一

研究梁启超的小说创作，听起来题目蛮大，然而落到实处，梁启超生平只写过一部仅成五回的小说《新中国未来记》，这未免有些令人扫兴。但梁启超之所以创办《新小说》杂志，自己说“其发愿专为此编也” ；这部小说又可以算作“小说界革命”的代表作，在当时颇受欢迎，影响了一批作家，因此，《新中国未来记》虽为断编，分量倒也不轻。

《新中国未来记》于1902年11月才在《新小说》上开始陆续刊出，但其酝酿时间已经很久了。梁启超在该小说《绪言》中说：“余欲著此书，五年于兹矣，顾卒不能成一字。”推算起来，戊戌东渡到日本之初，梁启超即有意作此一部小说。他曾把这一打算告知康有为。在1900年康有为给邱炜萲的诗中，还对梁启超的延搁时日、未能动笔深表遗憾：“去年卓如欲述作，荏苒不成失灵药。” 梁启超在《小说丛话》中专有一条记此事，称：“吾《未来记》果能成，此亦一影事也。” 筹划了这许多年，终于开始动手写作，并且“限以报章，用自鞭策”，决心不可谓不大；但能否完成，却是连梁启超自己也无法肯定，不过是“得寸得尺，聊胜于无” 而已。事务丛杂，不能保证写作时间，固然是一个原因；而兴趣广泛多变，也是小说被腰斩的重要因素。

尽管《新中国未来记》并非完帙，我们根据早于《新小说》发刊前三个月发表在《新民丛报》的广告《中国唯一之文学报〈新小说〉》的介绍，仍大致可以知道其情节梗概：

其结构，先于南方有一省独立，举国豪杰同心协助之，建设共和立宪完全之政府，与全球各国结平等之约，通商修好。数年之后，各省皆应之，群起独立为共和政府者四五。复以诸豪杰之尽瘁，合为一联邦大共和国。东三省亦改为一立宪君主国，未几亦加入联邦。举国国民，戮力一心，从事于殖产兴业，文学之盛，国力之富，冠绝全球。寻以西藏、蒙古主权问题与俄罗斯开战端，用外交手段联结英、美、日三国，大破俄军。复有民间志士，以私人资格暗助俄罗斯虚无党，覆其专制政府。最后因英、美、荷兰诸国殖民地虐待黄人问题，几酿成人种战争，欧美各国合纵以谋我，黄种诸国连横以应之。中国为主盟，协同日本、非律宾等国，互整军备。战端将破裂，匈加利人出而调停，其事乃解。卒在中国京师开一万国平和会议，中国宰相为议长，议定黄、白两种人权利平等、互相亲睦种种条款，而此书亦以结局焉。

已完成的五回不过刚刚讲到维新志士黄克强、李去病游学欧洲归来，联络同志，从情节上看，全部小说只是开了个头，要进入到构思中的第一个重大事件“一省独立”，尚需大量篇幅。由此可以推想，如果梁启超幸而终于写完全书，这部小说也够得上鸿篇巨著的规模了。从仅存的一枝一节中，也已经使人感到这是一个庞然大物的遗蜕，架子搭得很大，拉得很开，作者是个大手笔，很有气魄。

可惜，酝酿已久、构思基本成熟的著作，写起来却未免过于匆忙，留下不少草率从事的痕迹。一开场“话表孔子降生后二千五百一十三年，即西历二千零六十二年，岁次壬寅”的时间便搞错了，因为接下来又说，孔觉民的讲演“就从光绪二十八年壬寅讲起，讲到今年壬寅，可不是刚足六十年吗” ，证实这一年的西历纪年应为1962年，梁启超多加了一百年。其他如叙事体例不统一等现象尚有一些。梁启超在开始写作时，就有“先见之明”，料定：“计每月为此书属稿者，不过两三日，虽复殚虑，岂能完善？故结构之必凌乱，发言之常矛盾，自知其决不能免也。” 此话不幸而言中。

虽有这样一些不大不小的毛病，《新中国未来记》在中国小说史上毕竟是空前之作，是“新小说”的首批产品。在它身上，既反映了新小说的种种不成熟和弊病，也反映了新小说作者自觉的求新意识与探索勇气。求新与探索之中难免不成熟，难免出现弊病。由不成熟才会走向成熟，发现弊病才能有所改正。从这个意义说，以粗糙的形态保留下来的《新中国未来记》价值更大，更值得人们重视。特别是由于它毫无掩饰地展示了同类作品的特点，优点与缺点都发展到极端，把它作为新小说的标本来研究，无疑会得出一些带有普遍性的结论。

为了扩大影响，配合《新小说》的出版，在《新民丛报》“绍介新刊”栏曾发表过一篇介绍文章，题为《〈新小说〉第一号》。该文未署名，但从文风和论点判断，很可能是出自梁启超之手。其中所提出的新小说创作的原则，起码可以认为是经过《新小说》社同人首肯的，我们也不妨以之代表梁启超的观点。文中谈到《新小说》的编撰、出版有五难，其中一难即为“新小说之意境，与旧小说之体裁，往往不能相容” 。这是困扰着包括梁启超在内的众多新小说家的一大难题。如何求解，可以有不同的方法，只是梁启超的做法仍然最富于典型意义。

二

所谓“新意境”，按照梁启超的一贯用法，即是指新思想、新知识。以“新小说报社”名义发表的《中国唯一之文学报〈新小说〉》中即已宣布：“本报宗旨，专在借小说家言，以发起国民政治思想，激厉其爱国精神。”《〈新小说〉第一号》也重申此义：“盖今日提倡小说之目的，务以振国民精神，开国民智识，非前此诲盗诲淫诸作可比。”“政治小说”“社会小说”“历史小说”“科学小说”因此成为《新小说》杂志最重要、最有特色的栏目。梁启超的注意点当然是在政治启蒙方面，他的小说创作也就毫不犹豫地挑选了“政治小说”的样式。《新中国未来记》分刊在《新小说》第1、2、3、7号的“政治小说”栏，梁启超在《绪言》中也明白宣称：“兹编之作，专欲发表区区政见，以就正于爱国达识之君子。”表明“新小说之意境”具体落实到这部小说，是偏向于政治思想一端。

既然梁启超创作小说的目的，不过是要借用小说的形式，发表他对于政治问题的见解，因而在写作中，大段政治议论便源源不绝出自笔下。梁启超虽然声明：“编中于现在时流，绝不关涉，……读者幸勿比例揣测，谓此事为某人写照，此名为某人化身，致生种种党同伐异意见。” 然而，既要讨论政治问题，便有明显的倾向性。于是梁启超常常情不自禁地进入角色，捉刀代笔，让书中人物代替他本人说话。比如，当时他正在《新民丛报》连续刊发《新民说》，研究“新民”问题，认为“民德、民智、民力，实为政治、学术、技艺之大原” 。三者之中，又首重“民德”，其《新民说》的重点便放在“新道德”的阐述上。在《新中国未来记》中，梁启超也没有放弃这个话题。第二回“孔觉民演说近世史”，一开口便转到这上面，说：

诸君啊，须知一国所以成立，皆由民德、民智、民气三者具备。但民智还容易开发，民气还容易鼓厉，独有民德一桩，最难养成。倘若无民德，则智、气两者，亦无从发达完满。就使有智，亦不过藉寇兵赍盗粮；就使有气，亦不过一团客气，稍遇挫折，便都消灭了。

大概是怕读者莫名其妙，梁启超便又通过孔觉民之口解释说：“这话非是鄙人饶舌，其实我新中国之存亡绝续，皆在此一点。若除了这点，我这部六十年史亦无处讲起了。” 以下才“闲话休题”，进入正文。在这里，孔觉民显然做了梁启超的喉舌。因而在读《新中国未来记》时，我们便随处可以听到作者的声音，而忘记他的嘱咐，直接把书中人物的许多议论，当作梁启超的意见加以评判。

不难看出，梁启超在小说中所要阐发的新思想，集中表现为改良思想。这和他在现实政治中的主张完全一致。他认为，中国维新的道路必须取法英国和日本，实行君主立宪；只能采用温和的方式循序渐进，不能采用激烈的手段躐等而进。在小说中，便以黄克强组织的“立宪期成同盟党”（简称“宪政党”）为政治革新的主导力量，称赞“那党是个最温和的，最公平的，最忍耐的” 。黄克强也表白自己，“我总是爱那平和的自由，爱那秩序的平等”；并明确表示赞成君主立宪，说：“我想我中国今日若是能够一步升到民主的地位便罢，若还不能，这个君位，是总要一个人坐镇的。但使能够有国会、有政党、有民权，和那英国、日本一个样儿，那时这把交椅，谁人坐他不是一样呢？” 甚至认为，中国必须经过一段极权干涉，才能进到民主自由阶段。这个结论是建立在梁启超对中国国情的分析判断上。梁启超认定中国民众愚昧落后，没有国家思想，缺乏做国民的资格。《新民说》中《论国家思想》一节，专门批判了中国人“知有天下而不知有国家”、“知有一己而不知有国家”的谬误。那么，如何把国家观念灌输到中国人头脑中呢？现实生活中的梁启超在《新民说》中并没有提出具体的办法，只是从理论上阐明“国家思想”的表现是：“一曰对于一身而知有国家，二曰对于朝廷而知有国家，三曰对于外族而知有国家，四曰对于世界而知有国家。” 划清了“国家”的概念范畴，期待着理论被普遍接受。而小说中的黄克强则拿出了实际的推行方案，说出来正是一个悖论：要使中国人具有国家观念，非依靠国家观念的对立物、一般人所崇信的君权的力量不可。因为“当民智未开、民力未充的时候，却是像小孩儿一般，要做父母的着实管束教导他一番，将来才能成人”，所以，“中国数千年的君权，虽然是太过分了，却是今日正用得着他，拿来做末末了一着。若能有一位圣主，几个名臣，用着这权，大行干涉政策，风行雷厉，把这民间事业，整顿得件件整齐，桩桩发达，这岂不是事倍功半［事半功倍］吗？”梁启超后来退步到“开明专制”论，在此已有先声。除了君权干涉之外，黄克强认为还要依靠民间志士的平和运动，方法“总不外教育、著书、作报、演说、兴工商、养义勇这几件大事业；或者游说当道的人”，总而言之，即是进行“国民教育”。梁启超通过黄克强表达的“区区政见”便是：

我想政治进化，是有个一定的阶级，万不能躐等而行。

于是，他所设计的中国政治蓝图，是十年实现维新大业，“其理想的第一代大总统名曰罗在田，第二代大总统名曰黄克强”。“罗”为“爱新觉罗”的简称，“在田”取《易·乾》“见龙在田”之意，喻帝王不在君位。所以，“罗在田者，藏清德宗之名，言其逊位也；黄克强者，取黄帝子孙能自强立之意” 。原来光绪就是梁启超等改良派心目中可以为维新大业奠基的“圣主”，因而，《新中国未来记》倒是准确地预言了改良派从“保皇会”到“帝国宪政会”的发展过程。

但是，历史的进程并没有像梁启超期望的那样，经过君主立宪制过渡到联邦共和国，而是躐等求进，直接进行了资产阶级民主革命。梁启超毕竟不是个顽固不化的人，虽然遭康有为痛斥为“汝真一极流之质”，“望汝后勿再流而已” ，仍然不改其流质特性，对于中华民国也持欢迎态度，并很得意于自己在《新中国未来记》中早有先见之明，“今事实竟多相应”，不但“其理想之开国纪元”恰在中华民国成立的1912年，而且黄克强的虚构“乃至与革命伟人姓字暗合，若符谶然” 。梁启超对政敌的胜利不仅表示衷心的庆贺，而且视作自己政治预言的准确实现，这倒是提示我们有必要对书中另一人物李去病的思想作一番考察。

一般看法都以李去病代表革命派的观点。的确，李去病的言辞比起黄克强激烈得多。他主张革命，主张破坏，“用雷霆霹雳手段，做那西医治瘟疫虫的方法”。他的理论是：

今日的中国，破坏也破坏，不破坏也要破坏。所分别的，只看是民贼去破坏他，还是乱民去破坏他，还是仁人君子去破坏他。若是仁人君子去做那破坏事业，倒还可以一面破坏，一面建设，或者把中国回转得过来。不然，那些民贼、乱民，始终还是要破坏的，那却真不堪设想了。

他引用西方学说，强调“破坏”是进化的必经阶段：“恶斯佛（按：即牛津）教授颉德先生说的：‘人群进化之理，是要牺牲现在的利益以为将来。’又西人常说的：‘文明者购之以血’”；并以黄克强最羡慕的英国和日本为例，说明所谓“无血革命”，“其实那里是无血，不过比法国少流几滴罢了”。他还打个比方说：“寻常小孩子生几片牙，尚且要头痛身热几天，何况一国恁么大，他的文明进步，竟可以安然得来，天下那有这般便宜的事么？”他反对黄克强“革命引起外国干涉”的说法，反问：“难道不革命，这瓜分就能免吗？” 这些话确实很像当时革命派的议论，如胡汉民便据此推断梁启超的政治主张与革命派相近，说：“余读《新民丛报》多册，久久莫知梁任公宗旨所在；及读《新小说》载梁著《新中国未来记》，中有假托激烈派李去病问答辞一则，可知任公宗旨仍在民族主义，与其师康有为根本不同。” 这真是见仁见智，各不相同。究竟是黄克强更接近梁启超，还是李去病更接近梁启超？对于小说人物，本不该做这样现实的比附。然而，既然《新中国未来记》不是一般虚构的艺术创作，而是“专欲发表区区政见”的“政治小说”，小说中人物的政治思想也必有其现实来源，寻根究底因此不无意义。

如果仔细地推敲一下就会发现，李去病和黄克强对中国国情的认识基本相同。他们都认为中国国民性落后，思想不开化。李去病对“奴性”心理更是严词痛责。因此，尽管在改变现状的方法、步骤上二人有分歧，李去病却也承认，不仅是“现在中国人连可以谈革命的资格都没有”，而且“连立宪国民的资格都没有” ，民主革命和君主立宪在当时的中国都没有实行的基础。这一认识恰恰不是属于革命派，而是属于改良派。当改良派以民智低下否认中国民众的革命性时，革命派却针锋相对地提出：“今日之民智，不必恃他事以开之，而但恃革命以开之。” 由此看来，李去病所代表的，不过是改良派中激进分子的观点，尚不能称之为革命派的议论。

事实上，李去病是另一个梁启超的化身。即使是他那些最激烈的议论，也都曾见于梁启超的文章。《饮冰室自由书》中专有《破坏主义》一文，宣称：

甚矣破坏主义之不可以已也！譬之筑室于瓦砾之地，将欲命匠，必先荷锸；譬之进药于痞疳之夫，将欲施补，必先重泻。非经大刀阔斧，则输倕无所效其能；非经大黄芒硝，则参苓适足速其死。历观近世各国之兴，未有不先以破坏时代者。此一定之阶级，无可逃避者也。

其后，《十种德性相反相成义》与李去病之语言更相似：

吾非不惧破坏，顾吾尤惧夫今日不破坏，而他日之破坏终不可免，且愈剧而愈烈也。故与其听彼自然之破坏而终不可救，无宁加以人为之破坏而尚可有为。自然之破坏者，即以病致死之喻也；人为之破坏者，即以药攻病之喻也。故破坏主义之在今日，实万无可避者也。

在《新民丛报》上，梁启超也以《进化论革命者颉德之学说》 为题，介绍过颉德（Benjamin Kidd）的理论。这是梁启超受革命派影响，在政治上走得最远的时期。辛亥革命后追溯这段历史时，梁启超也称说：“壬寅秋间，同时复办一《新小说》报，专欲鼓吹革命。鄙人感情之昂，以彼时为最矣。” 但梁启超所谓“鼓吹革命”，仍然未超出改良派立场。冯自由评《新中国未来记》，即一针见血地指出：“任公虽假托小说中人物宣泄其政见，然既称为急激派议论，而仍声声歌颂光绪圣明（亦假托李去病语），可谓自相矛盾，吾人不可被其瞒过。” 确实抓住了李去病保皇派的小辫子。既然在抗日战争时期，共产党可以以其最低纲领和国民党的最高纲领协调，作为国共合作的基础，那么，改良派中的激进主张自然也可以和革命派的政治主张有共同点，这也正是孙中山谋求和康有为、梁启超进行两党合作的基础。因此，梁启超有一些破坏主义的言论并不足怪，也不意味着其政治立场彻底转换。

不过，胡汉民看出梁启超的主张与康有为有所不同，倒是准确无误的。康有为曾对梁启超在《新民丛报》发表的言论大为恼火，屡次严厉斥责，又专门写了《与同学诸子梁启超等论印度亡国由于各省自立书》和《答南北美洲诸华侨论中国只可行立宪不可行革命书》 ，加以训示。梁启超先时还在光绪复辟无望的前提下，去信与康有为争论，认为：“今日民族主义最发达之时代，非有此精神，决不能立国。”故主张“中国以讨满为最适宜之主义” 。经康有为不断谴责、教训，并以大病危在旦夕相要挟 ，梁启超本人根深蒂固的改良思想也使他与革命派不能相安，于是，梁启超又“痛自克责，悔过至诚” ，“大改宗旨，极知革之不可行，且劝人勿言” 。虽然直到1903年4月赴美以后，他仍声称：“惟言革事，则至今未改也。……弟实未弃其主义也，不过迫于救长者之病耳。”且“深信中国之万不能不革命” ；但不久以后，便已完全心甘情愿地放弃了革命论 。处于从被迫不言革命论到主动抛弃革命论的思想转变时期，小说中的黄克强因而扮演了劝诫的角色。两个人物的设置，也可以认为是梁启超自己在说服自己，自己在与自己争论，只不过李去病代表的是前一时期的梁启超，而黄克强代表的是后一时期的梁启超。

争论的结果，是李去病承认黄克强有道理，但也未完全放弃自己的主张，认为，“今日做革命或者不能，讲革命也是必要的”。其必要性即表现在，即使要实现君主立宪，也还是离不开革命论：

因为君主立宪，是个折中调和的政策，凡天下事必须有两边反对党，旗鼓相当，争到激烈尽头，这才能折中调和他。

并且，黄克强的态度也耐人寻味。尽管他反对破坏的革命论，却也并不完全放弃这一手段。他所守住的最后一道防线是：“但非万不得已，总不轻容易向那破坏一条路走罢了。” 李去病是在理论上提倡革命，黄克强是在实践中反对革命，两个人实际上是代表了梁启超思想中同时并存的两个方面。此时，尽管梁启超已向康有为表示悔过，但这并不等于他全盘否定了以前的认识。倒是黄遵宪的批评能搔到痒处，更符合梁启超的思想实际：“然读至冒险进取破坏主义，窃以为中国之民，不可无此理想，然未可见诸行事也。”理论上肯定，实践上否定，也是基于对中国国情的分析：“以如此无权利思想、无政治思想、无国家思想之民，而率之以冒险进取，耸之以破坏主义，譬之八九岁幼童授以利刃，其不至引刀自戕者几希。” 所以，梁启超是考虑到在当时的条件下，不宜于提倡破坏、革命的理论，因为这会带来有害的实践，才放弃了对破坏主义的鼓吹，而不是否认它的理论意义，肯定其绝无实践价值。梁启超本人对他提倡革命论也有个很巧妙的解释，与李去病的说法很相像：

诸君如欲导民以变法也，则不可不骇之以民权；欲导民以民权也，则不可不骇之以革命。当革命论起，则并民权亦不暇骇，而变法无论矣；若更有可骇之论倍蓰于革命者出焉，则将并革命亦不暇骇，而民权更无论矣。大抵所骇者过两级，然后所习者乃适得其宜。

如此，则他提倡破坏主义，不过是要“骇”出个君主立宪来，这也可以算作一种理由吧。

对于梁启超的改良思想如何评价，本来是中国思想史与近代史的研究课题；但梁启超的政论既然借用了小说的形式来表述，在研究其创作时，便也无法回避这个问题。笔者无意于以辛亥革命为最终的评判，否则，事实胜于雄辩，历史证明了改良派的失败与革命派的成功，对改良思想也就没有任何讨论的必要了。可是，历史现象是复杂的，社会思想也是复杂的。改良思想与革命思想真的水火不相容吗？这倒也不一定。起码，孙、康合作的努力也透露出一些个中消息。也许，用殊途同归来形容两派思想的对立更为合适，因为有必要指出的是，两派的争论是关于手段的争论，而非关于目的的争论。在最终的目标上，改良派与革命派应该是一致的，二者都以资本主义民主制度为归宿。既然英国、日本的君主立宪制与法国、美国的民主共和制都属于资本主义的政治制度体系，那么，无论实现哪一种政体，都是对封建专制制度的否定，都是历史的进步。何况，梁启超通过《新中国未来记》表现出来的政治理想，是以君主立宪为过渡，最终仍要达到完全的民主制度，由黄克强取代罗在田为第二任大总统；这也可以说明梁启超为什么在辛亥革命后赞成共和，反对复辟。实际上，辛亥革命不仅是革命派政治理想的胜利，也是改良派政治理想的提前实现。像康有为那样顽固坚持君主立宪、不肯再进半步的改良派究竟是极少数。本来，在梁启超改良思想的评价中，最终目标的确定应该是最重要的，不幸这一点又常常被人忽略；相反，方法、手段的运用倒成了首要的评判标准，而这些恰恰是可以随形势而改变的。看不到这一层，就会把梁启超改良思想的基本性质搞错，将其从资产阶级思想体系中开除出去。这也正是笔者强调改良派与革命派是异中有同的原因。

借政治小说发表政见，这一形式固然直接得自日本的政治小说，而其远因，则可追溯到《百年一觉》的影响。此书由英国传教士李提摩太（Timothy Richard）翻译，文前有一短序，说明：“《百年一觉》一书，乃美国名儒毕拉宓君所著也。原名《回头看》，愚以不甚切实，故易之。” 梁启超显然读过此书，他的《西学书目表》中，即著录了光绪二十年（1894）广学会印行的《百年一觉》，并加识语：“亦西人说部书，言世界百年以后事。” 与《西学书目表》同时印行的《读西学书法》中也提到：“广学会近译有《百年一觉》，初印于《万国公报》中，名《回头看纪略》，亦小说家言。” 李提摩太所译虽然只是个简写本 ，却也大致传达出了原书精神，给予梁启超深刻的印象 。

《百年一觉》的情节很简单：1887年，伟斯德用催眠术入睡，因在地下室，失火时得幸免于难。一百一十三年后，他才被一个老医生理德发现救活，阅历了种种新事物，后终与理德之女仪狄订婚。李提摩太在序中介绍说：“西国诸儒，因其书多叙养民新法，一如传体，故均喜阅而读之，业已刊印数十万部行于世。”书中所讲的“养民新法”，不但吸引了外国读者，也是梁启超注目之处。

伟斯德一觉醒来，世界已变了样。他必须重新认识社会，弥合一百多年的历史所造成的认识、感情、心理上的巨大差距。这固然首先需要借助于目睹，确认新世界的实在性，但更重要的则依赖于耳闻，了解种种变化发生的原因。因而李提摩太的译本在结构上的最大特点，便是保留了原书中伟斯德与理德的大段谈话。这些谈话成了书中最重要的部分。伟斯德的遇救及恋爱不过是全书的故事框架，他所见到的种种新事，仅仅是为了引发出所以致此的讨论，而作者的政治理想，只有依托书中人物的交谈才能充分表达出来。这样，伟斯德作为一个闯入桃花源的外来者，对于一切都茫然无知，理德便有了向他解释、说明的责任，帮助他认识新社会的合理性。

在译本的篇幅安排中也显示出重心所在。全书共二十八章，自第三章“一睡百年”，伟斯德苏醒后，第四章“始通姓名”即开始不断发问，从日用器物到国计民生，都在询问的范围内，特别在“养民新法”上尤为着意。如第五章到第七章，标题依次为“百工属国”“新章无弊”“薪资平允”，是伟斯德醒来当夜与理德的一次长谈，理德向他讲述了国有化实现过程中所带来的利益均分、消灭贫富不均的好处，以及职业的划分与报酬的分配原则。其他如第十三章“工省价廉”，叙说国际贸易的公平无欺伪；第十八章“老有所养”，讲解四十五岁退休的好处；第十九章“牢狱空虚”，说明无饥寒则无犯罪之人；第二十一章“人皆读书”，阐释普及全民教育之理；第二十五章“男女并重”，演述男女权利、地位、待遇的平等。其中不乏长篇大论，侃侃而谈。如第二十二章“新法富民”，理德举出“今世与前世不同者，十有二焉”，一一论说，结论为：“盖旧法各人所作生意，皆为一己图利，因其为己，是以作伪，诳骗、假物、欺人等事，层出不穷。现今新法，使人人俱为大众计利，是以无作伪欺人之物，而生意愈隆，不但益人，而且利己。此古今之大不相同也。”又列举出“前世之法有四弊焉”，“现今既改新法，此四弊均已无之”。所以，施行新法，虽人人做工时日比以前少，却可以人人富足安乐。这些有关经济学原理的话，假诸小说虚构的新社会中人理德之口出之，正是代表了作者的意见。

这种写法对梁启超不无启发。尤其是当时国内翻译的西方小说甚少，除《百年一觉》外，见于《西学书目表》的也只另有蠡勺居士所译的《昕夕闲谈》一种。在梁启超最早接触的外国文学中，既已有《百年一觉》这样直接假书中人物宣说作者的政治理想的作品，无疑会给予梁启超先入为主的影响。当他创作《新中国未来记》时，这种潜在的影响又被激活表现出来，与日本政治小说的现实刺激相结合 ，黄克强、李去病等人因此成了梁启超的代言人。小说除第一回“楔子”属于开场白，交代孔觉民演讲的缘起外，以下各回便都以谈话为主。第二回由孔觉民演讲全书大纲与宪政党的宗旨；第三回主要部分为黄克强与李去病关于君主立宪还是革命的辩论；第四回重点在两段长谈：黄、李二人与“广裕盛”店主的交谈，叙述了旅顺口在俄国占领下，中国人悲惨的亡国奴生活，黄、李二人与志士陈猛的交谈，剖析了沙皇俄国侵略、瓜分中国的野心；第五回也有两大段讨论政见的文字：一为李去病与“拿着革命两字当作口头禅的”宗明的谈话，一为黄、李二人与“迷信革命，真替革命主义尽忠的”郑伯才的谈话。政治议论成了小说的核心、主干，情节的发展倒被挤落到后面。所不同的是，《百年一觉》是伟斯德与理德这两个不同时代的人物之间的谈话，因而，前者永远只是发问，后者永远只是回答。理德对于伟斯德，同时对于读者，都具有一种不容置疑的权威性。而《新中国未来记》则是同时代人之间的讨论，每个人都急于发表自己的政见。读者与对话者地位平等，可以就目前普遍关心的问题，毫不困难地参与研究，或赞成，或反对，或另有一套自己的看法。作者可以引导读者，然而不自信其必定成功，因为说到底，这仍不过是“一人之私言耳，非信其必可行也” ，读者完全可以不买账。

明知如此，梁启超仍然不放弃其影响读者的权力和机会。书中属于“新小说之意境”的政论，还是经过精心撰写和安排的。主张小说可以改良群治，便是希望通过小说所宣传的新思想、新知识，为各阶层启蒙，在民众普遍的政治觉悟提高的基础上，实现政治改良。《新中国未来记》正是有意这样做。善于体会作者用意的平等阁主人（狄葆贤），在第三回评黄、李辩论的批语中也做了提示：

此篇论题，虽仅在革命论、非革命论两大端，但所征引者皆属政治上、生计上、历史上最新最确之学理，若潜心理会得透，又岂徒有益于政论而已。吾愿爱国志士，书万本、读万遍也。

不独此一回，其他多处的议论文字，均可以借用这一段批语，需要人们深长思之。

三

梁启超在《新中国未来记》中表达的思想见解，对于当时被封建专制统治禁锢的中国知识者来说，的确可令其耳目一新。但引人注意的是，载运“新意境”的，却又是若干沿用已久的“旧小说之体裁”。

中国古代白话长篇小说由于是在“说话”的基础上产生的，所以形成了“章回体”这一特定形式。每一次说书的内容便编为一回，常在一个大的情节段落叙述完毕，而又有新事件出现时打住，叫作“欲知后事如何，且听下回分解”，以便引逗读者往下看。回目则编为整齐的对偶句，不但念起来朗朗上口，而且表现了古代中国人对于骈偶这种具有和谐意味的文字技巧的特殊喜爱。《新中国未来记》正是全盘接受了章回体这一“旧体裁”。它也采用了分回标目的办法，除第一回“楔子”按照常例可以不另作回目外，其他各回都采用了标准的对偶句为题，如：

第二回 孔觉民演说近世史 黄毅伯组织宪政党

第三回 求新学三大洲环游 论时局两名士舌战

每一回完毕，结语虽不尽如第五回的“欲知后事如何，且听下回分解”，有时稍加变通，如第二回以孔觉民的演讲结束语“今儿天不早了，下次再讲罢”和“众人拍掌大喝采”了结，但也明显脱胎于标准程式，与古代长篇小说无大差别。

梁启超袭用章回体这种“旧体裁”，并非只因为历来如此，不便更改，相反，他倒是确认章回体有其独到的妙处。翻译法国焦士威尔奴（今译儒勒·凡尔纳）的《十五小豪杰》时，他根据森田思轩“易以日本格调，然丝毫不失原意”的日译本又做了加工，自称：“今吾此译，又纯以中国说部体段代之，然自信不负森田。果尔，则此编虽令焦士威尔奴覆读之，当不谓其唐突西子耶！”而其所谓“中国说部体段”，指的就是章回体。梁启超自负译笔佳妙，便是因为章回小说的体裁适合于报刊连载的需要，故云：

森田译本共分十五回。此编因登录报中，每次一回，故割裂回数，约倍原译。然按之中国说部体制，觉割裂停逗处，似更优于原文也。

虽然梁启超译著小说的接受者不是听众，而是读者，但逐期续刊的连载小说和中国古代的长篇说书仍有相通之处，即二者均须引人入胜，抓住人心。这就用得着恰到好处的“割裂停逗”，关心情节发展的听众和读者必然惦念、期待着“下回分解”，以知究竟。作为一种颇为艺术的招徕手段，我们还得承认这种打断确有效益。像连载于《新民丛报》的《十五小豪杰》一样，《新中国未来记》也是按月续出的报章小说，作者也需要利用注重每回结尾艺术的章回体的优越性，以引逗读者欲罢不能，按月续读。

除采用章回体外，“旧体裁”还表现在这部小说所使用的“史笔”上。在《中国唯一之文学报〈新小说〉》中，关于《新中国未来记》的写法，有“叙述皆用史笔，一若实有其人、实有其事者然”的说明。证之以小说：第一回叙述孔觉民演讲的原委，“却是我国京师大学校文学科内之史学部，因欲将我中国历史的特质发表出来，一则激厉本国人民的爱国心，一则令外国人都知道我黄帝子孙变迁发达之迹，因此在博览会场中央占了一个大大讲座，公举博士三十馀人分类讲演”。孔觉民所讲，“乃系我们所最喜欢听的，叫做‘中国近六十年史’”，因此，《新中国未来记》在小说中的别一名称，即为《中国近六十年史讲义》。作者还特意强调小说的真实可信，说：“这位孔老先生学问文章，既已冠绝一时，况且又事事皆曾亲历，讲来一定越发亲切有味，不消说了。”等于告诉读者，孔老先生讲述的历史，是可以当作信史读的。到第二回孔觉民正式开讲，便按照史书体例，先划分历史阶段，“算是全部书的大纲总目”。其所分六个时代如下：

第一预备时代 从联军破北京时起，至广东自治时止。

第二分治时代 从南方各省自治时起，至全国国会开设时止。

第三统一时代 从第一次大统领罗在田君就任时起，至第二次大统领黄克强君满任时止。

第四殖产时代 从第三次黄克强君复任统领时起，至第五次大统领陈法尧君满任时止。

第五外竞时代 从中俄战争时起，至亚洲各国同盟会成立时止。

第六雄飞时代 从匈加利会议后以迄今日。

狄葆贤特地在此处加批，提请读者注意：“此六时代，殆中国必要经过之阶级，读者请细玩之。” 不但这部小说，而且中国的未来，都要照着这六个阶段依次演进，由此更增加了这部小说政治史的分量。

虽然拿出了修撰史书的手段，搭好了演史的架构，但梁启超并没有忘记，“史笔”只是作为小说的一种叙述手法而应用的，目的仍在写小说。所以，小说中的孔觉民在提出标准的六阶段史纲后，便声称：

我这部讲义，虽是堂堂正正的国史，却不能照足［定］那著述家的体例，并不能像在学校讲堂上所讲的规矩。因有许多零零碎碎琐闻逸事，可喜、可悲、可惊、可笑的，都要将他写在里头，还有那紧要的章程、壮快的演说，亦每每全篇录出。明知不是史家正格，但一则因志士所经历的，最能感动人心，将他写来，令人知道维新事业，有这样许多的波折，志气自然奋发；二则因横滨新小说报社主人，要将我这讲义，充他的篇幅，再三谆嘱，演成小说体裁。我若将这书做成龙门《史记》、涑水《通鉴》一般，岂不令看小说报的人恹恹欲睡不能终卷吗？

这部《中国近六十年史讲义》因而并不按“史家正格”来写，有别于《史记》的纪传体与《资治通鉴》的编年体，而“演成小说体裁”，成为讲史小说《新中国未来记》。由于以“史笔”作为全书的主要叙述手段，梁启超在演述故事时，便处处留意言之有据。如黄、李二人与“广裕盛”店主的一席谈，其后便有著者所加的按语：“以上所记各近事，皆从日本各报纸中搜来，无一字杜撰。” 其写作方法也不似小说创作的天马行空，而一如史书的谨慎、精确：“内中所言事实，乃合十数种之报、数种之书而镕铸之者，以数日之功搜辑材料，煞费苦心。” 这种功夫，正是史家实录精神的高度体现。

“史笔”在中国古代小说中与章回体一样，运用极其普遍。这和中国的小说观念存在着深刻的联系。与西方国家不同，中国的小说无法摆脱历史，甚至可以说是依附于历史，寄身在历史的屋檐下。与“史官”相对，小说家被称为“稗官”；与“正史”相对，小说被称为“稗史”。只是史官、正史像明媒正娶的夫人，稗官、稗史则像是私下偷纳的妾，身份、地位都低下得多。至于为何会出现小说与历史既不平等、又不能脱离的关系，这恐怕还要归因于史官在中国文化中所占的位置。我国很早便设置了史官。在上古时代，史官掌管着文字记述，是全国最高的文化代表，一切著述都属于史官的职责分内，因而有所谓“左史记言，右史记事”（《汉书·艺文志》）的说法。“史”既然是所有文字活动的共同源头，也成为一种最高的赞誉，历史上不少人论证过“六经皆史”这个命题，“诗史”则是评论家送给那些真实反映某一时期社会现实状况的诗篇的美称。而从“右史记事”这条线索发展下来的叙事文学中，也派生出小说这一支流。区别于正史的正统性、权威性与真实性，小说可以记载“街谈巷议”一类的轶闻琐事，甚至容许捕风捉影、无中生有地编造，这使小说获得了“稗史”这一带有贬意的称号。虽然小说有虚构的成分，但历代小说作者仍要提倡史迁之笔，不但历史小说《三国志演义》需要“七分实事”，就是善写花妖狐魅的蒲松龄也自称“异史氏”，常在小说结尾出现，对故事做一番历史评价。这一传统从“始有意为小说”的唐传奇便一直自觉继承下来，“可以见史才”（赵彦卫《云麓漫钞》卷八）也成为小说创作的一条原则。要求小说描写逼真，便归结到“史笔”手法的运用，历史意识因而深植在中国小说家的头脑和小说作品中。

《新中国未来记》原本与中国传统的历史演义不同，后者是以中国历史上已经发生过的历史故事为演述对象，而梁作则以预言未来为创作目的。把尚未见诸历史的事件当作信史写，凭空虚构，又要人信以为真，“一若实有其人、实有其事者然”，不易摆脱的旧小说家强烈的历史意识便与增强小说真实性的现实需要聚合在一起，而以借助传统的“史笔”手法为唯一选择。

四

《新中国未来记》的基本形式确实采用了中国传统说部体段，但这并不能证明“新小说之意境”与“旧小说之体裁”可以完全相安无事、和衷共济。倒是“新意境”的着眼于政治宣传与“旧体裁”的着眼于故事情节的分歧，显示出二者的不相适应。包括梁启超在内的新小说作者对于这一点也心中有数：

小说之作，以感人为主。若用著书演说窠臼，则虽有精理名言，使人厌厌欲睡，曾何足贵？

由此才发生新、旧难于并存的慨叹。话虽这样说，梁启超其实并不会无所用心地编曲折动人的故事，他绝不肯放弃的是“新意境”，而不是“旧体裁”。能够用来表现“新意境”的“旧体裁”，则取而用之；不能，则破除之。

这里有一个明显的例证。在《新中国未来记·绪言》中，梁启超即声明：

编中往往多载法律、章程、演说、论文等，连篇累牍，毫无趣味，知无以餍读者之望矣。

果然，小说第二回即将宪政党党章及治事条略背诵一通，第三回则把黄克强与李去病的长篇辩论辞详详细细记录下来，第四回又将美国旧金山的《益三文拿》报上登载的《满洲归客谈》一文全部译出，第五回还干脆把一大篇同志名单开列出来。以旧小说的要求看，这些叙述的确缺少情节性，谓之“毫无趣味”、“使人厌厌欲睡”，并不过分。梁启超自我解嘲说：“其有不喜政谈者乎，则以兹覆瓿焉可也。” 谴责其“曾何足贵”，明知其“无以餍读者之望”，可以“覆瓿”，仍然要这样写，并且津津乐道，正表现出梁启超对“新意境”的专注执著，对“旧体裁”的制约不加理会。而在这种不加理会之中，已包含着对“旧体裁”的突破。

尽管中国古代的“小说”一词含义有变化，一些非小说类的文字也曾被归入小说，但这并不妨碍小说有与其他文学体裁相区别的个性。《新中国未来记》却以诸体混杂的形式，引进小说之外的其他成分，甚至是距文学门类甚远的章程、名单等，打破了小说自成一体的格局，“一覆读之，似说部非说部，似裨［稗］史非裨［稗］史，似论著非论著，不知成何种文体” 。这种极不纯粹的小说文体，完全是为表达“新意境”而创设的，用梁启超的话来说，即是“既欲发表政见，商榷国计，则其体自不能不与寻常说部稍殊” 。因而，在实际创作中，当“新意境”与“旧体裁”发生冲突时，梁启超便毫不犹豫地以革新形式来满足“新小说之意境”。而杂用各体，就是对“旧小说之体裁”最根本性的突破。试问，还有什么比把小说写得不像小说更严重的背离呢？

即使在沿用“旧体裁”时，梁启超也并非全无新意。上一节指出的以“史笔”写“未来记”，本身便是旧中有新。

中国古代短篇有志怪小说，长篇有神魔小说，可就是没有一部理想小说。晚清有人把《西游记》《镜花缘》算作中国的理想小说 ，但《西游记》中虚构的理想人物孙悟空具有凡人无法企及的法力，显然应属于神魔小说；而《镜花缘》中尽管也描写了君子国、大人国等若干理想国家，可这只是全书所述林之洋出游的一小部分情节，海外之行的主旨仍在批判现实。《新中国未来记》则不同。它要写的是一个理想国家“大中华民主国” 即“新中国”的建立过程，要讲到距写作时间六十年以后的事情。所谓“本书乃虚构今日以后之事，演出如锦如荼之中国” ，便是它的梗概。畅想经过了几个阶段的政治进化，以“联邦大共和国”形态出现的未来的新中国终于成为世界舞台的主角，跻身强国之列。一个庆祝维新五十年大祝典，便惊动四方来客，包括众多国家的总统和皇帝在内的贵宾纷纷亲临，颇有万邦朝贺的气象，用小说夹批的话来说，真是“阔哉阔哉” 。这些如锦如荼的场面、情节，展示了作者心目中理想的新中国的国家体制和政治声威，而小说用以表现这一切的正是“幻梦”法与“寓言”体（《中国唯一之文学报〈新小说〉》）。

《新中国未来记》的创作为中国小说开辟了一片新天地，带来了一种新类型。这不仅因为它是中国第一部政治小说，而且因为它是中国第一部理想小说。究其实际，当时新小说家对于政治小说的理解，原本含有理想的成分：

政治小说者，著者欲借以吐露其所怀抱之政治思想也。其立论皆以中国为主，事实全由于幻想。（《中国唯一之文学报〈新小说〉》）。

当时所谓“政治小说”与“社会小说”的区别，大体就是一重理想，故以改变现实为主；一重写实，故以反映（或揭露）现实为主。要改变现实，势必要树立一个理想的典范。作家尽可运用自己对西方社会、政治制度的了解，权衡利弊，以幻想的形式，将其择优移入中国。晚清中国知识分子高度的政治热情与对现实的极度不满，便借助“政治小说”的形式喷发出来，使政治小说的创作一时大为兴盛。而首先把政治小说自由幻想的特质引入中国，为人们从现实的压抑中产生希望、寻求解脱提供了一种可资利用的手段的，正是梁启超。

由表现“新意境”所造成的对“旧体裁”的突破，不仅体现在诸体混杂所代表的小说文体的革新，以及政治幻想小说所代表的小说类型的革新上，而且同样体现于小说叙述手法的革新。如何讲故事，固然可以各人有各人的招数，但受社会思维习惯的制约，大体上有一定的套路。晚清不少作家看出了中外小说写法上的差异，尽管由于接触有限，提法或有讹误，如说“泰西之小说，书中之人物常少；中国之小说，书中之人物常多。泰西之小说，所叙者多为一二人之历史；中国之小说，所叙者多为一种社会之历史” ，就是由于没有看到西方的文学巨著而产生误解。但这种比较总是证明了中国作家已经注意到域外不同的小说写法。梁启超能够采用异于中国传统的叙述方式，也是基于这一背景。

西洋小说传入中国，最先得到中国小说家重视的，便是倒叙手法。批评“西洋小说起局必奇突，而以后则渐行渐弛” 的自然也有人在，不过还是以赞扬、欣赏者居多，而梁启超又是其中最早也最有代表性的一位。他翻译的《十五小豪杰》，一开始便叙述十五个少年在狂风怒涛的海面上漂流，到第三回才打破闷葫芦，交代事情的缘起。梁启超对这种写法大加赞赏，说：

观其一起之突兀，使人堕五里雾中，茫不知其来由。此亦可见（泰）西文字气魄雄厚处。

“一起之突兀”的倒叙手法与中国传统的小说写法迥然不同。中国古代小说基本采用顺叙，即使插入若干片断交代某人身世、某事来历，也只具有补充说明的性质，并未打破总体结构上情节发展的连贯叙述。中国古代小说时间上的单向性，即表现为从头到尾讲述一个故事。看惯了中国旧小说的梁启超及其同时代人，一旦接触到西洋小说别种样式的叙述，必然感觉新异。由羡慕到模仿，于是便有了《新中国未来记》的“倒影之法”（《中国唯一之文学报〈新小说〉》）。

除了求新意识，梁启超对倒叙手法的喜爱与移用还有一种现实的考虑。《〈新小说〉第一号》列举《新小说》杂志编撰的“五难”时，对此即有表露：

寻常小说，篇首数回，每用淡笔晦笔，为下文作势。此编若用此例，则令读者彷徨于五里雾中，毫无趣味，故不得不于发端处，刻意求工。

原来，“月出一回”的小说杂志若想抓住读者，便不能如中国传统小说的“起局必平正，而其后则愈出愈奇” ，没有耐心的读者读了“平正”而“毫无趣味”的第一回后，下个月很可能就不再领教了。因而，为了适应小说杂志的特殊需要，为其撰稿的小说家便有必要改变传统写法，这样，西方小说工于发端、起势突兀的倒叙手法便大行其时。

梁启超写作《新中国未来记》，以1962年正月初一中国“举行维新五十年大祝典”，在上海开设大博览会，请出孔觉民老先生演讲“中国近六十年史”为开端，追述六十多年前，黄克强、李去病游学欧洲，接受西方资产阶级政治学说，回国后联络志士等情节，也有同样的用心。《〈新小说〉第一号之内容》的广告便明白承认，本书“发端处最难”，原因在于：

盖从今日讲起，景况易涉颓丧，不足以提挈全书也。此回（按：指第一回“楔子”）乃作为以六十年以后之人，追讲六十年间事。起手便叙进化全国之中国，虽寥寥不过千言，而其气象万千，已有凌驾欧美数倍之观。

倒装叙述足以耸动人心、“提挈全书”，便是它的好处所在。对富强的新中国充满向往之情的读者，自然会关心下文如何把旧中国变成新中国的叙述。《新中国未来记》的整个结构，实际是以一个倒叙的框架包含了一个顺叙的故事，把应该作为结尾的地方移到了开头，便产生了新奇的艺术效果。作为打破中国传统叙事方法，在中国小说中第一次有意识地采用倒叙结构的小说，《新中国未来记》的做法在当时确有创新意义，因而引人注目。

叙述手法的革新还表现在这部小说所采用的双重叙事结构上。中国传统小说一般只有一个叙述人，即说书人，所有的故事都由他讲出。即使这个说书人没有以第一人称的身份直接出现在故事中，听众和读者还是会听到他的声音，感觉到他的存在。《新中国未来记》则不同。梁启超在小说中明确设置了两个叙述人，即孔觉民和速记员。小说是由“我”这个速记员记下孔觉民的讲演词及现场的听众反应等。孔老先生每讲演一次，记录下来，便成为小说的一回，讲完后，必有“众人拍掌大喝采”。第三回黄克强与李去病一场大辩论，篇幅甚长，速记员还出来解嘲说：“看官，孔老先生这回讲义，足足讲了两个多时辰。他的口也讲干了，听众的耳也听倦了，就是我们速记人的手，也写疲了，谅来看小说的人，眼也看花了。”不合惯例的冗长便在作者、读者的会心一笑中了之。

很明显，小说的主要叙述人是孔觉民，整个维新六十年史是由他一人讲演出来。如果只有这一个叙述者，那么，《新中国未来记》的革新意义就要打很大折扣。因为孔觉民作为一个讲演者，很容易被视为古代说书人的变形，他只是从幕后走到台前，并有了具体姓名和身份 。而增加了一个次要叙述人“速记生”，叙事结构便发生了很大变化。两个人的叙述叠套起来，次要叙述人不仅重复主要叙述人的故事，而且补充交代一些必要的情况，或迎合读者，对主要叙述人的故事做出恰当的反应。作者隐身在两个叙述人背后，借用两个人的眼睛观察，用两个人的声音说话，获得了极大的便利。古代说书人“一口说不出两家事”，而梁启超的双重叙事则可以兼顾局内局外。表面看来，这种形式与传统的“故事套故事”很相似，但其间的区别还是存在的。中国古典小说的“故事套故事”可分为两类：一类以《豆棚闲话》为代表，可称之为“故事串”或“短篇集锦”，即由一个人不断地讲故事，把各个互不相关的短篇串在一起；另一类以《红楼梦》最典型，另外假托一人为小说作者，开篇先交代该书的来历或缘起，不少长篇小说的“楔子”便使用这种写法，故可称之为“引子式”。《新中国未来记》显然不同于第一类的“故事串”，与第二类的“引子式”则相似而仍然有差异。石兄尽管被曹雪芹指作《红楼梦》的原作者，然而由他记刻在石头上的这本小说，从头到尾，难得听到石兄个人的声音。除了一段缘起，这本小说的讲述方式与其他由说书人主讲的故事并无不同。而孔觉民作为《新中国未来记》的主要叙述人，却随处与读者直接交流。因而，指称《新中国未来记》打破了中国古代长篇小说的单一叙事结构，在小说结构的复杂化上作了有益的尝试，并非过誉。

双重叙事结构又关联着限制视角。由于设置了两个叙述人，次要叙述人便可以站在主要叙述人所讲的故事之外，采取全知视角，补充主要叙述人所不应该知道的情况。这样，主要叙述人便能够采用限制视角叙事了。《新中国未来记》正是有意这样做。梁启超在“楔子”中先已虚晃一枪，称孔觉民所述“事事皆曾亲历”，因而孔觉民的叙事角度，也即作者所选取的具有最大覆盖面的角度，同时又是受孔觉民亲身经历所限制的特定角度。在孔觉民见闻范围内的，他讲得出；超出其见闻的，则应付诸阙如。梁启超对保持这一限制视角作过努力。最有力的证据在第三回。孔觉民详详细细演述了一遍黄克强与李去病二人的论辩辞，读者当然会心生疑窦：孔觉民当时并不在场，怎么会讲得出？这岂不是破坏了讲究“亲历”的小说限制视角吗？梁启超也早已料到这一点。为了打消读者疑虑，保持视角的统一，他于是派次要叙述人速记员出面，点破消息来源，以为补救：

却是黄、李两君发这段议论的时候，孔老先生并不在旁，他怎么会知道呢？又如何能够全文背诵一字不遗呢？原来毅伯（按：黄克强字）先生游学时候，也曾著得一部笔记叫做《乘风纪行》，这段议论，全载在那部笔记第四卷里头。那日孔老先生演说，就拿着这部笔记朗读，不过将他的文言，变成俗话。这是我执笔人亲眼看见的。

假托黄克强所写笔记，不但可以引经据典，弄假成真，而且可以使孔老先生避免陷入全知叙事，而混乱了作品的叙事角度。这的确是一个最方便有效的聪明办法。无论所讲何事，但凡涉及主人公黄克强而又为孔觉民所不应知道的，尽可以归之于《乘风纪行》。如第四回黄、李二人在山海关见到一位端云女士的题壁词，想必是怕孔老先生有所不知，“只得将他的词抄下来，记入《乘风纪行》里头”。其他非孔觉民所得闻见的黄克强言行，尽管不一定注明出处，我们也可以想象其必定载入这一本大有用场的笔记中，而为其找到根据。

限制视角的采用在《新中国未来记》中，主要还是为了加强小说的历史真实感。但重视选择叙事角度，在小说的创作技法上也是很大的进步。中国古代小说家对于叙事角度的选择往往不自觉，虽然也偶有限制视角的叙事，但基本只在片断情节中使用。如《红楼梦》中黛玉初到贾府一节，处处从黛玉眼中写出，是人所共知的范例。可是接下来，小说的叙事角度就改变了。更常见的是全知叙事，说书人基本是无所不在，无所不知。个别段落的限制叙事，至多像中国古代绘画的“散点透视”，距西洋画的固定视点相去甚远。梁启超明确表现出固定视角的追求，这对于中国小说叙事角度的多样化，从较易掌握的单纯的全知叙事推进到较难掌握的完全的限制叙事，是有助益的。

梁启超在仅仅五回的《新中国未来记》中已经试图做出如上种种革新，的确很令人惊异。笔者十分佩服梁启超的胆力，却并不认为所有这些有意义的尝试都取得了令人满意的结果。由于梁启超“变化流转”的个性，也由于客观条件的限制，他很难把每一项革新贯彻到底。实际上，只有倒叙手法因使用简便，涉及面小，在第一回中就可以解决，所以基本上运用成功，而其他几种试验，则多半半途而废。

小说前三回，梁启超还注意到让孔觉民和速记员同时出场，而到第四回，大约觉得这样写太麻烦，有成为老套子之嫌，于是打发两位叙述人一齐隐退。并且，演讲词这时也变成了著述稿，由作者代替二人直接叙事，“听众”也就被“看官”所取代。随着双重叙事结构的消失，由主要叙述人孔觉民所造成的限制叙事因而取消。尽管如前所述，有一本《乘风纪行》可作遁词，但这本笔记毕竟还该有它的最大使用范围，即也应限于黄克强的见闻，那么，其中就不可能载入李去病的心理活动（除非李去病告知黄克强，但也没有必要事事汇报）。像第五回出现的宗明来访，李去病单独会客，见其名片上有“南京高等学堂退学生”几个字，便“沉吟道：怎么这‘退学生’三字，倒成了一个官衔名儿了” 这类描写，就只能称之为全知叙事了。黄君笔记中既不载，孔老先生从何而知？双重叙事与限制视角在作品中不能始终坚持，也反映了这些新叙述方法比较复杂，早期新小说家一时还很难掌握。

《新中国未来记》的未完成，也影响到对它所选取的“理想小说”样式的估价。除倒叙开头部分关于1962年的新中国的铺写渲染外，书中对于“中国近六十年史”的历史叙述，最晚的情节发生在1903年，与小说的创作时间同步。中心事件既未超前进入未来世界，仅凭短短的一个开头，是无法断定这部理想小说的创作能否成功的。其实，当时便有人对此表示怀疑。孙宝瑄可作代表。他1903年读了《新小说》上刊登的《新中国未来记》，在日记中写道：

其书所出，不过五六回，方在黄、李自西伯里亚回国之时，吾不知其此后若何下笔也。吾恐其从此阁笔矣。何也？凡撰书，如演剧然，必密合于情理，然后读之有味。演中国之未来，不能不以今日为过渡时代。盖今日时势为未来时势之母也。然是母之断不能生是子，梁任公知之矣，而何能强其生乎？其生则出乎情理之外矣，是书何必作乎！何也？子可伪也，母不可伪也。梁任公，天资踔绝者也，岂肯为无情无理之著作乎？故吾料是书之必不成也。

梁启超去美洲，是《新中国未来记》搁笔的直接原因，而其中最关键的，是此行改变了梁启超的政治倾向。革命论既已完全放弃，让他如何处理李去病这个重要的正面人物？而原先规划的政治方案的进行步骤、时间等，也都要发生变动。至于梁启超当初写作之时，是否如孙宝瑄所说，是耍“狡狯”，明知“断无此事”，则未必。我倒相信梁启超是诚心诚意来写这部小说，并希望中国将来能照此逐步进化的。“是母之断不能生是子”断非梁启超当时的想法，倒可以说是他美洲归来后的看法。所以，《新中国未来记》这部理想小说的“必不成”，谓之不能持之以恒当然可以，谓之对现实政治的观点有变化，对原先的政治理想有怀疑，则更准确。

至于诸体混杂的利与弊也十分明显。在突破了“旧小说之体裁”限制的同时，它也破坏了小说体裁自身的独立、完整和艺术性。小说作为一种文学体裁，总有区别于其他文体的独特表达形式。少量地借鉴、引入他种文体，会增加其弹性，给人以新鲜的愉悦感；过多说理成分的掺加，则会取消了小说文体自身的特点，给作品带来损害。这一点，梁启超本人其实也有所意识，只是为了表现“新意境”，舍不得放弃直接宣说这些“毫无趣味”的法律、章程之类的机会而已。

如何解决“新意境”与“旧体裁”的矛盾，梁启超做出了努力。尽管结果未必尽如人意，但总是显示了新小说家对于“旧体裁”的种种不满意，预示了小说革新的方向。

五

在中国古代文学史上，白话小说一般属于俗文学。文人偶有从事白话小说写作的，也像票友下海的性质，因为喜爱这一行，而放弃了原来的正业和身份，却并没有使俗文学作者的社会地位普遍提高，也没有使白话小说堂堂正正地进入雅文学的行列。到了近代，这种状况才有所改变。大批文人不管是否有所准备，出于各种各样的目的，一时纷纷投身小说创作。其中尤其是像梁启超这样重要的政治家加入小说作者的行列，改变了小说家的成分，使小说的地位与影响力空前提高 。小说被宣布为“文学之最上乘” ，无形中打破了俗文学与雅文学的界限。在文人群中，阅读与创作小说也成为一种时尚，一种风雅之事。小说即便算作俗文学，也不妨碍晚清文人以俗为雅。文人趣味进入小说，就使小说的文雅化成为新小说创作中一种值得注意的倾向。

雅俗之争历来很难解决，雅俗共赏实际是一个很难达到的理想要求。在晚清，这种矛盾有它的特殊性，还不是适合于文人口味或适合于大众口味这样的问题，而是文人为开通民智所写的作品，由于文人趣味与大众趣味的差异，而不能为大众所接受。与游戏小说的作者不同，包括梁启超在内的不少新小说家，是以“名为小说，实则当以藏山之文、经世之笔行之” 的严肃态度从事小说创作的。然而要求把小说当作“藏山之文”来写，也不自觉地流露出一种孤高的文人意识。不求为当世所知，即不希图投合大众趣味，实际表现了提出“开通民智”口号的新小说家们的如下愿望：借助通俗小说的形式，把文人雅士们所了解的新思想新知识灌输到大众中去。其中有文人趣味通俗化的一面，但主要限于表达；更重要的则是要求大众口味的高雅化。于是，由文人趣味、新思想新知识所代表的“雅”，便与大众口味、通俗小说形式所代表的“俗”发生了矛盾。在《新中国未来记》中，这种矛盾也清楚地显现出来。

大段大段地抄党章党纲，是以明知“毫无趣味”，而不惜败坏一般读者口味为前提的，表现出作者对文人趣味、新思想新知识的坚执不舍。更突出的例证是小说第三回的黄、李大论战。这一回比其他各回篇幅长得多，梁启超拿出撰写政论文的势头，洋洋洒洒，纵横捭阖。黄、李每一段议论之后，作者都要加上“提论第一”“驳论第二”等字样，一直计数到李去病的“驳论第四十三”，由黄克强的“结论”收场。如此标注，足见作者写得得意。而狄葆贤也善作解人，直称赞此回：

拿着一个问题，引着一条直线，驳来驳去，彼此往复到四十四次，合成一万六千馀言。文章能事，至是而极。中国前此惟《盐铁论》一书，稍有此种体段。但彼书往往不跟着本题，动辄支横到别处；此篇却是始终跟定一个主脑，绝无枝蔓之词。彼书主客所据，都不是真正的学理，全属意气用事，以辩服人；此篇却无一句陈言，无一字强词，壁垒精严，笔墨酣舞。生平读作者之文多矣，此篇不独空前之作，只恐初写兰亭，此后亦是可一不再了。

又云：

然仅恃文才，亦断不能得此。盖由字字根于学理，据于时局，胸中万千海岳，磅礴郁积，奔赴笔下故也。文至此，观止矣。

狄君真可人，无怪乎《〈新小说〉第二号之内容》的广告介绍此回“设为两人对垒驳论，舌锋针对”之精彩时，要人“观平等阁主人所批，便知其妙” ，并将其批语全文录出。可知狄君点破处，也正是作者的得意之处。

表面看来，“论时局两名士舌战”颇类《三国志演义》中的“诸葛亮舌战群儒”，而且回目所用的“舌战”一词，也很容易使人联想及此。可有意思的是，狄葆贤偏偏不做此想，不从小说取例，反而舍近求远，提出汉代桓宽编著的《盐铁论》一书为比，却又恰恰搔到了痒处。“诸葛亮舌战群儒”是《三国志演义》小说情节不可或缺的部分，只有写诸葛亮随机应变，辩才无碍，才能够使读者具体感受到诸葛亮的潇洒自如、智慧过人。而黄、李论辩的意义首先不在人物性格的塑造，却在“取现在志士最苦心研究之问题” ，通过反复论难，表达作者的看法。这样，在写法上，梁启超就抛开了小说惯用的点染铺叙，很少点缀，只是一味地轮番出现“黄君道”“李君道”，几乎成了标准的谈话记录稿。而从人物性格出发还是从研究问题出发，正好是小说与论文的区别点。梁启超既表明其小说“但提出种种问题一研究之” ，可见他是有意识地把小说当政论文写。这也是狄葆贤不以《三国志演义》，而以《盐铁论》相比的原因所在。

只顾自己写得高兴，不管读者是否有兴味读完这一篇大论，已表现出梁启超的文人习气，更何况其中还有逞才使气的种因。一万六千多字，对于一篇政论文来说也已够长 ，再要让小说人物你来我往，一口气对出这一大篇文字，确乎是“文章能事，至是而极”。本来，为作者设想，即使想“发表区区政见”，也可以有别种办法，把一篇完整的文章打碎，化整为零，或将驳论的篇幅加以限制，不必重叠到四十多回。然而，在作者，是先有此一段议论横梗在胸，不吐不快，有这样一些新学理，极欲令世人立时知晓，于是便假托两个代言人，畅快议论，且必欲极文章之能事而后止。因此，长达一万六千馀言的黄、李论辩，多一半是作文章、炫才气的需要，为情节考虑倒在其次。

小说文字的文章化，也即是小说的文雅化，表现了梁启超等一批新小说家的艺术追求。尽管不一定是自觉的意识，很可能只是涤除未尽的文人旧习，也不一定有好的效果，很可能让读者觉得沉闷单调，但这总是小说进步的征兆。确乎存在文人获取了通俗文学创作的形式，却失去了其原有的自然特质这种情况，可文人也以其精致的艺术技巧做了适当弥补。文学要进步，总不能永远停留在天然本色的初级阶段，总要有文人的参与，使创作自觉化、技巧化。而晚清，正是大批文人从事小说创作，把小说从俗文学中分离出来，使之进入文人书房的时期。像《新中国未来记》这样以文章看是“观止矣”，以小说看是“毫无趣味”的作品，正保存了这个时期小说蜕变的痕迹。虽然它有明显的毛病，存在着雅、俗不能协调的矛盾，但也不妨碍对它做具有新质的评价。 x9OAM6kczA5bb4JTOx7fg+nArKJ748+J8Zuwj8KHor7NC8sHcc0wK90sV6TssVn8