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从以上分析可知，中国七声音阶的形成经过了曲折复杂的历程。那么，世界其他民族是否就没有经历过类似的过程呢？答案是否定的。黄翔鹏先生指出：“世界上无论东、西方的各种民族，只要是远古和古代音乐史料的遗存足以判明其音乐发展情况的，几乎无不采用过五声音阶作为其本民族的调式基础。问题恐怕在于五声音阶和五声音阶的不同；五声的形成过程不同；同样运用着五声音阶而有曲调型的不同；从五声向七声（或如某些东方民族的其他类型的、结构较为复杂的音阶）的发展过程不同。”
黄先生以希腊为例加以分析。古希腊的音阶发展，经历了三声音阶（相当于中国的徵、宫、商）、四声音阶（相当于中国的徵、羽、宫、商）、五声音阶（相当于中国的徵、羽、宫、商、角）的过程。可见古希腊的音阶，是以徵、宫、商结构的四度、五度音程为骨干的。古希腊人重视四、五度的谐和关系，而古代中国重视小三度谐和关系。正是这种音阶骨干音上的差别，决定了不同民族的曲调型的差异，从而造成了民族音乐的多样性。
为什么不同民族的音阶骨干音会有所不同呢？黄先生认为，这与民族语言有着密切关系。不同的民族有不同的语言传统，如节奏、重音、发音方式、审美习惯等。最初的歌曲，是在语言的基础上变化而来的，因此必然受到语言的影响。
“变宫”和“变徵”的出现，表明我国先秦时期七声音阶的存在，但这并不意味着当时以七声音阶为主。儒家文化偏爱和谐，表现在音乐中，认为宫商角徵羽五音比较和谐，“二变”出现在乐声中容易出现不和谐，因而不太喜欢用变宫、变徵之声。这是民族的审美习惯使然。因此，古代音乐依然以宫、商、角、徵、羽为骨干音，而将“二变”作为五声音阶的辅助。《左传》昭公二十五年，子大叔在回答赵简子关于揖让、周旋之礼的问题时说：“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”意思是说，各种各样的歌曲，各个地区的民歌，不论用七音，还是用六音，都是以“五声”为主。黄先生认为，中国古代音阶的确立，可能是人们从多于七声或五声的乐音序列中选择的结果，其中有一个简单到复杂，又从繁杂复归于单纯的过程，即“由简单的、不甚稳定的‘少’发展到精选的、稳定状态的‘少’”
。
参考论著：
1．河南省文物考古研究所：《舞阳贾湖》，北京：科学出版社，1999。
2．萧兴华：《中国音乐文化文明九千年——试论河南舞阳贾湖骨笛的发掘及其意义》，《音乐研究》2000年第1期，第3—14页。
3．黄翔鹏：《溯流探源——中国传统音乐研究》，北京：人民音乐出版社，1993年5月。
4．童忠良：《舞阳贾湖骨笛的音孔设计与宫调特点》，《中国音乐学》1992年第3期。
5．谭维四：《曾侯乙编钟》，北京：文物出版社，2001。