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亚里士多德（Aristotle，公元前384/3—前322年）出生于马其顿南部的斯塔吉拉城。他是柏拉图以后最重要的希腊美学家，他和他的尊师柏拉图堪称希腊罗马美学的双峰。然而，和热情洋溢的诗人哲学家柏拉图不同，亚里士多德的思考方式和写作方式是理性的。不过他的思想仍然是对现实生活的深度介入。在他看来，没有不被思想完全渗透的生活，也没有孤立于生活之外的思想。亚里士多德的生活中隐匿着他的哲学和美学的许多奥秘。
在柏拉图学园的生活，和马其顿王室的密切关系以及创立自己的吕克昂学园，是亚里士多德一生中最重要的三件事。
亚里士多德于公元前367/6年前往柏拉图学园，渴望成为柏拉图的忠实弟子。当时，他还刚是十七八岁的年轻人，而柏拉图早已是闻名遐迩的六旬哲人了。起先三年他还未能见到柏拉图，因为柏拉图正在西西里推行他的政治主张。亚里士多德在柏拉图学园生活到公元前347年柏拉图去世为止，历时20载，和柏拉图的交往达17年。谈到和柏拉图的关系，亚里士多德说过一句名言：“吾爱吾师，吾更爱真理。”尽管亚里士多德在许多哲学问题上和柏拉图有分歧，他仍然把自己当作柏拉图的弟子们中的一员。彼此亲近的人们在理论观点上有分歧，这并非罕见的现象。
亚里士多德离开柏拉图学园后，于公元前343年应马其顿王腓力二世（公元前382—前336年）的邀请，担任13岁的太子、后来成为半个世界的征服者亚历山大（公元前356—前323年）的老师。亚里士多德的父母都是希腊人，但是，不知何故迁居到马其顿，亚里士多德就出生在马其顿。亚里士多德的父亲尼各马科是一位医生。他虽然是一位外地人，然而，他在整个马其顿却极有声望，以致马其顿王阿明塔二世聘他为御医。尼各马科携妻扶雏（包括亚里士多德在内的三名子女）住进王宫，直到他去世为止。在希腊，医生的职业不仅受到一般的尊崇，而且希腊人认为，所有的医生都是医神阿斯克勒庇俄斯的后代。根据希腊神话，阿斯克勒庇俄斯是阿波罗和女神科罗尼斯（Coronis）的儿子。亚里士多德郑重地认为自己是阿斯克勒庇俄斯遥远的后代。从历史主义观点看，这点非常重要。亚里士多德并不是一个理性主义学究，他把哲学工作同自己民族幼稚的宗教神话情绪完美结合在一起。亚里士多德于公元前335年离开了生活达8年之久的马其顿王宫，回到雅典。不过他仍然没有中断同亚历山大的密切联系，亚历山大的慷慨相助极大地促进了他的学术探索活动。
亚里士多德作为一位成熟的哲学家来到雅典，他的首要任务是创立自己的学园吕克昂。吕克昂和柏拉图学园同在雅典，形成了明显的竞争和有趣的对比。两者的哲学学说不同，甚至在管理和习惯上也存在着很多区别。吕克昂附近有一座阿波罗神庙，柏拉图学园有雅典娜、英雄阿卡德穆和普罗米修斯的圣殿。在学园中，柏拉图沿着林阴道边散步边进行学术交谈。在吕克昂也有林阴道，供亚里士多德和他的弟子散步交谈。柏拉图学园是柏拉图的私人财产，而吕克昂直到亚里士多德去世后才由他的学生买下，因为亚里士多德作为一个外省人，无权在雅典拥有地产。吕克昂不同于柏拉图学园的最大特点是教学和研究中的实践性和具体性。
西方哲学史称亚里士多德的学派为逍遥学派，因为他和他的学生喜欢在林阴道上一边散步一边讲学讨论。“逍遥”一词来源于希腊语peripateō，原意为“散步”。边散步边讲学的传统来自柏拉图学园。柏拉图的弟子起初也被称作为逍遥学派——“学园逍遥学派”，从而有别于“吕克昂逍遥学派”，即亚里士多德的弟子。只是后来，柏拉图的弟子被简称为学园派，而亚里士多德的弟子被称为逍遥学派。
亚里士多德比较完整地流传下来的著作是他的课堂讲稿，直到公元前1世纪才由逍遥学派代表人物安德罗尼科（Andronicus）编辑成书，共分5类：逻辑学，形而上学，自然哲学，伦理学和美学。不过，亚里士多德的著作长期湮没，直到12世纪以后，西方学者才通过阿拉伯哲学家见到亚里士多德的著作，并把它们从希伯来语译为拉丁语。14世纪末期，西方出版了原希腊语的亚里士多德的著作。从阅读柏拉图著作到阅读亚里士多德著作，仿佛从一个世界来到另一个世界。柏拉图著作热烈奔放，汪洋恣肆，融思辨与想像于一体；而亚里士多德著作严肃冷峻，“以表达的简洁清晰和丰富的哲学语汇见长”。
他十分善于把经验的、实践的研究和平静的、怡然自得的纯理性状态结合起来。
按照安德罗尼科对亚里士多德著作的分类，美学著作包括《诗学》和《修辞学》。这形成了一种传统：绝大部分研究者主要根据这两部著作来研究亚里士多德的美学思想。实际上，亚里士多德的《形而上学》包含着更重要的美学观点。并且，只有结合《形而上学》，以《形而上学》为基础，才能对《诗学》作出深入的理解。
研究存在的学问，叫做本体论。亚里士多德的本体论美学主要体现在《形而上学》一书中。
亚里士多德的本体学说，是从他的四因说中引申出来的。他认为，任何事物，不管人造物还是自然物，其形成有四种原因：质料因，形式因，动力因和目的因。质料因是事物所由形成的原料，如构成房屋的砖瓦。形式因是事物的形式或模型，如房屋的设计图或模型。动力因是事物的制造者或变化者，房屋的动力因是建筑师。目的因指事物的目的和用途，房屋的目的因是居住。有了这四个原因，事物才能够产生、变化和发展。质料和形式就是亚里士多德所说的本体。四因中最重要的是形式因。
亚里士多德的“形式”在希腊文中是eidos，和柏拉图的“理式”是同一个词。亚里士多德对柏拉图的理式论作过尖锐的批判，但是他们都主张，物的存在就要求它是某种理式的载体。柏拉图使物的理式与物相脱离，进而形成与现实世界相对立的理式世界，并把它移置到天国中去。亚里士多德在《形而上学》第1卷第9章和第13卷中，批判了柏拉图关于一般理式可以脱离个别事物而独立存在的观点。亚里士多德哲学的全部基础在于，他不脱离于物来理解物的理式。他认为，在个别的房屋之外不可能还存在着一般的房屋，一般的房屋是我们的思想把它从客观对象中抽象出来的。他主张物的理式就在物的内部。他论证的逻辑很简单：既然物的理式是这个物的本质，那么，物的本质怎么能够存在于物之外呢？物的理式怎么能够存在于远离物的其他地方，而一点不对物产生影响呢？物的理式存在于物内部，在物的内部发生作用，理式和物之间没有任何二元论。这一论题是亚里士多德和柏拉图基本的和原则的分歧。
虽然亚里士多德对柏拉图的理式作了无情的批判，然而他并没有放弃柏拉图的理式。相反，柏拉图的理式几乎全部转移到亚里士多德那里。按照传统翻译惯例，亚里士多德所使用的希腊术语eidos在拉丁文中译成“形式”，为的是使物的eidos尽可能与物本身相接近，从而强调亚里士多德的eidos处在物之中。而在柏拉图的著作中，eidos从来不被译成“形式”，只译成“理式”，为的是强调“理式”处在物之外。我们不反对把亚里士多德的eidos译成“形式”，但是始终要记住，这就是柏拉图的“理式”。
柏拉图的理式论是“一般在个别之外”，亚里士多德的理式论是“一般在个别之中”。他认为，存在于物内部的理式既是一般性，又是个别性。就像准确地区分了一般性和个别性一样，亚里士多德还区分出必然性和偶然性。彼此孤立的东西是偶然性，如果在偶然性中发现了某种规律，那么，偶然性就不再是偶然性，而成为必然性。亚里士多德对一般性的理解和必然性、规律性密切相关。所以，物的理式是一般性、必然性和规律性。
在批判和发展柏拉图理式论的基础上，亚里士多德形成了自己的形式观：个别蕴涵着一般、必然和规律。而这正是亚里士多德美学中典型理论的哲学基础。亚里士多德在《诗学》中比较诗和历史的一段著名的话常为人所援引：“根据前面所述，显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于‘个别的事’则是指亚尔西巴德所做的事或所遭遇的事。”
亚里士多德在这里所说的“诗”指文学乃至整个艺术。艺术虽然描绘个别现象，但是在假定的前提或条件下可能发生某种结果（可然律），或者在已定的前提或条件下必然发生某种结果（必然律），从而通过个别性揭示普遍规律。历史当然也应当反映规律，只是亚里士多德所理解的历史还仅是罗列现象的编年纪事史。亚里士多德的形式观蕴涵着最早的典型论，是对美学史的一个重大贡献。
在亚里士多德的四因说中，形式和质料密不可分，形式就存在于质料之中。亚里士多德的“质料”是希腊哲学家所说的物质性元素，如水、火、土、气之类，也是我们现在所说的“物质”。
要理解质料这个概念，先要弄清它和形式的关系。亚里士多德用“一般在个别之中”的命题批判了柏拉图“一般在个别之外”的观点。接下来的问题是：在亚里士多德自己的命题中，一般和个别的关系如何？是一般先于个别、决定个别呢，还是个别先于一般、决定一般？亚里士多德认为，个别事物中的一般先于个别、决定个别（可与中国哲学史宋明理学所主张的“理在事先”相参较），形式是第一本体，个别事物是第二本体。形式和质料的关系是：形式是现实的，质料只是潜能的存在，现实先于潜能，形式先于质料。在这里亚里士多德陷入了唯心主义，因为唯心主义的根本特征是观念、理式、形式先于和高于物质。
在现实生活中任何质料都有形式，它在变成人类所需要的某种物之前根本不可能没有形式。橱的质料是木板，木板是有形式的；木板的质料是原木，原木也是有形式的。即使最混乱、最无序的东西都有自己的形式。一堆沙在用于建房之前已经有自己的形式，即“堆”的形式。乌云在暴风雨来临时似乎是完全不成形的。不过，如果乌云没有任何形式的话，那么，它对我们就不会成为能被认识的物。这样看来，究竟怎样理解亚里士多德的质料呢？“他认为，将具体事物的各种形式，也就是它的各种规定性一一剥掉以后，最后才得出无形式的纯粹的质料。比如一座铜的雕像，将它的雕像形式去掉，剩下它的质料——铜；再将铜的形式去掉，剩下质料——土和水（当时认为铜是由水和土组成的）；再将水和土的形式去掉，剩下的质料就只是占有一定的空间即具有一定的长、宽、高的东西；再将这长、宽、高的空间形式也去掉，最后剩下的才是没有任何规定性的纯质料。”
亚里士多德的质料不过是物成形的潜能，这种潜能是无限多样的。另一方面，没有质料，形式也仅仅是物的潜能，而不是物本身。只有物的质料和物的形式的完全结合，只有它们的完全同一和不可分割才能使物恰恰成为物。事物成形的原则是通过质料体现形式的原则，因而必然是创造原则。形式和质料相互关系的创造原则是亚里士多德在这个问题上的中心立场。
亚里士多德又把潜能和现实的关系与运动的理论联系在一起，他把这种从潜能到现实的过渡称之为运动。世界万物都在运动，或生灭，或变化，或增减，或位移。既然万物都在运动，那么，就存在着运动的原因。燃烧要有燃料，点火要有点火器。这样，除了质料因和形式因外，又出现了动力因。
在《诗学》一开头，亚里士多德就明确指出，各种艺术“实际上是模仿”。质料因、形式因和动力因给亚里士多德的艺术模仿论注入新的、深刻的内容。这主要表现在两个方面：第一，肯定了艺术所模仿的现实是真实的存在。柏拉图也主张艺术是模仿，但是在他那里，理式世界是第一性的，是真正的实在。现实世界是理式世界的摹本和影子，是第二性的。而模仿现实的艺术则是第三性的，是摹本的摹本和影子的影子。而亚里士多德认为理式（形式）就在事物之中，他肯定了现实世界的真实性，从而也肯定了模仿现实世界的艺术的真实性。第二，在艺术模仿中把创造的原则、而不是模仿的原则提到首位。如前所述，亚里士多德的质料和形式导致每个物都是创造的结果。自然也是创造的结果，其中形式和质料融成不可分割的整体。对于亚里士多德，与其说是艺术模仿自然，不如说是自然模仿艺术，因为自然本身也是艺术品。
四因说的原则是创造原则，或者艺术创造原则。对于亚里士多德来说，一切存在都是艺术品。整个自然是艺术品，人是艺术品，整个世界、包括天体和苍穹也是艺术品。泛艺术性是亚里士多德的基本原则。如果不理解他的艺术性原则，不理解这种原则的独特性，那么，就无法理解他的哲学和美学。
亚里士多德四因说的最后一项是目的因。事物在运动，这种运动有某种原因。但是，物向何处运动呢？运动能够没有方向吗？显然，运动具有方向性。运动的方向性表明，在这种运动的每一点上有某种结果。如果事物运动的原因使事物进入某种状态，那么，这种原因以某种目的为前提。任何事物都是为了一定的目的而存在的，燕子筑巢，蜘蛛结网，都有其目的。我们逐条分析了四因说。实际上，它们在亚里士多德那里是不可分割的整体。四因可以最完满的体现在事物中，从而创造出美的和合目的性的有机整体。如果它们在事物中的体现缺少某种尺度，过分或不及，那么，整体就受到损害，从而失去美、艺术性、效用和合目的性。物质世界的多样性取决于四因不同的相互关系。四因可以出现在最美的事物中，也可以出现在最丑的事物中。这一切取决于四因相互关系的尺度。由四因说直接产生出亚里士多德的尺度理论。他写道：“人们知道，美产生于数量、大小和秩序，因而大小有度的城邦就必然是最优美的城邦。城邦在大小方面有一个尺度，正如所有其他的事物——动物、植物和各种工具等等，这些事物每一个都不能过小或过大，才能保持自身的能力，不然就会要么整个地丧失其自然本性，要么没有造化。例如一指长或半里长的船干脆就不成其为船了，也有一些船在尺寸大小上还算过得去，但航行起来还是可能嫌小或嫌大，从而不利于航行。”
亚里士多德把他的尺度理论运用到伦理学和国家学说中。他在《尼各马科伦理学》中分析道德范畴时指出，在情绪方面的道德是勇敢，它的不及是懦怯，过就是鲁莽；在欲望方面的道德是节制，它的不及是吝啬，过就是奢侈；在仪态方面的道德是大方，它的不及是小气，过就是粗俗；等等。在《政治学》中，他指出国家必须保持适当的疆域，国土不能太小，否则缺乏生活所必须的自然资源；但也不能太大，否则过剩的资源将产生挥霍消费的生活方式。国家最好由中产阶级统治，因为中产阶级既不过强过富，又不太穷太弱。而巨富只能发号施令，穷人又易于自卑自贱，这两类人都不适合治理国家。
亚里士多德也把他的尺度理论运用到美学上来。他在《诗学》中写道：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美产生于大小和秩序，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长活的东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样。”
只有理解了亚里士多德的四因说和由此产生的尺度理论，才能够弄清这段貌似平常的言论的深刻内涵。
四因适中的、合度的关系产生出有机整体。“整体的意思是，整体的自然构成部分一个不缺。包容被包容者的东西形成某种一，这又有两种情况，或每一个体作为一，或者这些个体构成一。”
按照亚里士多德的观点，一种整体的各个部分仅仅在某个方面相一致，另一种整体的各个部分则形成有机的统一。亚里士多德要求艺术成为有机整体。
对于一个完整的行动，“里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”。
亚里士多德的这一观点受到美学研究者的高度评价。四因说是亚里士多德的有机整体观念的哲学基础。与柏拉图美学关于一般性的概念相比，亚里士多德的有机整体观念前进了一大步。
四因说的第三个原因是动力因。如果一个物在运动，那么，就必须有使这个物运动的第二个物。而这第二个物的运动又是第三个物推动的。亚里士多德要求整个运动的链条有一个起点或终点。他不仅从自然科学的立场、而且从哲学的立场来看待运动。他要解决运动的起源问题。他认为，有一种物，它的运动无须其他物的推动，它自身就能运动。也就是说，如果万物的运动都有某种原因，那么，必须承认一种自我运动，它自身就是运动的原因。这就是第一推动者，而它本身又是不动的。亚里士多德称它为“不动的第一动者”，“不动的始动者”。
亚里士多德所谓“不动的第一动者”究竟是什么呢？对此，他有过多种不同的表述。而最能代表他的思想的是他在《形而上学》第12卷第6、7、9、10章的论述，不动的动者是“奴斯”（noys，或者译为“努斯”，意译为“理性”，亦译为“心智”、“理智”等）。阿那克萨戈拉和柏拉图已先于亚里士多德使用过这个术语，不过，亚里士多德赋予它新的涵义。他的奴斯的特点产生于四因说。从形式因看，奴斯是“形式的形式”。它是最高的存在，万物都依赖它。在这里一定要把“形式的形式”理解为“理式的理式”，免得把亚里士多德的形式论和柏拉图的理式论对立起来，实际上这两者是一回事。柏拉图的奴斯由理式组成，亚里士多德的奴斯也由理式组成。在这两位哲学家那里，奴斯都是宇宙理性。宇宙理性先于任何物质的东西，同它们相分离，不受任何物质因素的影响。
从动力因看，奴斯是宇宙运动的原则，是第一推动者。宇宙是美的有机体，宇宙在运动着，奴斯是一切运动的原因。同时，它又是永远不动的，因为它仅仅依赖自身，没有其他物推动它；又因为它已经包容了一切，没有地方可动。从目的因看，奴斯是一切运动的目的，是万物追求的绝对目的。它是最高的善，万物热爱它，趋向它。“善是生成和全部这类运动的目的”。
亚里士多德的美学和他的哲学一样，实际上是一种目的论。希腊人认为，最高的善、最高的智慧是人不可企及、不可掌握的，人只能对它静穆观照和顶礼膜拜。正如柏拉图在《斐德若篇》里所说的那样，“智慧”这个词太大了，只适合于神，而“爱智”却适合于人。
亚里士多德的奴斯就是神（哲学上的神）。他实际上把神看作一个艺术家，
这是他的哲学的泛艺术性的根源。神或第一动者“力量最强大、容貌最漂亮、生命永不朽、德行最高尚”。
他一方面承认运动的永恒性，一方面又肯定有一个不动的第一动者，为运动设立了终极，这是他的辩证法的严重局限，是他的哲学被中世纪基督教哲学加以利用和发展的原因，也是他把静观作为文艺最高理想的哲学根源。
在亚里士多德的本体论美学中，奴斯或宇宙理性的意义表现在三个方面。首先，宇宙理性作为最高的存在，也是最高的美、终极的美，而且，这种美先于其他一切美。其次，宇宙理性是主体和客体、主观和客观的统一。希腊美学、包括柏拉图美学都把理想在现实中的体现看作为美，亚里士多德发展了这种观点，在宇宙理性中找到理想和现实的统一。最后，在希腊哲学家中，没有人像亚里士多德那样肯定宇宙理性的独立自在性，从而没有人像他那样肯定美的独立自在性。对宇宙理性的观照是快乐和幸福的顶点，不涉功利目的和实用动机。这样，美在亚里士多德那里第一次获得如此独立的价值。后来康德明确地阐述过美的独立自在的理论，但那主要是通过主观唯心主义的途径达到的。谢林和黑格尔也论述过美的独立自在，但是他们的美往往远离自然现实和艺术，是纯精神的。而亚里士多德的宇宙理性是第一动者，他的独立自在的美虽然不涉及物质，然而却是一切物质存在的动力因。
在分析亚里士多德的本体论、即第一哲学时，我们看到宇宙理性是最高的美。这是由亚里士多德的本体论得出的美学结论。虽然亚里士多德的美学是本体论的，然而他也独立地、不依赖本体论直接论述美学问题。这时候他研究的对象不是不涉物质的神或宇宙理性，而是现实世界的对象。
亚里士多德关于美的论述很多，而最重要的美的定义有两则。一则见诸《修辞学》：“美是由于其自身而为人所向往并且值得赞颂的事物，或是善并且因为善而令人愉快的事物。”
这里实际上是两种美的定义，而这两种美的定义在亚里士多德那里是等同的。相比之下，第二种定义更清楚些。塔塔科维兹对第二种定义作了如下的表述：“所有的美都是善，但并非所有的善都是美；只有既是善的又是愉悦的才是美的。”
亚里士多德通过善来确定美。善指高尚的道德行为和自由的生活，它是涉及利害的。善要成为美，它还必须产生愉悦。这种愉悦不是生理上的愉悦，而是精神上的愉悦。愉悦有各种等级，它的极限就是幸福。善作为独立的价值被观照时，能够产生无私的、不涉利害的愉悦。涉及利害的善和不涉及利害的愉悦的结合，就形成了美。至于第一种定义“美是由于其自身而为人所向往并且值得赞颂的事物”，虽然比较含混，但是实际上和第二种定义没有什么区别。“为人所向往”的事物指善，而“值得赞颂的事物”指产生愉悦的事物。亚里士多德以前的希腊美学对善和美往往不作区分，亚里士多德在承认善和美的同一性的同时，在西方美学史上第一次对它们作出明确的区分。如果木匠做的桌子完全符合它的功能，希腊人认为它就是善。但是这张桌子可能是不美的。如果它具有独立观照的价值，能够产生愉悦，那么，它就即是善的又是美的。
亚里士多德另一则重要的美的定义见诸《形而上学》：“美的最高形式是秩序、对称和确定性，数学正是最明白地揭示它们。由于它们（我说的秩序和确定性）是许多东西的原因，所以，很显然，数学在谈论这些东西时，也就是以某种方式谈论美的原因。”
这则定义通过数学来说明美的原因，事物凭借数维持自身的秩序（taxis）、对称（symmetria，即匀称）和确定性（hōrismenon）。而这些正是美的性质，它们与其说表明美的形式，不如说表明美的结构。像希腊美学家一样，亚里士多德具有明确的结构感，他不喜欢混沌无序。与这则定义相类似的定义我们在第二节的引文中曾经提到过：“美产生于数量、大小和秩序”，“美产生于大小和秩序”。可见，这是亚里士多德一贯的思想。
亚里士多德所理解的秩序存在于自然、天体、人和社会生活中。他在《物理学》中指出，“那些由于自然和根据自然的事物决不会是无秩序的；因为自然是一切秩序的原因”。
他在《论动物部分》中写道，“秩序和确定性在天体中比在我们身上显示得更为突出”。
在《政治学》第3卷中亚里士多德谈到，政体是城邦中各种官职配置的一种秩序，法律也是一种秩序。秩序是善的实现。善的存在有两种形式，一种是“就其自身而存在”，万物追求它，就像将领号令军队，军队有了秩序；另一种是“秩序的安排”，就像一支有秩序的军队，将领是这种秩序的一部分。亚里士多德认为，一切都在运动着，而这种运动是有规律的、有秩序的。作永恒的圆周运动的宇宙最有秩序，而宇宙理性是秩序的最终原因。在亚里士多德的结构范畴中，秩序占据首位。
亚里士多德的《诗学》是西方第一部最重要的文艺理论著作。在亚里士多德那里，“诗”可以被广义地理解为文学作品，包括史诗、悲剧和喜剧等。《诗学》的注释者和研究者不计其数，他们对《诗学》理解的分歧是如此之大，以致《诗学》的一位注释者科勒（H．Koller）在《希腊的模仿》一书（伯尔尼1954年版）中宣称，读者们应该忘掉所有研究者关于《诗学》的一切诠释，他要对《诗学》作出自己的阐述。
对《诗学》理解的分歧，在某种程度上与《诗学》本身有关。《诗学》是亚里士多德的讲稿，它长期湮没，直到1500年西方学术界才知道了它。由于传抄者和校订者增删、改动的缘故，《诗学》中有很多含混、矛盾、缺漏、不连贯、不确切的地方。研究者们屡次指出了这种情况。例如，在《诗学》第6章中亚里士多德主张，悲剧必然具有六个组成成分：情节，性格，台词，思想，情景（opsis），歌曲。
他还用模仿说来解释这六个成分，其中之二（台词和歌曲）是模仿的媒介，其中之一（情景）是模仿的方式，其余三者（情节，性格和思想）是模仿的对象。但是他马上又表示，“情景固然能打动人心，但最无艺术价值，同诗艺的关系最少。因为悲剧的效果并不依赖表演和演员，至于产生情景的效果，舞台设计者的技术就比诗人的艺术更有权威了。”
这样，悲剧组成成分就成为五个。亚里士多德之所以把情景排除在悲剧组成成分之外，是因为他把悲剧看作为一种独立于演出的艺术样式。人们无需观看演出，只要听到悲剧事件如《俄狄浦斯》的发展，就会产生悲剧的特殊效果——恐惧和怜悯。悲剧作者若是借情景来产生这种效果，就显得他缺乏艺术手腕。《诗学》主要研究悲剧，它的书名和内容也不吻合。《诗学》第18章第2自然段提到悲剧《普罗米修斯》。埃斯库罗斯写过几种有关普罗米修斯的悲剧，如《被缚的普罗米修斯》、《被释放的普罗米修斯》、《带火的普罗米修斯》。这里究竟指哪一部历史剧，也令人费解。类似的问题还可以举出很多。为了准确地掌握《诗学》中深刻而丰富的美学思想，分清这些瑕疵是必要的。
从《诗学》的结构中可以看出，《诗学》的研究对象是悲剧和史诗，而主要是悲剧。在研究悲剧时，亚里士多德提出了一系列重要的美学概念，其中有些概念我们在论述亚里士多德的本体论美学（本章第二节）时已有所涉及。
希腊美学把艺术与现实的关系看作为模仿。根据流传下来的文献资料，荷马在《阿波罗颂》中第一次使用了“模仿”（mimēsis）的词语。在荷马那里，这个词语并不是指“再现”，而是指“表现”。后来，这个词语获得了准确地、逼真地再现外物的意思。柏拉图在《理想国》第10卷中谈到，一个画家“如果有本领，他就可以画出一个木匠的像，把它放在某种距离以外去看，可以欺哄小孩子和愚笨人们，以为它真正是一个木匠”。
希腊哲学中个性、主体的概念还不发达，艺术模仿说表明了主体对客观现实的某种依赖，在和客观现实的关系中，主体处于某种消极状态。希腊艺术也把对外物的逼真再现看作为优秀作品的标态。据说，马其顿王亚历山大的坐骑看到一幅栩栩如生的马的画而嘶鸣不已。希腊著名画家宙克西斯画的葡萄也曾使飞鸟受骗。这些传说用以赞叹画家技艺的高超。作为典型的希腊美学家，亚里士多德也信奉艺术模仿说。不过与前人相比，他的模仿带来了新的重要内容。
我们在本章第二节中曾经谈到亚里士多德的模仿说有两点值得注意。第一，亚里士多德批判了柏拉图的理式论，他所理解的现实是真实的，因此模仿现实的艺术也是真实的。第二，根据四因说，模仿是一种创造。亚里士多德在《气象学》和《物理学》中说“艺术模仿自然”指的是艺术模仿大自然的创造过程。
在此基础上，我们对亚里士多德的模仿说作进一步的说明。《诗学》开宗明义地指出：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”
艺术模仿什么呢？答案似乎不言自明：艺术模仿我们周围存在的客观现实。实际上，这种回答并不确切。在《诗学》第9章中，亚里士多德明确指出，艺术不是模仿已经发生的事，而是模仿可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。
也就是说，艺术不是模仿整个现实，而是模仿某种特殊的现实。在这种意义上，亚里士多德是最早提出艺术特殊对象的人。按照可然律或必然律发生的事，是体现某种一般性、普遍性和规律性的事。艺术模仿要通过个别体现一般，这是亚里士多德一贯的思想。他在《形而上学》和《尼各马科伦理学》中都曾指出，“经验只知道特殊，艺术才知道普遍”，
“那些愿意去通晓艺术善于思辨的人进而走向普遍，尽可能通晓普遍”。
《诗学》第25章列举了三种不同的模仿对象：“诗人既然和画家与其他造形艺术家一样，是一个模仿者，那么他必须模仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”
在同一章里，亚里士多德对这三种模仿作了解释。第一种是简单模仿自然，如欧里庇得斯，他“按照人本来的样子来描写”。第二种指根据神话传说来模仿。第三种是“按照人应当有的样子来描写”，如索福克勒斯。
在这三种方式中，最好的是第三种，索福克勒斯一直是亚里士多德的理想的悲剧诗人，而欧里庇得斯却经常遭到他的谴责。按照事物应当有的样子来描写，就是描写按照可然律或必然律可能发生的事情。在讨论第二种模仿时，亚里士多德指出，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”
。荷马根据神话写成的史诗是不可能发生的，在历史上不真实。然而在荷马所假定的那种情况下，他的描写又是可信的，即符合可然律或必然律。而可能发生、或已经发生的偶然事件，由于不能体现出某种必然性，它就不能成为可信的。这就是第一种模仿。这样，第二种模仿就要优于第一种模仿。亚里士多德理想的创作方法是按照事物应当有的样子来描写，这对19世纪车尔尼雪夫斯基关于美的定义产生了直接的影响。
《诗学》第4章还有关于模仿的一段重要论述：“人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图画看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。（其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图画所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’。假如我们从来没有见过所模仿的对象，那么我们的快感就不是由于模仿的对象，而是由于技巧或着色或类似的原因。）”
这段论述包含着丰富的内容。艺术作品能够使我们产生快感，原因在于模仿。我们在欣赏绘画时，同时在求知，即“判定每一事物是某一事物”，也就是把艺术作品和原型相比较，通过比较作出艺术评价。快感是作品和原型的吻合引起的，也就是由艺术模仿引起的。可见，艺术知觉须要有原型存在。这里的原型，就是根据可然律或必然律可能发生的事。求知使艺术具有认识作用。这符合模仿的本性，人们最初的知识就是从模仿得来的。如果我们没有见过所模仿的对象，那么，我们对于绘画的快感就仅仅是由于着色、技巧等外在原因引起的。此外，从科学的观点或伦理学的观点使人引起痛感的事物，如尸首或最可鄙的动物，对它们的艺术模仿也能使人产生快感。也就是说，描绘丑的现象的艺术作品可能是美的，自然丑可以化为艺术美。亚里士多德在《修辞学》中的一段论述可以与此相参较：“既然学习和惊奇是令人快乐的，那么与此同类的事物必然也是令人快乐的，例如模仿的事物，如绘画、雕像、诗歌以及所有模仿得逼真的作品；即便是被模仿的原物本身并不令人愉快；因为引起愉快的并不是原物本身，而是观赏者做出的‘这就是那事物’的结论，从而还学到了某种东西。”
亚里士多德使艺术及其内在规律成为独立自在的领域，使艺术体验和审美体验成为独立自在的领域。这是亚里士多德模仿论的特色和创新之处。
《诗学》第6章给这部著作的主要研究对象——悲剧下了个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”
这个定义指出了悲剧的四个特征，前三个特征分别涉及悲剧模仿的对象、媒介和方式。然而，这三个特征并不是悲剧独具的特征。亚里士多德谈到，史诗也模仿严肃的行动，
完整、有一定长度的行动也是其他艺术模仿的对象。至于第二个特征，所谓“具有悦耳之音的语言”，指具有节奏和音调（亦即歌曲）的语言；所谓“分别在剧的各部分使用”，指某些部分单用韵文，某些部分则用歌曲。
此前亚里士多德就说过，几种艺术“都用节奏、语言、音调来模仿”。
第三个特征完全不符合希腊悲剧舞台的实际。希腊演出悲剧时，“合唱队跳舞、唱歌，对剧中人表示同情，提出劝告，并向观众解释或预示后来的情节，对剧中事件的发展表示感慨”。
希腊的悲剧演出不仅借人物的动作来表达，而且采用叙述法。这样，悲剧的特征就剩下最后一个：“借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化”。然而，这句话又说得过于含混。据此推测，亚里士多德关于悲剧的定义已经不符合它的原貌。尽管如此，怜悯和恐惧的“净化”说仍然受到研究者的高度重视。它和悲剧主角的“过失”说是密切联系的。
我们先看过失说。《诗学》第13章专门讨论了过失说。前此（第6章）亚里士多德已经指出，悲剧各种成分中最重要的是情节，“即事件的安排”，“悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动”。
“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。
希腊悲剧的情节（剧情的内容）通常利用某些神话故事，但是也允许虚构。有些悲剧“只有一两个熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿伽通的《安透斯》，其中的事件与人物是都虚构的”。
悲剧应给我们一种特殊的快感，这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，这是由诗人的模仿，即“通过情节来产生”的。
在情节的安排上，悲剧不应写好人由顺境转入逆境，不应写坏人由逆境转入顺境，也不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这些情节都不能引起怜悯与恐惧。那么，悲剧应该描写什么呢？悲剧应该描写“与我们相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正”，即不是好到极点的人，不过，这种人甚至宁可更靠近好人，不要更靠近一般人。“而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了过失”。
悲剧过失不涉及道德方面，这表明悲剧主角虽然不是尽善尽美的道德楷模，然而仍然是和我们相似的有道德的人。他在不明真相或不自愿的情况下有了过失，遭受了不应遭受的厄运，他的这种“祸不完全由自取”使我们产生怜悯。例如，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯》中的主人公由于“无知”弑父娶母，最后挖目自贬以赎罪。另一方面，悲剧“过失”是一个内涵丰富的概念。悲剧主角遭的祸又有几分咎由自取，俄狄浦斯的莽撞是引发悲剧的原因。这样，我们才会产生因小过而惹大祸的恐惧。不涉及道德方面的悲剧过失所产生的悲剧效果，却和我们的道德评价密切相联。
在西方美学史上，净化说是争论时间最长、分歧最大的理论问题之一。迄至1931年，西方研究净化说的文献已达1425种。在这之后，这类研究文献的数量又极大地增加了。虽然研究者们无法就净化说得出一致的结论，然而他们的研究工作从不同方面丰富了艺术知觉过程中审美体验的理论。“结果像一则尽人皆知的寓言所说的那样：一位父亲对儿子们说，果园里埋着财宝，儿子们挖遍整个果园，却什么财富也没有找到，然而，这样一来，葡萄园里的地被掘松了。”
葡萄的丰收给儿子们带来了财富。
对净化说理解的分歧，是由《诗学》第6章中悲剧定义的最后一句话“借引起怜悯与恐惧来使这些情绪得到净化”的含混多义所引起的。现存的《诗学》已残缺，没有关于净化的详细解释。长期以来，参与解读这句话的不仅有美学家和文艺理论家，而且有语言学家。有的注释家甚至认为，这句话中没有一个词语是容易理解的。“怜悯”与“恐惧”貌似好懂，然而亚里士多德没有说明悲剧产生什么样的怜悯与恐惧，因为并非所有的怜悯与恐惧都是悲的。尤其令注释家伤透脑筋的是词组“这些情绪”（toioytōn pathēmatōn，亦译为“这种情感”，“这类情绪”，“这类情感”，“这些情感”）。如果把toioytōn译为“这种”或“这些”，那么，“这种情感”或“这些情绪”就指怜悯与恐惧。19世纪以前的一些语言学家们就是这样译的，20世纪也有人如罗斯塔尼（A．Rostagni）采用这种译法。这种译法的结果是：借引起怜悯与恐惧来使怜悯与恐惧得到净化。也就是感情通过自身来净化。这种译法遭到反对者的嘲笑。反对者主张把toioytōn译为“类似的”。“类似的情感”或“这类情感”就不仅仅指怜悯与恐惧。例如，高乃依就认为，悲剧涤除的是悲剧中表现的所有情绪，包括愤怒、爱、野心、恨、忌妒等。亚里士多德本人确实同怜悯与恐惧相并列也谈到其他情感。《诗学》第19章与怜悯、恐惧一起，提到愤怒（orgē）。
《修辞学》第2卷第1章指出：“各种激情是能够促使人们改变其判断的那些情感，而且伴随有痛苦与快乐，例如愤怒、怜悯、恐惧和诸如此类的其他激情，以及与它们相反的激情。”
在《政治学》中，亚里士多德谈到“这种情形当然也适用于怜悯恐惧以及其他类似情绪影响的人”。
不过我们仍然认为把toioyōn pathēmatōn译作“这些情绪”更合适，因为亚里士多德认为，不同的艺术净化不同的情绪，悲剧引起怜悯与恐惧，又使它们净化。
对净化的关键论述见诸《政治学》第8卷：“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是⑴教育，⑵净化（关于净化这一词的意义，我们在这里只约略提及，将来在诗学里还要详细说明），⑶精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。从此可知，各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调。要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调，但是在集会中听旁人演奏时，我们就宜听听行动的乐调和激昂的乐调。因为像怜悯和恐惧或是狂热之类情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的，一般人也多少有一些。有些人在受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，卷入狂迷状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受怜悯恐惧以及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”
对净化说的历史悠久、数量众多的研究中，有若干种有代表的观点。
第一，挖掘净化的伦理学涵义，认为净化的作用在于改造人的不良习性，培养道德规范。17世纪法国新古典主义戏剧学高乃依和拉辛、特别是18世纪德国美学家和戏剧理论家莱辛就持此说。希腊悲剧具有崇高的内容，它必然涉及到道德方面。不过，道德作用仅仅是悲剧净化的一个方面。在上述引文中，亚里士多德还谈到净化引起的快感，净化和治疗的联系，即净化的心理生理方面。强调净化的道德教育作用有其正确的一方面，然而仍不免是片面的。
第二，从医学观点解释净化，主张悲剧净化和胃净化一样，排除和宣泄灵魂中不必要的积淀，净化对灵魂起治疗作用，就像药物对身体起作用一样。这种观点以德国学者贝奈斯（J．Bernays）为代表，他在1857年发表的《关于戏剧理论的两篇论文》中对悲剧净化作了医学阐释。其实，早在文艺复兴时期，意大利学者明屠尔诺（Minturno）于1564年就在《论诗艺》中提出了悲剧的净化作用等同于药物的治疗作用的观点。接着，弥尔顿（J．Milton）于1671年、特瓦依宁（T．Tvayning）于1789年、维尔（H．Weil）于1847年都阐述了类似的看法。这种观点的出现并不奇怪。据西塞罗记载，最先运用净化疗法的是医神阿斯克勒庇俄斯
。按照希腊希波克拉底的医学观点，人的健康产生于身体里四种体液的平衡，如果某种体液郁积过多，就会产生病害，但可以用医药办法驱除过量的体液。这就是净化疗法。亚里士多德自认为是神医遥远的后裔，他的父亲又是名医，他本人也受了医学教育，因此他不可能不知道净化疗法。他的著作几十次提到净化的医学意义。《物理学》和《形而上学》都谈到减肥、清泻（或灌肠，即净化）和药剂是达到健康的中介。净化的医学解释在现代仍然很有影响。留卡斯（D．Lucas）、伯克尔（C．W．van Boekel）就持这种观点。弗洛伊德也从事过心理的净化治疗工作。医生通过解放和发泄精神病患者的情感，引导他的精神状态恢复正常。这种净化疗法掀起了精神分析运动。净化的医学解释具有一定的合理内核，当然，这是指心理的净化，而不是指生理的净化。
第三，从宗教观点解释净化，“净涤”、“洗涤”不洁净的心灵是宗教活动的目的。持这种观点的有策尔（K．Zell）和《诗学》的德语译者施达尔（A．Stahr）。古代希腊流行的奥菲斯教（Opheus）主张灵魂需要净涤，它有以水净化洗身的教义。奥菲斯教的宗教神秘仪式传给毕达哥拉斯学派，柏拉图又受到毕达哥拉斯学派的影响，认为净化具有纯净和开发灵魂的作用。在罗马时期美学家西塞罗和马可·奥勒留的著作中可以看到净化和宗教神秘仪式相联系的材料。在古代希腊还没有建立法庭的时候，每个罪人、特别是杀死亲人的罪人被认为是“不洁净的”，他应该通过宗教仪式来净化这种“不洁净”。亚里士多德的净化术语无疑具有宗教神秘的起源，但是亚里士多德作为一个理性的哲学家，已经远离这种古老的起源。他在《诗学》中追溯悲剧的起源时，淡化了它的宗教背景。他没有赋予净化术语的宗教起源以重要的意义。
第四，《诗学》的英译者、著名的亚里士多德研究者布切尔（S．H．Butcher）把净化看作为一种审美快感，认为希腊美学评价艺术作品时首先从道德观点出发，而亚里士多德偏离了这种传统，把接受者观照艺术作品所获得的审美快感放到首位。他由此得出结论说：“亚里士多德是第一个设法把美学理论和道德理论分开的人。他一贯地主张诗的目的就是一种文雅的快感。”
实际上，亚里士多德并没有忽视艺术的教育功用。他在《政治学》中论述音乐净化时，列举了音乐的目的：⑴教育，⑵净化，⑶精神享受。这里就把教育功用摆在第一位。
上面四种观点尽管有各自的片面性，然而对我们理解净化说仍然有帮助。综合《诗学》中关于悲剧净化和《政治学》中关于音乐净化的论述，我们认为，艺术净化就是通过艺术作品，舒缓、疏导和宣泄过分强烈的情绪，恢复和保持心理平衡，从而产生一种快感即美感。不同的艺术能够净化不同的情绪。悲剧净化怜悯和恐惧，产生悲剧的快感。宗教音乐净化迷狂的情绪，产生音乐的快感。艺术净化的快感又不同于模仿的快感和艺术技巧或着色所引起的快感。亚里士多德对审美快感的分析是很仔细的。
亚里士多德只谈到悲剧和音乐的净化，其实，其他艺术也有净化功用。例如，净化表现在哥特式“建筑艺术从沉重、惰性的石头中取得”的那种轻盈、缥缈和清澈中。不仅在艺术知觉过程中、而且在艺术创作过程中存在着净化。艺术史上很多例证表明，一些艺术家在强烈的情绪的驱动下从事创作，创作完成后会有摆脱重荷的轻松。除了知觉艺术作品外，审美地知觉自然、社会现象、人的外貌和行为也能产生净化。净化为任何一种审美体验所固有。在艺术功用系统中，净化功用和补偿功用相互毗邻、相互转化。补偿功用指知觉者从艺术那里补充了精神上不存在的东西，是潜意识愿望的满足，净化功用则是现存的、压抑精神世界的那些东西的释放。亚里士多德提出的净化说极大地丰富了审美知觉和艺术创作理论。
亚里士多德美学的哲学基础是所谓四因说。他认为任何事物都有质料因、形式因、动力因和目的因这四种原因。质料和形式是亚里士多德所说的本体，所以，以四因说为基础的美学是本体论美学。在四因中，最重要的是形式因。亚里士多德的形式就是柏拉图的理式。亚里士多德激烈批判了柏拉图的理式论，但是他并没有放弃理式这个概念。和柏拉图不同的是，亚里士多德的形式存在于物之中，而不存在于物之外，他的形式论（或理式论）是一般存在于个别之中。由此出发，他主张艺术通过个别表现一般，艺术的典型人物是普遍与特殊的统一。
一般存在于个别中，形式存在在质料中，那么，一般和个别、形式和质料孰先孰后呢？亚里士多德主张，形式先于质料，形式是第一本体，个别事物是第二本体。在这方面亚里士多德陷入了客观唯心主义。亚里士多德的唯心主义还表现为，在论述动力因时，他设定了“不动的第一动者”，这就是“神”或者“宇宙理性”。宇宙理性是最高的美、也是最高的善，是万物追求的目的，亚里士多德的美学是一种目的论。
四因的原则是创造原则。任何事物的形成都是使质料获得形式，艺术也是如此。与其说艺术模仿自然，不如说自然模仿艺术。泛艺术性是亚里士多德哲学和美学的基本特点。在美的事物中，四因处在合乎尺度的相互关系中。这种相互关系产生出有机整体。亚里士多德把艺术看作为有机整体。
当亚里士多德不依赖第一哲学而直接阐述美学问题时，他的审美对象就不是宇宙理性而是现实世界，包括植物、动物、人、宇宙、颜色、声音等。在这些审美对象中，球形的、作永恒的、匀速圆周运动的宇宙是最高的审美对象。人应该观照宇宙，并从中感到幸福。人本身是小宇宙，应该像宇宙那样和谐地生活。亚里士多德对美下过两个主要的定义。在《修辞学》中，他通过善来确定美，认为美是善和愉悦的结合，从而在西方美学史上第一次对善和美作出明确的区分，虽然他也承认它们的同一性。在《形而上学》中，亚里士多德通过数学来确定美，认为美的最高形式是秩序、对称和确定性。与其说这是美的形式特征，不如说是美的结构特征。在这三个特征中，秩序最为重要。宇宙的真实名称就是秩序（cosmos）。亚里士多德的宇宙完美说对近、现代自然科学家也产生重要影响。他们认为，宇宙是完美的，阐释宇宙的理论也应该是完美的。每当这种理论出现破绽时，他们就力图更新这种理论。比如哥白尼提出了日心说，牛顿创立了经典力学体系，布朗克、麦克思韦突破了经典物理学，爱因斯坦提出了相对论。
在西方美学史著作中，很少有像亚里士多德的《诗学》那样引起如此众多的学者作历久不衰的研究和异常激烈的争论。由于后人的加工整理，也由于数百年来的窖藏造成《诗学》手稿的破损，《诗学》中有不少含混不清之处。《诗学》的这种历史命运更助长了对《诗学》内容的争议。尽管如此，《诗学》的价值和影响不容置疑。《诗学》和亚里士多德的其他著作涉及到艺术的本质和功用。亚里士多德也把艺术看作为模仿，不过他的模仿比柏拉图前进了一大步。亚里士多德明确地论述到艺术的多种功用：教育，净化，娱乐，消遣。他谈论艺术处处从心理学出发，艺术模仿出于人的天性，净化则是强烈的情绪的宣泄，他的音乐理论更是与人的心理有关。