下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
进入19世纪，俄罗斯文学在继承18世纪传统的同时，也在竭力探索新路。Г.杰尔查文与М.赫拉斯科夫等18世纪俄罗斯文学的主将仍在从事创作，但已明显成为明日黄花。文学中新生力量、新锐潮流出现了。在当时，文坛就俄罗斯文学语言的发展道路问题展开了热烈的争论。以А.希什科夫为首的古文派与以Н.卡拉姆辛为首的俄语改革派之间交锋激烈。古文派指责卡拉姆辛改革派热衷于充满“法国歪风”的“世俗文字”，坚持认为，俄语必须同教会斯拉夫语保持一致。这两派之争在以В.茹科夫斯基领导的文学团体“阿尔扎玛斯社”（1815—1818）出现后更为激烈。这个组织向古文派及其堡垒“俄罗斯语文爱好者座谈会”发起了猛攻，卡拉姆辛与他的追随者们在这场论争中优势渐强。
世纪之初，感伤主义仍是文坛上一个具有影响力的流派。早在18世纪末，卡拉姆辛就在创作中注重对人的个性的开掘，在其之后的诗人、剧作家和小说作家继续推进着这一追求。这个时候，一些模仿卡拉姆辛风格的感伤主义小说致力于描写日常生活中的平凡小人，关注他们的内心感受——这些都对文学的发展起着积极的作用。拉吉舍夫的传统在文学中并未完全消失。流放归来的拉吉舍夫，他的诗作得以在进步人士中流传。诗人重视民间创作，拉吉舍夫本人连同他抒情诗中的主人公都关心着祖国、人民的命运——这些都在19世纪诗人那里得到了继承和发扬。在一定程度上，19世纪头25年内存在的文学、科学与艺术爱好者自由协会的会员们是拉吉舍夫传统的继承者。该协会是连结拉吉舍夫与十二月党人的一个独特的桥梁。
19世纪初俄罗斯文学的总体特征是古典主义形式与感伤主义、浪漫主义情绪相结合。古典主义已退居次要地位，各种新的文学流派的命运却不尽相同。感伤主义未能持续很久，随新世纪应运而生的新的文学流派——浪漫主义在俄国得以广泛传播。俄国浪漫主义运动一方面反映了1812年卫国战争胜利引发的民族意识的高涨与十二月党人运动所代表的争取个性解放和公民自由的社会要求；另一方面又是西欧浪漫主义文学思潮影响的产物。它的早期代表人物是В.茹科夫斯基（1783—1852）和К.巴丘什科夫（1787—1855）。他们在政治上比较保守，主张“开明专制主义”，对社会现实有所不满，但又看不到出路。德国唯心主义哲学的神秘主义与西欧个人浪漫主义在他们身上起着双重的影响，于是，不时流露出悲观遁世情绪。茹科夫斯基被誉为“文学界哥伦布”（别林斯基语），他以翻译并模仿德、英诗人诗作的实践，将浪漫主义因素带进了俄罗斯诗歌，成为俄国第一位浪漫主义大诗人，俄国浪漫主义文学的奠基者。在19世纪初的20年，继杰尔查文之后，茹科夫斯基成为诗界泰斗。自取材于民间诗歌的故事诗《斯薇特兰娜》（1813）发表后，他的诗歌作品风靡一时，文坛上曾出现一批追随者。在俄国抒情诗的发展中，茹科夫斯基的诗作是一大飞跃。他跳出了古典主义在描写人物感情时流于抽象和一般的窠臼，重视个性，着力描写活生生的尘世之人，对人的感情描写得具体、细腻，以求唤醒人身上的人性。1820年前后，在俄国，浪漫主义已成气候，尽管此时浪漫主义已分化成为两派。在俄罗斯文学史上，别林斯基最早将浪漫主义划分出两种倾向。以茹科夫斯基为核心的一派属“中古精神的”浪漫主义，他们歌咏中古精神，追怀往事。进入20年代，茹科夫斯基由于自身的局限，渐渐落后于文学运动，此后的作品倾向于逃避现实，沉浸在狭窄的个人思绪和感情之中，抽象、虚幻，神秘色彩渐浓。П.维亚泽姆斯基与普希金都对此有所批评。尽管如此，茹科夫斯基的浪漫主义诗歌为后辈诗人提供了宝贵的经验，他本人还对普希金的成长有着直接的影响——“没有茹科夫斯基，我们就不会有普希金”这一源自别林斯基的著名说法并非夸大之誉。巴丘什科夫是茹科夫斯基的挚友，但他们所追求的诗歌意境却截然相反。巴丘什科夫追求准确、鲜明的画面，他的诗歌充满欢快的生活气氛与热爱自由的精神。茹科夫斯基与巴丘什科夫都被视作普希金的前驱——前者“为俄罗斯诗歌提供了内容”、“为诗歌注入活的灵魂”，后者则“为它创造了形式”、“赋予它理想形式的美”。以青年普希金和日后的十二月党人为代表的一派则属“新的”浪漫主义，他们更接近西欧以拜伦、雪莱为代表的浪漫主义的反抗、叛逆的精神。关于这一派，又有“积极浪漫主义”、“革命浪漫主义”、“进步的浪漫主义”这样几种称谓。这一派形成于十二月党人起义前的年代。他们承续了18世纪的启蒙主义思想和拉吉舍夫的革命传统，“特别看重文学的社会作用和诗人的公民职责，以创作富于革命激情和爱国民主思想的政治抒情诗把文学引上为人民解放事业服务的道路。他们提倡和追求文学的民族独创性，注意从民间文学吸取营养，常借历史人物和民间传奇抒发公民激情，讴歌反专制、争自由的理想。”
在俄国民族文学与文化的发展进程中，伟大诗人А.普希金（1799—1837）的作用无人能够替代。19世纪前半期，俄罗斯文学在短短的时间里走完了西欧文学用了几个世纪才走完的路，这一事实在很大程度上与普希金的文学活动有关。普希金最初是以抒情诗人的身份步入文坛的。他用令人耳目一新的优美诗篇歌颂生活，细腻地描写人的各种感情及其微妙的变化。爱情、友谊、亲情、无忧无虑的欢乐和生与死的畅想，是普希金许多抒情诗的主题。同时，诗人还强烈地感受到1812年俄国军队胜利的欢欣，讴歌对祖国和对人民的爱、歌颂热爱自由的主题，很早就出现在他的创作中。普希金是十二月党人的朋友，无疑受到了秘密团体思想的影响，而他的一些歌颂自由、嘲讽沙皇及宠臣的诗作，像《自由颂》、《乡村》、《致恰阿达耶夫》等在十二月党人之间传诵着，故普希金享有“十二月党人运动的歌手”之称。普希金抒情诗内容之广泛在俄罗斯诗歌史上尚无先例，无论是在形式上，还是在内容上，普希金都为抒情诗完成了一次巨大的革新，具体而言就是，诗人在并不摈弃传统的基础上，彻底打破了在他之前俄罗斯诗歌各种体裁界限的严格规定，使得抒情诗获得了无限广阔的发展天地。普希金一生创作了十四部叙事长诗，其中最著名的是《鲁斯兰和柳德米拉》（1820）、《高加索俘虏》（1820—1821）、《茨冈》（1824）、《波尔塔瓦》（1824）、《青铜骑士》（1833）等。《鲁斯兰和柳德米拉》是诗人的第一部长诗，一部俄罗斯民族性特色浓郁的作品。它取材于俄国历史，又借鉴了茹科夫斯基的故事诗《十二个睡美人》，在吸收民间诗歌创作手法的基础上，突破了古典主义的框框，将严肃的内容与戏谑、喜剧的成分熔于一炉，从而营造出一片童话故事的意境。以当代生活为题材的浪漫主义长诗《高加索俘虏》和《茨冈》都以贵族青年为主人公，讲述的“文明人”与“自然之女”的爱情故事是在与现实社会生活迥异的环境中展开的。《高加索俘虏》不同于《鲁斯兰和柳德米拉》的意义在于，透过它所展现的高加索自然风光和山民生活习俗，作者意在体现追求自由的精神，当然，长诗的尾声流露出的大俄罗斯主义情绪是不可取的。《高加索俘虏》是在拜伦的影响下写成的，《茨冈》则摆脱了拜伦主义的影响，是一部成熟之作。它的新意在于，作者没有将同情心放到主人公“文明人”身上，并对“回到自然”去的口号在思考之后提出了自己的看法，即这是一种不切实际的幻想。充满着当代精神的历史长诗《波尔塔瓦》是普希金以新的追求来写史诗的尝试。普希金将“俄国历史上最伟大的时代”中“最伟大的事件”作为这首诗的主题。诗人认为，彼得一世以波尔塔瓦的胜利为新政奠定了稳固的基础，这正是他的历史业绩之所在。在形式上，普希金将诗的三种类型，即抒情诗、史诗和戏剧捏合了起来，因此，全诗结构特殊——爱情故事和重大历史事件融于一体，在社会意义上和道德水准上迥然不同的人物汇合于一处，但作品个别之处用力过猛——对彼得大帝的歌颂流露出说教的意向。《青铜骑士》是普希金30年代的重要作品之一。长诗的体裁新颖——它是抒情的颂诗（彼得形象）和现实主义的叙事体小说（叶甫盖尼的形象）的结合。青铜骑士的形象既威严不朽，又残酷可怕。它是历史上的彼得一世与现实中的专制君王的双重象征，作者通过它赞颂彼得的历史功绩，也对其所采取的残酷手段做了隐喻式的揭示。长诗反映的另一重要的思想内容是：通过来自彼得堡下层的叶甫盖尼这一“小人物”形象意在阐明，叶甫盖尼的痛苦与毁灭是由于他不理解俄国发展的历史规律，固守个人的或狭隘的集团的观念而造成的。整个国家在一定阶段内的进步，必然会伴随着像叶甫盖尼这样的无数人的牺牲。凭借这部长诗，普希金第一次把城市下层人民的生活画面和悲惨命运带进俄罗斯诗歌，他所塑造的叶甫盖尼与稍前两年《别尔金小说集》之一——《驿站长》里的维林、稍后果戈理以彼得堡底层民众痛苦生活为背景的《彼得堡故事集》中的形象一起，成为俄罗斯文学中的第一批“小人物”，这一开拓加强了30年代俄罗斯文学中的现实主义因素，为40年代“自然派”的出现开辟了道路。
十二月党人运动在俄国社会和文学生活中起过巨大的作用。十二月党人准备起义的十年成为俄国积极浪漫主义文学最为活跃的时期。在俄罗斯文学发展史上，十二月党人作家群开创了把解放斗争与文学活动紧密结合的优良传统，而这些人中诗人居多，杰出的像：Ф.格林卡、П.卡捷宁、В.拉耶夫斯基、К.雷列耶夫、А.别斯图舍夫、В.丘赫尔别凯、А.奥陀耶夫斯基等——他们既是参加起义的贵族革命家，又是充满爱国热情和自由思想的诗人。在他们看来，诗歌是最重要的社会事业，为公民服务、追求政治自由、同专制政体与农奴制度进行不懈的斗争是十二月党人诗歌的主旋律。他们的诗一反当时风行的感伤情调和宗教气息，带有论战精神，在某种程度上，成为当时宣传十二月党人革命纲领的有力武器。“他们所创造的公民诗人和战士诗人的形象，与吟风弄月和多愁善感的诗人形成鲜明的对照。他们歌颂公民的英勇、热情和刚毅，并以自己的创作做出公民诗的光辉榜样。”
在十二月党人的诗歌中，尤其在拉耶夫斯基、雷列耶夫、奥陀耶夫斯基、别斯图舍夫的创作中，历史题材占有突出的地位。一方面，他们乐于歌颂祖国光荣的过去与历史上的英雄豪杰，借此名正言顺地表达自己的思想；另一方面，善于从别的民族，特别是古希腊罗马的活动家的史迹中提取素材，赞颂他们的公民美德。这几位诗人不仅运用历史题材，而且将历史题材现代化，目的是以历史人物来激发同时代人为自由而进行斗争的意识与斗志。十二月党人诗歌中有一些是运用圣经题材创作而成的，其中以格林卡最为突出，他根据赞美诗写就的《被俘犹太人的哭声》（1822）和《圣诗习作》（1826）堪称佳篇，作品中以譬喻的手法论及十二月党人的悲惨命运及其对他们的残酷镇压。格林卡取材于圣经的诗歌还涉及到“诗人是先知”的主题，他的《先知》等诗篇对以后的普希金有着明显的影响。十二月党人诗人是俄罗斯文学中一个独立的派别。他们的诗作往往采用古典主义的形式，而内容却大大超越了古典主义的框架。就整体而言，十二月党人诗歌创作的方法还是属于浪漫主义的范畴。在创作上，十二月党人诗人的主观性较强，在他们看来，艺术的实质就是表现诗人的主观世界。尽管他们没有把个人和社会对立起来，努力倡导为祖国服务的公民意识和为理想献身的精神境界，但是难免过高地评价了英雄在社会斗争中的个人作用。由于恪守着浪漫主义主观性的原则，十二月党人诗人不注重刻画人物的社会特性与个性，经常把人物当成自己思想的代言人，因此，人物性格趋于概念化、一般化。十二月党人诗人和普希金共同把俄罗斯诗歌从贵族沙龙引领出来，使之走向广大的民众阶层。
俄罗斯诗歌自世纪初起逐步走向繁荣。除上述诗人外，在普希金之前就有名气的有Д.达维多夫（1784—1839）、К.巴丘什科夫（1787—1855）等。普希金是20年代公认的新文学运动的领袖，他对同时代人的影响巨大。与普希金同时代的众多诗人被称为“普希金一代诗人”，像П.维亚泽姆斯基（1792—1878）、И.巴拉丁斯基（1800—1844）、А.杰尔维格（1798—1831）、Н.雅济科夫（1803—1846）、Д.韦涅维季诺夫（1805—1827）等。他们的创作虽局限于较窄的天地但各具特色，各自从不同角度与普希金有着某种共性，从而与之共同构成了俄罗斯诗歌的繁荣与兴盛，显然，19世纪前25年成为俄罗斯诗歌的鼎盛期，诗歌（包括抒情诗、长诗、故事诗、哀歌、讽刺诗等）雄踞着绝对霸主的位置。
М.莱蒙托夫（1814—1841）是继普希金之后另一位俄罗斯伟大的民族诗人。他的创作主干是诗歌，抒情诗又是重中之重。与普希金相比，莱蒙托夫的全部450首抒情诗带有更强的自传性。诗中频频出现的抒情主人公与诗人本人时而酷似、时而接近，他的性格、气质和命运几乎存在于莱蒙托夫的所有长诗、小说和剧本中。由此，诗人的整个文学创作呈现出一种罕见的整体感。他的抒情诗中，有对国家、人民前途的担忧与预言；也有对自由的向往与对专制制度的鞭挞，有对迎接风暴的内心渴求；还有对自我追求的憧憬与怀疑，甚至失望、孤独……《人生的酒盏》（1831）、《帆》（1832）、《囚徒》（1837）和《沉思》（1838）等都是具有代表性的佳篇。莱蒙托夫把祖国主题［《祖国》（1841）、《别了，藏垢纳污的俄罗斯……》（1841）］从内容到诗艺提升至一个新的高度。他认为俄罗斯的伟大不在于百姓的温顺和对东正教的虔诚，而在于美丽的大自然和勤劳的人民——他热爱的正是这个意义上的祖国。莱蒙托夫一生尝试过多种体裁和风格的长诗，共留下27部（含未完成的），但生前只发表过三部。在从模仿走向借鉴再走向独创的过程中，普希金和拜伦的影响比较突出——这在早期长诗中表现得更加明显。早期长诗的最大特点是往往把同一题材的抒情诗扩展成既有主观抒情又有客观叙述的叙事诗。成熟时期的长诗塑造了比以前反叛黑暗现实的个性更突出的主人公，主人公们所受的苦难与他们的内心矛盾都得到了深化。长诗《童僧》（1839）和《恶魔》（1841）是俄国浪漫主义发展的两座新高峰的标志性作品。尤其是，抒情性哲理长诗《恶魔》是莱蒙托夫一生对社会与人生哲理思考的艺术总结，是其诗歌创作的最高成就。长诗的主旨不是侧重于歌颂恶魔的反叛精神，而是指出了恶魔叛逆性格中的致命弱点——利己主义和个人主义，强调要批判地看待这个“善的恶魔”身上的这种反叛。另一方面，从莱蒙托夫的《童僧》和《恶魔》、Н.奥加辽夫的诗歌可以看出，十二月党人的自由追求在人们的心中留有不可磨灭的印记，但尼古拉一世统治下的俄国现实令世人感到前途暗淡，莱蒙托夫最后的长诗鲜明地表达了这种社会情绪。尤其是1825年后，普希金的《致西伯利亚》（1827）、《阿利昂》（1827），莱蒙托夫的《帆》（1832）、《诗人之死》（1837），奥陀耶夫斯基的《答普希金》（1827）等深刻地表现了俄国进步社会力量的希望。
30至40年代，小说取代了诗歌，占据了文坛的主导地位。尽管如此，但诗歌并不萧条。普希金、莱蒙托夫与十二月党诗人仍然保有革命浪漫主义的传统，继续讴歌自由。Д.韦涅维季诺夫、Е.巴拉丁斯基、Ф.丘特切夫等诗人在1825年压抑的社会氛围下，转而进行哲学探索，将写作兴趣放在了带有唯心主义色彩的哲理性诗歌上，用诗歌阐述自己的哲学信念。В.别涅季克托夫的以《诗集》（1835）为代表的诗歌曾流行一时，它所遵循的是消极浪漫主义的规范，内容空泛，夸大感情，追求效果，受到别林斯基的批评。民间诗人А.柯尔卓夫（1809—1842）在30至40年代俄罗斯文学中占有独特的一席。他的诗歌既酷似民歌，又新颖别致。其诗歌语言朴实、简练，对韵律的运用比较自由，故其诗便于吟诵，有许多已成为可唱的歌曲。善于真实地描写大自然是他诗歌的一个特点，但他对俄罗斯诗歌的贡献更在于，将劳动农民的形象带到诗歌之中，表现出农民对土地、对庄稼的深厚感情。柯尔卓夫的诗歌影响过40年代以后的诗人Н.涅克拉索夫、И.苏里科夫等以及苏联诗人С.叶赛宁、М.伊萨科夫斯基等。在30年代的诗人中，平民知识分子А.波列扎耶夫（1804—1838）继承了普希金与十二月党人的公民诗歌的传统，他的创作受到革命民主主义批评家的肯定。
40年代的诗人都在不同程度上受到普希金和莱蒙托夫的影响。然而，普希金时代的诗人们，像茹科夫斯基、维亚泽姆斯基、巴拉丁斯基、雅济科夫等虽仍有作品发表，但他们对诗歌运动已经失去了“话语权”。一批在诗坛崭露头角的新人——Н.奥加辽夫、А.普列谢耶夫、И.屠格涅夫、А.费特、А.迈科夫等代表了40年代诗歌发展的走向。在莱蒙托夫去世后，几乎整个40年代，诗坛比较沉寂，只有Н.奥加辽夫（1813—1877）继承了普希金与莱蒙托夫的传统，以其诗歌反映40年代人的情怀，将诗歌向现实主义推进。奥加辽夫的早期抒情诗重点在于表现因感到生活空虚、前途暗淡、年华虚度而生的伤感情绪，从40年代开始，其诗歌中的现实主义因素和民主主义思想逐渐突出，一些描写农民悲惨生活的诗作受到别林斯基的好评。同时诗中对社会的抗议声音也日渐强烈。1856年后，奥加辽夫移居国外，其以《纪念雷列耶夫》为代表的诗歌公开颂扬十二月党人，从而表达对革命的信念。奥加辽夫的抒情诗将抒情与社会问题结合起来，反映了俄国社会发展中的一个重要时期。
诗歌发展到40年代已形成两大派别：民主主义派、纯艺术派。前者思想比较进步，继承了普希金和莱蒙托夫忧国忧民的传统，能够直面社会现实、关心社会的迫切问题，为首的诗人是涅克拉索夫。这一派诗人像涅克拉索夫一样，鲜明地反对“纯艺术”论，在诗歌中尖锐地提出社会问题，反对阶级对立，如И.尼基钦、Д.米纳耶夫等人的诗作。他们还创作了大量呼唤革命风暴到来的诗篇，有些当时不能发表，就以手抄本形式广为流传；后者仍然坚持传统的浪漫主义主题，以诗来对爱情、大自然等进行哲理思考，注重刻画人物的内心世界，代表诗人有Я.波隆斯基、A.费特、А.迈科夫、Н.谢尔宾纳、А.托尔斯泰等。民主派诗人在主题的民主化方面有了新的突破，同时也很关注欧洲进步诗人的作品——В.库罗奇金翻译的法国诗人贝朗瑞的革命诗歌，М.米哈伊洛夫翻译的海涅的政治讽刺诗，在当时都产生了很大的社会影响。纯艺术派诗人们在世界观、与生活的联系程度等方面各不相同，但都否定革命民主主义的世界观和美学观，对人与艺术的看法基本一致。他们把现实和艺术对立起来，不赞同艺术反映苦难的现实，而关注的是人的内心世界，思考更多的是人与自然的关系、艺术的使命等问题，诗歌题材基本限于描写大自然、爱情和艺术，但诗艺精湛，特别是描写心灵世界的诗意手法丰富了俄罗斯文学；有的作品也走出了“纯艺术”的小天地，带有现实主义的气息。
40年代下半期，Н.涅克拉索夫（1821—1878）以革命民主主义诗人的姿态登上文坛。他在吸收十二月党人诗歌传统的基础上，将自己的诗歌作为投入社会斗争的武器。与此同时，涅克拉索夫借鉴“自然派”暴露社会黑暗、同情底层小人物的人道主义关怀的创作原则。其有关农民、城市题材的诗，还有讽刺诗将立足点牢牢地置于社会现实生活中，而少有抽象的哲理与浪漫主义情调，因此他开了诗歌之新风，成为50至70年代现实主义诗歌繁荣的前奏。在当时，涅克拉索夫的诗集一版再版，颇受青年读者的欢迎。
50至60年代是涅克拉索夫创作的丰产期，而整个60年代又是涅克拉索夫创作上革命民主主义思想表现得最突出、最集中的时期，重要的作品有：《大门前的沉思》（1858）、《孩子们的哭声》（1860）、《伏尔加河上》（1860）、《铁路》（1864）和《母亲》（1868）等，以及长诗《严寒，通红的鼻子》（1862—1863）。这些诗作以深刻的了解与同情展现了人民的生活、劳动和遭受苦难的场面。名篇《大门前的沉思》曾在国内遭到审查机关的查禁，1860年才在赫尔岑于国外出版的《钟声》上发表，该诗向人民提出一个问题：“你是否充满了力量，还会觉醒？”这首成熟之作反映出诗人一生创作中的三个方面——现实主义的描写，对敌人、对剥削阶级的尖锐讽刺，直接向人民发出革命的号召。在他的影响下，涌现出一批优秀的平民知识分子诗人，像И.尼基钦、М.米哈伊洛夫、В.库罗奇金和Н.库罗奇金兄弟、Д.米纳耶夫等。在涅克拉索夫的麾下，他们的创作深入人民的生活，用诗歌与旧制度进行着勇敢的斗争。
50至60年代，还有三位著名的贵族诗人，即丘特切夫、费特和迈科夫。他们以各自独特的创作丰富了俄国诗坛。Ф.丘特切夫（1803—1873）的诗歌喜用象征的手法，力求艺术地表现浪漫精神，因此被后世奉为俄国象征派的鼻祖。不仅如此，他的许多抒情诗深蕴哲理，达至真、善、美统一的境界，对俄苏诗歌的发展有着一定的影响力。费特、迈科夫被认为是“纯艺术”派、“唯美派”诗人。В.鲍特金、П.安年科夫、Д.格里戈利耶夫等唯心主义理论家集中地表述了他们的美学理想。抒情诗人费特（1820—1892）是“纯艺术”论最坚定的拥护者。在绘画中印象派的启迪下，他采用大量的实体世界的生动细节，将听觉、视觉和嗅觉等感受融于一体，细腻地刻画出心灵的活动。费特诗歌的音乐性很强，柴科夫斯基称其为“音乐家式的诗人”，并多次为他的诗谱曲。作为贵族诗人，迈科夫的创作大多取材于古希腊、罗马和古代罗斯。他将古代国家制度当作自己的理想，描写并歌颂古希腊、罗马的大自然和艺术的美。在高涨的社会运动和强大的现实主义文学的大背景下，迈科夫也写出了充满生活气息的诗作，像《夏日的雨》（1856）、《林中》（1870）等。费特和迈科夫虽然是“纯艺术”的倡导者，但时常走出这个圈子，在描写大自然、表达内心世界、诗歌形式等方面都有所开拓。
70年代，进步诗歌最大的代表仍是涅克拉索夫。涅克拉索夫不止一次地颂扬过为人民为自由而斗争的人们的业绩，历史题材的长诗《祖父》（1870）、《俄罗斯妇女》（1871—1872）就是其中的典范。两部作品塑造了十二月党人和他们妻子的崇高形象，讴歌他们坚定不移的信念与自我牺牲的精神，以此来激励同时代人。这一时期的另一部长诗《谁在俄罗斯能过好日子》（1863—1877年写成，1866—1881年发表）标志着涅克拉索夫创作的高峰。它是献给俄国人民的，被视作60和70年代俄国人民生活的真正的百科全书。长诗把农民放在作品的中心位置，塑造了不再逆来顺受的农民典型，从而打破了俄罗斯诗歌的旧传统，同时还表现出70年代俄罗斯文学的全面民主化。长诗由四部分组成，每部分既可独立成篇，之间又有情节上的联系。长诗的名称、结构与其童话式的开端，都和民间口头文学联系紧密，在语言上，诗人舍弃了“典雅”的诗歌语言，将被当时的贵族文学家所鄙视的农民的俚语土话引入诗歌，使得这部长诗既脱胎于民歌又与时代的新思想相适合，在形式上独树一帜。涅克拉索夫被公认为诗歌一大流派的宗师。他的创作不仅对苏联诗人马雅可夫斯基、杰米扬·别德内依、伊萨科夫斯基、特瓦尔多夫斯基有过影响，而且也对苏联各民族——乌克兰、白俄罗斯、高加索、波罗的海沿岸各民族的文学影响甚大。
19世纪60年代与其后的二三十年里，诗坛上仍以两大派为主，即以涅克拉索夫为核心的革命民主主义派与纯艺术论的奉行者。属于前者的诗人有：尼基钦、Н.杜勃罗留波夫、库罗奇金、米纳耶夫和Л.特列弗立夫等，属于后者的有：А.阿普赫金、К.斯鲁切夫斯基、К.福法诺夫和И.布宁等。涅克拉索夫派诗人一贯坚持现实主义的美学原则和民主主义的思想，尼基钦是成就最突出的代表。70年代革命民粹派诗人和涅克拉索夫诗派一脉相承，他们的诗歌面向大众，号召知识分子行动起来为解放人民忘我奋斗，莫罗佐夫、西涅古布、沃尔霍夫斯基、克列缅茨与菲格纳等均为这一派的代表人物。80年代著名诗人C.纳德松（1862—1887）在诗歌中延续着莱蒙托夫和涅克拉索夫的传统，他的抒情主人公是为人民的幸福而受苦的人。他的作品虽流露出惆怅思绪，但仍饱有振作感奋、英勇果敢的激情，对幸福未来既有怀疑又有信心。纳德松的诗歌被认为反映了“一代人的心声”。80年代，已不属于涅克拉索夫派的诗人有阿普赫金、斯鲁切夫斯基、福法诺夫与布宁。
俄国第一位诺贝尔文学奖获得者И.布宁（1870—1953）是以抒情诗人的面貌初登文坛的。布宁写诗、写小说是与出版诗和小说齐头并进的。从1887年发表的第一首诗《乡村的乞者》到1952年的最后一首诗《冰封雪冻的夜》，在他心目中，诗歌创作始终占据着一个重要的地位。如同当年的屠格涅夫一样，布宁小说作品的风格在许多方面借助的是诗歌创作的经验，因而他经常把诗歌和小说收入同一个集子发表，这似乎在强调两者之间的内在联系。在世纪之交的俄国诗坛上，布宁在一片“反传统”的呼声中维护并继承着俄罗斯古典文学的优秀传统，延续着普希金、莱蒙托夫、丘特切夫、波隆斯基、纳德松等的血脉，在此基础上还有所推陈出新，极大地发挥了传统诗歌的创作潜力。他的诗风更清新、细腻、朴实、大胆，而且更接近生活；虽在格调、用韵方面十分讲究，但又显得自由，带有现实主义的精神。从1889年起，布宁连续出版了几本诗集：《在开阔的天空下》、《野花集》和《落叶集》，获普希金奖。他的诗，也和他的小说一样独具一格。布宁诗歌的基本主题可以概括为：第一，揭露俄罗斯的黑暗、落后、贫穷和野蛮，展示俄罗斯的乡村风光和淳朴、善良却愁苦的农民。第二，向往高尚的精神生活，但不满足于此，进而探寻何谓幸福、想去理解俄罗斯人民和他个人的不幸的原因、思考俄罗斯人民的命运走向及这个民族是否有权利生存下去等问题。第三，爱是人生的一个永恒之谜，它的力量强大，既同死亡有联系、又同其相抗衡；对布宁而言，爱与其说是善的力量，更多的时候是恶与阴森的力量；与其说是建设性的，不如说是破坏性的。随着年龄的增长，布宁越来越敏锐地体验到情欲的主宰力，越来越多地并更多样性地描写着爱——爱中的甜蜜、痛苦、肮脏、洁净，还有其最崇高的境界，最鄙陋的一面。
布宁特别擅长充满激情地描绘大自然及其蕴涵其中的永无休止的变化、深藏于内的过渡状态，还具有重现外省城市与乡村庄园日常生活的美好特征的本领。在题材上诗人沿着“自然写景—哲理抒怀—两者融合一体”的线路，在技巧上经过“白描—明喻—隐喻”的演进，在20世纪头十年，独特的布宁风格最终形成。在他那里，崇高风格是与所见的具体、简单、天然或者描写日常生活的细节相互毗邻的。布宁极不赞同“主义”、“派”的言论与活动，不接受现代派的唯美主义，所遵循的还是现实主义的创作原则，力求在新的阶段上延续现实主义经典在关注社会重大问题和现实的客观反映方面的传统。但作为一位真正的艺术家，他也注意并借鉴了现代派诗人（特别是象征派诗人）的艺术技巧，比如矛盾修饰、以抽象词语来比拟具体事物等。与许多其他作家不同的是，革命与侨居异乡没有以断然的界限把布宁的创作割裂成两部分。在他66年的创作生涯中基本方向与主题始终保持着不变。在远离俄罗斯的地方，布宁几乎只写俄罗斯，只写对他来说那么可爱又熟悉的革命前外省和首都的日常生活，写自己同时代人的追求、体验与激情。布宁始终认为，对当代世界的接受过程不是别的什么，而是对逝去的和永不再来的东西的了解过程。因此，他的抒情诗与长诗总是透出一种无法排遣的伤逝情绪——怀念失去的贵族老巢、怀念远逝的童年、青春、爱情……由于忠实于古典文学的传统，布宁在诗歌创作中得以摆脱掉了世纪之交的偏激、浮躁等流行病，但是与此同时也缺失了某种生气勃勃的东西。
19世纪90年代，来自法兰西的象征主义为俄罗斯诗歌开启了新的纪元。俄国象征诗派自形成到此后的二十余年，很快成为文坛上独领风骚、影响力颇大的一个现代主义文学流派。这一诗派的理论家们，像Н.明斯基、Д.梅烈日科夫斯基、А.沃伦斯基、В.索洛维约夫和В.勃留索夫等在致力于推介西欧象征主义文学理论的同时，也大量阐发自己的见解与主张，努力建构着俄国象征主义的理论体系；以巴尔蒙特、勃留索夫、勃洛克和别雷为代表的一批诗人则在诗歌创作中进行着象征主义的实践。象征诗派不仅在当时就是俄罗斯文学的重要组成部分，而且至今仍在俄罗斯享有持久的声誉。
19世纪下半期，新的资本主义形态给人民生活带来了种种变化，与此同时民间文学也随之大为改观。一些民间文学的体裁是作为古老时代的品种保留了下来，另一些作品则经改头换面，以反映新生活的诸种现象和情绪的姿态纷纷亮相。民谣曾风靡一时，尤在青年人中最为流行，在19世纪下半期的民间文学中占有醒目的位置。流行民谣的主题涉及两大方面，即反映形形色色的“日常生活”现象，特别是家庭关系和爱情；直接或间接地反映人民大众的共同处境。民谣发展到20世纪初，公开而广泛的社会政治主题成为新的特色。民歌中的送葬歌、送兵歌、婚礼歌以独特的形式将社会题材与个人题材交织在一起。著名人民哀歌女诗人И.费多索娃（1831—1899）的创作代表了19世纪下半期哭诉哀歌题材的最高成就。她既直接描写农民的凄惨生活，又抗议统治者的暴行。伴随着资本主义在俄国的不断发展，作为无产阶级文学的组成部分之一的工人阶级的口头文学也给诗坛带来阵阵新风——工人小唱、流行曲调、民间故事等形式陆续出现，工人口头文学还同农民口头文学传统嫁接起来，相辅相成地走向新世纪。
亚·谢·普希金，俄罗斯民族诗人、小说家和戏剧家，文艺评论家，传记作者和文学家—历史学家。普希金是俄罗斯近代文学的主要奠基人。作为俄罗斯文学中继往开来的人物，普希金广纳百川，以理性的心态继承了俄国古典主义、感伤主义和消极浪漫主义等文学思潮，同时，大胆地汲取了上自古希腊罗马下至同时代优秀外国文学与文化的养料，创作出一系列奠定俄罗斯民族文学基础的垂范之作，成为一位在诗歌、小说、戏剧等方面的开拓者，因此他也成为第一个跻身于世界文学大师行列的俄国作家。普希金是“一切开端的开端”（高尔基语），他创造了俄罗斯文学史上诸个“第一”，进而，当之无愧地成为俄罗斯精神文化的象征。
亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金（Александр Сергеевич Пушкин，1799 年6月6日出生，1837年2月10日去世）出生于莫斯科。这个家族是一个颇负盛名的贵族世家。诗人的童年主要在莫斯科和莫斯科近郊扎哈罗沃村度过。自幼接受的是三种并行的教育，即外国人充当教师的家庭教育、以外祖母和奶娘为主的民间语言和民间文学的教育、以伯父和父母为主的诗歌鉴赏与创作教育，它们对普希金日后的创作有着不可低估的影响。父母都是痴迷的文学爱好者，家庭沙龙中的常客有著名作家卡拉姆辛、诗人德米特里耶夫、巴丘什科夫等。普希金自幼便熟练地掌握了法语，知晓许多俄罗斯民间故事，阅读了不少世界名著，同时尝试写作诗歌、寓言和小喜剧等。1811年10月至 1817年6月，普希金就读于彼得堡郊外的皇村学校。诗歌创作是学子们热衷的事情——出版手抄杂志、展开诗歌竞赛，因此，涌现了一批“校园诗人”：А.杰尔维格、В.丘赫尔别凯、Н.科尔萨科夫、М.雅科夫列夫、А.伊利切夫斯基等，而普希金是他们之中的佼佼者。1817年6月至1820年5月，普希金在彼得堡外交部供职，被授予十等文官——一个闲职。其间，出入于上流社会的社交场合，在沉湎于“享受”之时，诗人的思想迅速成熟起来，“绿灯社”等团体出现在他的政治世界里。不过，尽管普希金与秘密组织的成员关系密切，却未参加任何秘密组织，但是，其艺术世界仍然十分丰富，文学团体、文学沙龙和剧院里经常活跃着他的身影。此间，正式加入文学团体“阿尔扎马斯社”和“俄罗斯语文爱好者同仁会”。1820年5月，因《自由颂》（1817）、《致恰阿达耶夫》（1818）、《乡村》（1819）等革命倾向明显的诗歌触怒了亚历山大一世，招致第一次政治流放，即南方流放。在直到1824年8月的四年多的时间里，足迹遍及赫尔松、尼古拉耶夫、敖德萨、基什尼奥夫、基辅等地，特别是高加索的群山和克里米亚的大海激发着诗人的才情与灵感。1824年8月，因一封亵渎上帝的信，被发配到母系的世袭领地米哈伊洛夫斯科耶村，开始了第二次流放，即北方流放时期。1826年9月，流放生活结束，重返阔别15年的莫斯科。1827年5月，他又回到离别七年的彼得堡，从此便往返于新、旧两都之间。1830年秋，普希金前往父系世袭领地鲍尔金诺村办理分产手续。当地因霍乱交通被阻断，在三个月的滞留期内，普希金完成了四部小悲剧、两首童话诗、一篇叙事诗、诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》的三章、包含五个短篇的《别尔金小说集》、一个中篇小说、29首抒情诗、13篇评论、17封书信——这是诗人一生中创作的丰产期，在文学史上被称作“鲍尔金诺之秋”。1831年，与娜塔丽娅·冈察洛娃结婚，不久迁居彼得堡。沙皇为接近其妻任命诗人为宫廷侍从。生命的最后几年，政治上的失意、经济上的窘境以及有关妻子的传言令普希金十分痛苦。荷兰公使的义子、法国人丹特士与普希金娜的绯闻不断，诗人最终忍无可忍，提出决斗。1837年1月27日，在决斗中普希金中弹，两天后在彼得堡的滨河街12号寓所逝世。2月初，灵柩被安葬在普斯科夫省圣山镇修道院母亲的墓旁。
普希金首先是个诗人，他是俄罗斯第一个民族诗人，被誉为“俄罗斯诗歌的太阳”。普希金一生创作了880首抒情诗。无论是阿纳克瑞翁体、哀歌体、书信体、商籁体（十四行诗）、斯坦司、浪漫曲颂歌、讽刺短诗，还是独创的诗体，普希金在俄国率先打破了风行欧洲两个世纪的古典主义表现形式，打破了俄罗斯文学一直恪守的“歌颂王权”、“推崇理智”的信条，将个人情感的表达带入了诗歌，尤其是抒情诗当中，进而，以自己在各个体裁领域的创作尝试，引领着俄罗斯文学的视野从古典主义式的宫廷和贵族生活投向广阔的俄罗斯的民族生活。在借鉴古典、民间和外来诗歌的基础上，普希金的抒情诗等作品在其生前就产生了雅俗共赏的巨大影响，也正是从他开始，文学在俄国逐步成为全民族的共同事业与财富。
普希金抒情诗的创作经历了三个阶段：皇村学校时期，即学习和模仿阶段（1813—1817）；从彼得堡到基什尼奥夫时期，即探索与过渡阶段（1817—1823）；从敖德萨到三山村再到重返莫斯科和彼得堡时期，即成熟阶段（1824年以后）。早期诗篇被视作仿阿纳克瑞翁体的“轻诗歌”，特点主要是：反教权主义、反禁欲主义、自然神论和无宗教信仰，即没有宗教主题，有的只是失掉了宗教意义的希腊众神形象。代表性的诗作像叙事诗《僧侣》（1813）、《饮酒作乐的学生》（1814）等。皇村时期之后直到20年代中期，是世界观发生变化以及最终定型的阶段，他始终在思考并尝试如何将皇村学校所受的启蒙思想和从小耳濡目染的宗教内容糅合并且运用到诗歌之中，特别是从20年代起，普希金就怎样将不易直接表达的思想巧妙地嫁接到宗教这一载体上进行了探索，像：《水仙女》（1819）、《第十诫》（1821）、《仿古兰经》（1824）等都是这方面努力的佳作。从20年代后期至决斗身亡前，普希金的诗歌从创作手法到内容都日臻成熟、完善。无论是宗教色彩较浓的诗篇，还是尘世意味更多的诗作，所要表现的已不仅限于诗人自己的真挚情感，而是他认识到的人类情感。这些感情炽烈、无私，超脱出世俗因素，净化升华至审美的境界，进而唤起人们内心深处优美神圣的人道精神，比较典型的像《三股泉水》（1827）、《旅人》（1835）和《我为自己建立了一座非人工的纪念碑》（1836）等。最后阶段，带有宿命意味的对生死的无奈在诗作中时有闪现，并且出现了与现世生活相对的彼世——这并非说明诗人有了放弃生命的欲念，对死亡的遥视透射出的是对生命的敬意。就整体而言，早期诗歌所传达出的基本是以找寻快乐为目的的人生态度，而晚期的作品流露的则是对生命必须有所企盼的执著。
从内容上看，普希金的抒情诗涉及人类情感的几大方面——爱情、友情、亲情……对生命的复杂感受、对美好事物的向往和追求均不同程度地体现在其中的描写与吟咏中。
在普希金的抒情诗中，爱情诗占据着四分之一还要多的比重。诗人的爱情诗创作与其爱情经历密切相关。在他钟情过的女子中，有些人地位不同寻常——诗人为她们写就的诗不仅数量多，而且多是珍品，譬如：“巴库尼娜组诗”（25首）、“沃隆佐娃组诗”（18首）、“利兹尼奇组诗”（11首）、“奥列尼娜组诗”（8首）、“尼古拉耶夫娜组诗”（6首），还有献给凯恩和未婚妻的诗篇等。在诗中，诗人对于女性的态度十分友好，女性是他纯美的精神追求与理想境界的替代品。普希金善于表现爱情生活中多种复杂而微妙的感受与心理：初恋的羞涩、热恋的亢奋、一见钟情的倾心、离别的思念；还有妒忌的煎熬、失恋的隐痛、无望的追求、回味的美妙；更有重逢的欣慰、死别的哀伤、默默的祝福、愧疚的惆怅……与早期相比，后期爱情诗的色欲成分有所减弱，更强调爱情是真诚心灵的结合，浸透着虔诚的宗教感情：女性是挚爱、善良、甜蜜的化身，她们在肉体上和精神上都是圣洁的。这250多首爱情诗固然与普希金的情爱历程有关，但绝不是他爱情生活的记录，而是从生活美升华为艺术美的高超创造，他重在反映诗人的个性，如《致凯恩》（1825），也重在营造美的意境，如《风暴》（1825）。应当注意，作者有意对一些诗或变动写作时间，或使用化名，或假托为译作，或删除某些词句，这就为后世的解读带来了难度，某些诗作至今都还在争论与破解之中。
普希金同样也相当看重并讴歌友情。友情中既包括相互间的体贴、理解，也包含彼此间善意、坦诚的批评。从普希金对象明确的献诗或非专门题献的诗作中，一些名字出现较多：П.维亚泽姆斯基、П.恰阿达耶夫、Д.杰尔维格、В.丘赫尔别凯、И.普欣、И.柯兹洛夫、П.奥西波娃，不一而足。其中比较著名的有三首《致恰阿达耶夫》（1818、1821、1824）和“皇村组诗”。在1814—1836年的22年间，直接涉及皇村主题的诗有十几首——诗人不厌其烦地描写着同窗情谊的难忘与皇村花园的美景。皇村于他是“永恒的时间”，在“不到38年的自然年轮中，六年皇村学校的履历被诗人自己执著地拉长为无限。也就是说，在普希金的一生中，能与他对皇村学校的感情相媲美的唯有其对奶娘的挚爱，这两种爱在诗人丰富的情感世界中持续时间最长，而且日久弥坚，对父母的依恋、对女人的爱意都没有这般一往情深……”
普希金抒情诗中的“亲情”主题的对象主要是奶娘、外祖母和姐姐，而不是父母。诗人一生中最亲近的人是与他没有血缘关系的奶娘阿琳娜，她被诗人唤作“少年时代的良伴”、“唯一的伴侣”、“令人心醉的往日的亲人”。诗里诗外，奶娘都是善良、慈祥、体贴的母爱象征，这么一位普通女性还是位民间艺人——熟悉民间的各种传说，极善编讲故事。在《令人心醉的往日的亲人》（1822）、《冬天的夜晚》（1825）、《给奶娘》（1826）等诗中，“奶娘情结”挥之不去，对外祖母的怀想也交织在其中，有时往往无法将她们截然分开。
普希金的抒情诗植根于俄国现实生活的土壤，其中“政治抒情诗”占有重要一席。它们生动地反映出俄国历史激变中的重大事件、民族情绪、人民的痛苦生活、异国人民的民族解放运动和其中的英雄人物。对自由必胜的信念、对暴政的不满、对祖国未来和人类理想境界的渴望始终是普希金抒写的重点。尤其当肉体陷入专制制度的禁锢之中时，诗人以诗言志，表达着对农奴制和专制政体的批判与反抗，它们主要集中在1817年前后、南方流放时期和1826—1827年间。著名的像平生第一首公民诗《给利金尼》（1815）、第一篇带有革命倾向的诗作《自由颂》（1817）、刚刚兴起的革命浪漫主义的代表作《致恰阿达耶夫》（1818）、反对农奴制的作品《乡村》（1819）、浪漫主义与现实主义完美结合的华章《致大海》（1824）、针砭时弊的历史哀歌《安德烈·谢尼耶》（1825）以及歌唱十二月党人事业的赠诗《致西伯利亚》（1827）。西欧“理性的法”的观念明显贯穿在普希金的创作生涯中，在《自由颂》中，他没有像拉吉舍夫那样呼吁人民以暴力手段推翻专制制度，却明确地表达了自己的“法”的概念：
当权者啊！是法理，不是上天
给了你们冠冕和皇位，
你们虽然高居于人民之上，
但该受永恒的法理支配。
（查良铮译）
这就是普希金启蒙思想最早的直接表述。包括拿破仑主题在内的战争与革命题材的诗作也体现了诗人反对专制和民族压迫，向往公民自由的一贯追求。
普希金诗歌所体现的思想均受到生活的启迪、来源于生活。抒情诗人普希金的才华与成就还体现在大自然、文化、艺术等主题上。与这类诗相伴的是对诗人使命、生与死所做的思考，因而具有哲理诗的潜质。特别是其自然风景诗大多将人物的内心世界与大自然融为一体，它们往往饱含着忧郁的情思和深邃的哲理，像《冬天的道路》（1826）、《我重又造访……》（1835）等。
在普希金的诗歌中，优美的人道感情同优美典雅的形式总能结合得天衣无缝。从创作美学的角度看，其抒情诗最大的特色是：和谐与平衡。无论从形式到内容，还是从抒发的感情到表达的思想，“情”、“理”、“美”这三个诗美要素以一个水乳交融的统一体存在于他的抒情诗、长诗乃至其他体裁的作品中。他的抒情诗看似朴素、平淡，实则精美、深邃，往往余味无穷。在诗章上，与莱蒙托夫偏爱对比的意象结构不同，普希金喜用对称，这一特点特别体现在反复手法的运用上，如《玫瑰》（1815）、《一朵小花》（1828）和《我爱过您……》（1829）等，随之营造出的是一唱三叹、自然天成的诗境。
作为俄国第一位把文学和社会生活联系起来的作家，俄国第一个将浪漫主义与现实主义结合的奠基人，普希金的诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》（1823—1830）在俄罗斯文学史和世界文学史上都占有重要的地位。它是俄国第一部现实主义小说，写作过程历经八年，发表于1825至1832年间，1833年全书出版。这部以当代社会生活为内容的作品，因其现实主义和民族性，被誉为“俄国生活的百科全书”（别林斯基语）。小说描绘了一幅从彼得堡上流社会到偏僻乡村的广阔画面，通过男主人公贵族青年奥涅金的各种活动，展现出贵族、地主、农民等阶层的人物群像，揭示出各类人物的性格。奥涅金天资聪慧，接受的是典型的贵族教育并且深受西方文明的熏陶，他阅读亚当·斯密和卢梭等人的书，欣赏并模仿拜伦的叛逆与忧郁。身处贵族之家和上流社会，他逐渐对都市贵族阶层的生活感到失望和厌倦，既不想在仕途上飞黄腾达，也不愿通过军界光宗耀祖，对写作、农村改革有过一时的热情，希望以此来填补心灵的空虚。后因继承伯父的遗产来到乡间，尽管他用较轻的地租代替了固有的徭役制，为此获得农民的感谢和地主的嫉恨，但乡村生活同样令他觉得无聊，他拒绝了少女塔吉雅娜的爱情，在因小事引发的决斗中杀死了朋友连斯基，之后良心不安而出走；塔吉雅娜则并非因为爱情出嫁。几年后他回到上流社会，与已成为贵妇人的塔吉雅娜在社交界不期而遇，便狂热地向她发起爱情攻势，但遭到拒绝。由于缺乏坚定的生活目标与实现理想的执著，奥涅金最终一事无成。
奥涅金与塔吉雅娜是俄罗斯文学中两个不朽的艺术形象。奥涅金是俄罗斯文学史中“多余人”的鼻祖，他也由此步入欧洲文学经典形象画廊。这么一个“多余人”对社会抱有清醒的批评态度，但他既蔑视贵族社会，又无力与上流社会决裂。在普希金时代，“多余人现象”是一种具有广泛代表性的文化现象。当西方自由主义的政治、经济学说盛行于俄国时，奥涅金式的贵族青年正处于世界观的形成期。在他们的个人经历里，最初耳闻目睹的是1812年卫国战争中爱国热情空前高涨、公民意识迅速觉醒的景象，而后，则是江河日下的现实：十二月党人起义失败，尼古拉一世王朝的暴政。越来越严的思想禁锢令许多人患上了“俄罗斯忧郁症”，在1825年前后，这样的年轻人为数甚多，日后他们之中只有小部分转而回归到俄罗斯的民间传统中去，加入到力求改变现实的人们的行列里；大部分人还是既不满意别人，也不满意自己，看不到人民的力量和自己的社会责任，认为自己是在故乡与异乡之间漂泊不定的精神流浪者，始终却又不甘心庸碌地活着。可以说，奥涅金实则是一位“现代人”，是新世纪的产物和代表，在他身上集中了现代人的矛盾性。塔吉雅娜在天性上和对社会的批评态度上与奥涅金颇有共通之处，但在很多方面她又与奥涅金截然相反。她是普希金为俄国生活树立的理想，她与俄罗斯大地，与俄罗斯民间的东西紧密相连：
塔吉雅娜（这灵魂上的俄罗斯人，
她自己也不知为什么这样）
那么热爱俄罗斯的冬景，
热爱它美丽的寒冷风光，
爱凛冽的白昼太阳下的霜冻，
……
但该受永恒的法理支配。
（《叶甫盖尼·奥涅金》第5章第4节，智量译）
显然，普希金不是要让塔吉雅娜与奥涅金鸳梦重温，也并非着意探讨她该不该跟奥涅金走，他是借塔吉雅娜想要换回的宁静的俄罗斯乡村，提醒一心向往走西欧道路的俄国人，不要忘记和轻视俄罗斯民族的优秀传统——那才是俄罗斯人真正的精神家园。所以，塔吉雅娜已不单纯是向往爱情、渴望家庭幸福的女性的化身，她是普希金美学思想的集中概括与明确表述。
在结构上，《叶甫盖尼·奥涅金》前所未有的独特之处在于它的六二之比的二部结构。即全部正文由八章组成，每章节数不等，在第一部的前六章中，围绕着奥涅金这一核心人物，整部作品的主要人物几乎均已登场，俄罗斯当代生活中的城市与乡村面貌也都得到了描写；后两章是第二部——重点转向取代了奥涅金中心位置的塔吉雅娜，通过她在奥涅金离去后的心境变化、对奥涅金的再认识以及自己身份改变后的体验，回答了奥涅金形象所提出的问题，并成为奥涅金形象所不能包含的美的理想的化身。它们各自相对完整，各有中心和主题，各自承担一部分结构情节和表达思想的任务，但又是一个不可分割的整体。前后两部由两条平行的情节线索贯穿，奥涅金与塔吉雅娜的爱情纠葛是主线，连斯基与奥尔迦的爱情故事是副线，后者起着衬托、对比前者的作用。叙事与抒情构成了《叶甫盖尼·奥涅金》最大的艺术特色。它吸取了拜伦的《唐璜》等叙事诗的技巧，许多抒情和描述性插叙贯穿在无拘无束的谈话式文体中。在这部诗体长篇小说中，作者兼有叙事者（第二自我）和抒情主人公（第一自我）的双重职能，特别是抒情主人公“我”起着重要的作用，他独立于主人公奥涅金存在，与奥涅金、塔吉雅娜、连斯基、奥尔迦等构成作品的形象体系。这个“我”曾是奥涅金亲密的朋友，珍藏着塔吉雅娜给奥涅金的信，在作品的结尾处向主人公与读者告别。“我”无处不在，是小说结构的轴心。普希金借“我”之口，将人物的生活、思想和感受一一做了介绍。抒情插笔的大量运用使得这部作品卓尔不群——首先，它突破了以诗歌体裁写作长篇小说在叙述方式和容量上的局限性；其次，这一手法弥补了纯粹的叙事诗通常难以避免的叙事面较窄、抒情力度不够的弱点。
作为崭新的俄罗斯民族语言的缔造者，普希金以其各类作品对俄罗斯文学语言进行了一场革命。《叶甫盖尼·奥涅金》的绝大部分诗节为十四行，用四步抑扬格写成。诗人将彼特拉克、莎士比亚的十四行旋律进行了综合与改造，独创出“奥涅金诗节”（онегинская строфа），在吸收外来语的条件下，它对书面语言、口语和民间语言的有机融合起到了促进作用，从而实现了革新文学语言的目标。“奥涅金诗节”的十四行诗每节由四个段落组成，分别为三个四行诗段和一个两行诗段。第一个四行诗段用交叉韵、第二个用双韵、第三个用环韵、最后的两行诗段用连韵。同一形式的诗节重复排列，形成全诗的节奏。在叙述故事时，每当一节诗能够将事物交待清楚时，作者就利用前三个四行诗段陈述事实，最后一个两行诗段则用来做一些警句式和哲理性的结论。这类诗节在整部作品中占有相当大的比例。不过，诗人对十四行诗节的运用相当灵活——还有很多诗节因叙述的需要，会出现两个甚至三个以上的十四行连成一体的情况，往往一句话的前半句在上一诗节，而下半句则挪到了下一诗节——这种形式既能保持节与节之间在内容上的紧密联系，不影响故事叙述逻辑上的内在完整性，又能保持诗节在诗韵和节奏上的单元。在保持“奥涅金诗节”的基本规律的同时，普希金在格律的运用上还做了一些变化，譬如作品中的两封信和一首民歌，它们都脱离了“奥涅金诗节”的十四行诗的基本形式和押韵规律。另外，有时因内容所需，十四行被分作十五行来排列，其目的是使有关的人物事件和情节关系清晰，同时也让形式在变化中更显活泼。这样的十五行排列法在作品的四百多个十四行诗节中出现不止一两处。除上述几种变化外，还有一种诗行删节，即当作者认为在一处无需十四行诗就足以表现内容时，便删去这节诗的其他几行，用虚线来代替，这种变化方式在全诗中相当多。总之，“奥涅金诗节”的诗学功能可以概括如下：第一，比一般叙事诗拥有更自由的叙事空间，第二，便于让抒情主人公主导整部作品，第三，大大提高了俄罗斯文学语言达意和传情的功能。
米·尤·莱蒙托夫是俄国继普希金之后又一位伟大的诗人，和普希金一样，他同时也是一位杰出的小说家和剧作家。他不但从十二月党人、普希金手中接过来反暴政、争自由的接力棒，而且和果戈理相似，充实了普希金为近代俄罗斯文学奠基的历史性系统工程。
莱蒙托夫的诗歌、小说和剧本在俄国的诗歌史、小说史和戏剧史上分别都占有重要的位置。除许多抒情诗和长诗外，长篇小说《当代英雄》和诗剧《假面舞会》，也都被纳入经典作品之列。
米哈伊尔·尤里耶维奇·莱蒙托夫（Михаил Юрьевич Лермонтов，1814年10月3日生，1841年7月15日去世）生于莫斯科，父亲是尤里·彼得罗维奇·莱蒙托夫大尉，母亲叫玛丽娅·米哈伊洛夫娜·莱蒙托娃。次年，莱蒙托夫一家随外祖母伊丽莎白·阿尔谢尼耶娃（富商斯托雷平的长女）由莫斯科迁至奔萨省塔尔汗内村，他便在这里度过童年。1817年，年仅21岁的母亲因病去世，莱蒙托夫当时才两岁多。不久父亲被迫把儿子交给外祖母抚养后也离他而去。作为上流社会头面人物的外祖母，因丧夫不久又丧女，感到特别孤独，把小外孙视为掌上明珠，对他百般娇惯，为他创造优越的教育氛围。莱蒙托夫自幼身体孱弱，性格孤独内向，但对外祖母虐待农奴很反感，从小好学勤思。
1827年秋，莱蒙托夫随外祖母到莫斯科，进入莫斯科大学附设贵族寄宿中学，开始大量阅读文学名著，并开始创作活动。1830年秋，考入莫斯科大学伦理政治系，同学中有别林斯基、赫尔岑等人。入学第二年，因参予驱赶反动教授事件而被迫离开莫大。1832年考入彼得堡近卫军骑兵士官学校，两年后以骠骑兵团少尉的军衔驻守在皇村，过着上流社会的生活，同时仍继续自己的创作。
1837年因闻普希金不幸死去而写了《诗人之死》，道出了广大人民的心声，作品不胫而走，被广为传抄，从此誉满全俄，但不久便被捕入狱，随后被流放到高加索，途中结识了别林斯基和十二月党人奥陀耶夫斯基。由于自己的作品经常针砭时弊，莱蒙托夫在上流社会招来许多敌人。1840年，因决斗遭第二次流放，沙皇当局一直不怀好意，遣送他到与山民血战的前线，想从此让他销声匿迹，但他很勇敢，没有战死，反而在与可疑的花花公子马尔蒂诺夫的决斗中不幸殒命，死时还不满27周岁。
莱蒙托夫的抒情诗，和普希金的抒情诗一样，主题繁富、才情超群、语新意深、声律动人，但正如别林斯基所说，普希金的诗歌“充满了光明的希望和胜利的预感”，而莱蒙托夫的诗歌中“已经看不到希望，它们用来震撼读者心灵的是：虽然渴望生活，洋溢感情，但却惨淡凄凉，对生活和人类感情失掉信心……”
莱蒙托夫登上诗坛，正值十二月党人的起义惨遭镇压，沙皇尼古拉一世用新的更残暴的统治窒息着人们对自由的憧憬，不像普希金那样走上诗坛时人们还能沉湎于亚历山大一世的“自由主义”所编织的美梦，而且又刚刚经历了1812年卫国战争的胜利所激起的令人振奋的爱国主义热潮，莱蒙托夫的家庭和个人的境遇比普希金坎坷，加上气质比他沉郁，他便以比普希金更沉重的心情和更冷峻的目光看待一切，使得他的抒情诗带有以下两个明显的特征：
自幼受到十二月党人自由思想的熏陶和法国大革命影响的莱蒙托夫，长大成人后怎么也不能忍受因镇压十二月党人起义得逞而变本加厉的尼古拉一世的统治，言论自由的缺失迫使莱蒙托夫把满腔悲愤都倾注到自己的诗，特别是抒情诗中去。他的同时代人赫尔岑说：“我们被迫沉默，抑制住眼泪，我们深自韬晦，已经学会仔细思考自己的思想——这是怎样的思想呀！这已经不是启蒙性的自由主义观念了，——这是怀疑、否定、充满狂怒的思想。”
以拜伦自比但深信揣的是一颗俄罗斯心灵而且有天才使命感的莱蒙托夫，他这个出身于家道中落的贵族家庭，在母亲死后又寄人篱下地生活在外祖母贵族庄园的人，自然备感孤独：“孤独中拖着今生的锁链，这多么使我们感到心寒。”（《孤独》，1830）
孤独感的产生首先源于尼古拉一世的黑暗王国滋生庸才和窒息天才的土壤：
相信吧，这里平庸就是人世的洪福。
何必要深奥的学问和对荣誉的追求，
何必要才华，又何必去酷爱自由，
既然我们无法将它们归自己享有。……
（《独白》，1829）
孤独感也源于诗人在家中的处境。他两岁时病魔夺去了他的母爱，接着贵族的外祖母又夺去了他的父爱（以继承庄园遗产为由迫使父子生离死别，使独子更成孤儿），孤独感还源于他在情场上的失意（少年时代单恋之苦，伊万诺娃对他变心之痛，与洛普欣娜有情而不能终成眷属之哀）。因此，他终生感到孤独，生活在一群鼠目寸光、浑浑噩噩，但对权贵奴性十足的同时代人中间，一种鹤立鸡群的孤独感在他心头发展到了无聊、无望又无奈的地步：
寂寞又忧愁，当痛苦袭上心头，
有谁可以和我分忧……
期望……总是空怀期望干什么？……
岁月正蹉跎，韶华付东流！
爱……爱谁？钟情一时何足求，
相爱不渝却又不能够……
反顾自己么？往事消逝无踪，
欢乐、痛苦，全不堪回首。
激情算什么？这种甜蜜的病症
会烟消云散，如理智开口，
只要你向周围冷冷地扫一眼，——
人生空虚、愚蠢真少有……
（《寂寞又忧愁》，1840）
莱蒙托夫虽自小在外祖母的精心培育下得到得天独厚的教育，但是他不但在孤独中忧伤，而且在怀疑中思索，因为他所感到的孤独是贵族社会一代先进青年的共同的孤独，他所感到的忧伤是这一代人为前程焦虑的共同的忧伤，孤独和忧伤促使人怀疑现实的合理性并苦苦思索如何走出困境。《沉思》在这方面展示出诗人忧国忧民的思索深度。他的这些诗句是用鲜血写成的；它们发自被凌辱的灵魂的深处！这是一个认为缺乏内心生活比最可怕的肉体死亡还要难受千万倍的人的哀号、呻吟……（别林斯基语）诗人并没有自外于同时代人，他用“我们这一代人”的口吻痛心疾首地哀其不幸和怒其不争：
我们的前途不是黯淡就是缥缈，
对人生求索而又不解有如重担，
定将压得人在碌碌无为中衰老。
……
真可耻，我们对善恶都无动于衷，
不抗争，初登人生舞台就败下阵来。
我们临危怯懦，实在令人羞愧，
在权势面前却是一群可鄙的奴才。
……
（《沉思》，1838）
孤独而无助，怀疑而茫然，求索而不解，这就是莱蒙托夫诗的琴弦上密布否定的音符的原因所在，最典型地表现在《人生的酒盏》（1831）这首用象征手法写的诗中：“我们紧闭着双眼，/饮啜人生的酒盏，/却用自己的泪水，/沾湿了它的金边……”
但同时，“在莱蒙托夫的诗里，已经开始响亮地传出一种在普希金的诗里几乎是听不到的调子——这种调子就是事业的热望，积极参与生活的热望……”
我们在听到孤独以至于孤傲的莱蒙托夫、怀疑以至于逆反的莱蒙托夫否定的音符的同时，不时还听到忧国忧民的莱蒙托夫、渴求行动的莱蒙托夫抗争的时代强音。早在他15岁时所写《一个土耳其人的哀怨》一诗中就指出：“有时也出现有头脑的人，/他们像巨石那样冷静而却又坚强。”在《预言》（1830）这首诗中，诗人大胆预言：“俄国的不祥之年必将到来，/那时沙皇的皇冠定会落地。”在《1831年6月11日》中，诗人说：“没有奋争，人生便寂寞难忍……我必须行动，真是满心希望/能使每个日子都不朽长存……”，而在《我要生活！我要悲哀……》（1832）中，把笑迎风暴的抗争视为人生的真谛所在：“没有风暴岂是诗人的生涯？/缺了风暴怎算澎湃的大海？”而在《诗人之死》（1837）中，他奋起无畏地捍卫俄罗斯伟大民族诗人普希金的尊严与价值：
你们这帮以卑鄙著称的
先人们不可一世的子孙，
把残存的遭受命运奚落的世族
用奴才的脚掌恣意蹂躏！
你们这群蜂拥在沙皇宝座两侧的人，
就是扼杀自由、天才、荣耀的刽子手！
你们藏身在法律的荫蔽下，
你们不许法庭和真理开口……
……
你们即使倾尽全身的污血，
也洗不净诗人正义的血痕！
（1837）
由莱蒙托夫添写上去的进一步抨击宫廷对普希金的继续中伤的这最后十六行，简直成了一篇革命的檄文，矛头直指沙皇尼古拉一世王朝的心脏。这首出自一个在皇村的近卫军骠骑兵团服役的骑兵少尉之手的《诗人之死》，既使原先默默无闻的作者一举成名，也使他立即被捕并两度连遭共达四年的高加索流放，直至死于与普希金一样的窒息天才的决斗。
在《诗人之死》中表现为极致的伴随孤独到抗争整个过程的对专制的“恨”，是与以《祖国》（1841）为最大宣泄口的对祖国的“爱”并行不悖的。对贵族先进阶层的爱、对文化传统的爱、对乡间百姓的爱、对大自然的爱，汇成了一股对祖国与众不同的“奇异的爱”：“我爱祖国，是一种奇异的爱！/连我的理智也无法把它战胜……”
这首诗对俄罗斯诗歌史上的祖国主题有了重大的突破，抒发了出身贵族的诗人对俄罗斯大自然和人民的深沉的爱，对人民的俄罗斯爱得愈深，对老爷的俄罗斯恨得愈切：“别了，藏垢纳污的俄罗斯，/奴仆的国度，老爷的王国……”
这就是抗争中有眷恋，眷恋中有抗争，所谓爱恨交并。
孤帆、行云、落叶、飞鸦、流星、囚徒、孤松、悬崖、恶魔……
莱蒙托夫不但以抨击暴政的公民诗见长，而且以意象丰美的“纯艺术诗”（别林斯基语）著称。深刻的思想和炽烈的情感在诗人的诗中物化为极具艺术魅力的意象，与诗人独特的主题系列相适应，在他的抒情诗中最引人注目的是孤帆、行云、落叶、飞鸦、流星、囚徒、孤松、悬崖、恶魔等组成的孤独、漂泊的意象群，举例说明如下：
《帆》（1832）是莱蒙托夫抒情诗的主要代表作之一，全诗三个诗节中的帆这个作为情景交融的产物的意象具有明显的动态性。雾海孤帆（孤独的帆）、怒海风帆（怀疑、求索的帆）和晴海怪帆（抗争的帆），综合地表现了孤独、怀疑、求索、抗争的主题链。
《云》（1840）中的主导意象是“永不停留的漂泊者”的“天上的行云”，这是因与法国公使的儿子巴兰特决斗招致第二次流放的诗人对自己身世的遐想与自我写照，情景相生，浑然一体，因热爱祖国而遭厄运的悲愤之情充满字里行间。
《叶》（1841）营造了受命运风暴驱赶，在严寒酷暑下长途漂泊而一直飘落到大海之滨的橡叶的意象，和漠然处之的悬铃树的意象一起鲜明地表现了身处逆境的诗人与周围世界的尖锐冲突。
《心愿》吟唱的是诗人所向往的那只正掠过他头顶的草原飞鸦，它能圆他所圆不了的梦：在天空翱翔，自由自在，抛却尘世的嚣杂。
《像夜空流星的一抹火焰……》（1832）用夜空流星的意象形象地表达了诗人对飘零者的生活的失望：“像夜空流星的一抹火焰，/在世上我已没有用/……”
《囚徒》（1837）一诗，不但是对莱蒙托夫个人悲惨遭遇的写实，也是人的个性受沙皇尼古拉一世专制统治禁锢的象征。
《在荒凉的北国有一棵青松……》（1841）塑造了一个象征莱蒙托夫一生处境的意象：“在荒凉的北国有一棵青松，/孤寂地兀立在光裸的峰顶……”暗示生活在“藏垢纳污的野蛮的俄国高洁的天才也有高处不胜寒的孤独之感”。
《悬崖》（1841）和《在荒凉的北国有一棵青松……》一样营造了自我表现抒情主人公的意象，不同的是本诗不是由意译海涅的抒情诗而得，而是独创地推出了一个在感情领域里坚强而自信的孤独者的意象。
《我独自一人出门启程……》（1841）是由孤独的主题升华为宁静的主题的杰作。孤独使诗人“溶化在宇宙的恬淡之中”。
《我的恶魔》（1831）比1829年所写《我的恶魔》进一步完善了恶魔的意象，完全脱去了对普希金的《恶魔》（1824）模仿的痕迹，而且与长诗《恶魔》的第二稿相互响应，恶魔是莱蒙托夫孤独、漂泊的意象群长链上的最后一环，也是长篇《恶魔》创作中最早的艺术积累：寓叛逆精神与自我中心于一身。
莱蒙托夫一生除创作了450余首抒情诗（可分成青少年时期和成熟时期两个阶段）外，还创作了27部长诗（包括个别未完成的），诗人本人生前只发表过其中的三部：《沙皇伊凡·瓦西里耶维奇，年轻的近卫士和骁勇的商人卡拉希尼科夫之歌》、《坦波夫的司库夫人》（均为1838年发表）和《童僧》（1839）。
经过十年长诗创作实践，莱蒙托夫在俄国浪漫主义长诗领域里相继攀登了两座新的高峰，即贯穿了几乎全部创作生涯而写成的《恶魔》（1829-1839）和体现了自己“心爱的理想”（别林斯基语）的《童僧》（1839）。两部长诗都是总结性的，也都富有开创性。《恶魔》凝结了多部长诗，特别是《阿兹莱厄》、《死亡天使》的经验结晶，《童僧》含纳了多部长诗，尤其是《忏悔》、《大贵族奥尔沙》的艺术精华。两部长诗的这两个主人公都与莱蒙托夫本人性格的一个侧面相接近，两部长诗同样是茹可夫斯基、普希金的积极浪漫主义传统的继承与发展，两部长诗都堪称莱蒙托夫长诗的代表作。
《童僧》被誉为莱蒙托夫浪漫主义诗歌的“天鹅之歌”，如果从浪漫主义长诗体裁的典范性，从贴近生活的正面形象的塑造，从主人公激情的力度和从与主人公心理描写相对应的风景描写等来看，这样的论断是不无道理的。
《童僧》以一则真实的故事为基础，它塑造了一个被俄国将军俘获而力图挣脱所囚居的牢笼（也可理解为黑暗的尼古拉一世王朝的象征）的少年，即高加索山民之子的可感形象。对自由的渴望，对故乡的怀念和对大自然的眷恋像一团烈火烧灼着他幼小的心，锤炼出他那奋不顾身、自强不息的大无畏精神。他的逃跑虽以失败告终，但他心中争取自由的理想至死仍未泯灭，童僧的悲剧故事虽然早已成为历史的陈迹，但它向人们暗示：先进人物与腐朽势力之间的这一冲突并不会随时间的消逝而消失，具有永恒的价值。此外，童僧既然是高加索山民之子，他的悲剧是由沙皇派去讨伐的军队一手造成的，因此，与长诗《伊斯梅尔—贝》一样，具有贬斥俄罗斯帝国以强凌弱的思想倾向，与长诗《恶魔》一样，具有主题多元的性质（所不同的是它不含爱情主题）。
《童僧》具有以下几个艺术特色：
第一，童僧不仅与十二月党人雷列耶夫作品中为失去自由而极度苦闷的主人公纳利瓦伊科相似，而且和渴望行动、渴望斗争的莱蒙托夫本人很接近。童僧逃出而又被遣返修道院后对长老说：
你想知道我出去后的作为？
我有了生活，我的岁月，
若没有这三个幸福的昼夜，
会比你那老迈衰朽的残年
还更加冷清，还更为凄惨。
……
诗人的这种人生观可见于他的许多抒情诗，如《水流》（1830-1831）：
我首先感到幸福，但是我
愿交出如此无聊的安宁，
来换取幸福或痛苦的
几个短短的一瞬。
第二，在写景抒情上达到罕见的高度。别林斯基曾称赞《童僧》的诗句有“金刚钻般的坚实及其光辉。他的诗意描写的惊人的准确和无穷无竭的华美”
。苏联学者葛里戈高利扬说，在《童僧》中“莱蒙托夫的抒情达到了他的顶峰”
。马克思说过：“对于自然的描写未必有哪一位作家能够超过莱蒙托夫，至少具有这种才华的人是寥寥无几的。”
莱蒙托夫最出色的对自然的描写，就包含在长诗《童僧》和长篇小说《当代英雄》中。《童僧》中描写高加索风景的精彩片断举不胜举，如第六章、第十章、第十一章都极具情景交融的艺术魅力。
第三，在声律上别具一格地声情并茂。屠格涅夫说过：“篇幅不大的长诗《初学修士》（童僧）是用八音步诗写成的，只用阳性韵，而且是对偶韵。这种形式以其单调赋予长诗以异乎寻常的力量，人们把它的节奏比作一个囚犯在他的囚室里两下两下地不断敲墙的动作。”
杜勃罗留波夫所说“普希金的美和莱蒙托夫的力量”，《童僧》可从声律的角度给予例证。
费·伊·丘特切夫是俄罗斯哲理诗歌的代表人物，诗歌翻译家，普希金的同时代人。西方将他与普希金、莱蒙托夫并称为19世纪俄罗斯三大诗人。
俄罗斯诗歌在普希金时代攀上了一个辉煌的巅峰。在普希金之后，丘特切夫广纳古希腊罗马诗歌、俄国浪漫主义诗风与德国浪漫主义诗家的精华，走出一条哲学与文学结合之路，开创了俄罗斯诗歌中的“哲理抒情诗派”，对后来的俄苏诗歌产生了深远的影响，尤其是“白银时代”的俄国象征派诗歌、20世纪50年代苏联诗坛的“静派”，与其有着较为直接的师承关系。
费多尔·伊万诺维奇·丘特切夫（Федор Иванович Тютчев，1803年12月5日出生，1873年7月27日去世）出生于奥廖尔省勃梁斯基县一个古老的贵族家庭。童年主要在故乡、莫斯科和莫斯科郊外度过。母亲的娘家姓托尔斯泰，丘特切夫与Л.托尔斯泰是第六代表兄弟，又是普希金的远房表侄。丘特切夫爱好社交、在社交场合言语得体都受益于早年的家庭氛围。丘特切夫从小就养成了阅读的习惯，很早就学会了法语，7岁开始写诗。1812年，著名诗人和翻译家拉伊奇被聘做家庭教师，在拉伊奇的调教下，丘特切夫广泛阅读了俄罗斯文学、古希腊罗马的哲学与文学著作。1819年，进入莫斯科大学语文系；1821年毕业，获语文学副博士学位。1822年初来到彼得堡，在外交部任职。先后以编外人员、一等秘书、代办的身份，在俄国驻巴伐利亚慕尼黑外交使团、俄国驻意大利都灵外交使团工作生活了22年，其间曾因“长期度假不返职”被解除外交官职务。1826年、1839年两次结婚，两次婚姻娶的都是德国世袭名门望族的女子，通过妻子的关系，丘特切夫与当地上流社会往来密切，与德国诗人海涅、德国唯心主义哲学家谢林、加加林公爵都过从甚密。1843年回国定居，在外交部复职。从此，常往返于莫斯科、彼得堡两地，有时回故乡小住或出国旅行。1848年，出任俄国外交部特别办公室主要检察官，负责审查外国书刊的引进、翻译与出版。1850年，与时年24岁的杰尼西耶娃一见钟情，后长期同居。1857年，当选为俄国科学院语文学部的通讯院士。1858年起任外国书刊审查委员会主席——在这个职位上，他以既把握原则、又尽量宽松的标准要求自己和下属。1859年初，被选为俄罗斯语文爱好者协会正式成员。1864年，杰尼西耶娃病故，此后，多位亲人相继辞世。1873年7月15日，丘特切夫在皇村病逝。遗体葬于彼得堡新处女公墓。
在俄国诗坛上，丘特切夫的“诗人命运”相当独特——自幼就表现出对诗歌的浓厚兴趣并且具备出众的才华，却似乎未有成为诗人的梦想；作为长期侨居国外的职业外交官，终生只创作由心而生的诗歌，却并不关心是否发表，与俄罗斯诗歌界几乎没有直接的交往，33岁时才在正式出版物上发表诗作。他的诗歌在他在世时始终未能广泛流传。尽管如此，在诗人生前，茹科夫斯基、普希金、涅克拉索夫、屠格涅夫、费特就对其诗才与作品给予了高度的评价。在屠格涅夫的斡旋下，52岁时，《丘特切夫诗集》得以出版。丘特切夫的诗歌创作历程达四五十年，大致可分为三个时期：早期（1813—1828），即模仿期；中期（1829—1844），即独特诗风的形成期；晚期（1848—1873），即成熟发展期。尽管诗人仅留下三百多首短诗（包括译诗在内），但是有150位音乐家将其诗作谱成了歌曲。从内容上看，这些诗可以分为自然风景诗、爱情诗、社会政治诗和题赠诗，此外，还有译诗。
丘特切夫是俄罗斯诗人中创作自然风景诗最多的一位。在他的近400首抒情诗中，自然风景诗占了110首左右。在俄罗斯诗歌史上，丘特切夫的独特之处在于，他对大自然进行了饱含哲理的沉思——这种思考“不仅立足于大自然外在的形象和色彩之上，更主要的是建立在大自然无比强大的内部力量之上”
。大自然在诗人的笔下成为独立的形象，具有神奇化、神秘化的特点，同时又都带有人的灵性和人的感情。泛神论的倾向在其早期自然风景诗中体现的比较鲜明，《大自然不像你们想象的那样》（1836）被认为是泛神论的纲领性作品——在诗中，诗人指出，大自然像人一样，也有心灵、自由、语言和爱情。他笔下经常出现的“混沌”或“深渊”、“一切在我之中，我在一切之中”
均与谢林哲学中“绝对同一”的学说有着内在的联系。在丘特切夫的诗中，并存着两种元素：对大自然生命力的赞美与对大自然能够吞没一切力量的恐惧——在赞美中，诗人渴求着平静与和谐，譬如《海浪的喧嚣里有一种旋律》（1865）等；而在恐惧中，矛盾的两重心理尽展无遗，像《要沉默！》（《SILENTIUM
！》，1830）等。有时两种元素同时出现在一首诗里，像《白昼和黑夜》（1839）等。早期诗作的基调是对自然的崇尚与赞美，比较明朗和乐观，而后期则充盈着哀婉悲戚、无可奈何的旋律。丘特切夫的一些诗被涅克拉索夫称为“诗中风景画”。诗人能将自然界中的万物纳入诗中——这些具象在早期和中期带有普遍性特征，较少特殊的地方色彩，而中后期的诗作部分保留着前一阶段的特点，更多的则具有俄罗斯的地域特征。丘特切夫自然风景诗最突出的艺术特色表现为：善用白描手法描绘自然风光，特别是自然现象瞬息间的变化与其中的诗意，善于捕捉并娴熟调配光、影、声、色。丘特切夫还常常将大自然的运动与人的精神世界加以对照，使之成为可以沟通的物质，这一点是其诗歌前辈们所不及的。诗人还善于自如地将两个看似不相干的事物之间的界限抹掉，让两个同等重要的意象在一首诗中平行挺立：
思想连着思想，波浪连着波浪，
两种不同表现，同一自然力量：
一个在有限的心胸，一个在无边的海洋，
这里——闭塞狭窄，那儿——广阔宽敞——
同样是永久的汹涌和平息，
同样是空虚的不安的幻象！
（《波浪和思想》，1851，朱宪生译）
自然风景诗与爱情诗是最能体现丘特切夫诗歌艺术高度的珍品，它们在其创作中占有同等重要的地位。丘特切夫的40多首爱情诗，绝大多数是献给他一生所爱的四位女子：初恋情人、第一位妻子、第二位妻子和婚外恋对象。歌咏逝去的青春和爱情，描绘爱情的魅力与美好，强调爱情能够纯洁、提升人的精神世界的力量——这是茹科夫斯基和普希金以来的爱情诗的传统。丘特切夫早期爱情诗，像《给Н》（1824）、《给》（1833）等就具有上述特征，此外，早期爱情诗就以善于体察浸透于日常生活细节中的爱情而见长。然而，后期的诗作，特别是“杰尼西耶娃组诗”（22首）则体现出与前辈不同的现代风貌：他以哲学家的深度赋予爱情诗以具体的社会内容，它们透射着康德的二律背反的思维模式，带有反省和沉思的色彩。在传统思维中，爱是与幸福划等号的，但在丘诗中，同时存在着炽热的沉醉与理性的反省——前者可以理解为爱的原始激情中忘我的盲目性和毁灭性，像《我们的爱情多么毁人》（1850）等；后者似乎是内疚、负罪感的代名词，如《她整天神志不清地躺着》（1864）等。丘特切夫以其擅吟山水的才能，将写人与绘景结合起来，因此，其爱情诗无论是早期还是晚期的都始终保持着景衬人、景烘情的意境。在《定数》（1851或1852）一诗中，诗人坦陈了自己的爱情观：爱情当然是心心相连，是统一与融合，但还是注定的生死与共、注定的生死搏斗。因此，在爱情诗中也存在着不断撕扯的两种力量。这样一位思想家型的诗人，由于自身经历和对西方哲学的谙熟，他的爱情诗中渗透着强烈的生命的悲剧意识与死亡意识——表现这一点时，丘特切夫颠覆性的创意在于，感同身受地以死者而不是以健在者的身份追念似水易逝的爱情，如《我又站在涅瓦河上》（1868）。这两种意识还凸显于自然风景诗中。越到后期，丘特切夫爱情诗越呈现出诚挚的感情与清醒的理智融合为一的景象。
终其一生，丘特切夫的思想都比较复杂，然而，却始终对政治抱有较高的热情。他早年赞扬普希金的自由精神，后来逐渐倾向于斯拉夫派，但因长年生活在西欧、受到西方思潮的影响，所以又不是一个纯粹的斯拉夫派分子。丘特切夫的社会政治诗约70余首，涉及三方面的内容：思考个人与时代关系、时代存在的普遍问题；关注乡村的贫困、底层人民的悲苦命运；反映公众关心的国内重大事件。这类诗往往以辩证法的思维设立命题，以格言警句式洗练的语言写就，短小精悍，生动有力，譬如《凭理智无法理解俄罗斯》（1866）中的论断已经超出文学范畴，是涉及俄国文化发展的深度思考。题赠诗在丘特切夫的全部诗作中约占50首。这类诗的对象极为广泛——既有沙皇、官员，又有艺术家、诗人、学者，还有贵族女性，甚至妻子和女儿；涉猎的基本内容是友谊、爱情、人生、政治、文艺等。诗人在依不同对象抒发不同情感的时候仍不忘将自己感悟的人生智慧与哲理糅合进去。晚期的题赠诗不仅写得多，而且涉及面广，但艺术水准平平。从12岁翻译贺拉斯、维吉尔的诗篇开始，丘特切夫共留下41首译诗，它们分别译自德文、法文、英文、意大利文，不少是歌德、席勒、海涅等人的诗篇。
丘特切夫在艺术内容与形式上做的多方面探索，为俄罗斯诗歌开拓出了崭新的层面——他是将俄国的哲理诗发展成为哲理抒情诗的第一人；在俄罗斯诗歌史上，他又是最早大量而且出色地运用通感手法的诗人，意象艺术、多层次结构和通感手法是诗人最具独创性的成就；他还在俄罗斯诗歌中最早发现了人的异化问题。丘特切夫的诗歌犹如来自天籁的声音，极强的画面感与音乐性营造出的是美轮美奂的意境，这一特质在此前的俄罗斯诗歌中不曾有过。因此，在很长时间里，诗人被认为是脱离现实的“纯美”诗歌的代表。然而，其作品中的思想性、艺术性和人道精神与文艺观使得丘特切夫超越了“纯艺术”派的天地。诗人将自然、哲学、情感融合于诗歌之中，使之达到真、善、美统一的完美境界。
在俄罗斯文学史中很难找到哪个作家像阿·阿·费特这样把生活与创作截然分开，以此表现出鲜明的双重性，他的名字甚至都直接表明了这一点：作为公民，他是申欣，而作为抒情诗人，他是费特；申欣是为国家效力的军官、地方事务调解员和埋头经营土地的地主，费特把自己锁在象牙塔里拜倒在美神脚下；申欣因大学开始接受平民子弟而愤怒地向学校吐口水（他所得到的“不公正”待遇自然与此有着直接的关系），费特是摈弃一切世俗纷争、陶醉于花鸟草木世界中的抒情诗人；申欣使他物质富足，满足了他世俗的虚荣心，费特为他带来荣誉，使他名垂青史……但当终于获得贵族权的时候他对妻子说的话却是：“你想象不到我是多么憎恨费特这个名字……如果有人问：我一生的全部苦难和全部痛苦叫什么？我的回答是：叫费特。”这一切都与如同“一部复杂小说”的他的人生经历密不可分。
阿法纳西·阿法纳西耶维奇·费特（Афанасий Афанасиевич Фет，1820年11月29日
生，1892年11月21日去世）出生于俄国贵族地主申欣家里。他的母亲是德国人，曾经有丈夫和女儿，但不知因为什么已有身孕的她跟着当时还是军官的申欣来到了俄罗斯，并在数月之后生下了未来的诗人。14岁以前费特以申欣的名字生活在乡下父亲的庄园里，14岁被送进位于边境的德国人办的寄宿学校。他收到的第一封信上，收信人写的是“A.费特”，他被告知由于教堂执事喝醉酒把他的出生证明弄错了，他应该姓母亲前夫的姓费特才对，由此他不但丧失了申欣的姓氏，由俄国贵族变成德国平民，而且丧失了作为申欣所应该拥有的贵族继承权。费特丧失的不仅是俄国贵族的一切特权，更丧失了维护人的尊严所应该具备的合法公民权。他发誓要夺回失去的一切，这成为他不惜一切代价、终生奋斗的目标。
早在莫斯科大学读书的时候费特就显示了出众的诗人才华，1840年出版了第一部诗集《抒情文萃》，虽然其中有对海涅等西方诗歌主题和方法模仿的明显痕迹，但很多诗还是清新自然、引人注目，已初步显示出诗人未来创作的基本格调，其文采得到了包括果戈理和别林斯基等人的赞赏，这使他寄希望于通过获得文坛名声来争取沙皇的认可并以此重新得到贵族权。但遗憾的是，一方面，他的诗歌无法纳入俄罗斯文学以“文以载道”为宗旨的主流创作；另一方面，40年代方兴未艾、之后变得越来越激烈的西方派和斯拉夫派的思想论争使人们无暇、也没有心情欣赏他的风花雪月，而把关注点更多地凝聚在更能充分展示思想的小说上。此外，他同时在这两派展开辩论的舆论阵地《祖国纪事》和《莫斯科维亚人》
上发表作品让两派的支持者都不满意，因此他想借助文坛名声来实现奋斗目标的打算也就落空了。
费特在这一时期创作了不少脍炙人口的名篇，比如《请你别离开我……》（1842）、《神奇的图画……》（1842）、《我的窗前有一棵忧郁的白桦……》（1842）、《我来向你问候……》（1843年），等等。这些诗歌用词简洁，感情真挚，表达了爱人、寂静冬夜的雪原和银装素裹的白桦让诗人眼里现出的忧郁之美，产生的细腻感情。诗人把《请你别离开我……》称为“旋律”，其结构也的确如歌曲一样，首尾相连的副歌把“请你别离开我，和你在一起我感到如此快乐”的主题凸显出来，并且使整首诗形成一个圆满的、封闭的环：
请你别离开我，
我的朋友，留下来陪我！
请你别离开我：
和你在一起我感到如此快乐……
我们再不能贴得更近，
如此心心相依；
更纯、更生动、更强烈地相爱
我们无法做得到。
如果你啊，
在我面前忧郁地低下头来，
和你在一起我感到如此快乐：
请你别离开我！
《我来向你问候……》共有四段，在前三段中表达了因春天来临而充溢诗人整个身心的快乐，他忍不住对春天、对在枝叶间跳跃的阳光、对苏醒的树林中的每一根枝条和枝条上的每一只小鸟倾诉自己的喜悦，但这一切还不足以表达他的喜悦心情，所以在最后一段中他这样写道：“告诉你快乐从每一个角落/吹送到我的身上，/告诉你我不知道会唱出什么，/只告诉你歌儿已瓜熟蒂落。”
这四句诗与陶渊明面对自然美景时写出的“此中有真意，欲辩已忘言”有异曲同工之妙，但有趣的是，中国读者认为这种表达是佳句，而俄国人却接受不了费特的这种类似的表达：“涅克拉索夫叫嚷着，说在这段诗中费特‘展现的是牛脑子’。”
同被称为自然和爱情歌手的屠格涅夫更加可笑，他说：“我尝试躺着读，站着读，两脚朝天时读，全速飞跑时读，跳着读……读不懂，读不懂，就是读不懂。”
《神奇的图画……》虽然只有短短的八行，但诗人如同一个摄影师一样把镜头由远拉近、由上到下，展现出一个色彩单纯但光芒四射的、静动结合的美丽世界，而且诗人对这个世界以“你”相称，勾画出天人合一、物我浑然一体的美好境界：
你这神奇的图画啊，
对我是多么亲切。
白色的原野，
圆圆的月亮，
高天的亮光啊，
闪耀的雪，
以及远方奔跑的
一架孤独的雪橇。
值得注意的是，这首诗中一个动词都没有（“奔跑”使用的是动名词），无动词诗歌对于熟悉中国古诗的读者来说不足为奇，但对于俄罗斯诗歌创作来说却是一个创举，诗人通过叠加一系列名词营造的已经不仅是对单个景物的印象，而是总体氛围，是对整幅图画的印象，这不是简单的加法，而是使整体印象成倍递增的乘法。
这是诗人对俄语诗歌创作做出的突破性贡献，在以后的创作中，费特又有意识地创作了两篇无论从意境、还是从表现力来说都更为杰出的无动词诗歌：《悄悄的私语，羞怯的呼吸……》（1850）和《这清晨，这喜悦……》
。我们说诗人是有意识为之，是因为在前一首诗的第一个版本中出现了一个动词，而在第二个版本中却去掉了，用“琥珀的反光”替代了“没有说话”。诗人选取了一系列用心灵的眼睛和耳朵捕捉到的丰富意象，通过恋爱中的姑娘发出的“悄悄的私语，羞怯的呼吸”、“夜莺的啼鸣”、“缱绻小河的银光和摇曳”、“黑夜的光影”、“可爱脸庞的一连串奇妙变化”、“乌云中的一点玫瑰紫红”、“琥珀的反光”、“亲吻和泪水”以及“霞光啊霞光”，展现了一个有声有色的自然世界和在这个自然世界的怀抱里发生的从傍晚到黎明的爱情故事。我们可以把诗中的“乌云”理解为“浓密的黑发”，把“一点玫瑰紫红”理解为“鲜艳的朱唇”，把“琥珀的反光”理解为“晶莹的皓齿”，但它们已经不是简单的比喻，而是融合着外部形象和内在丰富情感的象征，从这个意义上说，诗人已然迈上了象征主义的创作道路，正因为此，20世纪俄罗斯象征主义诗人勃洛克说费特的诗歌“曾经是我的指路明星”，“他对于我极其宝贵”，
而把普希金和莱蒙托夫与费特和丘特切夫对立起来的巴尔蒙特说，费特和丘特切夫诗歌中的“一切都是神秘的，一切都充满着自发本性的宏大，艺术的神秘装饰把一切都包裹起来了”，因此“普希金生活在当下，费特和丘特切夫生活在永恒”。
虽然巴尔蒙特对普希金所下的结论因着眼于具体诗歌而忽视了其内在精神的圆满和“全人类性”（陀思妥耶夫斯基语）的品质，因而认为“普希金生活在当下”有失偏颇，但从他的认识以及勃洛克的表述中可以看出，费特对俄罗斯象征主义诗歌创作的影响却是显而易见的。
1845年，在莫斯科大学毕业一年之后费特自愿成为一名军人，因为按照当时的规定，获得一定军衔的平民可以得到贵族封号，但是造化弄人，每当费特就要达到要求时，所规定可以得到封号的军衔就会升一级，在忍受了11年驻军所在地的自然贫瘠和军营中的文化荒凉之后，费特无奈地退役了。这一时期幸福曾经向费特微笑，1848年他认识了钢琴演奏才华曾得到匈牙利音乐家李斯特高度评价的、出身于退役将军家庭但生活贫穷的姑娘拉季奇并与之相爱，他们一起探讨艺术，陶醉于美妙的诗歌和音乐世界之中。但如费特自己所说的“她和我都一无所有”的生活窘境迫使费特忍痛割爱，1850年拉季奇死于一场大火，
姑娘的死亡是费特一生的痛，诗人在此之后创作的很多爱情诗歌就是以拉季奇为倾诉对象的，著名的有《旧信》（1859）、《ALTER EGO》（1878）、《你解脱了，我却还在受苦……》（1878）、《如今》（1883）、《不，我没有背叛……》（1887）、《我多想再握一下你的手！》（1888），等等。
在《旧信》中，诗人面对一札“早已被遗忘的、蒙上一层薄薄尘埃”的信笺追忆恋人的“信任、希望和爱情”，内心“燃烧着羞耻的火焰”，这些信依旧如分手时一样“光明、圣洁、年轻”，是“我灵魂的春天和阴暗冬日”的“无言证人”，诗人为“放肆地推开写下你们的手”而受到它们的谴责，对自己竟然“听信了虚假的声音：似乎没有了爱情世上还有东西值得追求”而痛悔不已，在诗歌的最后一段表达出诗人心中无限的悔恨和绝望：“为什么还要带着从前的温柔微笑，/望着我的眼睛对我轻声诉说爱情？/宽恕的声音不能使灵魂复活，/滚烫的眼泪也不能抹去这些段落。”在《ALTER EGO》中，诗人运用两次反复的诗行“什么都不能把我们分开”表达了爱情的不朽：“你坟头上的那棵青草冲破阻隔，/长在我心上，心越老，它越青翠，/偶尔瞥一眼星空，于是我知道，/我与你曾像神一样把目光投向那里。/爱有表达自己的言语，那些言语永不会死去。/等待我们的是特殊的法官；/他会在人群中一下子认出我们，/我们会一起接受审判，什么都不能把我们分开！”在生命之路即将走到尽头的时候，诗人因就要与爱人重逢而喜悦万分：“我多想再握一下你的手！/从前的幸福当然已经无法再看到，/但重新见到美丽依然的朋友，/会让昏花的老眼感到快乐。”
50年代末，费特与富商鲍特金的女儿结了婚，他坦诚地说是“寻找相互不理解但将与之生活的女主人”，为此他得到了妻子家陪送的一笔嫁妆，在俄罗斯中部地区买了一片地，过起了乡间地主的生活：造房子、挖池塘、种地、养马，把一片荒凉的土地建成了茂盛的花园。60-70年代费特几乎很少写诗，“关于文学连听都不想听，提到杂志就破口大骂”，杂志对待他的态度也是一样，很多人对于他1863年出版的、收集了从前创作的两卷本诗集都采取了讽刺和批判的态度，嘲笑他竟然可以把“残酷地主”和“纯艺术诗人”融于一身。这一时期费特在文化领域的收获是潜心研究了叔本华的哲学，从哲学家对艺术美的阐述中寻找到了自己艺术创作的理论支持，即从音乐、绘画和诗歌之美中寻找精神解脱，并翻译了叔本华的著作《作为意志和表象的世界》。在个人生活中的收获是：费特终于凭借对沙皇制度及地主利益的坚决捍卫和在社会中的名望获得了贵族继承权，但这只是实现了他为之奋斗了数十年的生活目标，仅此而已，他本人的话表明了申欣—费特之间的矛盾和他内心深处的伤痛：“在哭泣的人中间我是申欣，而只有在歌唱的人中间我才是费特。”申欣书写的是残酷的生活散文，而费特才歌唱春天。
费特诗歌创作生涯中的第二个春天也随之复苏。80年代他不仅翻译了歌德的《浮士德》和古罗马诗人的许多作品并因此于1884年获得了普希金奖，1886年他成为俄罗斯科学院通讯院士，而且撰写了三卷本的回忆录，创作了大量的诗歌，分别于1883、1885、1889和1891年结集出版了四本题为《傍晚的火》的诗集，这是“陶醉于美”的诗人“点燃了傍晚的火”。
与叔本华的悲观主义哲学的影响有关，在费特的晚期创作中很难再找到早期创作中那种单纯的、肆意的欢乐情绪，但哲理性大大加强了，悲观色彩也显而易见，费特研究家Б.布赫什塔勃曾经写道：“叔本华的影响巩固了就费特的晚期诗歌来说典型的、对于大自然的认识，大自然已经不仅仅是在呼应诗人的情绪，更是‘无所不能的’、‘无意识的力量’，一个感受着自身痛苦和幸福的人在它面前是‘渺小’的。”
这种认识在很多诗歌中都得到了反映，比如《在这样一个金色的明亮黄昏……》（1886）：
在这样一个金色的明亮黄昏，
在这战无不胜的春天气息里，
啊，我美丽的朋友，你不要对我提起
我们的羞怯和贫穷的爱情。
大地呼吸着它的全部芬芳，
伸展着只对天空吐露芳华，
天空和它不灭的夕阳
在宁静的海湾里把自己复制。
这里哪有我们或我们的幸福立足的地方？
想要幸福怎么能不让人羞愧？
在无法比拟的宽阔华丽的闪光里面，
需要做的就是丢掉理智，或者俯首称臣！
这首诗歌同时还表现了费特晚期诗歌的另一个特点：诗人要极力摆脱世俗的羁绊，飞向代表天堂的星空，融入无垠的宇宙。这种宇宙世界观在诗人潜心研究叔本华哲学时创作的诗歌《五月的夜》（1870）中表现得更直接：
春天的神秘力量
与苍穹的群星一起为王。
柔情的你啊！
许诺我在红尘中获得幸福。
可幸福在哪里？不在这贫瘠的世界，
看哪，它如烟一般飘散。
去吧！去吧！沿着这条星光大道，
让我们向永恒飞去！
费特的一生是“一部最为复杂的小说”，情节丰富，耐人寻味，他的死也像他的生一样至今是一个谜，虽然基本认定是哮喘发作夺去了他的生命，但却一直有研究者怀疑他是死于自杀，至少他有自杀企图。但这一切并不重要，重要的是一个俄罗斯学者说的话：“1892年11月21日‘申欣’不在了，但费特至今与我们同在，他馈赠给我们诗意‘美’的喜悦，这美同样是一个巨大的费特的‘秘密’。”
费特、迈科夫和波隆斯基是19世纪俄罗斯“纯艺术”又称“为艺术而艺术”文学流派的三剑客，其中费特的文学成就最大。他一生创作了900多首诗歌，与遭遇坎坷而自称一生是“一部最为复杂的小说”因而有意识地躲进艺术的象牙塔里有关，他的绝大多数诗歌是篇幅短小的抒情诗，大自然和爱情是其创作的基本主题，因而被誉为“大自然和爱情的歌手”。他的爱情诗歌中的情感主题往往与对大自然的景物描写融为一体，在这一点上他与中国古代山水爱情诗人追求物我两忘最高境界的诗歌有异曲同工之妙。费特的自然诗歌大部分是表现四季景物的，而且基本以表现宁静的自然现象为主。他诗歌的最大特点是追求音乐性，不少诗歌都被音乐家谱写了歌曲，作家萨尔蒂科夫谢德林曾经说过：费特的“大半诗歌洋溢着极其真诚的清新气息，几乎整个俄罗斯都在咏唱他的抒情歌曲”，“在任何文学中都恐怕很少可以找到以其芬芳的气息如此使读者陶醉的诗歌”
。作曲家柴科夫斯基也认为：“费特……走出了诗歌指定的界限，大胆地迈入我们的领域。他不单单是诗人，更是诗人音乐家。”
费特本人也把自己的一些诗歌直接定义为“旋律”。
费特的诗总的来说语言朴实、情真意切、意境隽永、清新自然，得到了同时代人和后人的充分肯定。涅克拉索夫评价道：“我们可以大胆地说，普希金之后没有一个懂诗并愿意向诗的感受敞开心灵的人……像费特君那样挖掘出那样多的诗意享受。”
车尔尼雪夫斯基也曾经提到过“对费特君天才的崇高认识，每一个具有优雅趣味的人都应当这样认识”，他认为“给费特君带来荣誉的作品应当是杰出的”。
托尔斯泰的评价表达了他对费特才华的惊叹：“这个和善的胖军官从哪里获得了伟大诗人才固有的、如此令人费解的抒情胆魄呢？”
但就是这样一位使读者得到无限美感享受，使人心灵得到净化、情操得到陶冶的诗人却被赏识其天赋才华的萨尔蒂科夫谢德林归入“俄罗斯二流诗人行列”，他对此的解释是：“费特君诗意理解的世界太狭窄，太单调，太有限了。”
西伯利亚流放时期的车尔尼雪夫斯基在写给儿子的信中也改变了从前对费特诗歌的看法，认为诗人诗歌中对情感的表现与马在高兴或沮丧的时候用尥蹶子表达出来的情感没有什么区别。而在我们看来，他们贬低甚至否定费特诗歌价值的深层原因在于其对文学所应该具备的社会教育功能的认识上，就像有的学者在指出针对费特的、“革命民主主义批评的激烈评价”是“公正的”时所作出的解释那样：“才华首先应当为人民的利益服务。”
“文以载道”是俄罗斯文学自诞生之日起就一贯遵循的根本原则，背弃这一传统、“为艺术而艺术”的费特诗歌所得到的不公正待遇虽然按照此种逻辑可以理解，但纯洁之美是人类追求的最高目标，除了应该为消灭不公正的社会现象而斗争和“为人民的利益服务”之外，人的心灵一刻也缺不了美的雨露的滋润，因而费特诗歌的美学价值和在培养人的美感方面所起的作用任何时候都是不可忽视的，几乎每一个俄罗斯人都可以随口背诵出他的诗歌名篇这一现实应该让诗人感到欣慰，也证明了美的价值是不朽的。
尼·阿·涅克拉索夫是19世纪中期最著名的俄罗斯诗人，革命民主派文学和“公民诗歌”的杰出代表。他的诗歌朴素自然，饱含对多灾多难的祖国命运的关注，对受苦受难人民的同情，以及为祖国、为民族解放事业而奋斗的激情。
尼古拉·阿列克谢耶维奇·涅克拉索夫（Николай Алексеевич Некрасов，1821年12月10日出生，1878年1月8日去世）出身于一个贵族地主家庭。3岁时全家随退役的父亲迁居到雅罗斯拉夫尔省祖传庄园格列什涅沃。在伏尔加河畔，在西伯利亚流放犯必经的、著名的“弗拉基米尔大道”旁，未来的诗人度过了自己难忘的童年，他对俄国社会、特别是农民生活有了切身感受，而他专横、残暴的父亲的恶行，也使他产生了最初的不满和反抗情绪。在省中学学习期间，他对文学创作产生浓厚兴趣，大量阅读了普希金、茹科夫斯基等人以及当时其他一些有名文学杂志上的作品，但是他的学习成绩非常糟，以至于父亲不愿为他付学费。1837年他离开学校，在家闲居一年后，他满怀对文学事业的憧憬来到彼得堡，想先在那里上大学，然后从事文学创作。涅克拉索夫违背了父亲执意要他进军校的意愿，父亲得知此后便中断了对他的经济资助。为此涅克拉索夫生活陷入困境，他上不了大学，周围又没有任何亲人帮助，他只好靠给穷人写信、抄讼状挣钱糊口，经常忍饥挨饿。
生活的艰难没有摧垮涅克拉索夫的坚强意志和不懈追求。他开始在一些杂志上发表作品，1840年，他匿名出版了第一本诗集《幻想与声音》。这本充满浪漫主义色彩的诗集出版后，没有得到什么实质性的评价，只有别林斯基给予了认真而尖锐的批评。1842年，涅克拉索夫与别林斯基相识，此后他的创作道路发生了重要的转折。涅克拉索夫与《祖国纪事》杂志的合作使他接受和明确了“自然派”的写实原则，把注意力投入到普通民众、首先是农民和城市下层民众的生活，而仇视俄国的农奴制和贪官污吏。1843－1846年间，他编辑出版了多种文集，其中最重要的是《彼得堡风貌素描》（1844－1845）和《彼得堡文集》（1846），集中了俄国早期现实主义文学创作的精华。除了作家本人的散文和诗歌作品外，《彼得堡风貌素描》包括别林斯基的论文以及格里戈罗维奇、达里等“果戈理派”作家的创作，《彼得堡文集》则包括В.别林斯基、А.赫尔岑、И.屠格涅夫、Ф.陀思妥耶夫斯基等人的创作。从1846年底开始，涅克拉索夫与作家И.巴纳耶夫（1812－1862）一起，接手出版当年由普希金创办的《现代人》杂志。在他的努力下，这份杂志成为当时进步作家的核心阵地，先后刊载了赫尔岑的《谁之罪》、《偷东西的喜鹊》，И.冈察洛夫的《平凡的故事》，屠格涅夫的《猎人笔记》，别林斯基的著名年度回顾《1846年俄罗斯文学一瞥》和《1847年俄罗斯文学一瞥》，诗人涅克拉索夫本人《夜里我奔驰在黑暗的大街上……》（1847）以及Н.奥加辽夫等人的诗歌作品。
1848年的欧洲革命使沙皇政府采取更为严厉的措施对待自由思想在俄罗斯的传播，《现代人》杂志举步维艰。为此，涅克拉索夫付出巨大的辛苦来维持杂志避免被关闭。1853年，他长期积劳成疾，患了重病。当时诗人自认时日不久，于是更加勤奋从事创作，并且于1856年出版了自己的诗集，精选了诗人从1845年至1856年的优秀作品。
涅克拉索夫早期创作中，最值得关注的是两部分题材的创作，一是公民主题，一是乡村生活主题。在前一题材的创作中，最具纲领性的作品当属《诗人与公民》（1856）。在诗人与公民的对话中，作者明确表示：“你可以不做诗人，/ 但是必须做个公民。/ 而公民又是什么呢？/ 一个当之无愧的祖国的儿子。”
在同时期尖锐的文学论战中，涅克拉索夫用文学评论和诗歌作品，反对把普希金作为“纯艺术派”的代表，推崇“果戈理流派”的写实精神。诗人早在1848年写成的八行短诗《昨天五点多钟……》中，在目睹鞭打乡下姑娘场景之后写道：“我对缪斯说道：‘看呀！/ 这就是你亲姊妹的形象！’”
《缪斯》（1851）一诗把这一思想表现得更加完整，诗人称是缪斯“教会了”他“感受自己的痛苦”，并且让他“把这些痛苦向人世上宣布”。
因此他在《果戈理忌日》（1852）中称赞果戈理是“高贵的天才”，在诗作《别林斯基》（1855）中颂扬别林斯基是祖国“忠实的儿子”。
涅克拉索夫的乡村生活题材的许多作品具有明显的故事性。《一块未收割的田地》（1854）讲述秋天来临，而农民却因劳累过度病倒，无力收割成熟的庄稼。《被遗忘的乡村》（1855）描述身受欺压的农民盼望城里的老爷来主持公道，结果等来的只有灵柩。涅克拉索夫尤其关注女性人物的生活命运。《在旅途中》（1845）描写一个被贵族生活方式惯坏了的女奴，无法适应农村劳动而不幸死去。《三套马车》（1846）则描述了农村姑娘所面临的生活的艰辛。长诗《萨莎》（1854）试图探讨谁是现代新主人公问题，肯定了女主人公、迷人的少女萨莎的坚定追求。与此同时，他的另外一些诸如《犬猎》（1846）、《道学家》（1847）等诗作，刻画出地主、官吏和资本家等压迫者形象，具有很强的讽刺性。
1856年8月至1857年6月，涅克拉索夫旅居国外。将近一年的治疗疗养使他的健康有所好转，同时在国外他创作了描写苦役犯的长诗《不幸的人们》（1856），其中有一个重要人物叫克罗特，这个形象包含了别林斯基的某些特征。回国后他完成了长诗《寂静》（1857），表达了他归国后的喜悦之情，并且在勤劳勇敢的俄罗斯人民身上找到生活的勇气和信心。但是50年代末至60年代初俄罗斯复杂的社会环境根本无法使他平静，相反更促进他关心祖国和人民的命运。
1858年，他创作了著名的诗篇《大门前的沉思》，表现了对俄罗斯人民的生活和俄罗斯的历史命运的强烈关注。诗人首先描写了自己住宅对面，一座高官的官邸门前，一群长途跋涉的农民前来请愿遭到驱逐的景象。一面是骄奢淫逸，纸醉金迷；一面是衣衫褴褛，求告无门，这一景象触目惊心，令人心痛。在这首诗的后半段，诗人发出“哪里有人民，哪里就有呻吟”的感叹：
走上伏尔加河畔：
在伟大的俄罗斯河上，
那回响着的是谁的呻吟？
这呻吟在我们这里被叫做歌声——
……
伏尔加！伏尔加！在春天涨水时期，
你横扫田野，茫茫无际，
但怎比得人民巨大的悲哀，
到处泛滥在我们这辽阔的土地——
因此，诗人表达了对人民命运的担忧：
你这绵绵不绝的呻吟意味着什么？
你是否充满了力量，还会觉醒？
难道你还要服从命运的法则？
难道你所作的，都已经完成？
难道你创作了一支婉转呻吟的歌曲，
而灵魂就永远沉睡不醒？……
作品结尾抒情部分后来被谱成曲子，在青年学生中广为流传。同样创作于1859年的《叶辽姆什卡之歌》也对人们普遍存在的逆来顺受心理有所批判，同时提出了“自由”、“博爱”、“平等”的生活理想。
60年代农奴制改革前后，俄国社会的巨大变化促使诗人对社会生活的认识不断扩大和深化，一批有影响力的作品先后问世。在诗人笔下，我们可以看到以童年生活回忆为主题的《伏尔加河上》（1860），反映工厂童工痛苦生活的《孩子们的哭声》（1860），赞美农村儿童朴实、善良、淳朴的《农民的孩子们》（1861）。《片刻的骑士》（1862）表现了诗人的远大志向和崇高信念，同时又备感前途艰辛、力量不足所带来的痛苦。诗中刻画了感人至深的母亲形象。在故乡的土地，诗人想起了故去的母亲，母亲辛劳一生，但却勇敢面对生活，以博大胸怀和坚强意志鼓舞子女走上正确道路。母亲的精神鼓励诗人“为了爱的伟大事业”，“走上荆棘丛生的道路”。但是睡梦醒来，母亲已经不在身边。当周围响起一片恶毒嘲讽的歌声：“你们注定有善良的激情，/ 但什么事你们也没有完成……”
到哪里去寻找那催人奋进的力量？总的来看，母亲的形象在涅克拉索夫的创作中占有重要地位，1868年的短诗《母亲》也表现了与上述作品相类似的主题。
诗人对女性，特别是农村女性命运的关注，突出表现在《严寒，通红的鼻子》（1863）这部长诗作品中。诗人一开始便指出了俄罗斯妇女所遭受的可怕命运：“第一段：同奴隶结婚，/ 第二段：做奴隶儿子的母亲，/ 而第三段：至死也服从奴隶……”
但是就是在这样严酷的生活重压下，俄罗斯妇女却不失其特有的庄严美丽，“女皇般的步态和目光”。长诗塑造出达丽亚这样一个女性，她忍住失去丈夫的悲伤，为拉扯子女在严寒中去森林砍柴，不幸被冻死。长诗最为感人的是第二部分，是对达丽亚的梦境的描绘，其中饱含了对美好生活前景的憧憬。用诗人的话来说，对达丽亚的命运“只有石头才不哭泣”。
长诗《货郎》（1861）从多个侧面反映了广阔的生活场景，其中的“穷流浪汉之歌”曾被车尔尼雪夫斯基引用来说明起来干革命的重要性。《铁路》（1864）讲述了劳动人民为修建铁路所付出的巨大牺牲和受到的种种剥削压迫。和以往许多俄罗斯诗人不同，涅克拉索夫首先在诗歌中开拓了城市生活的创作领域。《天气之歌》两部分分别完成于不同年代（1859，1865），但贯穿了同样的主题：诗人在作品中揭露彼得堡生活的贫富悬殊的现实。与他的农村题材作品不同，他的城市题材作品主要以讽刺、批判为主，如《阅览室》（1865）、《自由言论之歌》（1865）、《芭蕾舞》（1866）等。
1866年，《现代人》杂志被关闭，一年半以后涅克拉索夫接管了《祖国纪事》杂志。在他的努力下，该杂志团结了萨尔蒂科夫谢德林等进步作家，成为进步力量的喉舌。而诗人在紧张的编务工作同时，也创作了许多优秀诗歌作品。
历史题材长诗《祖父》（1870）、《俄罗斯妇女》（1871－1872）取材于十二月党人及其妻子们的事迹，但是诗人并不拘泥于人物原型，而是从他们思想和行为中总结出富有时代气息的崇高精神，以此来激励同时代人为高尚事业献身。《祖父》以流放归来的沃尔康斯基为原型，诗人借助这个人物之口表达了对现实的批判和对幸福未来的向往。《俄罗斯妇女》由“特鲁别茨卡娅公爵夫人”和“沃尔康斯卡娅公爵夫人”两部分组成，作者歌颂她们所代表的许多十二月党人的妻子们的勇气和毅力，她们理解丈夫的事业，为了爱情毅然抛弃荣华富贵，克服重重阻力奔赴西伯利亚，与爱人生活在一起。第一部分的核心是公爵夫人与阻挠她前行的省长的激烈交锋，极具戏剧性。而后一部分则是以回忆方式写成，心理刻画细腻入微。
在这一时期，他还完成了他的讽刺作品巅峰之作《同时代的人们》（1875），并且花费十几年功夫创作长诗《谁在俄罗斯能过好日子》（1863－1877）。而他的最后一部诗集《最后的歌》（1877）收入了他晚年的优秀抒情诗作。“《最后的歌》真实地记录了诗人晚年在疾病的折磨下对自己一生所走道路的回顾，表现了诗人严格的自省、对自己创作的评价，对后人、对祖国所寄的希望”
。
《谁在俄罗斯能过好日子》是涅克拉索夫一生最重要的作品。这部作品构思于1861年农奴制改革之后，从1863年开始动笔，在后续的十几年中陆续写成和发表了前三部，第四部是诗人在生命的最后阶段抱病写出的，但是未能通过检查机关审查，诗人生前未能付印。应该说，漫长的写作过程使作者对作品所涉及的问题的认识、对主题深度的开掘，远远超出了其最初的构思，但是由于身体原因，这部宏大的艺术作品没能最终完成。虽然如此，仅就已完成部分而言，我们就已经感受到了作品强有力的思想震撼力和艺术感染力，可以说这是19世纪俄罗斯诗歌史、19世纪现实主义文学乃至整个俄罗斯文学史上一部绝无仅有的艺术奇葩。
涅克拉索夫为长诗设计了一个富有民间口头文学色彩的开篇。七个刚从农奴制下“解放”的“暂时义务农”
为“谁在俄罗斯能过好日子”发生激烈争论，他们分别提出了地主、官吏、神甫、富商、大臣和沙皇，却彼此难以说服。于是，他们离开家乡，许下心愿，直到找到答案再回家。作品中出现了“会说话的柳莺”和“会开饭的桌布”等典型的俄罗斯民间文学因素。按照原来的构思，这几个农民应该依次去拜访那些权贵和富人，诗中讽刺和批判的成分占据上风，这也部分地可以解释作者为什么选用了罕见的三音步抑扬格诗律，而不是叙事长诗惯用的四音部抑扬格。但是所有这些民间文学的因素都迅速被另外一些更为重要的内容所替代，作者把更多的笔墨放到了俄国社会更为重要的力量——农民生活的身上，而对于有产者的叙述仅停留在神甫和地主层次上。诗人以这七个农民四处漫游为线索，借助各色人物的讲述，串联起大大小小几十个故事，通过这些故事向人们展现了俄国当时农村生活的广阔场景，对俄国社会严峻的生活现实、贫穷落后的根源、祖国和人民的命运，对生活幸福的理解和幸福出路的寻求以及谁是生活的强者等一系列重要问题，提出自己的认识和解答。
作品留给读者的第一个深刻印象，来自作者对农奴制改革给农村生活带来的巨大影响的描述。正如作者所言，“一条大铁链扯断了，/ 猛地向两边绷开：/ 一头打中了老爷，/ 另一头打中了庄稼汉！……”在作者笔下，1861年自上而下的农奴制改革并没有给农村生活带来实质性的改善，农民依旧无权无势，生活贫困，痛苦和艰辛、泪水和血汗依旧是他们生活的主要内容。长诗中的重要人物、壮士萨威里把农民的命运做了如此归纳：“男子汉面前三条路：/ 酒店、苦役、坐监牢；/ 妇人面前三条绳套：/ 第一条是白绫，/ 第二条是红绫，/ 第三条是黑绫，/ 任你选一条，/ 把脖子往里套！”光腚亚金拒绝把农民贫困的根源归结为酗酒和懒惰：“我们当中常见醉汉，/ 可是清醒的人更多。……不喝酒同样受苦情，/ 倒不如借酒浇愁好……”农民辛苦一年，可结果“干活的时候只有你一个，/ 等到活刚干完，看哪，/ 站着三个分红的股东：上帝、沙皇和老爷！/ 还有第四个强盗 / 比鞑子还凶恶，……每年三伏天 / 有多少庄稼汉的血汗 / 被一把火烧掉！……”勤劳、有才干的叶密尔尽管正直、善良，为众人做了许多好事，仍免不了坐监牢的结局。长诗指出，农奴制虽然被废除，但是农民却还要付出高额赎金的代价，同时还要受到地主克减份地、村正从中渔利的盘剥，幸福对他们来说仍然是梦想和憧憬。
另一方面，地主们的好日子也走到尽头，尽管他们无限留恋自己“意志就是法律”、“拳头就是警察”的“黄金时代”，仍然指望能继续不劳而获、作威作福。作者尽情嘲笑那个乡村“最后一个地主”，在聪明的农民的愚弄和遗产继承者的欺瞒中，过着仿佛依然“说一不二”的日子，成为人们的笑柄。农奴主的末日已经来临，对这一点另一个地主饭桶耶夫非常清楚。农奴制寄生腐朽的生活方式早已毒害了他的身心，四体不勤、五谷不分、好逸恶劳、骄奢淫逸，这一切曾经构成他的全部生活内容和情趣，并且被看作是天经地义。世袭的特权使他们误以为他们就是俄罗斯的主人和代表，全然无视农奴们的辛劳和痛苦。而此时他听见了地主生活的丧钟已经敲响，自由自在的好日子即将过去，他不禁为之号啕痛哭。农奴制一废除，贵族们的娇生惯养、不善经营的弱点更加暴露无遗，作者多处写到地主庄园的凋敝景象和庄园主的哀叹，“美丽的宅第拆成了砖头瓦片”，贵族们散布四处，不知所终，往昔的“胜景”荡然无存。
诗人最可贵之处，不在于他仅仅勾勒了苦难深重的俄罗斯大地，而在于他揭示了“罪孽的总根是农奴制”，在于他指出了改变这一局面的根本力量源泉是人民。这一思想在长诗末尾、助祭儿子格利沙的“新歌”《俄罗斯》中有明确的体现。歌中有一段著名的诗句广为传诵：“你又贫穷，/ 你又富饶，/ 你又强大，/ 你又衰弱，/ 俄罗斯母亲！”造成俄罗斯贫穷落后的是农奴制，改造俄罗斯的力量是人民，“奴役压不服 / 自由的心，—— / 人民的心 / 就是真金！/ 人民的力量 / 强大无比”。在自己作品中，涅克拉索夫塑造了众多感人的农民形象。其中最具有代表性的是百岁老人萨威里和“仪态端庄”的农妇玛特辽娜。在萨威里形象中，诗人赋予了壮士歌中许多英雄人物的优秀品质。他勇敢过人，特别是敢于起来反抗任何压迫。他曾经和其他农民一起活埋了欺压他们的德国管家，并因此被判流放服苦役，但是他坚信“烙了字，却不是奴隶”，“压不垮，不倒下”的庄稼汉就是壮士。玛特辽娜是作者着意歌颂的人物形象，在她身上集中了勤劳善良而又坚韧不屈的俄罗斯性格特征。作品将近一章的内容，详细描述了她的一生：无忧无虑的童年，出嫁后受到夫家的虐待，丧子的悲痛，为丈夫不幸被征兵而奔走，丈夫死后操持家务、抚养子女的辛劳……她劳累一生，却从不知什么是幸福，但是任何生活磨难都没有使她失去坚强的意志和美的魅力。她的命运可以说是俄罗斯劳动妇女的典型写照。
长诗中最能体现作者思想倾向的人物，是乡村助祭的儿子格利沙·杜勃罗斯克洛诺夫。这个人物的原型来自同时代的民主主义革命家杜勃罗留波夫。他是作品中最有见识、最有理想、最懂得什么是幸福的人。他深知万恶之源是农奴制。他抱定“人民的命运，/ 人民的幸福、/ 光明与自由—— / 在一切之上”的信念。他了解人民的苦难并且愿意充当“人民辩护者”，不惧“肺病和流放西伯利亚”。他把自己的命运与人民结合在一起，因为他知道昏睡的俄罗斯“地下燃烧着火星”，“俄罗斯人民正在把力量聚积，/ 正在学习着做一个公民”，虽然俄罗斯“今天依旧是一名奴隶，/ 却已是自由儿女的母亲”。他想用自由的歌声来唤醒人民，并且认为为人民的事业而献身就是最大的幸福。这是涅克拉索夫作为一个革命民主主义者，对俄罗斯民族的命运和前途、对生活幸福理解和追求等重大复杂社会问题所给予的明确答案。
这部长诗是19世纪后半期俄罗斯现实主义的一大杰作。涅克拉索夫把对现实生活的深刻认识与真实全面的生动展示结合起来，既直面现实的矛盾和全部复杂性，又揭示矛盾背后的根源，并且试图提出解决途径。他率先把广阔的农村生活、特别是农民的喜怒哀乐作为描写的对象，力图从农民的立场去看待社会生活。不仅如此，他在长诗的诗歌语言和诗歌形式方面也颇有建树。长诗明显具有很强的民间口头文学因素，作品中的故事绝大多数由不同人物亲口讲述，中间穿插许多抒情性的歌曲段落，语言平实、质朴、生动。诗歌采用歌曲性很强的格律，全诗基本无韵，体现出口语化倾向，而扬抑抑式结尾的广泛使用，又使其与民歌惯有形式相呼应，使全诗节奏别具特色。但是，我们同时应该看到，涅克拉索夫并没有简单地使用这些口头文学因素，作品既有仿民歌的语调，又明显是作者精心构建所然，这一传统在当时成为民主主义诗歌的楷模和典范，在20世纪又被伊萨科夫斯基、特瓦尔多夫斯基等许多农村诗人所继承和效法。
涅克拉索夫是19世纪后半期最伟大的俄罗斯诗人。他把民主精神和现实主义写作原则贯注于诗歌创作，拓宽了诗歌的创作领域。他始终在创作中坚持公民精神，努力维护广大人民，特别是下层劳动者的权利，成为他们思想感情的喉舌。他把诗歌题材领域从乡村扩展到城市，而以往诗歌创作对此极少涉及，特别是对城市下层人民以及劳动工人的生活关注更少。他在诗歌语言和形式方面也做出了巨大贡献。他的诗歌语言朴实流畅，接近日常生活但又进退有度，更加注重与真正民歌和民间口头文学精神上相呼应，而不是靠滥用俗语、方言、土话而获得廉价的“大众性”。他在总结前人在诗歌格律、韵律、节奏方面所取得的经验基础上，探索出新的发展道路，努力消除各种诗律语义差别对诗歌内容的限制，特别是对三音节诗律、如抑抑扬和扬抑抑格的使用更为出色，丰富了俄罗斯诗歌艺术宝库。他的现实主义诗歌传统在俄罗斯诗歌史上占有突出的、重要的位置。