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柏拉图（Plato，公元前427—前347年）生于雅典的名门望族，母亲是梭伦的后裔。幼年丧父，母亲改嫁，继父是伯里克利的朋友。柏拉图原名阿里斯托克勒（Aristocles），因为他的胸肩宽阔，一说额头宽阔，原名就被希腊文表示“宽阔”的谐音词“柏拉图”所替代。柏拉图出生那年伯罗奔尼撒战争已经进行到第四个年头。后来，雅典在战争中被斯巴达打败。“三十僭主”取消了雅典的民主政制，实行寡头统治。柏拉图的母亲的亲兄弟卡尔米德和堂兄弟克里亚都是三十僭主的核心人物。柏拉图有两篇对话分别以他俩的名字命名。作为一个如此显赫、古老的家族，其成员难免深深陷入国家事务和政治斗争的漩涡中。但是，柏拉图和他的兄弟们没有参与国家事务，他们都热爱书籍，勤奋好学。
柏拉图从小受过良好的、全面的教育。他20岁时成为苏格拉底的学生，在苏格拉底身边学习了七八年。三十僭主由于施行暴政，执政8个月后即被推翻。雅典恢复了民主政体，然而当局却以莫须有的罪名判处柏拉图深深尊敬的老师苏格拉底以死刑。
苏格拉底饮鸩服刑后，他的弟子们各奔东西，开始了独立的生活。雅典这块令柏拉图伤透心的地方使他无法继续居住下去，他离开雅典，开始周游各地，了解异邦的科学、哲学、宗教和习俗。在周游过程中，他和毕达哥拉斯学派结下了深厚的友谊。当时的毕达哥拉斯学派成员主要是天文学家和数学家，特别是几何学家和音乐家。他们以数学上精密的逻辑思维著称，擅长在空间几何关系、数的结构关系上把握世界。毕达哥拉斯学派对柏拉图发生了重要影响。苏格拉底教导柏拉图追求知识和道德理想，毕达哥拉斯学派则使柏拉图重视思维的精确性、理论建构的严密性和考察对象的全面性。柏拉图在各地周游了10年，以公元前389—前387年的西西里岛之行结束。
这是柏拉图第一次去西西里岛。西西里岛是一座富庶的岛，它是献给丰收和农业女神得墨忒耳（Demeter）的。它位于地中海的舒适环境使希腊人在公元前8世纪就在这里建立了自己的领地。西西里科学文化发达，恩培多克勒和高尔吉亚就是西西里的希腊人。柏拉图去西西里是为了施展自己的政治抱负的。苏格拉底被判死刑，给他留下了无法愈合的创伤。事隔50多年，他以70多岁的高龄在《第七封信》中追忆了自己当时的心情：他对城邦内部倾轧的罪恶活动感到厌恶，认为现存城邦无一例外地都治理得不好。只有真正的哲学家获得政治权力，或者政治家成为真正的哲学家，人类才会有好日子。这样的信念促使他三下西西里岛，然而他的政治理想始终未能实现，并且在第一次去西西里岛时因触怒叙拉古国王奥尼索斯一世，被当作奴隶拍卖，幸遇其他哲学家出资为他赎身。
公元前387年柏拉图从西西里岛回到阔别的雅典。他在雅典西北郊区购置了带花园的住宅，在那里居住并创办了哲学学校。由于学校地处希腊阿提卡的英雄阿卡德摩斯（Academus）的园林墓地，而被称作“学园”（Academy）。学园存在了9个世纪之久。除了两次又去了西西里岛外，柏拉图一直在学园中过着平静、俭朴、家庭式的生活。柏拉图是学园的第一任领袖，他生前就指定外甥斯彪西波为自己的继承人。学园领袖的更迭标志着学园发展的不同阶段。学园门口写着“不懂几何学者不得入内”，这表明柏拉图及其弟子对数学、包括几何学的重视。其中不难看出毕达哥拉斯学派的影响。学园授课分两类：一类课程较普通，适用于较广泛的听众；另一类较专门，适用于哲学奥秘的探索者。起初，柏拉图沿着学园的林阴道一边散步，一边和弟子们交谈。后来，他坐在室内设立的主讲席上讲学。讲学之余，柏拉图继续写他那著名的对话。
在希腊哲学家和美学家中，柏拉图和亚里士多德是幸运的，他们的著作保存了下来。柏拉图的对话现存40余篇，书信13封。其中27篇对话被确定为真品或者可信度很高的作品，4封书信被确定为真品。
在柏拉图的对话中，柏拉图本人始终没有出场，出场担任主角的大部分是他的师尊苏格拉底。在这些对话中，究竟哪些像色诺芬的《回忆录》那样，是记载和复述了苏格拉底的观点，哪些仅仅借苏格拉底之口，是在阐述柏拉图自己的观点？对于这个问题，西方哲学史研究者历来争论激烈，各种看法歧义迭见。有人把柏拉图的对话分为早期、过渡期、成熟期和晚期。早期对话表达苏格拉底的观点，过渡期对话表达柏拉图观点的酝酿，成熟期和晚期对话表达柏拉图的观点。
柏拉图早期对话主要讨论道德问题。过渡期对话虽然写得也很早，但是它们偏离了苏格拉底纯粹的道德问题，而开始阐述柏拉图自己的观点。对话中的苏格拉底是一个新的形象，即柏拉图的苏格拉底。这段时期涉及美学问题的对话有：《伊安篇》、《大希庇阿斯篇》。成熟期涉及美学问题的对话有：《会饮篇》、《理想国》和《斐德若篇》。晚期涉及美学问题的对话有：《斐利布斯篇》、《蒂迈欧篇》和《法律篇》。
除了《申辩篇》和书信外，柏拉图的全部著作都以对话写成。柏拉图对话瑰丽多彩的文风和严肃深邃的思想珠联璧合，相映生辉。哲学家柏拉图和诗人柏拉图紧密地结合在一起。例如，《斐德若篇》中苏格拉底的第二篇演说辞是一首抒情诗；《理想国》的结尾是神话，描写了希腊勇士厄洛斯在一次战斗中被杀死，死而复生后讲述他漫游阴曹地府所见到的情景；《蒂迈欧篇》是宇宙生成的诗篇；19世纪德国学者诺尔登（E．Norden）称《会饮篇》是一部戏剧。角色对话是戏剧的基本要素。在柏拉图的对话中，各个对话者富有鲜明的个性，所以，他的对话往往被称作为思想的戏剧。《会饮篇》除了具有柏拉图对话的一般优点外，它的戏剧色彩尤为强烈，完全可以把它看作为一部真正的戏剧艺术作品。泰勒指出，“《会饮篇》也许是柏拉图作为一个戏剧艺术家所有成就中最富于才华的作品”
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会饮是古希腊普遍流行的一种庆祝礼节。在宴席上，宾主用餐以后，开始一边饮酒，一边就某个议题进行交谈。这种交谈不仅饶有兴味，而且充满了智慧，涉及到哲学、伦理学和美学等问题。包含着深邃思想的绚烂表述往往令满席生辉。会饮有乐伎助兴，歌舞增添了喜庆气氛。荷马在《伊利亚特》和《奥德赛》中就描写过这种场景。以对话形式描述会饮的也不乏其人，例如希腊哲学家色诺芬，罗马哲学家普卢塔克和琉善，罗马作家佩特罗尼乌斯（Petronius，66年去世），罗马皇帝、反对基督教的新柏拉图主义者尤利安等。但是，其中没有一篇对话能像柏拉图的《会饮篇》那样清隽秀逸，那样富于戏剧性。
从结构上看，《会饮篇》七篇颂词的前三篇和后三篇分别可以看作为一部剧的上、下部，而喜剧家阿里斯托芬的第四篇颂词承上启下，仿佛是这两部之间的幕间剧。当苏格拉底发言的时候，他转述了以前他和女先知第俄提玛关于爱神的一场讨论。由于引入第俄提玛，苏格拉底的颂词由独白变成生动的对话。他一人扮演两个角色——自己和第俄提玛。对白、提问、回答全由他一人承担。苏格拉底像往常那样，以最简洁的方式向大家解释，爱神是对最高的善的永恒追求。而这种追求是从个别事物向精神领域逐渐上升的。
把柏拉图对话当作文学作品来阅读，能够读出兴味，能够身临其境地体验到对话的氛围和场景，从而更细腻、更准确地把握柏拉图跌宕起伏、峰回路转的思维历程。然而，要深入理解柏拉图的美学，还得首先理解这种美学的哲学基础。
柏拉图美学的哲学基础是所谓理式论。柏拉图是一位观念论者，他把世界分成三种：第一种是理式世界，它是先验的、第一性的、惟一真实的存在，为一切世界所自出。第二种是现实世界，它是第二性的，是理式世界的摹本。第三种是艺术世界，它模仿现实世界。与理式世界相比，它不过是“摹本的摹本”，“影子的影子”，和真实“隔着三层”。
柏拉图在《理想国》第10卷中以床为例说明他的观点。
床有三种，一种是床的理式，它是真实体，统摄许多个别的床。第二种是木匠制造的床，木匠不能制造“床之所以为床”的理式，只能制造个别的床，个别的床只是近乎真实体的东西。第三种是画家画的床，他画的床和真实体相去更远。理式论在美学中的运用，必然导致寻求统摄各种美的事物的美本身，即美的定义。
柏拉图遵循苏格拉底的观点，区分出美本身和各种美的事物，提出了“什么是美”的问题。在这种意义上，他们正是美学的代表。柏拉图更进一步的是，他按照他的哲学体系对“什么是美”的问题作出了回答。
《大希庇阿斯篇》“是西方第一篇有系统的讨论美的著作，后来美学上许多重要思潮都伏源于此”。
在这篇对话里，柏拉图“问的不是：什么东西是美的？而是：什么是美？”
也就是说，他感兴趣是美本身和美的定义，而不是各种美的东西的罗列。希庇阿斯一会儿把美说成是一位漂亮的小姐，一会儿又说黄金使事物成其为美。这样的回答当然不能使柏拉图满意：“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”
可见，美本身的一个特征是：它既不由单个美的事物、又不由某些美的事物的总和来确定，它对于许多美的事物来说是同一的。
在讨论“美是恰当”的定义时，希庇阿斯只注意到恰当和事物外在性质的关系：“我以为所谓恰当，是使一个事物在外表上显得美的。”
柏拉图则强调，美本身不是外在的性质，而是事物的内在内容：“这种美不能是你所说的恰当，因为依你所说的，恰当使事物在外表上显得比它们实际美，所以隐瞒了真正本质。”
美本身是美的事物的本质，这是美本身的又一个特征。《大希庇阿斯篇》还涉及到美本身在事物中的存在形式问题：“美在部分，也在全体”，使各种事物成其为美的那种性质同时在全体（几种美的事物合在一起），也在部分（几种美的事物分开）。
这也是美本身的一个特征。像柏拉图的某些其他对话一样，虽然《大希庇阿斯篇》并没有对所提出的问题作出肯定的答复，然而我们仍然可以阐述这篇对话中所包含的关于美的定义的观点。
柏拉图所说的美本身究竟是什么呢？《斐多篇》对这个问题作了明确的回答。《斐多篇》区分了两类不同的存在，一类存在是美本身、善本身等，它们是永恒不变的，这就是理式。另一类存在是和理式同名的具体事物。美本身是各种美的事物的原因，这种原因即是事物的理式。其他事物之所以美，是因为它们分有了美的理式。这样，美就是理式。我们上面分析的美本身的特征也就是美的理式的特征。《斐多篇》是关于理式的一篇重要对话，它还指出，美本身是单一的、独立的存在，永远留在同一状态没有任何变化。至于那些美的事物，如美的人、马、衣服等等，却不是永恒不变的，无论它们自己或彼此的相互关系都是不同的。
由此可见理式的一个特征：理式是纯粹的、不变的和永恒的，而具体事物是不纯粹的、变化和短暂的。《斐多篇》谈到，美本身是眼睛看不到的，也不是肉体器官所能感觉到的，只有不受任何感觉干扰的纯粹的思想才能够获得。
这样，理式和事物是两类存在，事物是可以看到、触到、感觉到的，而理式是看不见的、只有思想才能够掌握的。这是理式的又一个特点。与以前的对话相比，《斐多篇》中的理式具有明显的先验意义。理式是先验的，它决定事物，而不是由事物来决定。美的事物分有美本身：“如果在美本身以外还存在着别的美的东西，那么，它仅仅因为分有了美本身而成为美的。”“美的东西之所以美，仅仅由于美本身出现在它上面，或者它分有了美本身，或者由于美本身和它相结合。”“一切美的东西由于美本身而成为美的。”
看到美的具体事物的人只能说有意见，只有看到美本身的人才能说有知识。为了反驳普罗泰戈拉“知识就是感觉”的命题，柏拉图对意见和知识作了严格的区分。他认为意见是感觉的产物，是按照事物所显现的样子对事物所作的判断，知识则是运用概念对事物所作的概括。因此，“只注视许多美的事物的人，看不到美本身，也不能跟随引导他们到达美本身的人”，“只有意见，没有知识”。
如果说在《大希庇阿斯篇》中美的理式的特征还是隐含的，需作仔细的分析才能够见出；在《斐多篇》中这些特征仅仅得到分散的说明；那么，洋溢着欢乐和青春气息的《会饮篇》则斩钉截铁、酣畅淋漓地肯定了美的理式的永恒性、绝对性和单一性。《会饮篇》的中心议题是爱情。爱情的对象是美，这不只是寻常的美，爱情的极境是达到统摄一切美的事物的最高的美。“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”
这段话常常为西方哲学史和西方美学史著作所援引，它集中而扼要地阐述了美的理式（也是一般理式）的四个特征。如果我们把这些特征和柏拉图在其他著作中分散说明的理式特征结合起来看，就会更加醒豁。第一，美的理式具有永恒性。它不生不灭，不增不减。《斐多篇》也指出过美的理式的这种特点。第二，美的理式具有绝对性。它不是在此点、此时、此方面美，而在另一点、另一时、另一方面丑，它也不随人而异。美本身的这种绝对性《大希庇阿斯篇》也曾描述过。第三，美的理式具有先验性和单一性（一类中只有一个）。它不存在于个别事物中，无论是某一个面孔或某一双手，还是某一篇文章或某一种学问。它只是自存自在。《会饮篇》第一次使理式具有外在于物、与事物相分离的性质。《斐德若篇》也肯定了理式的这种先验性。亚里士多德指出，苏格拉底的普遍定义激发了理式论，“不过他并没有把普遍和个别相分离”。
而在柏拉图那里，理式和具体事物相分离。第四，具体事物分有美的理式。各种美的理式却不因此有所增损。美的理式的这种特征《斐多篇》也曾谈到。
苏格拉底的普遍定义是一种逻辑规定，柏拉图的理式则是一种客观存在，虽然这种存在是非物质的。这样，柏拉图在新的基础上回到早期希腊美学中的本体论。苏格拉底在探索普遍定义时专注于伦理问题而忽视了整个自然界，柏拉图把寻求伦理定义扩展到整个宇宙和人类社会。柏拉图的理式是宇宙和人类社会生活中一切事物的生成模式，柏拉图的理式美学是他以前的宇宙学美学和人本主义美学的综合，希腊美学的发展导致了这种综合的历史必然性。
“理式”是柏拉图哲学和美学中的核心概念，它在希腊文中分别由eidos和idea两个词来表示。一般说来，这两个词的涵义没有区别，柏拉图在同样的意义上使用它们。据国外学者统计，在柏拉图的全部著作中，eidos出现过408次，idea出现过96次。
由于eidos和idea本身的多义性，更由于柏拉图在使用中赋予它们各种各样的、有时甚至相互矛盾的意义，这给后人理解柏拉图的理式带来很多困难和分歧。
我国的西方哲学史著作通常把eidos和idea译为理念。柏拉图认为，在我们耳闻目见的现实世界以外，还存在一个理念世界。理念世界是原型，而现实世界是以理念为范型铸造出来的。柏拉图力图从具体事物、从众多的个别事物中寻求一般性和共性。在他那里，理念和各种具体事物的关系就是一般和个别、普遍和特殊、共性和个性的关系。
朱光潜极力倡导采用理式的译名，由于他的影响，我国美学著作中采用这种译名的较多。他写道：“柏拉图所谓‘理式’（eidos，即英文idea）是真实世界中的根本原则，原有‘范形’的意义。如一个‘模范’可铸出无数器物。例如‘人之所以为人’就是一个‘理式’，一切个别的人都从这个‘范’得他的‘形’，所以全是这个‘理式’的摹本。最高的理式是真，善，美。‘理式’近似佛家所谓‘共相’，似‘概念’而非‘概念’；‘概念’是理智分析综合的结果；‘理式’则是纯粹的客观的存在。所以相信这种‘理式’的哲学，属于客观唯心主义。”
“理式”的原意是“见”、“所见”。它可以指事物的外部形状，也可以指事物的内在本质。前者由眼睛见到，后者主要由理智见到。理智所见到的事物的本质就是事物的理式。
柏拉图总是坚定地把理式摆在高于物质的地位上，显然是唯心主义的。柏拉图甚至是公认的欧洲唯心主义的开山鼻祖（“唯心主义”在西文中的直义就是“观念论”）。他是对理式高于物质作唯心主义论证的第一人。在这种意义上可以说他过去曾经是，并且现在仍然是唯心主义者的首领和导师。
不过，要准确、深入地评价柏拉图的理式论，我们应该弄清楚，为什么柏拉图如此陶醉于自己的理式。
柏拉图的理式论是在思考“物是什么，对物的认识怎样才可能”的问题时产生的。为了区分和认识物，应该针对每个物提出这样的问题：这个物是什么？它和其他物的区别在哪里？物的理式正是对上述问题的回答。柏拉图认为，每一种物都和任何一种其他物有所区别，因此，它具有一系列本质特征，而物的所有这些本质特征的总和就是物的理式。比如，房子是由某些建筑材料构成的东西。这是一。房子适用于不同的目的：居住，栖息，放置物品，从事某种活动等。这是二。房子所有这些本质属性的总和就是房子的理式。如果我们不懂得房子的结构和用途，那么，我们就没有房子的理式，也就根本不能把房子同其他事物如汽车、火车、轮船等区分开来。换言之，物的存在就要求它是某种理式的载体。为了认识物，同它发生关系，利用它，制造它，必须要有物的理式。任何物、乃至世上存在的一切都有自身的理式。如果没有理式，那么，就无法使甲区别于乙，整个现实就变成不成形和不可知的混沌。
任何一种物的理式不仅是对物的概括，而且是对物的极端概括。它是组成它的各种特殊性和个别性的一般性。一切个别性只有在同一般性、同理式的联系中才能得到理解。例如，北京的四合院是房子，上海的石库门也是房子，天津的小洋楼还是房子。如果我们不承认房子的理式的概括性，那么，立即消失的不仅是房子的理式，而且是房子本身和房子的一切局部的、个别的表现形态。理式是对它名下的所有个别物的无限概括。一切有限要求承认无限，一切个别都受一般管辖。作为物的一般性，理式是物的规律。柏拉图是第一个使用“辩证法”术语的人。他的理式论包含着一般和个别的深刻的辩证法。
朱光潜精辟地把柏拉图的理式称作为“神”。
但这已经不是希腊神话中的神，而是翻译成抽象的一般性语言的神。柏拉图的学说是沿着早期希腊哲学发展的。早期希腊哲学家用数和元素来代替希腊神话中的神，柏拉图则用理式来代替神。柏拉图的理式是以素朴的方式提出的自然规律和社会规律，他力图用这些规律来替代古老的神话。那个时代对自然规律和社会规律的探索刚刚开始，对这些规律的解释也是相当素朴的。不过，柏拉图对万物规律的探索表明了由神话向人的思维过渡的深刻变革。在这里，柏拉图完全站在先进的、甚至是革命的立场上。
柏拉图的理式论是一种天才的发现。人们认识到理式完全不是物自身，而只是物的定义、物的涵义。这种发现使柏拉图和他的弟子们惊喜不已，理式被他解释为神的本质。如果历史主义地看问题，我们应当理解这种狂喜、赞叹和惊异。哲学发现使哲学家们狂喜的例子在柏拉图以前就有过。首先是毕达哥拉斯对数的发现。从前人们不能把数同用数来计算的物本身来区分开来。毕达哥拉斯学派发现这两者是可分的，而且数的运算规则永远是一样的，这种发现导致对数的神化。同样地，从前人们也不能区分思想和感觉。公元前6—前5世纪巴门尼德发现了这两者的区别。这种发现引起狂喜，巴门尼德甚至在充满神话象征意义的赞美诗中歌颂这种发现。因为这标明希腊人全新意识的产生，这种意识把思想同人对生活的感性知觉区分开来，把人的理智提到第一位。
面对理式柏拉图陷入狂喜中，结果夸大了理式的作用。他不仅主张理式高于物质，而且理式形成了一种独特的世界，理式世界向现实世界释放自身的威力，这导致了理式世界和物的世界完全脱离。而他后期的继承者们又进一步走入极端，使得客观物质世界在理式面前黯然失色并完全消失。物质世界只是每个人意识中观念的产物，从而，客观唯心主义为主观唯心主义开辟了道路：我们周围的世界完全取决于人的内心自我，或者人的“理式”。这些因素导致了理式论的变形。
谈到柏拉图理式论的缺陷时，人们总会想起他的弟子亚里士多德对他的批判。亚里士多德并不反对理式的存在，只是反对理式脱离现实，孤立于现实之外。柏拉图理式论中的矛盾使亚里士多德有理由同他分道扬镳。这种矛盾就是柏拉图作为严格的思想家和作为热情洋溢的诗人之间的矛盾。作为严格的哲学家，他懂得理式和物的相互依赖和互不可分，这种思想明显不过地体现在他的对话《巴门尼德篇》中。然而作为热情洋溢的诗人，他又不由自主地把永恒理式的美同物质世界的不完善对立起来。亚里士多德对理式论的批判不仅针对柏拉图，而且针对柏拉图后期的继承者。这些继承者系统而自觉地论证物的理式和物本身的二元存在。亚里士多德批判这种二元论首先指向对柏拉图理式论的片面庸俗化和简单化。
柏拉图始终观照理式的美，同时他又始终观照现实世界中的美。理式是美的最高等级，然而，理式作为生成模式，需要在具体的物、人、国家制度、社会生活、自然和宇宙中体现出来。在现实世界中，柏拉图认为感性的、可以听到、看到和触摸的宇宙，按照规律永恒地往复运动的宇宙最美。因为宇宙是理性和感性最完美的结合。
柏拉图的宇宙美学最充分地体现在他的后期对话《蒂迈欧篇》中。在对话中蒂迈欧是来自意大利南部洛克利的毕达哥拉斯学派成员，在政府中担任高官，在哲学上也有很深造诣。可是实际上他名不见经传，所以许多学者认为他是柏拉图虚构的人物，柏拉图通过他的口，把数学、物理学、天文学、生理学的知识和神话结合起来，描绘了宇宙生成的图景。
《蒂迈欧篇》指出，宇宙由灵魂和躯体两部分组成。柏拉图接受了早期希腊哲学家的观点，认为宇宙的躯体是火、气、水、土四种元素构成。他所强调的是，这四种元素必须按照一定的比例安排：火∶气=气∶水=水∶土。宇宙的躯体是表面光滑的球形，从中心到各边的长都相等。宇宙的灵魂、即后来的世界灵魂先于躯体、高于躯体，在宇宙中占统治地位。宇宙究竟是本原的，还是生成的呢？柏拉图主张它是生成的。既然是生成的，就应该有它的理式，即范型。范型是永恒的理智（即奴斯，noys，）。在范型和摹本之外，柏拉图又引入了一个“造物主”（Demiourgos，为了与基督教哲学中造物主相区别，有人译为“创造者”）。当造物主构造这个宇宙时，“他把理智放入灵魂，将灵魂放入肉体”。
在《斐利布斯篇》中理智本来就是宇宙生成的原因、即造物主，而在《蒂迈欧篇》中柏拉图在理智之外加了一个造物主，他也把造物主称作为神、父亲。柏拉图的造物主以理式、理智为范型，使混沌的物质与空间相结合，形成有序的宇宙。这种造物主不同于基督教的造物主，后者凭空创造世界。
与美学直接有关的是柏拉图对宇宙灵魂结构的划分。柏拉图深受毕达哥拉斯学派的影响，用数的关系来进行这种划分。宇宙灵魂的结构决定了宇宙的结构。太阳、金星、水星、月亮、火星、木星、土星按照1、2、4、8和1、3、9、27的比例关系在各自的轨道中往复运动。柏拉图为什么恰恰选择这两个数列来划分宇宙的结构呢？原来，这两组数列是黄金分割的比例：在1、2、4、8数列中，前三位数之间和后三位数之间的比例分别是2∶4=1∶2，4∶8=2∶4。1、3、9、27数列中数字之间的比例关系也是如此：3∶9=1∶3，9∶27=3∶9。我们在本编第一章第一节中阐述毕达哥拉斯学派美学时，曾经涉及到黄金分割问题。柏拉图没有使用过黄金分割的术语，也没有对黄金分割的规则作出说明。他对黄金分割的比例的选择与其说是自觉的、有意的，不如说是审美的、直觉的。在他心目中，宇宙结构具有的不是普通的比例，而是美的、艺术的比例。难怪希腊美学把宇宙看作为美的艺术作品。柏拉图所理解的宇宙结构处在严格的、经过精确计算的数的比例关系中。不仅如此，柏拉图数的比例还有另外的审美意义，它表示宇宙的某种乐音。在这方面，他同样深受毕达哥拉斯学派的影响。毕达哥拉斯学派用数量关系来表示乐音，例如：2∶1是八度音程，4∶3是四度音程，3∶2是五度音程，9∶8是纯音。在这种意义上，宇宙是一部完美的音乐作品。在希腊美学中，宇宙不仅是可以见到的美，而且是可以听到的美。
柏拉图并不是一位天文学家，他所描绘的也不是一幅准确的天文学图景。然而他的宇宙生成学说仍然具有重要的美学意义。宇宙是按照黄金分割的比例构成的、具有和谐乐音的整体，这是柏拉图宇宙美学的第一个要点。这种美学的另一个要点是，把宇宙看作为三维的几何形体和活的有机体。《斐德若篇》已经论述到宇宙是三维的几何形体。宙斯驾驭一辆飞车领队巡行，诸神“沿那直陡的路高升一级，一直升到诸天的绝顶”，“至于不朽者们到达绝顶时，还要进到天外，站在天的背上，随着天运行，观照天外的一切永恒的景象”。
由此可见，天、宇宙是有限的，它有顶和背。
在《蒂迈欧篇》中，柏拉图更鲜明地描绘了宇宙的几何形体。因为“生成的东西必定有可看见、可触摸的形体”。
柏拉图把宇宙灵魂分为两种成分：一种是永恒的存在——“同”；另一种是生成性的存在——“异”。“同”和“异”都作旋转运动，“同”在外圈，向右旋转，“异”在内圈，向左旋转。外圈和内圈的直径以90°相交。外圈排列着恒星，内圈共有7个圆，地球位于圆心，依次向外7个星体分别为月亮（1，括弧中的数字表示星体之间距离的比率）、太阳（2）、金星（3）、水星（4）、火星（8）、木星（9）、土星（27）。在广袤的苍穹中，各种星体有序地、交错地、多层次地作旋转运动。这确实是一幅瑰丽奇妙的图景。对柏拉图的这种描绘有许多注释，也引起一系列猜测。从美学上，柏拉图的宇宙理论表现了希腊美学的形体性、结构性和造型性的特点。
宇宙灵魂把宇宙变成活的有机体。宇宙虽然没有眼睛耳朵，没有手足四肢，也不需要饮食呼吸，然而“由于神提供了灵魂和理智，世界是作为一个有生物而生成的”，世界是一个“完美的生物”，“在其自身中包含着所有本性上类似于它的一切可见动物”。
“活的有机体”的概念是希腊美学中的重要概念，亚里士多德和其他一些美学家都用有机整体的概念来解释艺术作品。宇宙作为生物和人有类似之处。虽然宇宙没有人的一些器官，但是它和人一样，都是灵魂和躯体的结合。宇宙是一个圆球，人的脑袋作为一个圆球，是宇宙的类似物。
为了追求灵魂和躯体的和谐，人应该模仿宇宙，因为在宇宙中达到灵魂和躯体之间最完善的和谐。观照宇宙，模仿宇宙，像宇宙那样生活，是希腊美学的重要内容。除了宇宙美外，柏拉图还论述了物体和自然风景的美。物体的美取决于物体体现理式的程度，而体现理式的物体的美有什么特点呢？柏拉图很重视形式、特别是几何形体在其中的作用。《斐利布斯篇》写道：“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩来用直线和圆所形成的平面形和立体形；现在你也许懂得了。我说，这些形状的美不像别的事物是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美的；它们所特有的快感和搔痒所产生的那种快感是毫不相同的。”
在《斐德若篇》著名的开头，柏拉图描绘了自然风景的美：“这棵榆树真高大，还有一棵贞椒，枝叶葱葱，下面真阴凉，而且花开的正盛，香得很。榆树下这条泉水也难得，它多清凉，脚踩下去就知道。从这些神像神龛看来，这一定是什么仙女河神的圣地哟！再看，这里的空气也新鲜无比，真可爱。夏天的清脆的声音，应和着蝉的交响。但是最妙的还是这块青草地，它形成一个平平的斜坡，天造地设地让头舒舒服服地枕在上面。”
这充分表明了柏拉图对自然风景细腻的审美体验。
在社会美的领域，柏拉图阐述了人的美和社会生活的美。
柏拉图并不否定人的形体美，然而在总的倾向上，他主张人的美在于外表和心灵的和谐：最美的境界是“心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体”。
他厌恶“没有天然的健康颜色，全靠涂脂敷粉”的外貌。
扁鼻和鹰鼻、面黑和面白，如果就它们本身而言，柏拉图认为没有任何意义。
《蒂迈欧篇》在阐述宇宙的构造后，又阐述了人体的构造。柏拉图认为在人体中灵魂和肉体是否和谐、是否适合比例是最重要的。如果一个人的双腿过长，或者其他某种属性太过分，那么，这种人体由于自身不合比例就显得丑，同时，它还是无穷的不幸的根源，它不得不花费更多的精力和运动，由于笨拙而经常跌倒。如果与肉体相比灵魂过于强大，那么，灵魂就容易愤怒，给肉体带来疾病，或者灵魂专注于紧张的研究和探索，使肉体衰弱。因此，人的这两个方面应该同时发展，彼此协调，这样才能健康。从事科学研究或脑力劳动紧张的人应该进行体育锻炼，而积极锻炼身体的人应该从事音乐艺术和某种哲学研究，以发展自己的灵魂。这样的人才是既美又好的人。
柏拉图的《理想国》设计了一个真、善、美相统一的政体。理想国中有三个阶层，他们各有自己的职能：统治者，即哲学王，他观照永恒的理式并使它们在生活中得到实现；卫士，他们保卫国家，帮助统治者实现理式；工农业生产者，他们为社会提供生活资料。理想国中有四种主要德性：智慧，勇敢，节制和公正。统治者必须有智慧，卫士必须要勇敢，工农业生产者则应当节制。公正在于三个等级各司其职，各安其位，“仿佛将高音、低音、中音以及其间的各音阶合在一起加以协调那样，使所有这些部分各自分立而变成一个有节制的和谐的整体”。
这样，国家才能秩序井然，达到每个人安乐幸福的境地。理想国中三个阶层的从属关系是一种均衡的、合度的和谐关系。在这种意义上，柏拉图的政治社会哲学也具有审美意义。
我们在本编第一章中讨论了早期希腊美学表现结构关系的一些术语，这些术语在柏拉图美学中也起到重要作用。
“和谐”这个术语经常出现在柏拉图的著作中，他用它来说明形体、灵魂、国家政体和宇宙的特征。柏拉图的和谐论是对毕达哥拉斯学派和赫拉克利特的和谐论的总结：“赫拉克利特说过一句含糊费解的话，也许就是指这个意思。他说：‘一与它本身相反，复与它本身相协，正如弓弦和竖琴。’说和谐就是相反，或是和谐是由还在相反的因素形成的，当然是极端荒谬的。赫拉克利特的意思也许是说，由于本来相反的高音和低音现在协调了，于是音乐的艺术才创造出和谐。如果高音和低音仍然相反，它们就决不能有和谐，因为和谐是声音协调，而调协是一种互相融合，两种因素如果仍然相反，就不可能互相融合；相反的因素在还没有互相融合的时候也就不可能有和谐。由于同样的理由，节奏起于快慢，也是本来相反而后来互相融合。在这一切事例中，造成协调融合的是音乐，它正如上文所说的医学，在相反因素中引生相亲相爱。”
我们曾经指出，毕达哥拉斯的和谐偏重于对立面的同一，赫拉克利特的和谐偏重于对立面的斗争。柏拉图在新的层次上把这两者统一起来，他的和谐论主张：第一，和谐以对立面的存在为前提；第二，对立面经过相互作用以后，达到相互融合。柏拉图正是用这种和谐论来解释肉体和灵魂的关系，灵魂中三种组成成分的关系，理想国中三个阶层的关系。柏拉图的和谐主要体现在灵魂和宇宙中，而灵魂和谐是对宇宙和谐的模仿。柏拉图《理想国》指出在智慧、勇敢和节制三种德性中，“节制像是一种和谐”，它的作用和智慧、勇敢的作用不同。智慧作用于统治者，使其成为智慧的；勇敢作用于卫士，使其成为勇敢的。节制不是这样起作用。它贯穿于全体公民，把最强的、最弱的和中间的都结合起来，“造成和谐，就像贯穿整个音阶，把各种强弱的音符结合起来，产生一支和谐的交响乐一样”。因此，节制就是天性优秀和天性低劣的部分在谁应当统治、谁应当被统治这个问题上所表现出来的一致性和协调。
这样，和谐是各个对立面之间协调的关系。也可以说，和谐是一种“中”的状态，“过”和“不及”都会破坏事物的美和好。“健全的人与有缺陷的人之间的主要差别就在于‘中’或‘过’与‘不及’”。
在这一点上和谐和尺度相联系。
令人感兴趣的是，柏拉图在阐述和谐的对立面时，区分出两种不同的美：一种是敏锐、迅速和有力，另一种是平缓、圆润和娴静。“敏锐和迅速，不管是肉体上的，还是灵魂中的，或是发音里的，不管它们是真实的，还是存在于音乐、绘画艺术由模仿它们而创造出的这样那样的影像之中，你从来没有赞扬过它们中的一种或听到过它们被别人赞扬吗？”
“当我们赞叹神思运作时，当我们谈到动作平缓而舒慢、声音圆润而沉稳，乃至把每个有节奏的动作和音乐通常品评为有着恰如其分的徐缓时，我们总是说‘多么娴静啊！’‘多么有节制啊！’于是我们以这样一个词表征其意味，它不是‘勇敢’，而是‘克制’。”
我们在第三节中阐述柏拉图的宇宙学美学时，已经涉及到比例问题。柏拉图在各种各样的事物中，寻找统一的比例原则。他的比例原则适用于各种存在。在抽象的数的关系上，柏拉图区分出三种比例。一种是算术比例，如1、2、3，公式是：b-a=c-b；第二种是几何比例，如1、2、4，公式是a/b=b/c；第三种是和谐比例，如
，第二项等于第一项加上该项的
，同时也等于第三项减去该项的
。这三种比例是研究者们根据柏拉图的实际运用总结出来的。在平面中，柏拉图推崇正方形和等边三角形。这对建筑产生了重要影响。“首先是希腊的，然后是罗马的，还有后来中世纪的建筑，很多世纪以来都是根据这三角形和正方形的原则设计的。”
在立体中，柏拉图把构成世界万物的水、火、土、气等元素的形状设想成某种合比例的几何形体，水是正二十面体，火是正四面体，土是正六面体，气是正八面体。宇宙结构是合比例的结构，宇宙乐音也是由一定的比例构成的。宇宙好比一部巨大的琴，琴弦绷得越紧音就越高。柏拉图的比例理论对于美学的意义在于，一切审美对象都是可以看到、可以触摸的、规则的几何形体，比例的统一性并不妨碍审美对象的多样性。
除了酒神颂以外的诗（悲剧、喜剧和史诗）以及音乐、舞蹈和绘画等都被柏拉图称作为模仿艺术。我们主要阐述柏拉图对音乐和绘画的理解。
希腊语“音乐”（mousikē）有两种涵义，广义上指教育的手段和内容，包括阅读、算术、绘画和诗歌，可以译为“缪斯艺术”。柏拉图称哲学是“最高的缪斯艺术”。在狭义上，mousikē指现代涵义上的音乐。在希腊，音乐和诗紧密相联，诗人既作诗又谱曲；另一方面，音乐和舞蹈紧密相联。不过，柏拉图对它们作出了明确的区分，音乐作为声音的运动，不同于以形体动作为基础的舞蹈，也不同于以词语为基础的诗歌。
按照柏拉图的理解，音乐有三个要素：歌词，乐调和节奏。柏拉图认为没有歌词的音乐是粗俗的、野蛮的，不能够独立存在。在音乐三要素中，歌词起主要作用，不是歌词适应乐调和节奏，而是乐调和节奏适应歌词。柏拉图激烈地批评纯音乐，并非不理解这种音乐，而只是认为它没有明确的理性内容。
关于乐调，柏拉图讨论了四种：吕底亚式，爱奥尼亚式，多利亚式和佛律癸亚式。表现悲哀的吕底亚式遭到柏拉图的抛弃，因为这类乐调对于培养品格好的女人尚且不合适，更不必说培养男人。文弱的爱奥尼亚式用于饮宴，对于理想国的保卫者没有用处。那么，就只剩下多利亚式和佛律癸亚式了。柏拉图对多利亚式评价最高，“它能很妥帖地模仿一个勇敢人的声调，这人在战场和在一切危难境遇都英勇坚定，假如他失败了，碰见身边有死伤的人，或是遭遇到其他灾祸，都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去”，这是一种勇猛的、表现勇敢的乐调。
到于佛律癸亚式，它“模仿一个人处在和平时期，做和平时期的自由事业，或是祷告神癨，或是教导旁人，或是接受旁人的央求和教导，在这一切情境中，都谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然”，
这是一种温和的、表现聪慧的乐调。所有的希腊学者都认为佛律癸亚式是热烈的、奔放的、激越的乐调。惟有柏拉图一人对它作出不同的评价。许多研究者想解释这个千古之谜，然而迄今未能取得令人满意的结果。
像对待乐调一样，柏拉图也要求节奏表现某种道德品质。要区分适宜表现勇敢、聪慧的节奏，以及卑鄙、傲慢、疯狂的节奏。节奏不应该求繁复，不应该有许多音节。美与不美要看节奏的好坏。歌词的美、乐调的美和节奏的美，都表现好性情。柏拉图的音乐是表现好性情的音乐。
所谓好性情，指灵魂在理性统辖下的尽善尽美。柏拉图的音乐还是有节制的音乐，有节制的音乐不能过度，要爱美和秩序。
柏拉图发现音乐中乐调和节奏的运动，同人的心理活动相类似，因此能够最有效地调节这种活动。按照柏拉图的理解，音乐除了和人的心理活动相类似，除了具有道德意义外，它还是宇宙有规律的运动的反映。我们可以这样概括柏拉图的音乐理论：音乐是有节制的、表现好性情的；从微观上讲，它最能打动人的内心世界，从宏观上讲，它和宇宙相谐和；它是培育人的德性的最有效的手段。
绘画（zōgraphia）是柏拉图经常论及的艺术。据拉尔修记载，柏拉图从事过绘画创作。
柏拉图的对话提到多名画家，并把他想要阐明的对象和绘画相比较。例如，他把哲学家治国和画家画画相比较，画家在干净的画板上“按照神圣的原型加以描画”，
哲学家接过城邦和民众，如同拿过一块画板，先要把它擦抹干净，否则不会贸然立法。而理想国中不好的卫士就像不能“注视绝对真实”、不能“注视着原样”的画家。
柏拉图把世界分为可知世界和可见世界。可知世界就是理式世界，是只有用思想才能看到的实在。可见世界作为现实世界，又可以分为两部分：实物和影像。实物指我们周围的动物以及一切自然界和人造物，影像包括绘画等。实物是影像的原型，就像可知世界是可见世界的原型一样。“影像与实物之比正如意见世界与知识世界之比”。
这样，绘画处在第三等的模仿的地位。不过，柏拉图并没有否定实物作为被模仿对象在绘画中的意义，只是他要求画家具有关于被模仿对象的知识。他常用字母来说明知识的获得，比如有字母显影在水中或镜里，“如果不是先认识了字母本身，我们是不会认识这些映象的”。
他批评画家不懂得鞋匠木匠之类的手艺，却画出他们的像，以欺哄小孩和愚人。
在绘画和实物的关系上，柏拉图的态度是矛盾的。一方面，他肯定绘画可以描绘现实中不存在的理想的东西：“如果一个画家，画一个理想的美男子，一切的一切都已画得恰到好处，只是还不能证明这种美男子能实际存在，难道这个画家会因此成为一个最糟糕的画家吗？”
对这个问题的回答当然是否定的。然而另一方面，对绘画和实物之间毕肖的强调使得柏拉图否定了绘画中的透视理论。在《智者篇》中，柏拉图要求画家按照原物长、阔、深的真实的比例来描绘。如果画家采用透视法，根据某个视点看到的物象来作画，柏拉图就称之为求像不求真的幻象术。
他在《理想国》中也批评了透视法：“同一件东西插在水里看起来是弯的，从水里抽出来看起来是直的；凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所生的错觉。很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如此。”
绘画中的透视理论不仅在柏拉图之前的阿那克萨戈拉和德谟克利特时代、而且在更早的埃斯库罗斯时代就已经流行了。据维特鲁威《建筑十书》第七书记载，埃斯库罗斯的悲剧首次在雅典上演，公元前5世纪的画家阿伽塔尔科设计舞台，并写了有关舞台的说明。德谟克利特和阿那克萨戈拉也就这个题目写了说明。那是为了表明，怎样确定一个中心点，使汇集到中心点的各条线自然地符合人的视线和光线的辐射，从而描绘在平面上的舞台布景产生纵深感。透视法要求再现的不是实物真实的相等与和谐，而是人们眼中的相等与和谐；不是客观的比例与对称，而是符合主观的、即视觉的比例与对称。柏拉图不可能不知道透视法，然而他对客观真实性的考虑却使他对透视法提出严厉的批评。
在西方美学史上，柏拉图第一次如此强调艺术的政治思想内容和社会教育功用。他从严格的道德标准出发，批评和清洗各种艺术。他所敬爱的荷马的史诗中，几乎一切都是非道德的、不好的。抒情是在理论上被他视为真正的诗（因为抒情诗不模仿外物，而表现诗人的内心），然而他也很少评价抒情诗。悲剧模仿本应受到节制的情感，而喜剧则投合人类本性中诙谐的欲念。对于异邦的诗，建立了检查制度。这些诗是否宜于朗诵或公布，应该由长官们加以判定，合格的颁发许可证。这些规矩被定为法律。自由创作的诗人应该被逐出理想国，禁止儿童诵读他们的作品。诗人只能写颂扬神和德行的诗。最好的艺术是埃及的艺术，几千年来不断重复同样的内容，代代相传，“丝毫的改动都在所不许”。
《法律篇》虽然谈到全国、全民应该唱歌、跳舞、游戏，“应该游戏地活着”，
然而全国性、全民性的舞蹈以服从、恪守法律为基础。
柏拉图之所以要清洗艺术，因为他深知艺术对人的情感的特殊作用。他认为情感是人性中的低劣部分，应当由理性加以控制，理应枯萎，而艺术却浇灌它们、滋润它们。愈美、愈悦耳的诗，作用就愈坏。
从理性的、道德的立场来对待艺术，这是柏拉图著作中一种非常明显的倾向。与这种倾向截然对立的，是柏拉图在论述艺术创作时，又充分肯定了灵感、迷狂、激情和非理性的重要作用。这种观点明显地表现在《伊安篇》中。《伊安篇》作为西方完整保留下来的谈艺术灵感最早的文献（更早的德谟克利特只留下关于灵感的残篇），是柏拉图最短的对话。演员的表演和诵诗人的朗诵都是艺术创作，虽然是第二性的创作。《伊安篇》讨论的主题是：艺术创作是凭专门技艺知识还是凭灵感？答案是它只凭灵感：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。”
柏拉图的艺术灵感论至少有三点值得注意。首先，在艺术创作需要天才还是技艺的问题上，他强调天才，否定技艺。驾车、盖房、医疗凭的是技艺，各种技艺有不同的知识，通过学习和训练，人能够掌握这些知识。然而，艺术创作和这些技艺不同，它靠的是先天的禀赋，而不是后天的训练。凭技艺的规矩从事的艺术创作只是匠人之作，而不是真正的艺术作品。其次，灵感达到高潮时，艺术家会失去平常理智，进入迷狂状态。这时候非理性因素在艺术创作中起很大作用，感情和想像高度白热化。艺术家“失去自主”，“意思源源而来”，有时“满眼是泪”，有时“毛骨悚然”。
最后，凭灵感的艺术创作具有极强的感染力。柏拉图用连在一起的铁环来比喻艺术感染力，听众是最后一环，诵诗人和演戏人是中间环，诗人是最初的一环。而诗神像磁石，她首先把灵感传给诗人，诗人把它传给诵诗人，诵诗人又把它传给听众。“磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环。”这样，“许多铁环互相引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量”。
柏拉图的艺术灵感论对美学具有重要意义。希腊时期流行的是艺术模仿论，模仿论后来成为现实主义创作的理论基础，在这种理论中客体起着首要的作用。艺术灵感论把主体的作用提到首位，它成为浪漫主义创作的理论基础，浪漫主义运动提出的“天才”、“情感”和“想像”三大口号来源于艺术灵感论。柏拉图敏锐地觉察到艺术创作不是凭借理智的、按照某种程序可以不断重复的行为，它需要激情和狂热，从而强调了个性、自由、独创性和创造力的作用。柏拉图所说的灵感实际上是长期在潜意识中酝酿的东西猛然间显现于意识。当时心理学还不发达，柏拉图不可能对灵感的根源作出科学的说明，但是他准确地描绘了灵感的两个重要特征：它是突如其来的，它是不由自主的。
柏拉图依据希腊神话把灵感解释为诗神凭附。在希腊神话中，阿波罗是负责诗和艺术的守护神，手下还有9个女神缪斯。
柏拉图一方面从他的道德标准出发，强调艺术的理性内容，艺术只能基于知识，贬抑情感在艺术中的作用；另一方面又肯定艺术灵感，认为迷狂的诗要超过神智清醒的诗。这两种对立的倾向能不能统一呢？柏拉图的辩证法不能不在这两种对立面之间找到统一，他自己虚构的那些神话就是这两者的综合。例如，《会饮篇》中的厄罗斯就是纯粹的、不涉利害的审美形象和严格的道德规范的融合。
柏拉图的美学思想丰富，他的很多对话都广泛地涉及到美学问题，美学在他的学说中的地位并不亚于伦理学、宇宙学和国家学说等。为了便于理解，我们想很简要地勾勒一下柏拉图美学的轮廓。
理式是柏拉图美学的核心概念，它高于事物，与事物相脱离。一方面，柏拉图的理式是静止的、永恒的；另一方面，他的理式又是事物的原则、模式，是事物的生成模式和结构模式，它要求在物质中得到体现。理式在物质中最完满的体现的作品是宇宙，宇宙永恒的运动规律是最终的、最高的美。
宇宙连同它的循环往复运动的天体是可以看得见的几何形体，宇宙本身是美的球体。宇宙不仅是可以看得见的，而且是可以触摸的，它由水、火、土、气四种自然元素构成。柏拉图把这四种元素看作为几何形体：土是立方体（正六面体），水是正二十面体，气是正八面体，火是锥体（正四面体）。从形体上、造型上看待审美对象，是希腊美学的一个特点，柏拉图美学保留了这个特点。宇宙不仅是可以看到、可以触摸的，而且是可以听到的。天体按照一定的比例排列，不同的比例产生高低不同的乐音。宇宙好比一个巨大的乐器，演奏出和谐的音乐。宇宙是最美的艺术作品，观照宇宙、观照纯粹的、永恒的理式是哲学家的职业。柏拉图美学具有观照性、静观性。
宇宙内部的万物应该和宇宙、和宇宙永恒的运动相协调。不仅自然中的万物是如此，人类社会也应如此。柏拉图理想国中的三个阶层处在某种等级结构中，它们之间协调的关系不仅是公正，而且也是美。
柏拉图的存在是分等级的，最完善的存在是真实界，即理式。最完善的存在也是最完善的美。真和美是统一的，善和美也是统一的。善和美是一切存在中最明亮的
。因此可以说，美是善的明亮的表现。真善美的统一是柏拉图美学的本体论的基础。他的三位一体为后来的时代所采用。普洛丁论述过真、善、美的相互转换；奥古斯丁美学的中心是绝对美、绝对善、绝对真的三位一体，即上帝；托马斯·阿奎那谈到美和善的统一。
美存在于自然、社会和艺术中，我们可以观赏这类美。然而这类美是变化不居、有生有灭的，我们不如观赏永恒绝对、不生不灭的美，那是美本原、美本身，即理式。观赏美本原有两种途径。一种途径是从个别形体的美到全体形体的美、再到灵魂和制度学问的美，最后到美本身。另一种途径是不朽的灵魂投胎和肉体结合后，看到尘世事物的美，回忆起在天国里所见到的这些事物的蓝本的美。看到美本身能产生迷狂的情绪，这是一种强烈的爱。爱使人看到不爱的人所看不到的美。至于艺术，它低于生活，它应该服从社会的善和社会需要。于是，柏拉图把艺术的教育功用摆在首位。按照他的标准来衡量，绝大部分希腊艺术应该被逐出理想国。虽然他本人富有艺术才能，在第一次会见苏格拉底时留下了自己的诗作。然而根据他的理式论，艺术不过是物的感性显现，离真正的存在很远，因此在理想国中难有一席之地。
柏拉图的美学和他的哲学一样，产生了长久而广泛的影响。柏拉图之所以能够产生如此巨大的影响，首先在于他的理式论。理式是关于一般的概念，只有借助一般，个别才能被认识。一般是个别在其无限丰富的表现中的范型。物总是变化的，甚至可以消亡，而物的理式不会变化，也完全不会消亡。理式是物的最终原因和最终目的，它决定物的整个结构和一切变化形式，产生这些形式，是这些形式的原型。尽管现在已经没有人相信柏拉图的理式存在于天国或天国之外，也没有人相信他的灵魂轮回说，他关于星体排列位置的数学计算从现代科学的观点看也是幼稚的；然而，研究者们仍然在他的理式论中找到积极的内容。其次，柏拉图是一位理想主义者。个性和谐、社会和谐、自然和谐是他一生始终不渝地追求的理想。尽管人们对柏拉图学说的具体评价不一样，甚至对它作出严厉批评，然而，柏拉图追求理想的热情使他的著作广为流行。再次，柏拉图是真理的永恒探索者。他从不以平静的、终极的方式阐述自己的思想。他总是不断提出新问题，对这些问题作出回答，然而又不满意这些回答，于是继续思考。他的对话展示了他的思维过程，他的怀疑、犹豫和艰难探索，使得读者和他一样思考他的概念。他的对话归根到底是他和自己心灵的交谈。柏拉图把他的哲学方法称作为辩证法，他的哲学和美学是永无终结的辩证法。这些特点使得他的著作吸引了一代又一代的读者。
柏拉图的影响有几条线索可寻。第一条是柏拉图学园。柏拉图生前建立的学园在他去世后仍然存在，而且延续的时间很长，直到公元529年被东罗马皇帝尤士丁尼关闭，前后存在了900年。文艺复兴时期，在意大利佛罗伦萨建立了柏拉图学园，柏拉图甚至被当作神来供奉。大艺术家米开朗基罗参加了学园的活动。不同思想倾向的文艺复兴理论家，如库萨的尼古拉、费切诺、布鲁诺等都信奉柏拉图的学说。柏拉图主义成为文艺复兴美学的哲学基础之一。
柏拉图发生影响的另一条线索是新柏拉图主义。在柏拉图生后600年诞生的新柏拉图主义虽然不是柏拉图主义的简单的复活，然而它对柏拉图学说的依赖是明显的。新柏拉图主义的最大代表普洛丁继承了柏拉图学说，并且吸收其他学说，根据新的时代要求和历史条件对柏拉图学说进行了重要的补充。通过新柏拉图主义，柏拉图对中世纪基督教哲学和美学的最大代表奥古斯丁发生了影响。柏拉图哲学逐渐融入基督教、犹太教和伊斯兰教，柏拉图成为绝对精神哲学的代表。在罗马时期、中世纪和文艺复兴时期，新柏拉图主义在哲学和美学中都起了重要作用。柏拉图主义和新柏拉图主义还对德国古典美学，比如对康德、谢林和黑格尔的美学产生过很大影响。虽然新柏拉图主义受到以笛卡儿为代表的欧洲大陆理性主义和以培根为代表的英国经验主义的反对，然而，17世纪下半叶英国还是出现了剑桥新柏拉图主义学派，美学家夏夫兹博里就是一位新柏拉图主义者，他对启蒙运动的领袖们也发生过广泛的影响。
柏拉图发生影响的第三条线索表现在浪漫主义运动中。如果亚里士多德和贺拉斯被现实主义者推为鼻祖的话，那么，柏拉图和朗吉弩斯则被浪漫主义者奉为宗师。不必说柏拉图的灵感说和迷狂说是浪漫主义运动三大口号——天才、情感和想像的来源，就是柏拉图的理式，后来也被浪漫主义者理解为“理想”。理想成为浪漫主义艺术理论的基础。浪漫主义运动时期，许多诗人和美学家在不同程度上都是柏拉图主义者和新柏拉图主义者。
根据传说，柏拉图临终前看见自己变成一只天鹅。在苏格拉底第一次见到柏拉图之前，苏格拉底也梦见了一只天鹅。天鹅是诗神阿罗波的神鸟。柏拉图的外甥斯彪西波更把柏拉图说成是阿波罗的儿子，因此也是医神阿斯克勒庇俄斯（Ascalepius）的兄弟。这些传说似乎暗示，柏拉图是人的灵魂的医治者，他终生追求美与和谐，追求真善美的统一。