自然界中，人很少，动物很多，人不像现在这样在城市包围的动物园中看动物。自然界和动物远不是观赏的对象，而是包围人类的威严可怕的庞然大物，人自身却是为生存和生殖而时时焦心的。 食物和后代是那时的两件大事。 由此，我们可以理解，大史诗中最羡慕的对象是天神，因为他们既不愁食物，又不会死亡；最大的力量是苦行法力，因为它可以改变现状。这是理想的形象化，即价值观念的具体化。苦行的原词是“热烤”，这无疑同印度的处于热带相联系。大神自在天（湿婆）修苦行常住雪山之上，洗涤罪孽污秽的是从天上到雪山再到人间的恒河，最和人亲密的祭祀中不可缺的天神是火，这些都明显是生产力低下时生活于热带森林环境中的人的思想感情反映。大史诗中两个显著的最高价值的形象化是饮苏摩酒的天神生活和能抵抗自然威力的“热烤”，即苦行。天神的生活是享受人生，苦行的法力是征服自然。这是大史诗中的理想，也就是出发于生活要求的价值观念体系的中心。另一方面，“法”的信仰转而成为宇宙的本原、社会的基础，由此而成为伦理道德体系的中心。这就是说，传统的社会中人的结构关系即风俗习惯规定是不可动摇的。“法”就是一切。这是宗教，也是道德。“法”是达到并保持最高价值标准的规范。“合法”为上，“非法”为下。罗喉不能饮天神的苏摩酒，身在天神中的双马童医神也不能享受苏摩酒，武力终竟屈服于苦行的法力，为生儿子可采取特殊手段（《旧约》中也有），以便祖先得食等等一系列的行为规定都不出上述价值和伦理体系之外。还有，大史诗中对于武艺、技艺是歌颂的。选婿也要显示技艺，和中国古代传统在小说中表现的“才子佳人”、“郎才女貌”、“英雄美人”类似。妇女美貌是大史诗中处处不忘描写的。总起来说，这个价值观念体系表现为大史诗中常提到的“人生三目的”，即“法、利、欲”。以后才加上“解脱”为四。用现代人眼光看来，祭祀天神、迷信苦行、服从命定、施展诡计、贪图享乐等等都是野蛮和愚蠢；但是，如果用历史的、唯物的，不以我们现在同样限于历史环境的思想观点为唯一正确的标准，而以客观的态度去考察，那些就是合乎当时历史环境客观要求的合理的了，不可理解的荒唐事情实在是可以理解的。

从上面几点分析看来，大史诗至少可以扩大我们的视野，多理解一点人类文化的历史。 至于如实理解之后如何取为我用，那是另一问题。

大史诗不完全是现在人所说的文学作品。 古时不是现在这样严格分类的。古书往往是为延续传统而作的文化百科全书。作为文学作品，插话更可以表现出这方面的特点，它可以对我们有认识价值。它所反映的社会结构及其意识形态，上面已经简略论述。 它又可以对我们有审美价值，这需要从内容和形式两方面分别考察。

就内容来说，这些外国古人的行为、思想、感情恐怕很难为现在的中国人所欣赏，不过也不一定不能为我们的现在“上下文”中的“解说”所“照明”。这些简单朴素的印度男女古人的荒唐事里难道一点没有我们所能欣赏的东西吗？欣赏的条件是理解，却不必是同情和共鸣。效果也不必是“受教育”。我们如果不斤斤计较那些夸张的不可能的表面现象，是可以感觉到诗中的生动的人物而产生爱或恨，或发出微笑，或引起思考的。例如，那罗的抛弃妻子，莎维德丽的嫁必死的丈夫，难道不能使我们想象到他们的复杂心理状态吗？对于那么多的仇恨和斗争难道我们都无动于衷吗？只要不是像小孩子一样只听故事情节，而加上一点想象和思索，这些插话是会给我们一些审美感受的。孙悟空、猪八戒的形象并不是现实人物，他们就不能给我们以现实感受而引起带有深思的想象吗？读古书不是必须为了向古人学习，这没有问题吧？这涉及美学理论，我想还是交付读者的审美实践去判断吧。

就形式来说，这不能不涉及翻译，下面略做说明。

大史诗和另一史诗《罗摩衍那》及一些“往世书”基本上都用的是八音一句、四句一节的“颂”体。 许多“法典”及各种口诀也常用此体。西方人照他们的习惯从形式上把这诗节看作“双行诗”，实际上是写成双行，读作四句。这种体式适合于梵语诗的吟唱，以音节长短定时间节奏。每一民族语言都有自己的吟唱诗体格式，以便长时间吟唱而不致使听者厌倦。西方人从荷马以来就找出了适合他们的各种语言吟唱的各种诗体格式。印度古代，在《吠陀》时期，诗的格律本来不少，但“颂”的原始形式用得较多。后来“颂”体在吟唱的诗中占了上风。中国最早是四言诗即四音一句，后来盛行五言，最后流行七言。从变文到弹词、鼓词等吟唱诗歌，七言一句而两句成一联的诗体格式成为基本诗律。若将梵语的八音一句转为汉语的七言句，恰好相当，但这样既难免改动凑韵，又过于像中国诗。因此，这些插话的翻译保持了原来的诗体句、节形式，却没有多用汉语的七言诗句型。这样用诗体译诗体，用吟唱体译吟唱体，只能说是一种尝试。

至于文学风格的成就，看来不能脱离文体来评论。史诗体裁是全世界几乎各民族都有的。口头吟唱是共同形式，英雄故事是共同内容，因此有共同风格也就不足为奇了。但是表达手段却又各有民族特点。举例说，夸张手法是普遍有的，用神的面貌以便纳入超人的描写，这也是平常的，但印度史诗却异乎寻常地喜欢这一手法，而且是将奇特当做寻常来写，以至夸张仿佛平淡。从中国传统习惯观点来看更为显著。我们习惯的所谓夸张不过是将平常事推到极端或者推出可能的界外；印度史诗却不止于此，往往出现一些异乎寻常的联系。这可能同印度古代人深信巫术有关。中国的巫术不过是企求长生不老，制服自然，拿妖捉怪；卜筮也自有规律。 印度的巫术超出了这个范围，可谓“法力无边”，说一句话就不可抵抗，自己也不能改变，还胜过中国较晚起的符咒。 使用法术和妖怪等文学道具，在中国文学中向来不列为上乘。《聊斋》、《西游》的成功都在于将“非人”“人化”。印度却好像是习惯于将“人”“非人化”。就这一点说，彼此之间也是有似有不似。如果读者注意到了，不完全以我们的习惯为标准，也许有助于理解和欣赏这些插话的文学性。

编定大史诗的总目的是将风俗轨范传下去，因此格言、谚语极多。还有不少的世系和称号是未全脱离氏族结构母胎的社会所重视的传统。许多倒叙、插叙、重复都表明口头流传的史诗不是一人一时所创作。不少称呼显然是为了填充诗律音节而一用再用的套语，这也是口传诗歌的特点。这些文体情况在插话中也可以看得出来。

对文学作品的艺术性的分析、评论，由不同文学理论而各有不同。上面只略就所见提出一点看法和说明，进一步的分析留给读者。 lJLHC/Sih5MH1h19gr7jNcaWv7QAq+rs/09GgIsbCIgNmOjwQhsJaJ4RezXeOMcW