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阎景娟
说到文学经典的特征，人们首先想到的可能就是它们超越历史的永恒性。塞缪尔·约翰逊说，对待一些作品，“除了看它们是否能够经久和不断地受到重视之外，不可能采用任何其他的方法”。他接着谈到莎士比亚：“他早已活过了他的世纪——这是为了衡量文学价值通常所定的时间。”
《中华读书报》1998年3月25日刊登的童庆炳先生的文章《文学批评首先要讲常识》，里面提到了确立经典的三个标准，第一个标准就是必须经过时间的筛选。这方面的言论非常多，一并谈到的还有经典的功用。如，巴金说过：“我们有一个丰富的文学宝库，那就是多少代作家留下的杰作，它教育我们，鼓励我们，要我们变得更好，更纯洁，更善良，对别人更有用。文学的目的就是要人变得更好。”钱理群先生曾引用巴金的这段话，说，“我们要说的话——杰作（名著）的意义，读文学名著的目的，以及怎样去读……都在里面了。……要读名著，就是因为每一个民族，每一个时代的精神的精华都凝聚于其中，人类最美好的创造都汇集于其中，人类精神文明的成果，就是通过各类学科（不只是文学，还有其他人文科学，社会科学，自然科学）的‘名著（经典）’的阅读，而代代相传的。”
仔细考察一下这些言论，我们就会发现，在很多时候，经典是作为一种抽象的、理念化了的对象存在着，它与崇拜或理论化有关。经典就是“标准”和典范，是“最好的”和“一流的”，被认为是世界上最好的思想与言说，它想当然地寄托了我们对它的种种之“最”的想象或期许，经典的特征和功能都被人们理想化了。在这种情况下，经典就具有至高无上的权威和永恒的崇高价值，可以发挥道德教化、塑造人格等作用，学习经典将会对个人和整个社会的精神与道德产生有益的启迪与熏陶。这种文学乌托邦式的定义，从认识论上说是本质主义的，理想主义的（也就是唯心主义的）；从文学经典的功能价值上看，这也是一种人文主义的、保守主义的观点，作为一种批评传统，引导着人们对经典的理想阐释的认同。
但是，在我们指出经典永恒或普遍的价值是一个值得质询和深究的推想的时候，却不能对荷马和《诗经》历时数千年至今还在被阅读这一事实视而不见。它们的确以超越历史的姿态存在着。这样，我们就应该仔细探究，要在什么意义上谈经典的永恒性？经典是以怎样的姿态得以存活的？
经典作品具有怎样的特征，是一个不太容易谈清楚的问题。人们只能从公认的经典作品那里抽取一些特征作为使经典成为可能的原因。这些批评观点在被阐发、转译、传播的过程中具有不断被泛化的倾向，即把原本有特殊语境、有针对性的议论化约为一般性表达。当我们把从文学经典中抽取出来的特征作为衡量标准之后，我们却发现，这些标准很难用得上，反命题是不成立的。许多人，包括一些文学批评大家都曾追问是怎样的品质使得一部经典经久不衰，并尽可能归纳它们；但迄今为止，还没有听到有人描述出这些品质，并宣称文学作品一旦拥有这些品质就可以成为经典。
从作品的内容上、或思想内涵上寻找原因，可能是人们容易落入的思路。文学经典的普泛性是因为它们反映了普遍的人性，这种认识潜藏于许多人的意识中。关于这一点我们立刻可以想起二三十年代之交鲁迅和梁实秋关于文学有无阶级性的那场著名论争。普遍人性的说法是过于笼统、容易引发争论的，因为人性不是铁板一块的整体，而是受由多种因素制约的，不能孤立来谈。特别是文化研究成为显学之后，人性更得到来自阶级、种族、性别等多方面的检视，普遍人性说已经被文化左派驳得体无完肤。我们可以换个角度，不再从生物意义上归纳人的本性、本真、天性等等，去断言这些是文学经典的共同主题内容。然而，回溯一下那些谈论到普遍性话题的具体语境，重新探究一下其原义如何，也应该是颇有益处的。
现代以来关于普遍（人）性的提法应该来自对莎士比亚的人物的评价。塞缪尔·约翰逊（1709—1784）在《莎士比亚集序言》中有一个著名论断：“除了给具有普遍性的事物以正确的表现之外，没有任何东西能够被许多人所喜爱，并且长期受人喜爱。……他（莎士比亚）的剧中角色行动和说话都是受了那些具有普遍性的感情和原则影响的结果。”
这可能是较早的（如果不是最早的话）关于文学作品描写普遍人性的议论，并产生了较大影响，为当时和后世的许多人引用。他盛赞莎士比亚“是一位向他的读者举起风俗习惯和生活的真实的镜子的诗人。他们（莎士比亚的人物）是共同人性的真正儿女，是我们的世界永远会供给，我们的观察永远会发现的一些人物。他的剧中角色行动和说话都是受了那些具有普遍性的感情和原则影响的结果，这些感情和原则能够震动各式各样人们的心灵，使生活的整个有机体继续不停地运动。在其他诗人们的作品里，一个人物往往不过是一个人；在莎士比亚的作品里，他通常代表一个类型。”
其实在这篇文章中，约翰逊的评论也有不严谨之处：说莎士比亚笔下的一个人物代表一个类型和后面的评论是矛盾的。莎士比亚的人物绝不是类型化人物。这也是有人责备莎士比亚所写的罗马人不够罗马味，国王不是十足的帝王相的原因。类型人物是概念化的、抽象的，而这正是约翰逊在文章后面分析的一般作品的弊端：“其他剧作者只能用夸张的或涂黑的人物，用难以令人相信的和绝无仅有的美德或罪恶来吸引人们的注意。”
但“莎士比亚忠于普遍的人性”，他的剧本“表现普通人性的真实状态，既有善也有恶，亦喜亦悲，而且错综复杂，变化无穷，它也表现出世事常规，一个人的损失便是另一个的得利；往往在同一时刻，一人作乐，赶赴宴会，而另一个人埋葬亡友，哀伤不已；……”
莎士比亚“一心想的只是人”，他的人物具有普通人所有的喜怒哀乐，其次才是一个国王或元老或商人等等。约翰逊宣称：“一个诗人有权利忽视国家和身份这些不重要的区别。”
仔细阅读上下文可以发现，约翰逊的普遍人性根本不是在人的善恶本性、本真等本质主义层面上的讨论，他谈的是“他（莎士比亚）的人物按着从真实感情出发的规律来行动，极少受特殊情况的限制，因此他们的喜怒哀乐能够感染各时代和各地方的人们；因此这些人物是自然的，也就是永存的”。在此，我们不能不联想起鲁迅对《红楼梦》的那段广为人知的评论：“其要点在于敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。”莎士比亚之于“其他剧作家”，正如《红楼梦》之于明清才子佳人小说一样。《红楼梦》的好处，只有当我们读上十几本《玉娇梨》、《平山冷燕》之类的小说才能深切地体会到，也才能明白为什么鲁迅说“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”
。可见，约翰逊所谓的“普遍人性”，正是从人性错综复杂的真实状态、接近生活原貌上说的，并不是对人性善恶的定性或在共同好恶旨趣等道德伦理意义上的讨论。
从历史的角度看，约翰逊对莎士比亚的批评是从资产阶级理性的原则出发，把哈姆雷特作为一个普通人，一个理性的人的典型，他的重要独白正是这样一个理性的人关于人生意义的思索。莎士比亚的爱与恨，希望和恐惧都是一般人所共有的。对莎士比亚的这种非英雄化的解读，反映了18世纪新兴资产阶级地位的上升，在文学领域，普通人——劳动人民和市民——都在取代过去的贵族王孙。
对人性进行脱离于社会历史条件的抽象分析是19 世纪浪漫派批评家作法。比如华兹华斯（1770—1850），他秉承着18世纪以来多数批评家的看法，其总的批评格局依赖一个诗人的目的、也是批评的标准，那就是超越时空的人性——它假设了，人的本性，无论是热情、感受性还是理智，无论在什么地方，根本总是一致的；而人类共有的观点和情感构成了审美最可靠的准则。“人类的普遍情感必定是自然的情感，惟其自然，才是恰当的。”因此“自然”是华兹华斯权衡诗歌价值的最重要的标准。
一些批评家把哈姆雷特作为永恒人性的代表，把他的特点作为人类固有的本性。萨缪尔·柯勒律治（1772—1834）对哈姆雷特的分析代表了这一趋向，并在19世纪产生了重要影响：“莎士比亚不属于任何时代，还可以说，也不属于任何宗教、党派和行业。他的作品的机体和内容完全来自他的脑海的不可测量的深度。”
他还说：
我认为哈姆雷特的性格可以追溯于莎士比亚的深奥而准确的心理哲学。凡吸收英国文学的国家都最珍爱哈姆雷特，由此可见，这个性格必定跟我们本性的共同根本规律有所联系。为了了解他，我们必须思考一下我们自己心灵的构造。人区别于禽兽是同思想超越感觉的程度成正比的。在思想健全过程中，外部的物件的印象和思想的内部活动经常保持平衡，如果思辨的功能打破了平衡而过盛，人从而便被思辨所统治而失却了对行动的自然控制力。
柯勒律治把行动的拖延视为哈姆雷特的性格的核心。在哈姆雷特那里，现实世界与想象世界之间的平衡被打破，他的身上具有一种广博甚至巨大的精神活动、对接下来该有的真正行动的反感以及与此相应的所有品质。他陷入沉思、迟迟不能行动是因为缺乏达到目的的思想品质，这是他的整个心理构造所决定的。柯勒律治把哈姆雷特作为一个反面的例证，证明了所有人都可能遭遇的行为被思辨所侵蚀的痛苦心情，因而昭示我们：“行动是存在的主要目的。”
浪漫主义诗评家所称的人类普遍性是从诗歌作为“强烈情感的自然流露”、作为探寻诗人个性指南的角度上说的。他们基本上将普遍情感与自然的情感之间划了等号。
关于“普遍性”，艾略特也有议论，但提出的语境很明确。在《什么是经典作品》（What is a Classic？）（1944）一文中，他认为，“经典作品只可能出现在文明成熟的时候，语言及文学成熟的时候；它一定是成熟心智的产物，赋予经典作品以普遍性的正是那个文明、那种语言的重要性，以及诗人自身的广博的心智。”
在艾略特给经典制定的标准中，“成熟”是一个关键词。在艾略特看来，只有当一部作品完全符合三个条件时才称得上是经典：文明的行为习俗及其表述一定是成熟的，这种文明的语言一定是成熟的；特别的作者的想象力是成熟的。成熟的特征是传统与个人才能之间的平衡：它有赖于语言的成熟，趣味的一致，和拥有共同文体（common style）。一种共同的文体“让我们感叹的不是‘这个人是使用语言的天才’，而是‘它实现了语言的本质’”。他分析了经典作品所具有的品质：心智的成熟、习俗的成熟、语言的成熟以及共同文体（common style）的完善。艾略特心目中的经典是以维吉尔为标杆建立起来的，特别联系着维吉尔的语言、文明和他出现的那个历史时刻。维吉尔具有罗马人所具有的那种历史意识，不把自己拘泥于一国一族，他和他和同代人都善于吸收利用希腊诗的题材和传统，并把自己的创作融入到这种历史感中。一句话，在古希腊文学盛世在前的压力下，维吉尔是一个善于学习、勇于为继而又有分寸的作者。他的作品是“成熟的心智”（maturity of mind）的表现，是一种普遍的绝对经典（absolute classic），而不是那种相对于本国语言中的其他文学而言的相对经典（relative classic），或者按照某一特定时期的人生观而言的经典作品。这二者的区别是，前者具有“普遍性”（universality），后者只能具有的“地方气”（provincial）。在这里我们看到，“普遍性”是作为“地方气”的对立面提出，它实际上指的是广涵性（comprehensiveness），是指“经典作品必须在其形式许可的范围内，尽可能表现代表本民族性格的全部情感。它将尽可能完美地表现这些情感，并且将会具有最为广泛的吸引力：在它自己的人民中间，它将听到来自各个阶层、各种境况的人们的反响”
。除了维吉尔，还可以加上但丁，此外再也没有艾略特认可的经典。而“地方气”，艾略特特别指的是“对一些价值的排除和对另一些价值的夸张”，造成这种情况的原因主要是把根据特定领域的情况而定的准则，施用到人类的全部经验上，把偶然与根本、暂时与永恒混同起来的缘故。显然，艾略特的“普遍性”指的是维吉尔在运用拉丁语方面的才能、对希腊文学的借鉴以及对欧洲文化所产生的影响的全部。这种普遍性与艾略特建立欧洲文化的雄心息息相关，因此我们几乎可以把“普遍性”转译为“欧洲性”。它又不同于庞德（他对艾略特很有影响）的说法，庞德曾经提出过文艺批评的标准是“一种不受某段时间和某个国家局限的普遍标准，即世界文学的标准”
。庞德的普遍标准基本上等同于世界性，与歌德的“世界文学”的概念很接近。
以上我们粗略地讨论了关于“普遍性”——它常被当做文学经典的重要特征之一——的几个有代表性的批评家的观点。这当然是极不全面的。但我们试图说明，批评家们提出一个观点总是有针对性的，有其特殊的指谓或特定的含义，不可以一味拿来，简单地做泛化理解。
80年代初，美国《批评探索》杂志接连编发了几组关于文学经典的论争的文章，后来结集为《经典》出版。在《文学经典的理念和理想》一文中，阿尔铁里（Charles Altieri）认为，经典的标准，简而言之，是我们随处视而可见的历史的和理想化了的特征的混合。他总结说一般高雅经典具有三个基本的标准：第一个标准是有力的自我归类（self-subsumption），这是通过为它所处的经典位置建立一种对照性的语言，阐释它自身特征的能力。这实际上就是要使作品表现出T.S.艾略特所说的个人才能。作为自我归类的个体的单个作品的力量是最重要的，因为它使得一部作品具有代表性。第二个标准来自约翰逊的著名警句：“除了对普遍的自然本性的再现（representations of general nature），没有什么东西能取悦许多人和长久取悦人。”但在这里，阿尔铁里认为“再现”这个词仅仅是对作品的描写力的考虑，因而他用含义更广的“代表性”（representiveness）这一概念来代替。作品的代表性要从语义学能力和精深度两方面来衡量。如果一部作品在以下方面提供和回答典型的或一般的意义，它就是有代表性的：提供所表现的世界的知识，举例证明制造这些表征（即表达可能的态度或制造艺术范式）的威力，说明在影响当今的过去的文化中拥有的价值，或阐明阅读那些我们应该关心的作品的方法。精深度是对一部作品实力的测验，就是使一个读者认同作品、进而展开想象活动的能力。正是代表性的这两种特征为解释的冲突创造了大量空间。第三个标准是技术上的发明或一部作品总内容的智慧和伦理意义。关于技术上的发明阿尔铁里没有展开，只是谈到，伦理意义并不是说要求作品直接专注于社会生活，而是期望作品导引出欲望和羡慕的基本形式，这些欲望和羡慕的形式能激发生产社会变革的努力。
阿尔铁里为高雅经典开具的这三个标准不是没有争议的，除了有些不伦不类地将技术上的发明与智慧伦理并置之外，这些标准仍然是较为理想化的、笼统的、难以实践的。他的注意力放在作品本身那里多了些。当我们像阿尔铁里一样企图从作品本身那里寻找永恒的秘诀时，总是发现收效甚微。比如，有人认为，文学揭示“普遍性原则”——“它的主要任务就是向我们昭示我们人性和社会关系中的一些更为永恒的谜团和复杂性”，而文学的研究就是要解开这些谜团。
荷兰学者佛克马简略地说，执著于某些主题（这些主题与更为个人化的生活领域有关的：真爱与死亡。家庭关系，个人在面对外部世界时进退两难的困境）和保持某些形式上的特色（某种形式上的复杂性）是决定作品生存可能性的一个因素。
总的来看，这些考虑不外乎是说文学经典作品的主题重大、内容丰富，具有复杂性、模糊性，给阐释留下巨大的空间，在表现形式上则精致优秀且有特色。
为文学经典制定的标准其实常有其产生的具体语境。阿诺德对一流文学作品所提出的标准是“高度庄重”（high seriousness），这明显与史诗和悲剧的观点密切相关，因为它们涉及统治阶级人物并要求端庄的高雅风格，是文学诸形式中的贵族。而“强烈度”成为衡量诗的价值的首要标准似乎是浪漫主义自柏里·西普苏斯传统以来的一种发展。批评家在批评文学经典时会归纳抽取出一些优点或特征，而这些优点或特征却并不能使另外一些具有同样特征的作品当然地成为经典。其原因何在？显然，我们需要更开阔的思路。
从作品本身寻找使之成为不朽作品的特征，大都是美学理想主义者或美学至上的拥护者所坚持的做法。但重要的是，即使我们关注作品本身的美学价值，也不能将一部作品孤立起来加以审视。塞缪尔·约翰逊在《莎士比亚集序言》中说：“有一些作品……它们的价值不是绝对的和确切的，而是逐渐被人发现的和经过比较之后才能认识的。”在《西方正典》中，哈洛德·布鲁姆谈到，一部作品能够赢得正典地位在于它的原创性，原创性之中所有最关键的要素都难以模仿：人物的呈现，记忆在认知中所扮演的角色，隐喻象征如何为语言创造新的可能等等。而原创性的要素之一是疏异性（strangeness），这种疏异性是一种诡谲之奇，一种因大胆作风而引发的惊奇感，它让我们能在熟悉的境遇中生出一种陌生感，在异域或外地拥有一份熟悉感。他认为，“为美感添加疏异性”是所有正典之作的特性。需要注意的是，布鲁姆在谈到经典的特征时，总是把作者放到传统中去考虑的，正如他在《影响的焦虑》中就开始提出的主张，后世作者总是处于前辈优秀作者压迫性的影响中，传统绝不是其乐融融的承袭传递，而是过去的天才与现在的雄心之间的碰撞，才力不足的被淘汰出局，获胜者的奖赏就是得入经典的席位。这是一种美学竞赛。布鲁姆的这一思想至迟可以在朗吉努思的《论崇高》中可以找到渊源，这就是与古人竞赛观点：“在竞赛时，此等英才就出现在我们面前，宛若耀眼的明星，使我们的心灵扬举而达到心中凝想的典范。”
也就是说，过去所建立的典范可以作为当代作者写作的参考坐标。因此，布鲁姆坚定不移地说：
关于世俗正典的形塑有一项颠扑不破的真理：形塑正典的不是批评家，也不是学术界人士，更别提政治家了。作家、艺术家、作曲家自己藉由强而有力的先驱和强而有力的后继者之间的连结决定了正典的样子。
布鲁姆的观点还是颇有影响的，他并不像他声称的那样孤独。在纪洛里（John Guillory）提出意识形态与经典成型（canon formation）的理论造成了较大反响之后，在更为繁杂的批评话语中，文学经典的辩护者之一瑞克斯（Christopher Ricks）的主张实际上是对布鲁姆这一观点的支持和引申。瑞克斯批评纪洛里过分专注经典与教学的关系而忽略了经典在学术圈外被很好地建造的因素，他认为，对一本书或一个作者的最重要的和持久的再发现和再创造，只有在一个后继创作者在某一个方面受到它的启发的时候才实现。经典不是由学院或批评家，而是由有创造力的作家创造的，他们的作品“不是在精巧的经典形成中或公正的课程中”活着，而是通过“后继文学作品的繁衍”活着。
此外，布鲁姆的思想既可以在艾略特的《传统与个人才能》那里找到影子（布鲁姆反对的是艾略特的神权式的意识形态），也与利维斯的大作《伟大的传统》的基本思路如出一辙。艾略特认为：“诗人，任何艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。”
而利维斯以颇有霸气的口吻为英国小说描绘了自简·奥斯丁以降的一脉相传的传统。文学经典的地位通过既在经典的知识系统里又有所超越和创造而获得，这是从艾略特到哈洛德·布鲁姆以来相当一批批评家的观点。当然，有这样一批具有远见卓识的批评家底气十足地描述一种文学传统并极力去推崇它，也是文学经典的地位得以巩固的重要因素。这也是为什么会有这种情况的原因：80年代文学经典论争以来，作为论争的成果，女性作家、少数群体作者和有色人种作家的作品逐渐进入英美大学课堂，但其产生的效果远远低于人们的期待。这很大程度上是因为，由于长期的被忽视，没有一个传统、或者说不曾有人为他们描述和建造一个传统——更不用说“伟大”的了——来上下左右支撑他们，他们像一群散兵游勇，难以形成凝聚力。
这些批评家的观点我们其实并不陌生。在中国，互文见义是我们学习研修各种经典的基本途径，这体现在创作时的用典和评注时繁多的阐释名目：注、疏、证、训、诂等等；“无一字无来处”固然是有些拘谨甚至迂腐的创作信条，但也说明了广泛的互文的力量，那种长久以来形成的、在一个传统中人们共享的默契自有它的迷人之处。在谈论文学经典作品时，我们也会指出作品承继的渊源、创新之处以及对后世的影响。我们有理由说，经典就是在与当代作者、进而与当下生活的密切联系中存活的，经典的意义并不是固定的和绝对的客观存在，而是，生活在不同时代的读者（也包括作者）根据自身所处的时代特征不断赋予、开掘了它们新的意义。在我们对经典做出新的阐释时，无论是推崇还是贬损，借用还是戏仿，经典分明就是活着的。这是我们下面要谈的话题。
关于文学经典的论争中有一个流行的看法：经典之所以是经典就是因为对它的阐释不可穷尽。提出这一观点的大约是美国著名的文学批评家弗兰克·克莫德（Frank Kermode），他认为，关于经典作品总是有更多的和新的东西要说，甚至允许有截然相反的解释（1975）；事实上，“这就是一本书被称作经典的意义所在”
。这种看法被许多批评家认同，“不断地被重新解释的书”被看做衡量经典的一个标准。克莫德认为，阐释是经典形成过程中整合性的一部分。文本能否被保存下来取决于一个不变的文本和不断变化着的评论之间的结合。
有人说克莫德的观点体现着典型的哲学家的奇想。的确，克莫德的观点实际上来自于阐释学。阐释学在德国哲学中最早产生时，就和研读希腊拉丁古典文学和诠释基督教《圣经》的评注传统密切相关。阐释学（hermeneutics）一词的希腊文词根Hermes（赫尔默斯）是希腊神话中的一位信使，其职务是通过他的解释向人们传递诸神的消息。当圣经的《旧约》与《新约》之间的说教存在难以融合和统一的冲突时，一种正确理解《圣经》的技术学，即神学阐释学就应运而生，通过阐释，基督教神学家们使《旧约》适应他们自己的标准和价值。克莫德间接提到了基督教神学家们令《旧约》适应他们自己的标准和价值时所发生的情况：“《旧约》只有就其预示了基督教而言才有意义——这是一种不同寻常的改写。”
所以，克莫德对文学经典的看法实际上是根据宗教教义阐释传布的情况所作的一个类推，因为它们都是针对一个（套）相对固定的文本的阐释。在这里，阐释（赫尔默斯）不仅是在神与凡人之间、生者与死者之间，而且是在文本之间、古今文本阐释者之间来往协调的人。就经典而言，它是将过去和现在连接起来的东西，经典的不朽正是由于不断的阐释赋予了它们新的意义。
在《真理与方法》中，加达默尔在“作为理解前见”这一小标题下做了“为权威和传统正名”的讨论，有助于我们理解经典作为权威和传统的代表，在我们认识真理中所发挥的作用。加达默尔认为，启蒙运动所提倡的理性和自由的意义导致了对权威和传统概念的曲解，人们误以为，对权威和传统的听从就是取代了自身的判断和理性；但是，权威是基于某种承认和认可的判断，因而依赖于一种理性本身的行动，理性知觉到它自己的局限性，因而承认他人具有更好的见解。所以，权威的真正基础也是一种自由和理性的行动。加达默尔认为，当启蒙运动坚决诋毁一切权威时，也无视了一点，这就是，权威也是一种真理源泉的可能性。而说到传统，加达默尔有论道：
我们其实是经常地处于传统之中，而且这种处于决不是什么对象化的，以致传统所告诉的东西被认为是某种另外的异己的东西——它一直是我们的东西，一种范例和借鉴，一种对自身的重新认识，在这种自我认识里，我们以后的历史判断几乎不被看做为认识，而被认为是传统的最单纯的吸收或融化。
自现代科学被发现以来，自然科学的认识论方法论几乎渗透到一切领域。加达默尔的这本书的出发点就是抵抗对科学方法的普遍要求。上面这段话就是说，我们和传统的关系（这样说时已经错了）不是我（一个认识主体）和一个对象（客体）这样对立的关系。过去的传统并不是单向地、单纯地对我们当下的生活施加影响，而是，我们以自己的阐释与传统对话协商，并由此已经加入到传统的建造及延续中去。这是我们“自身与流传物进行攀谈”。在加达默尔的阐释学理论中，历史和文化传统都不是与理解者相隔绝的纯粹过去，而是对现在仍然有很积极的意义，对我们现在各种观念意识的形成起着塑造的作用。回到我们的问题，经典差不多就是传统与权威的代名词，所谓经典就是最能显示这种历史和文化传统的作用。经典体现一种规范性和基本价值，而且这种规范和价值可以超越时间的限制。经典并不是静态不变的，它不是存在于纯粹的过去，不是与解释者无关的外在客体。因此，正如张隆溪先生的精辟阐发，“经典的所谓‘无时间性’并不意味着它超脱历史而永恒，而是说它超越特定时间空间的局限，在长期的历史理解中几乎随时存在于当前，即随时作为对当前有意义的事物而存在。当我们阅读一部经典著作时，我们不是去接触一个来自过去、属于过去的东西，而是把我们自己与经典所能给予的东西融合在一起”
。哲学阐释学的特征方面的提示，为我们考虑经典问题提供了理论基础和方法论资源。
无论中西方，阐释传统都在提醒我们一件事：在常被提及的经典旁边，从来都有千百年来他人的评说如影随形：所谓经典的“权威”，除了经典本身的权威外，还有一个各时代的解释评价随时代的要求而建立的权威。文学经典也一样，我们从来没有见过哪一部文学经典作品孤零零地存在，没有任何人评说过。这意味着，经典，连同对它们的阐释评论，实际上已经构成了一种知识系统，一种文化传统。史密斯（Barbara Herrnstein Smith）在她的《价值的偶然性》一文中指出，文学作品的价值是持续地由含蓄的和明确的评估活动生产和再生产的。所以像荷马这样一流的经典作者之所以经久不衰，不应归功于其作品跨文化的或普遍的价值这一断言，而是相反，要归功于它们在一种特定文化中流传的连续性。重复地引用和再引用、转译、教学、仿效，并彻底地陷入持续地建立高雅文化的互文性的网络中。
这种阐释的权威甚至比文学经典的权威更厉害——我们指的是它起到的直接作用和施加的直接影响，因为正是这些教科书（有思考题及标准答案）、文学史（有选择地将一些作品收入视线）、学术规范（正确而适当地援用文献）——它们是权威的基地——告诉人们“正确的”理解。所以克莫德在他颇有影响的《对阐释的机构化控制》（
Institutional Control of Interpretation
）中说，经典本质上是各种社会藉此坚持其自身利益的策略性构想，因为这种经典为控制一种文化看重的文本以及建造“重要”意义的阐释方法提供了可能。但在这里，我们不想沿着这个诗学政治学的方向走得太远。我们只想指出，如果说，从作品本身而言存在着作者之间的美学竞赛的话，在各个时代也有来自批评家（广义的）的解释意见之间的竞争。特别是现代以来的职业批评家，他们总要对作品作出新的解读、提出新的意见。不如此，他们就无法安身立命。文学经典为某些人提供了一个共同的研究对象或基本的主题。我们知道，经典是对于传统或理想的选择性记忆，如果我们更多的是从记忆中发掘旧有真理而较少去发掘新真理的话，就有一套经典来发挥明显的社会作用。文学经典是伟大的，这是一个许多人认同的论断，但是在伟大的理由方面却很难达成一致。我们不太可能找出一个经典可以反映的各种真理、公认的诸多价值的确切地方；我们必须学着和组成文学传统的那些无穷无尽的循环圈进行协商。经典也必须承受、面对不同意见和多种阐释，包括嘲谑、诋毁或攻击，否则经受时间的考验就成了一句空话。文学经典的永恒持久，很大程度上是因为它将我们与传统、与文化、与人类共同的寻求真理的渴望融合在一起。
文学经典的永恒性不应是对“两千年前人们在读，现在的人们还在读”这样一个单纯的表面现象的描述，而是需要从多种角度予以详察的命题。其论证过程是开放性的。比如我们在本文开头的引述，塞缪尔·约翰逊认为经典就是“能够经久和不断地受到重视”的文本。我们就可以问：得到谁的重视？如何得到和延续这种重视？还有，文学经典经受了“时间的考验”，那么，时间检验了什么？时间的检验是一个文学内部的标准还是外部的标准？以上我们只是从几个方面讨论了文学经典的永恒性可以包含的意义，说明文学经典耐久存活的形式。前一个方面我们以“普遍性”为例，说明每一种概念的提出自有其语境，我们应该详察理论泛化之后的适用性；第二种角度的观察是将注意力集中在作家作品及其相互关系上，去寻找它们内容主题、美学价值方面的特征及连续性；后一种角度的讨论其侧重点在于对经典的阐释，认为文学经典的经久不衰是因为理解和阐释不断为作品增添了意义，并提出方法论依据。这些方面的共同点在于，都揭示了经典作为文学传统和文化传统在文学作者和批评家那里得以薪火相继，以不同的形式、殊途同归地与当前的生活密切相连。这也是为什么经典的攻击者常常同时也是守护者的原因。我们想指出，文学经典的耐久不是凭藉文学作品自身的一己之力。将文学经典作为一个虚幻的理念来使用，在说明人的审美理想时是可用的，但在批评一个具体的文本时却常常力不从心。而且，文学经典自身的价值和它的附加价值（甚至哪些是自身的哪些是附加的）也是难以分清的。比较极端的看法认为经典的耐久完全与其内容无关，与其特征无关，而只在于它们的价值；而像弗莱这样的批评家又将文学作品的社会价值、伦理道德价值看做是文学的身外之物，认为“文学的价值判断是社会价值判断工程”，是应该被“纯文学批评”所抛弃的。美学理想主义者如布鲁姆根本否认文学的社会作用，认为文学经典阅读是个人的孤独行为，并不能使人成为一个好公民。文学经典既不是一个封闭的、铁板一块的实体，也不像有些人所说的一直享受免于被质询的崇高地位。围绕文学经典的讨论是多方面的，争论的过程也是一个无止境的理论化进程。