第六节
莎士比亚和《哈姆莱特》

一 英国的文艺复兴与莎士比亚

英国的文艺复兴略晚于意大利。它的先驱杰弗雷·乔叟（1340? —1400）在1373年曾赴意大利旅行，他的作品中提到过彼特拉克，他也一定阅读过薄伽丘的作品。他的经典之作《坎特伯雷故事》与薄伽丘的《十日谈》像是一对先后出生在不同国度的宝贝兄弟。但是，《坎特伯雷故事》对民间文化的吸收显然更加广阔、鲜明和有力：书中写到的三十几位来自社会不同阶层的朝圣者——武士、女修道士、赦罪僧、游乞僧、市民妇女、磨房主、牛津学者和诗人，以及客店老板，都带来了自己那个阶层或社会集团的风度、欲望和感受。一般来说，在旅途中对陌生的同行者更容易敞开心扉、吐露秘密，因为明天就会天各一方，不必担心有人会借此揭发、陷害。这种特定的坦白性使得这本小书像一个声情并茂、栩栩如生的小社会：身经百战的骑士和他的儿子受到尊敬；只会念书不会挣钱的牛津学者得到怜悯；来自巴斯的妇女（巴斯妇）所讲的她如何调教五个丈夫使他们变成她的奴仆的故事至今都会让女权主义者自叹弗如；赎罪僧用“赎罪券”敲诈钱财且不以为耻的表演显得比《十日谈》中对修道士的揭露更加生动活泼。他们用多少有点隐晦的语言谈论床笫之事，有点猥亵但决不阴暗；在他们看来，做爱同吃饭一样是件快乐而普通的事；他们认为人与人应该互相容忍，和平相处。乔叟之后，到了15世纪，英国的文艺复兴渐入佳境，托马斯·莫尔的《乌托邦》描绘了没有人剥削人的理想世界，是最早的空想社会主义的经典。到了16世纪中叶，剧坛涌现出“大学才子派”马洛等一批杰出的剧作家，强有力地推动了英国戏剧事业的繁荣，为莎士比亚戏剧的出现作了基础性的准备。

在西方文学史上，只有很个别的作家有资格这样说：如果没有他，整个文学将变成另外一个样子。在莎士比亚之前，有两个作家有资格这样说，那就是荷马与但丁。莎士比亚（1564—1616）的地位显得比他们更重要一些：这不仅因为他独自占领了文艺复兴运动的最高峰，而且因为这一运动本身开辟了西方文学的新世纪。文艺复兴以降的各个重要的文学流派都渴望把自己同莎士比亚联系起来，即使那些声称反叛莎士比亚的作家，我们也可以从莎氏作品中找到其端倪。这是一种令人惊讶不止的文学现象：莎士比亚像一口涌流不尽的井，近三百年有影响的文学流派仿佛都是从这口井里流出来的，只是初始为涓涓细流，后来才发展为滔滔巨浪。

二 莎士比亚的生平与创作

莎士比亚于公元1564年4月出生在伦敦附近的斯特拉特福小镇。现在这个小镇已因莎士比亚而成为旅游胜地，莎士比亚的寓所也成了人们景仰和观光的地方。关于他的家庭和个人生平，可靠的材料不多。据说，他的父亲曾是自耕农，后经营羊毛、谷物等。莎士比亚幼年家境富裕，受过良好的拉丁文和历史、哲学、诗歌、逻辑和修辞方面的教育。14岁时，家道中落，莎士比亚不得不辍学帮助父亲打点生意。结婚后，曾辗转于伦敦等地做过杂役等卑贱职业。1593年后逐渐成名，虽有坎坷，但他的剧团颇受宫廷的青睐和民众的欢迎。

大约是从公元1590年开始，莎士比亚进入戏剧和诗歌的创作。他的创作生涯可以大致分为三个时期：第一个时期（1590—1600）的主要作品是历史剧、喜剧、长诗和抒情诗；第二个时期（1601—1607）的主要作品是悲剧，也有少量的喜剧和悲喜剧；第三个时期（1608—1613）的主要作品是带有浪漫奇想和宽恕和解结局的传奇剧，如《暴风雨》、《辛白林》、《冬天的故事》等。莎士比亚在其创作生涯中共写了37部戏剧，154首十四行诗、两首长诗和其他一些诗歌。莎士比亚于1616年在自己的家乡去世。

在第一个时期（1590—1600）的10年里，莎士比亚的创作极其丰富——丰富到让人难以置信：一个人可以写出这么多风格迥异的优秀作品！这个时期，莎士比亚的诗和喜剧洋溢着春天和生命的气息，涌动着友谊与爱情的暖流，渗透着开朗的反封建、反禁欲的色彩。他塑造了一系列具有温柔、美丽、善良、机智、热情、高雅等不同性格侧面的妇女形象，依照审美规律探讨了爱情感受的多样性，如一见钟情时神秘的触电感，男女之间的神秘感，接触中的喜悦、羞怯、误会、摩擦和性格撞击，思念的甜蜜和痛苦，爱情高峰时火焰般的狂烈，“月亮式的爱”与“太阳式的爱”，失恋的感伤和绝望，自我牺牲的骑士风度等等。马克思说，人们对于爱情的态度是衡量整个社会文明程度的一个标志，我们看了莎士比亚的这些作品后，感觉到，远古时代人们把男女之间的关系看做一种性欲，而到了莎士比亚，已经把性欲升华成了一种美的情感。这种美的情感在多方面的表现构成了近代社会生活在精神上编织出来的伊甸园。

他的十四行诗，有一半左右是献给一个青年贵族的，另外一半左右是献给一位深肤色的女子的。这些诗歌颂友谊和爱情，把它们看做是人与人之间和谐关系的表征，特别强调心灵的结合、忠诚和谅解等人文主义理想；诗歌热情而有节制，富于哲理性和音乐性，每首诗的最后两行往往出现警句。在这个时期，他写了两部长诗：《维纳斯与阿唐尼》和《鲁克丽丝受辱记》。《维纳斯与阿唐尼》是讲爱神维纳斯如何苦苦地追求阿唐尼。诗中说，维纳斯“像一只空腹的饿鹰啄食自己的猎物一样”，在追求这个喜欢打猎的美少年。在《鲁克丽丝受辱记》中读者感受到的是另外一种情调：鲁克丽丝是一个贵族的妻子。当她的丈夫出征的时候，国王塔昆的儿子借机强奸了她；她把自己的丈夫从战场上召回来，嘱咐他要替自己报仇，然后拔剑自刎了。这是一个冰清玉洁、为丈夫守护忠贞的女人。她和维纳斯，一个如冰，一个如火；一个如太阳般燃烧，一个如月亮般纯洁。可见莎士比亚在青年时代就有同时拥抱两极的艺术能力。

这个时期，莎士比亚写了10部喜剧。最初的3部带有一点摹仿性质，成就不是太高。到了1594年，莎士比亚写出了《仲夏夜之梦》。这部喜剧标志着莎士比亚已经摆脱了摹仿的境界，有了自己的风格。这部喜剧洋溢着春天的生命气息，把天上美景和人间森林水乳交融地写在了一起，人和神处得非常之融洽和谐，妙趣横生，直到现在还是一部非常受欢迎、经常被演出的戏剧。在这之后所写的《第十二夜》和《皆大欢喜》也都是如此。《威尼斯商人》是这一时期喜剧当中的突出成就。它塑造了一个聪明、美丽、善良、勇敢，而且在智慧方面远远超过男人的女主人公鲍西娅。她的爱情观是超俗的：在金、银、铅三个匣子里，她有意识地把能够得到她爱情的帖子放在铅匣里，表明她对那些追求金银的求婚者是鄙视的；同时她又很仁慈：在机智地战胜了犹太商人夏洛克，击败他要在安东尼奥身体上割一磅肉的阴谋诡计之后，她并没有对夏洛克施行报复，依然给夏洛克留下了一半财产。她说：“仁慈是人间的上帝。”

在这个时期还有一部很重要的作品，就是《罗密欧与朱丽叶》。它已成为爱情的世界性典范，人们习惯于把那种最美好的爱情称为“罗密欧与朱丽叶式”的。

剧中的朱丽叶和罗密欧分别属于两个世代仇视、相互杀戮的家族。这对少男少女一见钟情。朱丽叶的母亲自作主张决定把女儿嫁给多次求婚的本族青年帕里斯。就在母亲妄自决断女儿幸福的时候，罗密欧在朱丽叶的卧室中，两人情深意浓，终于结合为一体。神甫劳伦斯为了帮助朱丽叶，给了她一瓶药，让她在同帕里斯举行婚礼前吞服。吞服后她会像死人一样昏睡，家人便会以为她已死去，将依照祖例把她放在祖坟里，但过四十二小时朱丽叶又会苏醒过来。届时劳伦斯神甫通知罗密欧来把苏醒的朱丽叶领到一个如梦中花园般的地方，过着只属于他们两个人的甜蜜生活。当朱丽叶按照计划吞服药水后，劳伦斯的送信人却没有能够及时通知罗密欧。罗密欧从仆人那里听到朱丽叶死去的消息，痛不欲生。他买了毒药，在去祖坟看望朱丽叶时又与同时跑来哀悼的帕里斯发生冲突并杀死了帕里斯。罗密欧深情地吻了朱丽叶，而后吞服了毒药。待朱丽叶苏醒之后，看到身边已死的情人，已无再生的念头。她深情地吻净了罗密欧唇边的毒药液，拔出罗密欧携带的匕首，刺进自己的胸膛，伏在罗密欧身上死去。

罗密欧和朱丽叶的死，换来两个家族的和好。在亲王的劝说下，蒙太古和凯普莱特两个家族言归于好。两家共同为这一对献出生命的年轻人塑了金像，让他们的魂灵在天国里享受人间没有得到的幸福。

《罗密欧与朱丽叶》揭示了爱情的“高峰体验”，鲜活地写出了青年男女处于热恋时的痴迷状态。在此剧之前，我们已经在那个把情书挂满整片森林的奥兰多（《皆大欢喜》）、为了爱人而女扮男装的薇奥拉（《第十二夜》）、为了寻找爱情而只身渡海的巴撒尼奥（《威尼斯商人》）身上看到了陷入痴迷的爱情；而在《罗密欧与朱丽叶》中，这种痴迷特别富有诗意。在“月夜幽会”一场中，朱丽叶表示要把自己的一切奉献给罗密欧时说：

我的慷慨象海一样的浩渺，我的爱情也象海一样的深沉；我给你的越多，我自己也越是富有，因为这两者都是没有穷尽的。

这种“高峰体验”不仅寄寓着莎士比亚的爱情理想；从更广泛的意义上说，也是他对人与人之间的一种和谐亲密关系的追求，它是莎士比亚的人间伊甸园的象征性符号。

如果我们把早期的莎士比亚仅看做一个玫瑰色的爱情伊甸园的构建者，那就没有真正了解这位剧作家。其实，就是在他构建的最美好的伊甸园世界中，我们也时时看到隐藏在背后的一双冷嘲的眼睛。莎士比亚在本能上不相信伊甸园的存在。他对人类丑恶的揭示大量地表现在早期写出的9部历史剧中；这9部戏剧系统地探讨了英国二三百年的历史。波兰评论家杨·柯特认为“这是一部帝王们争相爬上历史阶梯、又互相把别人推下去的演义史”, “这种赤裸裸的权力斗争中，唯一有价值的是‘憎恨、贪欲、暴行’”。它集中表现为《亨利四世》中的一句台词：“戴王冠的头颅是不能安于枕席的。”读莎士比亚的历史剧，使我们想起思想家们关于“历史是靠贪婪的恶欲来推动的”有关名言。

莎士比亚对世界的冷峻态度往往是由一些最不重要的角色——如小丑来——表述的。这就使得莎剧中的小丑不同于其他戏剧那样只是插科打诨、制造笑料，而是在某种意义上成为哲学家。那些经常说出一些玩世不恭的话、机智而幽默地表述哲理的小丑就是莎士比亚自己。有的评论家（如泰纳）认为，莎氏创造的最杰出的丑角形象福斯泰夫同莎氏本人的心灵是和谐一致的。

福斯泰夫是历史剧《亨利四世》和喜剧《温莎的风流娘儿们》中的重要角色。他是一个玩世主义者、破落骑士、流氓首领，在战场上保持一种“有分寸的勇敢”，在日常生活里是个酒色之徒。他身体肥胖，像座肉山，自己看不见自己的膝盖；他肥得流油，走过的地方都像涂了一层猪油；他喜欢吹嘘自己的骑士身份，吹嘘自己是国王的远亲，手指破了，就说：“又流了一些国王的血。”别人不懂，他摘下帽子解释道：“我是国王的不肖侄子，阁下。”但他却毫无骑士精神。骑士视同生命的“荣誉”，他弃之如敝履，说：“荣誉不过是一阵空气，一面破旗。”他的谋生本领就是吹牛、欺骗、诡辩、顺风转舵、趁火打劫、混水摸鱼；但是他又机智、诙谐，即使在作恶和撒谎的时候也带有几分坦率和天真。因此，人们觉得他可笑而不那么可恨，甚至有几分可怜和可爱。到了《温莎的风流娘儿们》中，福斯泰夫那点徒有其表的骑士派头被剥得一干二净，完全变成了一个被平民妇女随意捉弄的愚蠢而可爱的猪。一个骑士居然沦落到如此地步，同中世纪的骑士形象相比，可以看出一个历史性变化——封建贵族阶级的衰颓。通过一些浪荡于下层的人物写出社会的重大变化，可称为“福斯泰夫式的背景”。没有人像莎士比亚那样真实地描绘出福斯泰夫那种毫不费力的自欺、有意无意地对待自己的伪善，这种塑造人物的隐秘讥讽蕴藏着深不可测的睿智，令我们击节赞赏。福斯泰夫这个人物性格的生动性和复杂性直到今日仍是莎剧研究中令人兴味盎然的话题。

莎士比亚第一时期的历史剧与喜剧的总的倾向是乐观向上的。但是到了1601年，好像天空突然一下子乌云密布，狂风大作，整个世界风云变色。莎士比亚进入了创作的第二时期（1601—1607），这个时期的主要作品是悲剧和悲喜剧。在悲剧作品中，《哈姆莱特》、《李尔王》、《奥赛罗》、《麦克白》通常并称为“莎士比亚的四大悲剧”。

《李尔王》是一个杰出统治者的悲剧。关于他的青年时代，作者没有回叙，但由他所统治的偌大国土、张扬自信的气概以及直到年迈仍然稳居王位来看，他曾经是杰出的。但人到晚年，成功者就几乎无法逃避一种居功自傲的偏执。这种偏执使一个人只愿听颂歌，不喜欢微词，大女儿和二女儿那种关于爱父情感的过分表达，以常人的眼睛看，全然带有虚夸的性质，李尔全然不察；而三女儿不过只是讲了一句实话——在她结婚之后将拿出一半的爱去爱父亲，另一半给她的丈夫——竟然惹起李尔的勃然大怒，将之逐出宫门。这种骄矜使李尔失去了常人的理智，把爱当做恨，把恨当做爱。当他为此遭到无情的报复——被大女儿与二女儿逼出宫门、流落荒原后，他疯了。然而，人们在这个疯子身上却看到了理智，看到了常人的理智的复归。这就揭示出一个令人深思的真理：权力不等于智慧，权力不是智慧的源泉；你以为智慧是随着权力而增长的，结果却是恰恰相反，愚蠢是随着权力而增长的。权力可以使你在失去智慧的同时失去爱。权力越高，失去的爱越多——如果你把权力等同于智慧的话。从这个意义上说，李尔王的悲剧并没有结束，它还在不同的现实条件下重演。

《奥赛罗》的悲剧是另一种类型。有人说奥赛罗的悲剧是他的“嫉妒”；有人说是女主人公的大意，提醒女人不要丢掉自己的手绢。但这部悲剧更深刻的意义却是揭示人类一个重要的弱点：轻信。奥赛罗是一个战功显赫的英雄，在战场上是一个杀人魔王，但在战友中间却天真得像个孩子。他丝毫没有想到伊埃古竟然要把他置于死地，特别是苔丝德蒙娜——一个白皮肤的美丽女子毫无保留地献身于他这个黑皮肤的摩尔人，使他更加确信世界上人和人的关系是美好的。苔丝德蒙娜这个温柔、善良的美丽女子在对人的态度上比奥赛罗显得更加轻信。纯洁遇上罪恶，就像羊遇上狼外婆一样，道义上的优势在这里毫无用处。就在奥赛罗已经怀疑她同凯西奥之间有暧昧之情时，她还混然不觉，不顾一切地为凯西奥说好话，使观众恨不能从座位上站起来大喊一声：“小心你脚下的陷阱！”奥赛罗把他同苔丝德蒙娜的爱情视为人类的本体象征。奥赛罗全部的信念、关于人生的赌注都押在这个美丽、温柔的少女身上了。他说：“可爱的女人要是我不爱你，愿我的灵魂永堕地狱！当我不爱你的时候，世界也要复归于混沌了。”越是轻信的人，在轻信破灭之后的报复往往更强烈。他杀死苔丝德蒙娜不是由于生性冷酷，恰是因为爱得太深。他把这件事看做是“出于荣誉的观念而不是出于猜嫌和忌恨”。苔丝德蒙娜的毁灭，就是爱的毁灭、世界的混沌。

哈姆莱特、奥赛罗和李尔王在遇到罪恶的侵袭时，采取的态度都是憎恶和反抗，但也有的英雄例外，如麦克白。当女巫预言他将成为君主时，当麦克白夫人怂恿他杀害邓肯王时，他开始去适应恶的环境，雄心变成了野心。悲剧《麦克白》相当细致地揭示了一个人是怎样从善良变为嗜恶的。然而麦克白之所以成为悲剧主人公，在于他终于没有变成彻底的恶棍。尚未泯灭的良心仍然顽强地抵抗，善与恶的搏斗在他内心交织，从而扼杀了他的睡眠，使他眼前不断出现死去的邓肯与班柯的形象，觉得眼前的每一个人都窥透了他内心的罪恶的秘密，这种恐惧使得他继续地、不停地杀人，直到他自己被杀。在这个滑向深渊的痛苦过程中他痛切地感到生命的无意义。

莎士比亚同时代的戏剧家本·琼生曾经预言：“莎士比亚不仅属于他的时代，而且属于所有世纪。”莎士比亚的作品对西方文学艺术的影响极其深远，直到今天，莎士比亚的剧目仍然常常被搬上舞台或改编成电影。文艺复兴以降，西方每当新的批评理论问世，大都要对莎士比亚剧作进行新的批评和阐释，已经形成内容丰富的“莎学”。早在五四运动的时候，莎士比亚的剧作就被译介到中国，莎剧在中国自20世纪20年代到现在盛演不衰。

三 《哈姆莱特》和“哈姆莱特命题”

发生于家族之间、亲人之间、爱人之间、朋友之间的反目成仇、互相残杀的故事是通向社会与人的心灵暗区的入口。因此，“复仇”是一个永不衰竭的热门创作题材。《哈姆莱特》也是一个“复仇”的故事。它取材自公元1200年的丹麦史。剧情的梗概是：年青的丹麦王子哈姆莱特在威登堡的大学里读书时，突然接到父王猝死的消息，赶回王宫又目睹丧夫不到两个月的母亲就要嫁给叔父克劳狄斯了；克劳狄斯因此攫取了本来应属于哈姆莱特的王位。连续遭到生活打击的青年王子得到父王鬼魂的昭示：他是被兄弟克劳狄斯用毒药害死的。由于宫廷里到处都是奸王克劳狄斯的耳目，决心为父报仇和重整国家的哈姆莱特不得不装疯，并用“戏中戏”试探鬼魂的昭示是否属实。一次，在克劳狄斯单独祈祷时，哈姆莱特本来有机会杀掉他，但哈姆莱特放弃了这个机会；在同母亲谈话时，又误杀了躲在窗帘后面偷听的老臣波洛涅斯。波是克劳狄斯的帮凶，但又是哈姆莱特的情人奥菲莉娅的生父。波的死导致奥菲莉娅的疯和死。克劳狄斯也察觉了侄儿的复仇企图，决定把他送往英国，借英王之手除掉他。哈姆莱特中途用计逃脱，返回丹麦后恰遇奥菲莉娅的哥哥雷欧提斯。父亲和妹妹的惨死使愤怒的雷欧提斯向哈姆莱特提出决斗。克劳狄斯乘机设下毒剑毒酒之计，准备在比剑过程中除掉哈姆莱特。但结果最先被毒死的却是自己的爱妻、哈姆莱特的母亲乔特路德。雷欧提斯自己也中了毒剑，在死前和盘托出奸王的阴谋。被毒剑刺伤的哈姆莱特拼出自己最后的一点力气杀死了奸王，为父王报了仇，并立下遗嘱把国事托付给年青有为的挪威王子小福丁布拉斯。全剧以六个主要人物的死亡而告终。

《哈》剧使人感兴趣的不只是故事本身，而是哈姆莱特“拖延”复仇的问题。《哈》剧的深刻性和复杂性大都由此引发。关于哈姆莱特为何拖延复仇的理论性阐释多达十余种。最著名的有歌德说（行动力量被充分发达的智力所麻痹）、泰纳说（激情杀害了理智）、别林斯基说（巨人的雄心与婴儿的意志）和弗洛伊德说（杀父娶母的潜意识使哈姆莱特把自己和叔父视为同道）。还有的人则简单地归结为性格上的优柔寡断，等等。在《哈》剧中，哈姆莱特一出场就不具备中世纪复仇骑士的刚强品质；而对父王猝死、母叔成婚和奸王篡位这“三道冲击波”，哈姆莱特的第一段独白的第一句话是想自杀：

啊，但愿这一个太坚实的肉体会融解、消散、化成一堆露水！或者那永生的真神未曾制定禁止自杀的律法！

在生活的巨大打击面前想到自杀，这是可以理解的，意志薄弱者常以自杀逃避人生。但从全剧来看，哈姆莱特并不是一个庸俗的怯懦者，他曾多次表现出自己的勇敢。他的自杀念头的直接起因是上述的“三道冲击波”，但他由此想到的却不止于此，他认为：

人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！哼！那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草。

可见，父王的死从根本上动摇了他对于世界的看法。在第二幕中哈姆莱特还说，世界是“一所很大的牢狱，丹麦是最坏的一间牢房”。对世界的看法的骤然改变，使哈姆莱特陷入了不可自拔的悲观。

哈姆莱特把世界看得如此丑恶，不仅是由于奸王克劳狄斯的阴险毒辣；更使他痛心疾首的是弥散在亲人朋友中的“附逆”，包括往昔的同学与朋友的助纣为虐、昔日父亲手下的群臣对篡位者的阿谀奉承；在这被弥散的恶之网笼罩的世界里，最令他感到难以忍受的一个结点是母亲委身于自己的叔叔。在第一段独白中，在“……恶毒的莠草”之后，他用了一个“想不到……”，不是想不到父亲的猝死，也不是“想不到”叔叔的继位，而是：

想不到居然会有这种事情！刚死了两个月！不，两个月还不满！……她那流着虚伪之泪的眼睛还没有消去红肿，她就嫁了人了。啊！罪恶的匆促，这样迫不及待地钻进了乱伦的衾被，决不是好事情，也不会有好结果！

在他看来，新婚的叔父与死去的父亲无法相比，“好比那大力神与妖头羊”，在以后的台词里哈姆莱特还轻蔑地称克劳狄斯为“霉烂的禾穗”。母亲在天神般的父亲去世还不到两个月就轻易委身于这样一个猥琐丑陋的浊物，使哈姆莱特心目中关于“人”的理想殒落了。联系到第二幕中在讲到人是“宇宙的精华，万物的灵长”之后的那句“可是，这一个泥土塑成的生命算得了什么？人类不能使我发生兴趣”便可以认为，哈姆莱特的悲哀是对整个人类的绝望，是建筑在对人类本体的悲观认识上的情感。

哈姆莱特确实意识到宫廷里到处都是奸王的耳目，自己必须装疯以掩饰自己，伺机复仇。但当观众希图看到这个身单力薄的年青人如何在疯癫的外衣下实施自己的复仇计划时，却又失望地看到他神思恍惚、忽冷忽热，不仅没有复仇的行动，甚至连计划都没有，看上去整个像只神经失常的可怜虫。泰纳解释说，由强烈打击导致的激愤像风暴一样把哈姆莱特的理智给毁了，使得他无法思考。整个人像一扇在狂风中摇曳的破门，理智只能像枢纽一样勉强把门固定在门框上不致随风而去。“激情压缩理智”，这一心理学的道理在第二幕中得到生动的展示。歌德则认为是充分发达的智力麻痹了哈姆莱特的行动本能。哈姆莱特在本质上是一个思想家而不是行动家。哈姆莱特自己也承认“审慎的思维给炽热的决心蒙上一层灰色”。这种思考围绕着如下的命题：

To be, or not to be, that is the question.（活还是不活，这是一个值得考虑的问题。）

这就是著名的“哈姆莱特命题”。

这一命题是理解哈姆莱特的一把钥匙，也是贯串哈姆莱特全部戏剧动作的思想线。事实上，如前所述，从哈姆莱特在舞台上一露面，他所提出的就是“人生有无意义”的问题。中世纪基督文化从悲观的角度视人生为赎罪，人属于上帝，无权考虑“活与不活”的问题，《圣经》明确规定禁止自杀。只有到了文艺复兴时代，人开始从上帝那里索回自己，才产生“活与不活”的问题。所以，哈姆莱特命题的提出，是个体觉醒后的困惑。

文艺复兴初起时，人文主义者对自身充满信心，不大考虑“不活”的问题，而更多想的是如何活得快乐、活得长久。莎士比亚早期十四行诗中劝那个贵族青年结婚的绝妙理由是结婚生子、子又生子，可以使个体的美无限地延续下去。但到了文艺复兴后期，黑暗的社会现实使人们对实现自身解放的可能性发生怀疑，于是又有了“不活”的问题。哈姆莱特感到人生无意义，而死后所去的天国也是神秘可怖的：

谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的折磨，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？

生不得生，死不得死，人变得无家可归。这就是哈姆莱特所道出的窘境。

如上所述，哈姆莱特视人生无意义的根本点在于人类本体是丑恶的。这种丑恶，不仅包括克劳狄斯、波洛涅斯、吉尔登斯吞、罗森格兰兹，而且包括王后乔特路德，甚至自己钟爱的情人奥菲莉娅。

哈姆莱特辱骂奥菲莉娅的一段戏也是颇为难解的。弗洛伊德说哈姆莱特对奥菲莉娅表现了“性冷谈”，这种说法是不确的。剧中交代哈姆莱特在父王死前对奥菲莉娅是非常热爱的。是乔特路德的改嫁叔父，从根本上改变了他对女人的看法，“美丽使贞洁变成淫荡”云云全系由乔特路德引发而来，导致对全体女人的否定，可见母亲委身于奸王这件事对哈姆莱特的伤害有多深。

在哈姆莱特辱骂奥菲莉娅的一段中，他有一段自我剖白值得注意：

我自己还不算是一个顶坏的人，可是我还可以指出我的许多过失，一个人有了那些过失，他的母亲还是不要生下他来的好。我很骄傲，有仇必报，富于野心，我的罪恶是那么多，连我的思想也容纳不下，我的想象也不能给他们形象，甚至于我都没有充分的时间可以把它们实行出来。象我这样的家伙，匍匐于天地之间，有什么用呢？我们都是些十足的坏人；一个也不要相信我们。

这不是疯话。他还说：“美德不能熏陶我们罪恶的本性。”看来，哈姆莱特对于人类的否定是包括自己在内的。这种深刻的悲观主义在文艺复兴时期是罕见的；但过了300年，到了20世纪初，却成为西方的一股强大的思想潮流。

莎士比亚关于人性丑恶的观点，不同于中世纪，这是一种无可救赎的丑恶。哈姆莱特虽然在克劳狄斯忏悔时因不愿送他上天堂而未杀他，但论及人生处，哈姆莱特则表现出浓重的“死后无天堂”的思想。特别是在为奥菲莉娅下葬时他对着死人头骨说的那些话，尤其表明了这一点。这是一种更为深刻的绝望和虚无。

在《哈》剧里，哈姆莱特并非全无作为，他终究运用机谋把那个充当帮凶的同学送上了刑场，并且手刃奸王克劳狄斯。但在总体上他始终被“人生是一场虚无”的观念所支配，从戏剧的开始直到生命终结以前，他面对死亡的那种平静也不是骑士的勇敢，而是对生命的冷淡。作者借霍拉旭和小福丁布拉斯这两个形象为观众留下些许光明和温暖。但这点光和热怎么也掩饰不住悲剧内涵之真正所在。

哈姆莱特命题是振聋发聩的。直到今日，西方的哲学家和艺术家们还被它所纠缠，梦魇般地问着自己：“活还是不活，这是一个值得考虑的问题。”

莎士比亚在揭示人物内心世界方面的一个杰出的艺术特点是语言的生动性和丰富性。莎士比亚是一位修辞学大师。根据计算机统计，与莎氏同时代作家的作品中一般有4000—5000个词汇，而莎氏有15000多个词汇。他善于运用比喻（明喻、暗喻）、替代和矛盾的拼合、错位、夸张、突降等手法以求得新鲜的艺术效果。有时候用一句话就能勾出一个人物的性格轮廓，如写麦克白夫人的恶毒：“当婴儿含着我的乳头对我微笑时，我会毫不犹豫地把他摔在地下，让他脑浆迸裂。”又如《哈姆莱特》中写精于谄媚的侍臣奥斯里克：“他在母亲怀抱里的时候，也要先把母亲的奶头恭维几句，然后开始吮吸。”

人物内心世界的生动性与丰富性、戏剧情节的生动性和丰富性、语言的生动性和丰富性构成了莎士比亚戏剧的主要艺术特点。马克思和恩格斯提倡戏剧的“莎士比亚化”，就其根本意义上说，就是保卫艺术本身形象思维的特点，不使艺术变为思想的传声筒。所有这些，对于今天无疑仍具有重要的意义。

思考题

1．欧洲文艺复兴的主要内容是什么？对以后的西方文化发展有什么影响？

2．塞万提斯的《堂吉诃德》为什么盛传不衰？

3．你对莎士比亚有什么了解？怎样看待他的世界性影响？

4．谈谈你观看影片《王子复仇记》（即《哈姆莱特》）的体会。

参考书目

1．雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，北京：商务印书馆1983年版。

2．拉伯雷：《巨人传》，鲍文蔚译，北京：人民文学出版社1998年版。

3．塞万提斯：《堂吉诃德》，杨绛译，北京：人民文学出版社，1987年版。

4. 《哈姆莱特》，见《莎士比亚全集》第9卷，朱生豪译，北京：人民文学出版社1978年版。

（本章编写：徐葆耕） X2kg6wNrBtC7rEL71EZQTyibwRYDBrK+o0JrbGNFWVQatlW95WCDmDMBXCM1amSw