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杜卫·佛克马
著 李会芳 译
现在对文学经典日益增长的兴趣是建立在人们对其作用和价值怀疑的基础上的。这种对文学经典的地位和创作的怀疑以及再思考是一种可喜的文化自觉的表现，因为不然的话就意味着对传统无保留的接受，而那只不过是一种可厌的停滞罢了。这次会议的组织者应该为组织这次经典形成问题的讨论而受到称道。
在经典问题的研究上有两种不同的途径：一方面，从历史的和社会学的角度对以前的经典的形成进行研究，另一方面，从批评的角度出发研究新的经典如何形成或现存的经典如何被修订，以便为我们的现状提供一个更为充分的答案。这里我首先从历史和社会的角度出发讨论两部随机选取的经典，然后试探地提出一些关于设计新经典和重新评价老经典的想法。
什么是经典？尽管这里我们首先会想到文学经典，但不应该忘记也有宗教经典——不同宗教的不同经典、哲学经典、政治经典、法律经典以及经济经典，它们分别表达并阐明各自领域里的通行的惯例。文学传统之外的经典文本的存在使得重新评价文学经典的重要性变得具有相对性。文学经典的改变并不能直接影响社会组织和人们的政治和宗教生活，但它可能会影响我们对生命和社会各方面的想法。因为文学既关注人们的个人生活如爱情、孤独和死亡，同时也关注个体同他人的关系，比如他和家庭成员、朋友和同事，以及从大的方面来说，他和社会之间的关系。
从历史和社会的角度来说，所有文学经典的结构和作用都是平等的。所有的经典都由一组知名的文本构成——一些在一个机构或者一群有影响的个人支持下而选出的文本。这些文本的选择是建立在由特定的世界观、哲学观和社会政治实践而产生的未必言明的评价标准的基础上的。这些文本被认为能够满足特定的需要，它们为人们的个人生活和社会行为提供选择，它们提供着针对人们在真实生活中可能遇到的难题的解决方案。这些选文被认为是有价值的并被应用于教育，它们还一起构成文学批评的参考框架。
然而，经典不能只被描绘成一组文本，它的空间的、时间的和社会的维度也一定要被说明。它们在何种地域、语言和文化空间里有效？它在什么时间内有效以及它的效用是否会随着时间而改变？说到社会维度，它对每一个人有效还是只对社会某一部分，比如说只对那些具备阅读能力或受到相当程度教育的人有效？是什么机构或权威负责这些文本的选择和给予这些经典以尊严？有一些经典是严格的，有些却相当宽松，经典的僵化程度部分地取决于实施经典的机构和权威，部分地取决于持接受或拒绝态度的读者群。无论怎样，我们不能只是说一个文学经典，即使是现代作品，因为我们必须明确我们心中指的是中国经典还是外国经典或者二者都是即世界文学经典。我们必须明确我们考虑的是出于学校教育目的的相对严格意义上的选本，还是文学史或批评史上提到的相对宽松的选本，还是只是小说和诗歌中偶尔提到的文本。往往还会有一个由出版社和书店提供的更为宽松的选本，因为总有一些不受机构权力干涉的非主流作品的印刷和买卖。简言之，我们讨论的是“谁的”经典？每一个经典都有自己地理的社会的和文化的范围，有它自己的市场，在那个范围里，它自己的些许僵化的规则调整着文学权威（教育者、批评家或其他专家）和一般读者之间的关系。
有几种确认经典的方法。我把经典定义为一组知名的文本。经典的确立是那些参与文化生活的人所达成的共识的一部分。选本迎合了这种共识。格里恩·约翰逊（Glen Johnson，1991）通过比较用于教学的不同的选本来研究北美大学的英语文学经典。尽管这些选集涉面很广，但通过观察其中的作家的名字和每一个作家在其中所占的页数仍然可以为我们提供一个关于老师和学生应该获知的文学知识的一些线索。这些统计也通过分析每一个作家所占的篇幅的多少而为我们展示了文学经典的等级结构。不同版本的诺顿选集自然而然地把英美文学知识法典化了。他们同样观察到了兴趣的变迁，就像包括女性文学或黑人文学的选本所表明的那样。不同版本的学院选本记录了流行的经典和经典形成中的一些新发展。
另一种发现一个经典的实证方法是由罗森格林（Rosengren，1968）提出的。他同样认为某个经典是被受过教育的读者记得并作为一种共享知识存在于他们心里的，而批评家意识到这种共享知识并会在他们的书评中不经意地提到。因此他相信文学评论家的经典是由那些在评论其他作家时常被提到的作家和作品组成。罗森格林分析了一个比较模式“这个作家X远远不如乔伊斯”，推断出乔伊斯已被批评家假设为经典。在他的著作《文学体系的社会层面》（ Sociological Aspects of the Literary System ）中，他根据作家被各种书评提到的多少，从两组瑞典批评家的经典文本中发现了一个欧洲作家的等级，这两组批评家分别由活跃于19世纪80年代和20世纪五六十年代的人组成。他得到了两个相当不同的等级结构，因为不仅一些对现代人而言的知名作家的作品在19 世纪80年代尚未出版，而且随着文学体系的扩大一些“经典”（classics）已变得不那么重要了。
发现一个读者群的文学经典的一个更直接的方法是以问卷的形式来询问他们的阅读倾向。在我们的书《文学研究与文化参与》（1996）中我写了一篇关于一个小型范围内的实验的报告，目的是通过问卷的形式对英语系和中文系学生的阅读偏好进行调查。这个实验的前提是假设如果他们对某些作品有一些普遍的偏好，那这些作品就被认为是这一群人的经典。如果这样的实验能够每隔5年或10年在更大的范围内做一次将是非常有意思的事，因为可以得出一些关于后代学生们文学经典的变化的结论！在这类实证研究中，同样不可或缺的是还要加上一些个人对一个经典的变化的观察和预测。
确立经典是非常有意思的，但是更令人兴奋的是观察不同社会文化下不同的经典之间的区别，并对这种差别给予解释。如我所言，文本的选择是建立在一个相对清晰的标准上的，这个标准往往来自某一特定的世界观或社会政治实践。从历史和社会的角度来看，所有的经典都是平等的，但它们所得以产生的价值观和世界观理由并不是对每个人都有吸引力。这就使我悖论性地在这篇论文的题目中提出有些经典比另一些要“更平等”。
有时获得经典地位的作品的选择标准是相当复杂的，我们必须通过揣测和仔细的分析来确认它们。在下面讨论的两个随机选择的经典建构中，我们会发现完全不同的价值体系和世界观。我选的是中国“文革”期间的样板戏和由哈罗德·布卢姆（Harold Bloom）所提出的西方经典。
这八部由1967年的“文革”小组指定的样板戏中有五部革命京剧，两部舞剧和一部交响乐，在当时被视为文艺经典，尽管“经典”这个词很少和样板戏联系在一起，即使在一些英文出版物中，如杨斓的《“文革”中的中国小说》。但是，按照我对经典的定义，恐怕没有其他作品比样板戏更适合经典的概念。这些艺术作品的选择完全是由60年代末70年代初的政治权威所支持树立的。这种对戏剧的强调是以牺牲阅读小说和诗歌的个人追求为代价的。在1967—1971年的《人民日报》和《红旗》杂志上没有肯定评价过任何一部现代或传统小说或者是哪一位诗人的诗歌（毛泽东除外）。杨斓在对“文革”期间的小说作了统计分析以后，发现在1966—1972 年的5 年里，中国境内一部小说也没有出版过。作为经典的样板戏是极其僵化的，但它要求观众的一致尊敬。继续阅读小说的人很少，而且如果这些小说是1949年以前的作品或是外国小说，这种阅读就意味着极大的个人风险。
八部样板戏的选择是在一种激进的政治哲学影响下产生的，这种哲学是受中国应因它的一穷二白而自豪的观念而激发的。毛泽东在1958 年4月写道：穷人“想要变化，想做事情，想革命。一张白纸好写最新最美的词句，好画最新最美的图案”。这句宣言，在第一个人民公社建立时，被刊登在《红旗》上。从一个干净的石板开始的意图就意味着要消灭任何模式框架以外的成就。在“文革”的开始阶段，作为新经典的样板戏不可能容忍其他任何艺术产品。
事实上，新的京剧样板戏并不是从白纸开始的，而是对1958—1964年期间的或更早时间的一些作品进行改写的结果。经过改写的文本变化很大。它们对毛泽东的光辉、党的角色，为革命而作出自我牺牲，革命英雄主义、继续革命以及，按照杨斓的说法，通过树立样板来对“理想化和标准化”进行强调。
大家已注意到“文革”的艺术理想已经在革命现实主义和革命浪漫主义相结合的口号中得到表达，这是在1958年提出的，虽然在“文革”期间重点更多地被放在意味着破坏和唯意志论的浪漫主义方面。尽管对革命浪漫主义的强调要归功于毛泽东对马克思主义的创造性阐释，但仍有一些作者推测他受到了中国旧传统的影响。事实是毛泽东思想和儒学都从乌托邦模式中得到力量，都是教化性的，也都采用英雄提升的方法。但是，革命浪漫主义的根源却并不在儒学。《智取威虎山》中的英雄人物杨子荣，他的机智、无畏和冒险更多地是受到一个喜欢出格的侠士而不是儒家典范的启发。但是杨子荣和严伟才（《奇袭白虎团》人物）与传统的侠士不同的是，他们并不是目无权威的被排斥者或孤独的个人。相反，他们被完美地嵌入到政治蓝图中，他们尊敬党的无上权威，完全按照革命标准行动。
在选择样板戏的标准中包含着要刻画一些可以作为政治样板的理想人物形象。有意思的是，在《智取威虎山》的早期版本中，杨子荣被表现成一个半土匪式的人物，哼着下流的小曲并调戏他对手的女儿。在后来的“文革”版本中，这些小曲和这个女儿都被删掉了，完成了一个受官方欢迎的清教徒式的转变。随着道德理想化程度的加深，作品的真实性降低了。最后，这些舞台上的革命人物与实际生活的距离如此遥远以至于他们既失去了可信性也失去了教化价值。
在1994年，当时的美国人已从认为某些经典具有永久价值的传统观念中解放出来，布卢姆出版了一本有关他自己的阅读体验的书，这本书具有一个诱人的名字《西方经典》（ The Western Canon ，中译本译为“西方正典”——译者注）。诱惑出自“经典”这个词，而不是“西方”，“西方”只不过说明了他的观点的局限性并为亚洲学者试图建立东方的、印度的或中国的经典留下了空间。许多读者都对题目中的“经典”一词感到震惊，因为这个词含有处方或至少是推荐的含义。他们由此怀疑后现代主义者、后殖民主义者、女性主义者以及其他边缘群体所发动的对传统文学经典的抵制是否只是一场徒劳。
布卢姆充分意识到了存在于他的政治正确的美国同行中间的这股反经典潮流。他写道，他觉得“在维护审美自主权的日子里非常孤单”（1994：10）还认为他的读者应是大众或一般的读者而不是什么学术圈的人物。在他的背后并没有权威来支持他提出的继续阅读那些真正伟大的作家的作品的建议，这些作家包括：莎士比亚、塞万提斯、歌德、华兹华斯、艾米利·狄金森、乔治·爱略特、托尔斯泰、乔伊斯、普鲁斯特、沃尔夫和博尔赫斯（Borges）。除了一些关于这些作家的卓越的论文之外，他还讨论了许多其他的作家。
除了“西方”这个范围，促使布卢姆选择这些作家的标准是什么？为什么首先是莎士比亚？
布卢姆是在寻找那些能给人带来惊奇的作品而不是那些满足期待的作品。他的美学是，套用洛特曼（Lotman）的术语，严格遵循的是“对立美学”（an aesthetics of opposition），而不是在传统的、流行的、民间的和教化文学中所经常出现的认同美学。布卢姆写道，“当你第一次阅读一部经典作品的时候，就好像遇到一个陌生人，感受到的是一种异样的吃惊而不是期望的满足”，伟大的作品都具有“使你在家里感到陌生的能力”。（1994：3）继续他以前的“影响的焦虑”的观点，布卢姆主张“每一部伟大的作品都是对以前的一个文本或多个文本的创造性的误读和误释”（8）。经典总是由同前代文本进行竞争的作品构成，这些前代作品受到批评和改写，“伟大的作品总是改写”（11）。
这和中国的样板戏经典的区别是显而易见的：布卢姆强调对流行模式的审美性偏离，他否认阅读经典的道德效果，并且持有一种悲观的观点认为“我们共同的命运是衰老、疾病、死亡和湮没。我们共同的缥缈的而又坚持的希望是继续生存下去”（1994：524）。通过理想化和标准化，通过强调样板戏的道德和政治效果和通过赞扬人民为革命而作出的自我牺牲，样板戏的维护者拥抱了认同美学。样板戏欣赏的是好战的革命者的英雄主义，而布卢姆的西方经典则为李尔王的悲剧留下了一页。
这里我所描述的两个经典是很极端的，而它们在极端的意义上是完全相反的。布卢姆对他的西方经典的解释是建立在存在焦虑和个体生存的哲学上的。我们可以同意他的看法，同样也可以选择同意别的哲学。我个人并不完全同意他的说法，至少有两点不同的地方。
布卢姆指出我们不能用作品的道德价值来为经典辩护，因为在伟大的作品中这并不是一个一以贯之的元素。严格说来他是正确的，但他得出伟大作品的审美和道德效果之间没有任何联系的结论是错误的。伟大的作品为我们描绘了不同的人物，从杀人犯到情人，从人类学家到革命者。在阅读时，我们对这些不同形式的行为的知识就会增长。在这个增长的认知经验的基础上，我们就可以更明智地选择道德典范，发现自己的生活方式。如果说伟大的作品并没有劝服我们接受某一道德立场（它们也确实没有），它们确实增加了可以为我们提供选择的知识。我们可以从陀思妥耶夫斯基的《群魔》（ Devil ）中知道恐怖主义是什么样子，我们也可以通过阅读斯维沃（Svevo）的《拜勒坡吉奥谋杀案》（ The Murder in the Via Belpoggio ）得知凶手杀人后的感受。这些故事增加了我们的认知经验使我们在犯类似的罪行前三思。阅读增加了我们对这个世界的知识。而在知识基础上的行动要比没有知识的行动更为可取。
布卢姆的第二个受到批评的地方是他的严格的个体阅读概念。他对个体生存的重视来自于他本人的倾向和文化背景。而另一种态度，例如，对社会性的共同经验，包括想象中的我们后代的共同经验再重视一些是完全可能的，而且这不应该受到布卢姆的质疑，因为他明确提出“同任何人争论文学偏好的问题都是没有必要的”。（1994：518）
对样板戏经典的批评是众所周知的。在几年的时间里它限制了对以往的文学作品的阅读。“理想化和标准化”的应用制约了任何游离于模式之外的创造力，最后，理想化的英雄主义表现和日常现实之间的距离越来越大，以至于即使教育程度较低的读者也感到难以接受。
我们可以从这些经典形成的极端例子知道什么呢？如上文所言，文学经典是为了解决人们特定的需要而创作的，它们对我们个人生活和社会生活中所遇到的问题提供可能的解决方案。当然，不同的文化背景决定了我们有着不同的需要和问题，但在这个全球化的世界里，有一些需要和问题是跨越文化界限甚至是普遍存在的。人们需要食物和房屋，和平和没有战争，他们希望生活在自由和安全的环境中。当然，这些普遍的需要会反映在文学里，但它们是如此的普遍以至于不能为经典的构建提供任何线索。
但是，仍有一些同样是跨文化的更为具体的问题可以对那些主题导向的文学经典的形成起到引导作用。我们应提醒自己，经典往往指的是一个有限范围内的作品，指一种民族文学或特定体裁、特定时期或特定主题中的一组文本。我现在不讨论民族经典也不讨论某一体裁或某一时期的经典，而是建议去思考一些更为紧迫的问题，这些问题决定了读者对他们心目中的经典作品的设计。这些问题如下：
1.新旧传统之间的碰撞，如巴金的《家》，钱锺书的《围城》，罗伯特·穆西尔的《没有个性的人》（Robert Musil， The Man without Qualities ），和马尔克斯的《百年孤独》。
2.宗教在现代社会的命运，如拉什迪的《撒旦诗篇》和奈保尔（V.S. Naipaul）的小说和文章。
3.性爱方面的新自由，如王安忆的三部曲《荒山之恋》、《小城之恋》和《锦绣谷之恋》。
4 .痛苦的性爱和家庭关系，如谷崎润一郎（Tanizaki）的 Some Prefer Nettles 和约翰·柯慈（John Coetzee）的《屈辱》（ Disgrace ）。
5.与现实混乱世界的格格不入心态，如托马斯·品钦（Thomas Pynchon）的《叫卖第4 9 批》（ The Crying of Lot 4 9 ），莫言的《酒国》，马卡尼（Vladimir Makanin ）的《地下，或我们时代的英雄》（ Underground ， or a Hero of Our Time ）。
6.恐怖题材，如约瑟夫·哈斯林格（Josef Haslinger）的《歌剧舞会》 （ Opera Ball ）。
7.和可厌的过去比如大屠杀有关的故事，如莱维（Primo Levi）的小说。
8.用乌托邦手法设计一个美好的未来，如阿都斯·赫胥黎（Aldous Huxley）的《岛》（ Is land ）。
9.对人类的基因控制，如乌勒贝克（Michel Houellebecq）的《基本粒子》（ The Elementary Particles ）。
以上提到的作者和文本只不过是从关注以上主题的20世纪的部分世界文学经典中随意抽取的例子而已。这样我们就可以从传统冲突，原教旨主义，爱和隔离，恐怖主义和大屠杀例如二战中日本军队的残暴罪行，或者是乌托邦描写和科幻小说所有这些问题出发建构我们的文学经典。这些经典的权威性是由支持它们的批评家的权威决定的。
文学是一个巨大的想象世界的水库，每一个文本都提供问题的答案并提出更深的问题。并不是所有这些答案和问题都同我们直接有关，它们也不都是有趣的，因此我们就可以自己或者和其他读者一起从这个水库中选取文本，建立起一个个人选择和推荐阅读的经典。当然如果这样的话，就会出现许多经典，每一部都带有自己的优点和怪癖。但是总有一些文本的经典性比另一些更有说服力。我们有权阅读一切可以得到的作品，但如果能从那些我们认为最有价值的作品开始读起会更明智。