互文性与文学经典
——一个视角主义的研究

李玉平

文学经典的讨论在20世纪80年代曾一度构成美国文学理论界最热门的话题。近年来，文学经典也逐渐进入了我国学者的论域，引起了研究者，特别是文学理论和文化研究领域研究者的高度关注。在全球化的多元文化时代，文学经典是一个包容性很强的开放性话题。对于文学经典的解释不应该是封闭的、一元的和永恒不变的，而应是开放的、多元的和未完成的。因此，视角主义（perspectivism）是研究文学经典的绝好方法。视角主义认为：“存在着多种可供选择和互不等同的概念体系和假设体系，在各自体系里都能解释世界，因为不存在权威性的客观的选择方法。” 文学经典的研究也存在着多种概念体系和假设体系，从各自的视角出发，都能获得诸多洞见。本文即从“互文性”这一视角切入，通过聚焦文学经典自身的艺术独创性和美学价值，厘清文学经典与非文学经典文本复杂的互文性关系，对文学经典的性质、功能等问题进行学理研究。我们的思路是首先论证“互文性”视角的合法性，即证明一切文学作品（包括文学经典在内）都具有互文性，然后，从“互文性”的视角探究文学经典的性质、功能等理论问题。

一 一切文学作品皆具互文性

互文性是文学作品的重要特点，从某种意义上说，一切文学作品皆具互文性，只不过有的作品明显一点，有的作品隐晦一点；有的作品显著一点，有的作品轻微一点罢了。法国文学理论家蒂费纳·萨莫瓦约指出：“互文性让我们懂得并分析文学的一个重要特性，即文学织就的、永久的、与它自身的对话关系：这不是一个简单的现象，而是文学发展的主题。”

关于文学作品互文性之可能这个命题，我们可以从文本、作者和读者三个层面来阐发。

首先从索绪尔的结构语言学谈起。索绪尔将语言符号看做一枚硬币的正反两面，它是能指（声音—形象）和所指（概念）的结合体。“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。” 语言符号具有任意性和非指涉性（Non-referential nature），它不是直接指向现实世界，而是指向语言系统。语言符号通过横组合和纵聚合产生意义，亦即符号本身没有意义，它只有在与其他符号的区别中才有意义。要之，语言符号是一套既相互联系又相互区别的普遍、抽象之系统。所有的个体为了交流，必须全盘接受先他存在的语言系统，并从中进行选择。“一个社会所接受的任何表达手段，原则上都是以集体习惯，或者同样可以说，以约定俗成为基础的。” 文学是语言的艺术，语言是文学的艺术媒介。语言的非指涉性直接决定了文学文本的非指涉性。美国哥伦比亚大学教授米切尔·里法泰尔（Michael Riffaterre）就明确指出“文本不是指向它自身之外的客体，而是指向互文本。文本单词的意义不是由所指涉的事物决定，而是由预设的其他文本决定” 。在《诗符号学》一书中，里法泰尔进一步阐明了这一观点，他认为，文本不是指向世界，甚至也不是主要指向概念，而是指向其他文本。文学文本具有非指涉性或曰非模仿性，读者必须“克服模仿的藩篱”（surmount the mimesis hurdle）。

模仿说把文学看成是对现实世界和社会生活的模仿；反映论将文学看做是一定的社会生活在作家头脑中审美反映的产物。模仿说和反映论，无疑从不同的角度深刻揭示了文学的本质特点，在整个文学理论发展史上具有重要的地位。但是，我们在肯定模仿说和反映论正确揭示了文学本质的同时，也应看到两者大致沿着文学作品←→现实世界的模式来思考文学的本质，至多中间再加上作家审美情感的投注、创作主体的再创造等环节。如前所述，语言和文学都是非指涉性的，即它们都不是直接指向现实世界，而是先要进入整个语言系统和文学网系，而模仿说和反映论对这一环节显然文学作品、语言系统/文学网系、现实世界三者的相互关系图重视不够。文学作品、语言系统/文学网系、现实世界三者的相互关系如下图所示：

文学作品必须进入整个语言系统和文学网系，在与其他文本所构成的互文性网络中，才能产生意义，指向现实世界。以中国古典诗歌为例。赵毅衡先生就曾经指出，“我们可以看到在中国诗歌这艺术门类中，前文性（即互文性——引者注）越来越多，对现实经验材料的依赖逐渐减少” 。文化积淀越深厚，其互文性就越明显。中国古典诗歌，有几千年的文化累积，互文性就非常显著；相比之下，新诗只有近一百年的发展历史，其互文性就薄弱得多。李白在《把酒问月》一诗中写道：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此！”在这里，月亮被作为永恒和孤独的象征，与人世的烦扰和生命的短暂相映照。这一内涵的获得，就是通过与中国古典诗歌中大量描写月亮的篇章进行互文性解读的结果。而在日本的诗歌中，很少把月亮看做超越与永恒的象征，相反，他们往往倾向于把月亮看做与自己一样的、亲密的伴侣。由此不难看出，任何一部作品都需置于互文性之网去解读，不同的互文性网系，会产生不同的意义。乔纳森·卡勒将文本的互文性分为五个层次。 第一层次是“真实世界”造就的文本即社会这个文本；第二层次是一般的文化文本，包括一系列文化范式和公认的常识；第三层次是“体裁模式”，它是一种纯文学性、艺术性的互文性；第四层次是一种约定俗成的自然的惯例；第五层次是另一部作品的“扭曲模仿与反讽”。也就是说，每一文本必须进入由这五个层次组成的互文性网格，才能获得意义和得到阐释。

从作者的层面看，文学作品的互文性特点也是非常明显的。沃尔夫林曾经说过，一切绘画得益于其他绘画的比得益于自然的要多。 绘画是这样，文学作品也莫不如此。作者首先是读者。在他创作文学作品之前，他已读过许多文本。作者不可避免地要对以前的文本进行吸收、借鉴和改造。艾略特（T.S.Eliot）指出，“一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系” 。法国结构主义理论家列维 斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）提出的“修补术”（bricolage）颇有助于阐明作者进行创作时的互文性特点。他认为，艺术创作使用了“修补术”，修补匠“并不使每种工作都依赖于获得按设计方案去设想和提供的原料与工具：他的工具世界是封闭的，他的操作规则总是就手边现有之物来进行的，这就是在每一有限时刻里的一套参差不齐的工具和材料”。 列维 斯特劳斯把文学艺术创造者看成修补匠，从一个层面道出了文学创作的互文性特质——文学作品的作者不仅从语言系统中选词，他还要从已有的文学文本和文学传统中选择情节、文类、意象、叙事方式和套语等。实际上，文学作品的作者，并不仅仅是一位修补匠，他还是一位工程师。“工程师向世界发问，而‘修补匠’则与人类活动的一批存余物打交道，这些存余物只是文化的一个组成部分……工程师总是设法越出或超脱某一特殊文明状态所强加的限制，而‘修补匠’不管愿意与否却始终安于这些限制之内。” 文学作品的互文性不仅仅表现为承续，它还可以表现为戏拟、颠覆等多种形式，作者不光是如同修补匠那样被动地取用前文本，更重要的是对先前文本的超越与创新。尤其是后现代主义文学作品，互文性已成为作者进行“创造性叛逆”的最重要手段之一。

不仅作者的创作具有明显的互文性特点，而且读者的阅读也是一种互文性阅读。伊格尔顿（Terry Eagleton）说得好：“一切文学作品都由阅读它们的社会‘重新写过’，只不过没有意识到而已；事实上，没有一部作品的阅读不是一种‘重写’。” 阅读一部作品，读者总要首先指向他的阅读经历，接受美学文论家伊瑟尔在此用了一个颇具互文性的术语“文本的保留剧目”（repertoire of the text）。他认为，文本的保留剧目只存在于读者那里，它“通过指向先前的作品、社会历史惯例或这文本出现的整个文化语境而得以激活” 。读者所处的社会历史环境、他的个人经历以及阅读过的文本不可能与作者完全一致，因此，在读者的互文性语境下，作品往往能得到新的阐释。哈罗德·布鲁姆甚至偏激地认为：“阅读，如我在标题里所暗示的，是一种延迟的、几乎不可能的行为，如果更强调一下的话，那么，阅读总是一种误读。” 后结构主义者高度重视读者的作用，读者由被动的消费者一跃而成为积极的能动的生产者。罗兰·巴特甚至偏激地认为作者已死，“读者的诞生应以作者的死亡为代价” 。另外，文学作品与读者的生活也构成一种广义的互文性关系。现实主义者认为，艺术模仿生活；唯美主义者王尔德提出“生活模仿艺术”。王尔德的看法的确不无道理。如前所述，读者的经历有助于对文本的互文性解读，反过来，文本也会影响到读者的生活，这两者也是一种（广义的）互文性关系。一位从未去过苏州的读者，他读过许多关于苏州的文学作品，文学中精巧的苏州园林、悠扬的寒山寺钟声以及杏花春雨、吴侬软语等等都会影响到这位读者对生活中的苏州的印象。

综上所述，无论从文本、作者、读者哪个层面考察，互文性都是文学作品的一个重要特点。一切文学作品都是互文性与独创性的统一体。

二 文学经典：互文性的视角

互文性是文学作品的重要特点，一切文学作品皆具互文性，一切文学作品都是独创性和互文性的产物，文学经典也概莫能外。如下图所示，就单个文本而言，文本总是在独创性和互文性两极之间滑动，独创性和互文性呈现为零和博弈关系，亦即独创性越大，则互文性越小，反之亦然。

图中的A点表示该文本纯属独创，完全是无所依傍的匠心独运，无一字有来历，没有丝毫的互文性；B点表示该文本完全是以前文本的互文，无一字无来历，文本中彻头彻尾都充斥着互文性。事实上，这两种极端在文学实践中都是不存在的。任何一个文本不可能完全独创，没有一点互文性，反之，也不会完全互文，没有一点独创性。现实的文本都处于这两个极端之间，是独创性和互文性熔于一炉的产物。

文学经典既然是文学作品，它当然符合以上关于文学作品的一般规律，即文学经典是独创性和互文性结合的产物，它既不可能完全独创，没有一点互文性，也不可能完全互文，没有一点独创性。作为经过历史沉淀保留下来的“一个文化所拥有的我们可以从中进行选择的全部精神宝藏” ，跻身文学经典的文学作品具有自己的独特之处。

首先，文学经典最重要的特点是它的独创性，独创性是一部文学作品成为文学经典的首要条件。文学经典是那些独创性远远大于互文性的作品。

当代西方文学理论名著韦勒克、沃伦的《文学理论》开篇即宣称：“文学是创造性的，是一种艺术。” 文学经典首先是文学，文学是一种创造性的艺术，而不是政治、不是经济，那么，文学经典最根本的性质也应该在文学之内探寻，而非归因于意识形态。文学作为一门艺术，它的生命是独创性，是对作者个性的张扬。文学经典作为文学作品中最优秀的部分，理应是独创性最强的作品。我们无意否认，种族、阶级、性别、性取向等这些意识形态因素在文学经典生成过程中的重要作用，但相对于独创性来说，这些因素无疑是无足轻重的。独创性是文学经典的最根本性质和最主要的条件。古今中外的文学经典，无论是西方的《荷马史诗》、《哈姆雷特》、《浮士德》，还是中国的《红楼梦》、《西游记》、《阿Q正传》，没有哪一部不是具有强烈的独创性的。我们无法设想一部没有独创性、完全是拾人牙慧的文学作品经过意识形态的运作会成为文学经典。有论者认为文学经典寄寓了人生的普遍主题，像爱情、生命、道德等，具有时空的跨越性。这样的观点有一定的道理，但还未抓住问题的本质。为什么有的作品触及了以上所说的人生的普遍主题，却没有成为文学经典？答案只能是这些作品不具有独创性。需要特别指出的是，独创性是个很难准确界定的概念。它包括主题、文类、形象、语言等方面的创新和发明，但又不限于这些方面。到底多大程度算是独创，这也是个仁者见仁，智者见智的问题。独创性是文学经典的必要条件，正是独创性使一部作品成为了文学经典。因此，跻身文学经典的文学作品是那些独创性远远大于互文性的作品。

其次，一旦成为经典，文学经典就会被广泛地模仿、改编和戏拟，释放出巨大的互文性。独创性是文学经典的生命和价值所在。成为文学经典之后，该文学作品的独创之处就会被广泛地模仿、改编和戏拟，这种模仿、改编和戏拟不仅限于文学之内，甚至广泛见之于影视、美术、戏曲、广告、互联网等文学之外的艺术门类和传播媒体。天长日久，在海量的模仿、借鉴、改编和戏拟中，文学经典的独创性也就慢慢地消融、转化为巨大的互文性了。

譬如，中国古代文学经典《红楼梦》就衍生出无数的续写、模仿、改编和借鉴之作。自乾隆至道光、嘉庆间，《红楼梦》的续作纷纷问世，尔后一直相沿而未尝间断。据赵建忠先生《红楼梦续书研究》一书的精心钩稽甄别，今流传于世的续红之作多达98种，其中的类型也相当繁杂。有据原著直接续写者，如逍遥子《后红楼梦》30 回；有对原著进行增订者，如佚名《红楼梦平话》100回；有对原著另行改写者，如陶明睿《木石缘》120回；有据原著借题发挥者，如吴趼人《新石头记》40回；有取原著某些情节予以演绎者，如萧赛《红楼外传》64回，刘心武《秦可卿之死》（未分回）；有据探佚学研究对原著补佚者，如张之《红楼梦新补》30回，端木蕻良《红楼梦补》30回，等等。至道光末年因红楼续书陈陈相因，令人生厌，且世风日变，于是大量的仿作出现，试图摆脱《红楼梦》原著的限制，转而以《红楼梦》为范本展开相对独立的小说创作。代表性的仿作有《镜花缘》、《儿女英雄传》、《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》、《海上花列传》、《水石缘》、《一层楼》、《泣红亭》、《绣囊记》等等，凡20余种。借鉴是更为潜在化、内质化的吸取。作为中国古典小说的集大成者，《红楼梦》启思于后代小说创作以及后代小说家的，是普遍存在的。从20世纪的文学创作与变革进程来看，《红楼梦》之施惠于现代新小说乃至整个新文学都至为明显。 甚至，《红楼梦》对于当前国内的后现代主义写作都产生了巨大的影响。2004 年出版的“80 年代后”作者刘弢的小说《难为情》，书中人物方思哲、秦圣和齐颀都用上了《红楼梦》人物的语言。至于《红楼梦》改编的电影、电视、歌剧、舞剧、连环画、绘本、曲艺、戏曲等其他艺术门类和传播媒体的作品更是不胜枚举。多元文化的全球化时代，《红楼梦》的互文性之作更是走出国门，遍布寰宇了。

再次，文学经典的界限是流动的。互文性系统的开放性和变动不拘性决定了文学经典界限的流动性。经典是互文性的产物，不同的互文性系统会产生不同的经典，甚至，其中一部作品增值或减值，都会影响到若干相关作品。女性主义、后殖民主义、生态批评、多元文化主义正是着眼于不同的互文性系统，遴选和重构新的文学经典。西方的《老人与海》、《鲁滨逊漂流记》等作品是不朽的文学经典，对于这一点恐怕无人持有异议。但这仅仅是在传统的互文性系统中的结论，若将这些作品置于生态文学的互文性系统，得出的结论就大相径庭了。《老人与海》的主旨是人以战胜自然伟力的方式来实现自我。生态文学研究者质疑人类的这种自我实现方式，决不赞成用征服自然的方式来证明自己的力量，最终他必然会遭到自然严酷的、甚至是毁灭性的惩罚。《鲁滨逊漂流记》中，鲁滨逊以他自己的人生经历传达了这样一种信念：只有在征服、改造自然的劳作和生产中，人才有真正和最高的快乐。从生态思想的角度看，鲁滨逊是整个人类反生态文明和反生态的社会发展的缩影。 因此，基于生态思想的互文性系统考察，《老人与海》、《鲁滨逊漂流记》决不是文学经典，而是反生态的低劣之作。女性主义、后殖民主义、多元文化主义等对传统文学经典的质疑以及拓宽经典的要求都是立足于不同互文性系统考量的结果。选择什么样的互文性系统考量文学经典受到经典遴选者种族、阶级、性别、性取向等因素的影响，因此，文学经典及其标准具有历史性、阶级性和地方性。

以上，我们从互文性的角度考察了文学经典的性质，提出艺术的独创性、广泛地被模仿性、界限的流动性是文学经典的三大特点。接下来从互文性的视角，考察文学经典的功能。

蒂费纳·萨莫瓦约把互文性看做是“文学的记忆”，“当我们把互文性当成是对文学的记忆时，我们提议把文学创作和释义紧密联系起来”。 实际上，文学经典的互文性功能也可以从创作和释义两方面来考察。英语的“canon”一词来自希腊语的“kanon”，其原意是用于度量的一根芦苇或棍子，后来意义延伸，用来表示尺度。正如“经典”一词的希腊文原意所示，文学经典形成文学记忆，在作者的互文性写作和读者的互文性阅读中，发挥尺度和典范的功能。

首先，从作者的互文性写作考察文学经典的功能。经典（包括文学经典）的教学已经成为教育体系中不可或缺的重要组成部分，以至于有人感叹“如果不多少参照一点一套人人必读的特定文本的话，没有人知道该如何来教文学” 。以美国的大学为例，有两门课程是要求各个专业的学生必修的。其中一门课是文学人文——它致力于提供一个欧洲文学名著的标准选目；另一门是当代文明，它提供一个哲学和社会理论名著的选目。这两门都是“大书”课程，或者也可以说是西方文明的通览。这样的课程是20世纪初第一次在哥伦比亚大学创设的，然后传到了芝加哥大学，在40年代的时候又传到了许多其他大学和学院。 在这样的教育背景下，文学经典成为每一个人文学修养最基础的组成部分。

如前所述，作者的写作是互文性的，他以前读过的文学文本势必会对他产生巨大的影响，其中影响最深的莫过于文学经典。在作者的写作中，文学经典不仅是师法和效仿的典范，而且是颠覆和攻讦的靶子，无形中成为作者俄狄浦斯式弑父的对象。就此，美国文学批评家哈罗德·布鲁姆提出了著名的“影响的焦虑”理论。他指出作为迟来者的诗人始终处于前代的强力诗人和他们的诗歌经典造成的巨大的“影响的焦虑”之中，他们以各种“创造性误读”（creatively misreading）的形式，与强力诗人和诗歌经典展开殊死搏斗。“一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史。” 经典化就是后起作家通过自己的写作和已有文学经典进行的一场永无止境的恶战。

其次，文学经典在读者的互文性阅读中也发挥着尺度和典范的功能。每一位读者在阅读文学作品时都会有意无意地调动他的文学记忆，特别是他所阅读过的文学经典。文学经典作为最重要的前理解，担当着衡量文学作品的尺度的功能。比如，我们拿到一本史诗，在阅读之前，我们会无意识地打通即将阅读的史诗与我们以前阅读过的史诗（特别是《荷马史诗》这样的史诗经典）的联系，对它产生某种阅读期待。在实际阅读过程中，我们的阅读期待或者得到了实现，或者产生了悖反（比如在后现代主义作品中），我们会根据基于史诗经典的标准，对正在阅读的作品做出评判。

文学经典的标尺功能在文学批评中表现最为显著。“批评”（criticism）一词的希腊词源就是“裁判”的意思。在西方文学的源头古希腊时代，文学作品（史诗、悲剧等）都是和特定的节日、仪式和场景相联系的，文学作品是表演性的，都具有竞赛（agon or contest）的性质。 这大约就是西方文学批评最初的萌芽。既然批评意味着裁判胜负、评价高下，就必然要有一个尺度、一个标准。这个尺度就是文学经典。卡尔·艾里克·罗森格林曾给文学下了一个操作性的定义：文学经典包括那些在讨论其他作家作品的文学批评中经常被提及的作家作品。由此，罗森格林进一步指出，衡量文学经典，只要数一数某些作家（或作品）在针对另一作家的批评中被提到的次数。也就是说，文学经典成为了文学批评的标准和尺度。该方法来源于下面这种思想：关于某一批作家作品的知识属于文化阶层拥有的一般性知识，因而为批评家提供了一个参照系。 布鲁姆在《西方正典》中对莎士比亚的评价也佐证了这一点：“西方文学的伟大以莎士比亚为中心，他已经成为所有作家的试金石，不论他们是前辈还是后继者，是戏剧家、抒情诗人还是说故事者。”

综上所述，互文性是考量文学经典理论的一个独特而有效的视角。文学经典是互文性的产物，不同的互文性系统会生成不同的文学经典，因此，文学经典的界限是流动的。一部文学作品，由于其强烈的独创性跻身于文学经典的行列，其后，它被广泛地模仿、改编和戏拟，释放出巨大的互文性。文学经典形成文学记忆，在作者的互文性写作和读者的互文性阅读中，发挥尺度和典范的功能。 BPTQ7rtQSSoO8JlUuM2YZurot0yeqAEKxIudMd5+F6DNrFdNDVoGxXnI3cNf2SFd