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孔子曰：易者，易也，变易也，不易也。……不易也者，其位也。天在上，地在下；君南面，臣北面；父坐子伏，此其不易也。故易者，天地之道也，乾坤之德，万物之宝。
——《周易乾凿度》卷上
这是一个古老而常新的题目。
处天地之间的人，由天与地启示了秩序观念。上天下地，是宇宙自然提供的秩序模式，其影响于人之巨，是无可估量的。《易乾凿度》:“孔子曰：《易》者，易也，变易也，不易也。……不易者，其位也。天在上，地在下；君南面，臣北面；父坐子伏，此其不易也。故《易》者，天道人道也。”《易·系辞》:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”《庄子·天道》:“君先而臣从，父先而子从，兄先而弟从，长先而少从，男先而女从，夫先而妇从。夫尊卑先后，天地之行也。故圣人取象焉。天尊地卑，神明之位也。……夫天地至神，而有尊卑先后之序，而况人道乎。”这应属于古代中国人为人间伦理秩序找到的最初始也最终极的根据。“道法自然”，然而究竟是人由“天地之行”取仪建造并完善了等级系统，还是依人间秩序构造了自然象征体系，孰先孰后，谁又说得清楚！
处天地间的生民，对于天地都怀着无尽的感激。“天之所覆，地之所载”，属于人的存在描写，人对其处境、所居位置、所承自宇宙自然的生命的感知。至于“父者犹天，母者犹地，子犹万物”，则是伦理体验，以天地纳入伦理人间，感激中又有亲和。女性、母性大地的著名象喻，宜由《易》及上述更朴素的伦理体验中来。西方近代艺术的“大地—女人体”，也应有类似的古老背景。女人如大地般的为人类的奉献——美丽而又不无悲凉的象征！应当说，乡恋是植根于上述极其古老的人类经验的。对于生命起源、生命化育的怀念与感激，是更浩瀚混茫的乡愁。文化人类学家曾述及古代闪族人把大自然的生产活力人格化为男性与女性，将男性生殖力特别和水等同起来，而将女性生殖力特别与大地等同起来，其中的男性神祇，即他所滋润的大地的丈夫。上述伦理想象与古代中国人的虽有细节上的出入，对“大地”的性别涵义赋予，竟是如此一致！
对天地化育尤其对母性大地的感激，直至当代，仍作为乡村文学中的诗意源泉。我偶尔翻阅台湾作者的作品，就不期然地读到了此类文字。李乔在其《寒夜三部曲》的总序里说：“万物是一体的。而大地、母亲、生命（子嗣）三者正形成了存在界连环无间的象征。往下看，母亲是生命的源头，而大地是母亲的本然；往上看，母亲是大地的化身，而生命是母亲的再生。生命行程，不全是人意志内的事；个人在基本上，还是宇宙运行的一部分，所以看春花秋月，生老病死，都是大道的演化，生命充满了无奈，但也十分庄严悠远。人有时是那样孤绝寂寞，但深入看，人还是在濡沫相依中的……”宋泽莱写台湾的山地妇女，“宽阔的腰臀象未曾垦殖的大地，那里孕育着多少的生命”（《海与大地》）。女作家萧丽红的长篇小说《桂花巷》中，女主人公在其母的葬仪上垂视大地：“地呀！地，人们掉了泪，它吸进去，人们吐了口水，它吸进去，人们丢了秽物，泼了污水，它更无一言，平静的吸进去……所以这样，它什么都长，什么都包容，什么都蕴育；因而成长千样东西，生活了亿万人类！”当人们由上述“大地”领受有关妇德、母仪的启示时，不免将男性期待、男性中心社会之于性别角色的规定加之于那大地了。然而不论你怎样不以为然，你还得承认，人们迄今所感受的大地的伟大，确实源自上述德行观念。另一位台湾女作家李昂也曾写到赋有上述大地般的性情与德行的妇人。《杀夫》中的妓女金花，“坦然”，语意“平缓”,“棕褐色”的身体“强健”而“安适”，可供暴戾的杀猪仔陈在其那对大奶间安睡，“整个身体象一片秋收后浸过水的农田”。人有关大地的肉体、肌肤感觉，应是有隐秘欲念的心理置换的。你完全可以说女性的偶象化、诗化出诸男人们的狡计，但顺乎几千年的阅读心理，文学（即使出诸女性作者之手）中那古老的诗意仍有诱人之力。初民行为，民间信仰，缘文学的河道缓缓流来。最最古老杳远的联想形式，继续维持着人们对某些事物的神圣之感。
天地在另一种庄重的语义赋予中，一并成为理想人格的仪范。古代中国的经典文献中，“人格天地”一类话语多到不胜枚举。像天仪地，唯圣人有此资格。天地在这里，属极限性形容。“夫大备矣莫若天地。”（《庄子·徐无鬼》）
《墨子·尚贤》引用周颂“圣人之德，若天之高，若地之普”，天地之外，无可比方，“故圣人之德，盖总乎天地者也”。《庄子·天道》:“夫帝王之德，以天地为宗。”“莫神于天，莫富于地，莫大于帝王。故曰：帝王之德配天地。”
《中庸》有关天地之德的形容，似更有动人之处：“今夫天，斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉，万物覆焉。今夫地，一撮土之多，及其广厚，载华岳而不重，振河海而不泄，万物载焉。”天地既成至高至极的仪型，凡人自不敢僭妄，却仍忍不住偷偷地效仿。天太高，离人事稍远，且在某种话语规范中神圣化了。相比之下，地就成为了更世俗更易于寄托人的感情的巨大存在。又因上文所说的伦理特性、语义特点，便于为人们所取法或取象
。处高天厚地之间，人注定了不能抗拒“大”的吸引。或许因自觉其作为个体人的孤独渺小，或许出诸本能地向往于无限，大地以其大，最宜于充当对心灵、人格的感召，诱使人以其内在境界与之对应。天地（尤其地）也即在此种人类的精神活动中，愈益世俗人间化了。由五四新文学至今，文学对于大地般农民般气质的人物的偏爱，即是例子。厚重，沉静，坚忍，富于涵容，德化同类——在被认为“动人”的描写中，人格化的大地，与赋有大地品格的人俨然同体，是二而一的。这也最是诗境。
文学艺术迄今创设的意象中，如“大地”这样语义丰富的毕竟少有，以至仅只这两个字即足以构造诗境，诱发无限的诗意联想，提供一部巨作的构思起点——至少是游荡其中的灵魂。这自然因为人类生息其上的大地，早已不只是人类生存的物质依托，而且（如上文所说）作为一种“文化力量”参与了对人类生活的“组织”。处天地之间，“地”规定着人类的生存形态，制约着他们的自我意识与“世界”概念。经由现代人类复杂的精神活动，尤其宗教、艺术、哲学以及人类学等等的语义创造，“大地”更是愈益人化、精神化了。即使在中国人的较为单纯的感知中，它往往也同时是空间化的时间，物态化的历史，凝结为巨大板块的“文化”，甚至俨若可供触摸的民族肌体；文学艺术更普遍地以之为对象化了的人类自我。这经了特殊的意义赋予的“大地”，在诗在画在乐曲中，无休止地收摄与释放着人性魅力，对人性以“人性”来召唤，以坦荡无垠、以坚厚朴质、以博大无尽包容的“大地性格”来召唤。在这过程中，“大地”不过给予了给予者，将得之于人的精神品性、人格力量“还给”人类，使其经由对象化了的“大地”，认识、肯定以至完善自身——操纵着这一切的人的意志，未免将“大地”也将人自身过分地理想化、诗化了。
即使佛教传入中土，阿鼻地狱的形象，也不足以改变中国人意识中“大地”的善良本性。黄泉，阴曹地府，冥界，以至地狱，非但不曾移易，甚至未曾启示一种有关大地的“恶”的概念。俗间供奉且亲昵之极的，是“土地”（神祇），庄严的大庙与卑陋的小庙曾遍布中国城乡。而古代美洲，据说其大型纪念性雕刻中的大地女神，代表着传说中的太阳与月亮、星辰之母，是具有双重性格的：无私的母性，母性的牺牲，与贪婪的嗜血。“她的形象被表现得华丽而血腥，她的头是两个相对的巨头蛇构成，她的项链是人的心脏和手，她的蛇腰带用骷髅来装饰，她的短裙是蛇交织而成，她的手脚上长着食肉兽的尖爪。她的身体是一个沉重的十字形，身体的每一部分都充满着血腥气和攻击性，仿佛是一部巨大的杀人机器。”
这大地女神即使只是古代阿兹特克帝国的象征，也凝结了丰富的人类经验，包括人类充满了痛苦、牺牲、血的献祭的生存经验——中国人无从想象有如此状貌的“大地女神”。
我们的农业文明太过悠久，否则我们也有可能由原始人类土地祭仪的遗留中获致若干启示。我们之所以满足于语义的因袭——尤其涉及神圣事物——有时只因为怯弱，不忍面对生存的严峻性而已。比如“大地”，其旧有语义散发出的温暖，就一向被作为了抚慰。
然而中国人却非直到今天才体会了人附着于土地的不自由的。我们的祖先如其他民族的先人一样，做了无数有关飞升的梦。《庄子》、《抱朴子》以及民间化通俗化的神怪故事，梦到轻举，梦到飞升，梦到无所待（自然也即脱出了地球引力）的逍遥游。亦如母子间的血缘系结，人与大地的关系也是宿命，诗人在吟唱其“大地之歌”时自然含了哀愁。
拥有“双重性格”的大地形象，也终于在我们的当代文学中隐隐约约呈现了。比如莫言《红高粱家族》所写“故乡的大地”，即是母性的与嗜血的，其上由血滋养的生命，盛壮得透着邪恶，“万物都会吐出人血的味道”。你由同一作者的一系列作品中，读出了对于土地对于乡土的憎爱交织的复杂冲动
。生存，是如此壮丽而惨酷的经验——壮丽与残酷（与丑陋与卑琐与龌龊与……）同在。于是，农业社会培养的敦厚温柔代之以狂暴的激情。似乎在一面感恩一面复仇，恩仇集中于同一“大地”。不止莫言的“大地”有几分狰狞几分凶险；那代作者对洪荒境界的偏嗜，既出于变更了的生存体验，又为了寻求陌生——陌生的文化感受与陌生的美感。
与“大地”有关的文本，其语义的所有微小变化，都通连着大量（或不便以“量”计）的人类经验。在文学艺术久已将大地落实为农民的“土地”，而普通城市人已不复知觉大地（抑“土地”）的存住之后，由某一天起，一批（几千万之众！）中学生被先后抛向洒向了乡村、边疆。其中的一些在内地乡下土里刨食，面朝黄土背朝天，另有一些则被撒落在了地旷人稀乃至人迹罕至的极北荒原、极南的热带雨林。大地以其大，震撼了这批少年，似乎有一种沉睡已久的渴慕，在其中的几位那里悄悄地苏醒了。他们无师自通地承接了“人格天地”的思路，陶醉于大地启示的人生境界，却又较古人更有浪漫情怀。张承志当置身空旷辽阔的大草原时，于亘古岑寂中捕捉住了大地的神秘低语，大地对其上一个孤独心灵的召唤，文字间一派凝神谛听时的感动。“此刻，宇宙深处轻轻地飘来了一丝音响。它愈来愈近，但难以捕捉，象是在草原上空的浓郁空气中传递着一个不安的消息。等我刚刚辨出了它的时候，它突然排山倒海地飞扬而至，掀起一阵壮美的风暴。”（《黑骏马》）“闭着眼睛，他仿佛听见了混沌一片的戈壁上传来了一丝捉摸不定的声响。”（《戈壁》）“我有四个夏季睡在草地上的小帐篷里。夜里隔着一层薄毡，我听见草地深处响着一个不安的声音。在第四个夏天里，那声音变了调，象是吉他上没有拧紧的粗圆的E弦。它沙哑而颤抖，愤怒又恐怖。它从那天起就呼唤着我年轻的灵魂，我年年月月都从那呼唤里感受到一种真正的启示。”（《GRAFFITI——胡涂乱抹》）“一阵风低低吹来，大地微微地涌动了，送过一圈圈次第扩展的草浪，象是在没有边沿的海上走着一个潮。”“迷茫中拂来的潮头悄无声息，深沉的地底下仿佛也潜行着一个听不见的声音。”（《晚潮》）你相信他是在草原静夜被这神秘声音摄住的那一刻，确认了自己作为大地之子的身份的
。
我们的古人说到过地籁。《庄子·齐物论》:“夫大块噫气，其名为风，是唯无作，作则万窍怒呺，而独不闻之翏翏乎，山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈……激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者……”何其令人惊栗震竦！但其“语义”是全不可解的。终于有一天，感应发生了。一个年轻人由大地的呼吸、由大地模糊重浊的低语中听出了对其心灵的召唤。
铁凝《麦秸垛》中的大地，不只使知青人物领受到“大”的压迫，也使他们为其大、为其上勃发的生命而感动不已。这是一片启发性欲的大地。由大地上“勃然而起”、“坚挺”且“悸动”宛若乳房的麦秸垛，以及那个“身材粗壮”，胸脯丰硕，有着“一双肥奶”的农妇（其“体态”随时“施放”着大地的气味），无不煽动着鼓励着生命的欲求。
你由马原作品中感觉到的“大地”或许更属于文学境界。你猜想他的作品那种高原气象来自气质与训练（尤其文字训练），也来自从东部滨海滩涂到西部高地的漂流。他使用感情极节制，但当他用了最普通的文句似不经意地造出了阔大的境界时，你承认他的才秉是真正“大地”式的。
这一代人将从此不再会忘了那大地，即使返回了城市，甚至漂泊到了大洋彼岸。他们中在内地乡下种过地的，也有各自的大地怀念——如史铁生《插队的故事》中记梦的那段文字，其间展示的意境苍凉荒远；如韩少功《远方的树》，篇末不可禁抑地发为抒情。人物在对当年插队乡村的重访结束时，想到了画一棵树，“一棵五月杨树。树的枝干是狂怒的呼啸，树的叶片是热烈的歌唱，所有的线条和色块，都象在大鼓声中舞蹈。这棵树将以浓重的色彩占据整个画面。它也许是从地下升起的绿色丰碑，刻记着大地的苦难和欢乐。也许是从地下升起的绿色火炬，燃烧着大地的血液和思绪，倾吐着大地的激动。这默默的大地”。
那一代下乡的年轻人更震惊于大地的古老苍凉。他们即使未能由大地读出哲学，却读出了历史。在吕梁山里，李锐发现那些农民：“他们手里握着的镰刀，新石器时代就已经有了基本的形状；他们打场用的连枷，春秋时代就已定型；他们铲土用的方锨，在铁器时代就已流行；他们播种用的耧是西汉人赵过发明的；他们开耕垅上的情形和汉代画象石上的牛耕图一模一样……”（《〈厚土〉自语》）他读吕梁山，如读一册历史文本。柯云路也有类似的发现。《新星》的主人公说：“我查过历史资料，这辘轳有两千年以上的历史了。咱们现在的耕种方式、耕种工具，有许多还都是一两千年前的东西。”在湖南的汨罗，韩少功面对遍布乡间的古文明遗迹，竟有不知今世何世的恍惚：“……随老农开荒时曾掘出大批铜矛铜镞，轻捏即成粉末，恍然察出脚下荒岭原是铜器时代的惨烈战场，禁不住惶惶四顾心空良久。”（《史遗三录》）
何其苍老的大地！李锐正使用了“苍老”并感慨于这字眼的沉重语义。我相信，发现上述苍老的那一刻，足以整个改变了几位作者感觉大地的方式。乡村在现代知识者眼里，本来就是凝固的历史。所有那些为“意义”所充满的古老河道、寨堡、寺观等等，都足以诱人作历史沉思。似乎也只有“思索历史”这种行为，更与乡村这人文环境相谐。历史感庄严化了一代人的乡村经验，将其提升出琐屑的日常性质（只是有时候“意义”过于充盈，使得作品有超乎必要的沉重罢了）。这一代人的历史兴趣，一方面来自中国的史官文化传统，一方面来自所在乡村环境，来自民间——民间的讲史风气。农民式的历史演义，是其历史经验形式、历史认知方式。僻处一隅的山野之人，偏好说“上下五千年”；世间最无能掌握自身命运的人，却总想预卜未来。《小鲍庄》不断穿插民间艺术家的弦索说唱，《爸爸爸》所写山民的“唱简”（即唱古），朴拙的唱词中更有深渊般的宿命感。站在这片苍老的大地上，或于写作之际悚然回首，作者们自以为看到了一个民族的历史形象。他们希望写出这民族的灵魂，宁为自己选择比之展列民俗远为困难的任务。他们写寓言般的历史、“历史”式的寓言。“文化热”激活了历史想象，“历史”则被发现了其现存性——这本是“启示录”流行的时期。知识者的启示录，与乡民的占卜功能略近
。
这一代作者不止读出了大地的苍老，而且读出了其上历史的沉重。“古船”、“古堡”等意象，以其庞大、凝重、威严以及文物身份，正宜于充当感性直观的“历史”。作为历史化石的“大地”，由生命遗骸厚积而成的大地，沉埋其中的历史、人生、才智与美，随时启人作茫远之想。一个中国知识者，由大地读出历史的那一瞬，必是沉痛而庄严的。1930年代，艾青即曾表达过这类体验（参看艾青《北方》等诗作）。北方的荒凉大地，大西北贫瘠的黄土地，正因此而成为永恒的诗意源泉。与韩少功、李锐同代的“第五代导演”，用了相似的眼神怅望那大地。知青作者也有可能与他们的电影界同道处在同一困境。关于这困境，戴锦华说：“第五代们执著地注视着这土地，这真实的历史视野不仅将被土地所遮断；而且他们将为充满在中国天地间的历史的美杜莎式的目光凝视并吞没、掩埋在无语的循环之中。他们表达历史真实的努力，结果只是表达了他们自己，并最终为不可表达的历史真实所吞没。”
无论“结果”如何，这一代人毕竟如此艰难地为“表达”而挣扎过了。即使这一番挣扎是徒然的消耗，证实了“最终”的“不可表达”，也不失为一种贡献。或许更动人的，只是这挣扎着的身姿。人为了洞彻生存之境，为了窥破“历史”奥秘，是怎样在近于无望地奋斗着！
在那批年轻人由乡下由边疆返回城市开始弄笔写其各自的“大地”后的某一天，西方现代艺术轰然涌入。由非洲部落民的原始艺术汲取灵感的，将其灵感传递给了中国艺术界的年轻人。于是音乐界有题为“地平线”的器乐作品，美术界则有“西藏热”。新潮美术更以“地平线”、“宇宙蓝”、“裸体女人与背影”等等作成自己的标记。文学，似乎永远不能如音乐般空灵，如抽象派绘画似的深奥莫测，即使感染了形上热情，也终不能撇下了“现实”的地面而尽情飞升。
当然也有借“大地”伪装深刻的那种情况。人们也及时地发现了看似玄妙的平庸。神秘深奥并不就是哲学的品性。神秘可能掩蔽着一无所有。
中国作者早已试着击破“大地”这语词这意象因年深月久而结成的意义硬壳，关于它说出一点新的未为人道的东西。新文学史上，最为大地的神秘所吸引并感动的，是路翎。他将他的人物掷在旷野，使其在非人的处境中与大地与自然直接相遇，并在漂泊流浪途中由大地汲取精神滋养。当着日益规范化的农业小生产使大地与人事连成了一片，构成过分世俗的农民式的人伦世界之时，似乎只有用了异常的形式，借异常的情境才能呈示大地及其施于人的影响力。路翎的《财主底儿女们》中，那个灵魂骚动不宁的蒋少祖，在政坛上热狂了一些年之后忽而发现了大地，“于是，面对着照在落日底光辉下的静穆的大地，他觉得自己清醒了。大地底静穆，向他，蒋少祖，启示了他认为是最高的哲学”。这里含糊不清呓语般地提到的，仍然是古老的“哲学”。凝结已久的意义硬壳毕竟不那么易于破碎，由“大地”，读出一点陌生语义竟如许艰难。但无论路翎还是那个“东北作家群”中的几位，总算为此努力过了。他们至少提示了久被忽略的大地“本身”，如萧红所写永劫轮回的生死之地（《生死场》），萧军、端木蕻良所写广袤莽苍仍挟有野性力量的大地。端木蕻良甚至贡献了一部《大地的海》，不论艺术上的工拙，以对大地的礼赞结撰小说，其构思毕竟出人意表。
我们被更“现实”、切近的生存要求所逼迫早已习惯了无梦的睡眠，我们被训练了用农民的方式感觉土地而忘了“大地”之于人曾经有过的丰富的意义。此外还有表达的困境。文字符号往往苍白无力，比如将其与原始土地崇拜仪式上的动作符号、体态符号相比时令人感觉到的那样。当然最有决定意义的，仍然是“生存于大地”这一人类宿命，以及对这宿命，对民族命运、乡民命运感知深切的知识者，尤其他们之中的艺术家。刘索拉《你别无选择》一作里的作曲家，其灵魂永远“高高地趴在天上”，肉体却注定了“总是要和大地无限悲哀地纠缠在一起”。这是真实地处天地之间，既体验着亲切的家园感，又因与生俱来的不自由而辗转不宁的人。我们的文学在深入人的生存、深入乡民的生存时，仍将不断地丰富、更新“大地”的语义。每一时代以至每一世代都有其大地之歌。属于这一时代、世代的“大地之歌”或许正待轰然响起。
呵，大地……