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梁启超曲论与剧作探微
在梁启超的文体分类中，戏曲（梁氏又谓之“曲本”“剧曲”）无疑是边界最模糊的概念，也是最少独立性的文类。但这不等于说，在所有的文学体裁中，梁启超最看轻戏曲。情况或许刚好相反，曲本以其更大的包容性，反而可以承担更多的功能，兼顾梁启超对于文学的启蒙责任与趣味偏好的双重理想。并且，梁氏本人的创作，也将有关戏曲的想象落到了实处，正可与其论述互相参照与印证。
追溯梁启超对戏曲的关注，首先应该被提及的不是言说，而是创作。1902年2月，继《清议报》而起的《新民丛报》发刊。恰是在这期创刊号上，登载了梁启超的《劫灰梦传奇》。该剧不仅是梁氏第一篇戏曲作品，而且也是他第一次涉笔通俗文学写作。
颇有意味的是，其署名“如晦庵主人”为梁启超仅此一用，似乎显示了梁对读者是否认可他的这类创作尚无信心。
《劫灰梦传奇》其实只刊载了一回，即题为“独啸”的“楔子一出”。剧情时间设定为当下，乃是表达主人公杜撰（字如晦，显然指代梁本人）的忧国情怀。即使是残篇断章，此作已足以表明梁启超的撰写意图。其假杜撰之口有一段说白：
我想歌也无益，哭也无益，笑也无益，骂也无益。你看从前法国路易第十四的时候，那人心风俗，不是和中国今日一样吗？幸亏有一个文人，叫做福禄特尔，做了许多小说戏本，竟把一国的人，从睡梦中唤起来了。想俺一介书生，无权无勇，又无学问，可以著书传世。不如把俺眼中所看着那几桩事情，俺心中所想着那几片道理，编成一部小小传奇。等那大人先生，儿童走卒，茶前酒后，作一消遣，总比读那《西厢记》《牡丹亭》，强得些些。这就算尽我自己面分的国民责任罢了。
如此，《劫灰梦传奇》的写作宗旨与《新民丛报章程》对于“小说”栏目的设想——“切于时势，摹写人情”
——确是十分吻合。至于引法国启蒙思想家伏尔泰（即“福禄特尔”）为同道，其意也与同期《新民丛报》所刊梁文《论学术之势力左右世界》相同。后文赞扬伏尔泰“以其极流丽之笔，写极伟大之思，寓诸诗歌、院本、小说等”，“卒乃为法国革新之先锋，与孟德斯鸠、卢梭齐名”
，由此亦可知梁启超抱负之大，用意之深。而其选中戏曲作为文明新思想的载体，又一如《新民丛报之特色》所强调的，小说“趣味浓深，怡魂悦目，茶前酒后，调冰围炉，能使读者生气盎然”
，即期望在娱乐消闲中达到启蒙功效。
不过，应该是因为《新民丛报》在草创阶段，各栏目的稿件都需要梁启超一人执笔，梁虽“每日属文以五千言为率”
，仍感窘迫。因此，本属“茶前酒后”消遣中得益的曲本，便无法优先考虑。《劫灰梦传奇》的迅速夭折，也在情理中。虽有友朋的叫好、鼓励，如狄葆贤题诗谓之“我公慧舌吐金莲，信手拈来尽妙诠”，韩文举“亟赏之，日日促其续成”
，而此剧却终于没了下文。
倒是在狄诗正式刊出的《新民丛报》第10号上，好像是为了回应朋友们的热望，梁启超再次鼓勇登场。只是，此回并未接续前篇，而是另行开张，推出新作《新罗马传奇》（以下简称《新罗马》）。这一次，梁氏直接题署了其为人所熟知的别号“饮冰室主人”；加以万木草堂的同学韩文举逐出批注，鼓动兴致，一开场便颇具声势。到《新民丛报》第15号，该作已连载至第五出；而接下来的第六出“铸党”却间隔了些时日，在1902年11月的第20号上才亮相，尽管其中别有隐情，却也预示了此本前途莫测。果然，1903年2月梁启超的出游北美，不仅中断了戏曲写作，即使是《新民丛报》的重头戏“论说”“学说”等栏目，梁氏也多有缺席。迨其12月归来日本，杂志已是严重拖期，梁启超全力以赴撰稿，犹供应不及。所以，尽管第46—48号合本上发表的“告白”，列出了包括《新罗马》在内的诸多未完稿篇目，并表示将“以次续成”
，结果，第56号上露面的第七出“隐农”，却终竟成为《新罗马》的绝响。
而1902年11月在《新小说》创刊号上刊载的《侠情记传奇》，更是一出而亡。此剧在《饮冰室合集》中系作为《新罗马》的附录收入，确有道理。二剧均意在演述意大利建国史，尤其是《新罗马》的主角，更排定为在其间贡献最大的玛志尼、加里波的与加富尔三人。韩文举评《新罗马》称：“此书虽曰游戏之作，然十九世纪欧洲之大事，皆网罗其中矣。读正史常使人沉闷惟恐卧，此等稗史寓事实于趣味之中，最能助记忆力。”故韩氏对其极为推许，以为“宜作中学教科书读之”
，与梁启超一样，仍是着意于戏曲的教育功能。
除主题的相关外，如果细究两出戏之间的关系，则题为“纬忧”的《侠情记》第一出，本应是《新罗马》的第七出。这在黄遵宪1902年12月10日给梁启超的信中已有提及，所谓“《新罗马传奇》，又得读‘铸党’、‘纬忧’二出，乐极，乐极”
，说明黄已知分列不同剧目的两折戏，原本同出一源。但此一说法不过是因为黄氏注意到了《侠情记》篇末的作者说明：“此记本《新罗马传奇》中之数出。”
至于场次的安排，根据韩文举为《新罗马》第六出所加批注：“作者本拟以此折令加富尔登场，鄙人嫌其三杰平排，未免板笨，且加富尔可表见之事迹，不妨稍后，故商略移置第八出。”
也即是说，现在列为第七出、表现加富尔心志的“隐农”，出于韩文举的建议，梁启超已同意将其排为第八出；而原定的第七出，便应是《侠情记》中的“纬忧”。同时可以明了的一个事实是，“隐农”一出虽迟迟见报，其撰写时间却早于第六出“铸党”。为了将最后完成的“铸党”尽先见报，梁氏一连撰写了三折戏，这也是杂志刊载一度小有中断的原因。而等到《新小说》1902年11月创刊后，梁启超的精力已转移到《新中国未来记》的写作，《新罗马》自难以再续新篇。
梁启超的戏曲作品如果只有这两三部零星残稿，固然也有开风气之功，但对于中国近代戏剧史而言，分量不免偏轻。幸好，梁氏还另有以其弟梁启勋的笔名“曼殊室主人”行世的一部《班定远平西域》，为其剧作中仅有的全本，由此足可奠定其为近代戏曲改良重镇的地位。
关于《班定远平西域》的著作权，历来有不同的说法，或就其笔名而归属于梁启勋，或因苏曼殊之名而牵连其为作者。虽有赵景深于1957年撰文，根据《俄皇宫中之人鬼》同样署名“曼殊室主人”，却编入《饮冰室合集》，以此证明该剧为梁启超所作
，终因其不知此笔名本出自梁启勋，故仍然不能廓清迷误。实则，在《饮冰室诗话》中，梁专有一则讲到此剧，并自承为作者，
可惜此节诗话为《合集》漏收。此外，1920年代在清华学校读书的柳无忌，在搜集苏曼殊的作品时，得到了《班定远平西域》，也曾当面向梁启超求证：“我不虚此行，但是失望了，他告诉我，他本人就是‘平西域’剧本的作者。”
这两则出自作者的自白，应是了结此案最有力的证言。
《班定远平西域》于1905年分三期连载于《新小说》杂志。梁启超自言，“此剧用粤剧旧调旧式”，剧本亦“多用粤语”，则其刊出时，虽特别辟出“剧本”一新栏目名，实际与此前已有的“广东戏（一作‘班’）本”应属同一系列。写作宗旨与前述各剧仍可称一贯，其专为横滨大同学校学生演出而作的缘起，以及剧名前的界定语“通俗精神教育新剧本”，更昭示了其启蒙教育的指向。而很可能是由于在海外上演，又受到所在地日本武士道精神的刺激，梁启超于是特别声明：“此剧主意在提倡尚武精神，而所尤重者，在对外之名誉，故选班定远为主人翁。”
因此，该剧还是延续了梁氏《新民说·论尚武》及其编撰《中国之武士道》
的思路，希望祛除国人文弱的风习，而鼓吹“从军乐”。
尽管就时间段考察，梁启超的戏曲创作前后不过三年，但在兴趣屡迁的梁氏，这已经算是相当难得。比较其小说写作只持续了一年多
，梁对戏曲显然更为倾心。
以创作为根基，再来考察梁启超对于作为文类的戏曲的理解，我们便会看到其多样性的内涵与意义。
在晚清人的文类意识中，戏曲通常被归入小说。梁启超对此并无异议，从其《劫灰梦传奇》《新罗马》均发表于《新民丛报》的“小说”栏，已可以看得很清楚。即使出现在《新小说》“剧本”栏中的《班定远平西域》，其《例言》仍强调，“剧曲本小说家者流”
。因此，梁启超寄予小说的种种期望，“新道德”“新宗教”“新政治”“新风俗”“新学艺”“新人心”“新人格”，概言之，即为小说足以“改良群治”与“新民”
，便都可以移之于戏曲。
而关于戏曲属于“广义”的“诗”，则应为梁启超的发明。有趣的是，这一阐论更多是从体裁而不是风格考虑的。所以，梁启超对斯宾塞断言文学“有时若与进化为反比例”便不能完全赞同。他的意见是，“以风格论，诚当尔尔”，故推演说：“三代文学，优于两汉；两汉文学，优于三唐；三唐文学，优于近世：此几如铁案，不能移动矣。”但若“以体裁论”，梁启超则认为“固有未尽然者”。原因是：
凡一切事物，其程度愈低级者则愈简单，愈高等者则愈复杂，此公例也。故我之诗界，滥觞于三百篇，限以四言，其体裁为最简单；渐进为五言，渐进为七言，稍复杂矣；渐进为长短句，愈复杂矣；长短句而有一定之腔一定之谱，若宋人之词者，则愈复杂矣；由宋词而更进为元曲，其复杂乃达于极点。
由此而有“中国韵文”“必以曲本为巨擘”
的结论。正是因为只是从体裁上肯定戏曲为最高等的文学，梁启超便仍然保留了批评旧戏有碍进化的权力，并有理由试手此道，以旧瓶装新酒，用高级、优秀的戏曲体裁运载新思想。
更重要的是，在梁启超看来，戏曲不仅是“目的诗”，而且是“耳的诗”。
这一特性对于戏曲的意义，在其“论曲本当首音律”
之说中，得到了充分的体现。于是，曲本也与音乐交关。在《饮冰室诗话》中，梁启超追溯了中国诗、乐的离合关系，指认：“前此（按：指明代）凡有韵之文，半皆可以入乐者也。”证据是“《诗》三百篇，皆为乐章”，“楚辞之《招魂》《九歌》，汉之《大风》《柏梁》，皆应弦赴节，不徒乐府之名，如其实而已”；即使“唐代绝句，如‘云想衣裳’，‘黄河远上’，莫不被诸弦管”；而“宋之词，元之曲，又其显而易见者也”。总而言之，梁启超认为：
盖自明以前，文学家多通音律，而无论雅乐、剧曲，大率皆由士大夫主持之，虽或衰靡，而俚俗犹不至太甚。
依据梁氏的看法，诗、乐分离的问题出在清代。其时，“音律之学，士夫无复过问，而先王乐教，乃全委诸教坊优伎之手矣”
。士大夫既不屑于顾曲，专在“目的诗”上用功，“则移风易俗之大权，遂为市井无赖所握”
，梁启超所痛心的“中国之词章家，则于国民岂有丝毫之影响”的结果于是出现。这便是他“推原其故，不得不谓诗与乐分之所致也”
的根由，即将精英阶层的放弃谱写雅乐与俗剧，视之为放弃教育与影响民众的责任。
追索梁启超重视音乐的诸般议论，实与其时就读东京音乐学校的曾志忞有关。曾氏在1903年9、10月出版的《江苏》第6、7期上，接连发表了《乐理大意》及《唱歌之教授法与说明》。其“屡陈中国音乐改良之义”的论说与谱写军歌与学校歌的实践，给梁启超留下了深刻印象。梁不仅“读之拍案叫绝”，而且在《饮冰室诗话》中，从诗乐合一的角度，兴奋地预言其为“中国文学复兴之先河”
。至此，原本自认“不娴音律”，仅能从“结构”“文藻”“寄托”领会曲本妙处
的梁启超，也转而大谈音乐之重要性，强调：
盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐，为精神教育之一要件。
此说正与曾氏“远自欧美，近自日本，凡言教育者，莫不重音乐”
之论相应和。
“诗歌音乐”（即合乐之诗）既为“精神教育之一要件”，梁启超将其1905年创作的《班定远平西域》定义为“通俗精神教育新剧本”也可谓其来有自。这种对于诗、乐合一教育功能的推尊，落实在文体上，则以戏曲为首选。因为在梁启超眼中，曲本本为诗中“巨擘”；并且，其“趣味浓深，怡魂悦目”，兼具小说所有的娱乐性，也为其他诗体所不及。具此优长，梁氏才会在改良旧戏上用功夫，以为：
故今后言社会改良者，则雅乐、俗剧两方面，其不可偏废也。
更进一步，戏曲又因其为教育利器，而与作为新教育实施机构的学校结缘。梁氏应横滨大同学校学生开音乐会之请撰制《班定远平西域》，即为显例。
而从教育的角度推尊“诗歌音乐”，在梁启超那里原分两路，即雅乐与俗乐（包括“俗剧”）。他在论说时，也每每二者并举：
今诗皆不能歌，失诗之用矣。近世有志教育者，于是提倡乐学。然乐已非尽人能学，且雅乐与俗乐，二者亦不可偏废。
如以梁本人的创作为例厘清二者，则所谓“雅乐”，即以近代源自西方的新曲谱编写的歌曲，主要为学堂乐歌，《饮冰室诗话》中所载配曲之《爱国歌》《黄帝歌》等便是；所谓“俗乐”（“俗剧”），即久已在民间流行之俗曲、龙舟歌、戏曲等，从《劫灰梦》《新罗马》之传奇，到《班定远平西域》之粤剧，均在其内。而为便于启蒙教育，曲本中尤以地方戏（在梁启超即为粤剧）更合适。这自然是考虑到，由于方言差异的存在，越具有地方性者，受众面越广。梁对自己编撰《班定远平西域》的“科白、仪式等项，全仿俗剧”曾反复做过解释：
实则俗剧有许多可厌之处，本亟宜改良；今乃沿袭之者，因欲使登场可以实演，不得不仍旧社会之所习，否则教授殊不易易。
俗乐缘旧社会之嗜好，势力最大。士大夫鄙夷之，而转移风化之权，悉委诸俗伶，而社会之腐败益甚。此亦不可不察也。
明白此情，深知其害，梁启超于是一改先前写作《新罗马传奇》诸作时的依律填词，仅供案头阅读，而转向关切声音一道。继在《诗话》中并录新作“雅乐”之曲、词后，又编写了可以直接在舞台搬演的《班定远平西域》，且自豪于“此剧经已演验，其腔调、节目皆与常剧吻合，可即以原本登场”
，在发表的剧本中也一并配置了曲谱。
兼涉小说、诗、乐三领域的戏曲，于是也因其巨大的包容性，而被梁启超以西方社会的眼光肯定为：
盖戏曲为优美文学之一种，上流社会喜为之，不以为贱也。
梁之编制俗剧，因此也理直气壮。并且，其改良俗剧所取法的典范，亦在远不在近。《劫灰梦》之引伏尔泰（“福禄特尔”）见贤思齐，仅发其端。此后，每言及诗乐合一的剧、曲，梁启超的思路总是导向莎士比亚（“索士比亚”）、弥尔顿（“弥儿顿”）、拜伦（“摆伦”）以及伏尔泰等西方文豪。筹办《新小说》杂志时，标榜“传奇体小说”（即正式出刊时之“传奇”栏）之作者“欲继索士比亚、福禄特尔之风，为中国剧坛起革命军”；勉励在东京音乐学校“专研究乐学”的某君，以其所学，“委身于祖国文学”，也以“苟能为索士比亚、弥儿顿”相期盼
。
而这一混合了诗人与戏剧家双重身份的对“泰西诗家”的想象，寻根究底，也同梁启超以“曲本”对应西方长诗的新文类构想有关。于是，在其创作的“政治小说”《新中国未来记》第四回，爱国志士陈猛用英语演唱的拜伦（“摆伦“）《端志安》（即《唐璜》， Don Juan ）中的两节诗，便分别取“沉醉东风”与“如梦忆桃源”两支曲牌译出。深悉梁氏用心的韩文举也于此处加眉批曰：“著者常发心，欲将中国曲本体翻译外国文豪诗集。此虽至难之事，然若果有此，真可称文坛革命巨观。”但这一以“中国曲本体”翻译外国诗的念想，实起因于梁氏其时正写在兴头上的《新罗马》，故由自撰而意欲推及移译“外国文豪诗集”。有了这层关联，在梁启超那里，“曲界革命”于是也与“诗界革命”结伴而行。梁译拜伦诗之小试身手，据韩文举的转述，也是意义深远：
著者不以诗名，顾常好言诗界革命，谓必取泰西文豪之意境、之风格，熔铸之以入我诗，然后可为此道开一新天地。谓取索士比亚、弥儿顿、摆伦诸杰构，以曲本体裁译之，非难也。吁！此愿伟矣。
“诗界革命”之“以旧风格含新意境”
，用之于翻译，即成为“曲本体”与“外国文豪诗”的相匹配。这一先入为主的观念，也诱使梁启超忽略了《唐璜》非“歌”而“诗”的体裁，竟然为其配了乐。进而，中国诗歌亦应走诗乐合一之路的结论也不难导出。
值得关注的还有梁启超的始终不曾忘情于戏曲，即使在其已经放弃了文学启蒙心态的后期，他对戏曲的热心仍一如往昔。晚年之频频在讨论诗歌（即其所谓“广义的诗”“韵文”）时提及元明清戏曲名作，并专门研究《桃花扇》，留下了两大册注解本
，在总共40册的《饮冰室合集》中不可不谓分量畸重。这与其后期对小说的绝情，将小说从“最有价值”的“好文学”中开除
，适成鲜明对照。而如果回到梁启超最初试笔叙事文学便从戏曲入手的事实，可以揣知，在梁氏心目中，一直不曾脱离诗歌类别的戏曲，不只有启蒙教育的通俗一面，也以其“结构之精严，文藻之壮丽，寄托之遥深”
，而足以满足梁启超无法掩抑的文学趣好。或者也可以说，正是假借晚清时归并入小说类别的曲本之谱写，梁启超在启蒙大众的同时，也兼顾了其文人雅兴。
在梁启超的戏曲作品中，《新罗马》虽未完稿，而且，按照其残留的形态，已成的部分不过是气势恢宏的鸿篇巨制刚刚开了个头，但其在中国近代戏剧史仍占有不可缺少的一席之地。
谈论《新罗马》，便不能不提及梁启超在此前后发表的《意大利建国三杰传》。曲本的批注者韩文举所述编剧缘起已讲明此节：
日者复见其所作《意大利建国三杰传》，因语之曰：若演此作剧，诚于中国现今社会，最有影响。作者犹豫未应，余促之甚。端午夕，同泛舟太平洋滨归，夜向午，忽持此章（按：指《新罗马传奇》之“楔子一出”）相示，余受之狂喜。
可知《新罗马》开笔于1902年6月10日（阴历五月初五），本脱胎于梁之新体传记《意大利建国三杰传》。尽管已有日本学者考证指出，梁氏此传大部分是根据平田久编译的《伊太利建国三杰》以及松村介石所作《嘉米禄·加富尔》等作写出
，但改以传奇体出之，便完全成为梁启超的新创。
不过，由于两个文本之间本有先后依存的关系，因此，此处也有必要略为交代《意大利建国三杰传》的连载情况。《意大利建国三杰传》于《新民丛报》第9号开始刊出，在10、14—17、19、22各册杂志上续刊。如与《新罗马》的分载于10—13、15、20、56号相对照，则传奇只比传记晚出一期，而其结束时间也相差无多（前文已分辨第56号杂志所录之第七出实为更早写成）。这也应该是《新罗马》半途而废的一个重要原因，历史的叙述既经结束，最初写作的激情也已过去，梁启超确也很难重新提起精神，进入意大利三杰的情境。
在讨论《新罗马》之前，鉴于“纬忧”一出已独立成篇，故不妨先从此一旁枝说起。关于《侠情记传奇》的编撰，梁启超在第一出刊载时，曾加识语道明缘起：“因《新罗马》按次登载，旷日持久，故同人怂恿割出加将军侠情韵事，作为别篇，先登于此。”
反观《意大利建国三杰传》（以下简称《三杰传》），其中对于加里波的的“侠情韵事”记述实在有限。第五节“南美洲之加里波的”所述，加将军于“乌嘉伊国之彭巴士旷野，失途踯躅，忽遇一佳人，止而觞之，为奏希腊前哲荷马之古歌”，后“遂为伉俪”，便是“纬忧”一出所本。而其客居南美，“得子女三人”，“率妻子躬耕”，“所有战役，夫人无不相从赞画”，差不多就是加里波的与马尼他结婚十余年全部的生活记录。1849年，加里波的与玛志尼联手建立新罗马共和国及其迅速失败，实为马尼他夫人平生经历的最重要事件。而《三杰传》中也仅简单叙述其“当罗马国难之起，夫人有身既八月矣，犹汲汲尽瘁于运械转饷之事”。加将军怜而阻止，夫人曰：“国也者，妾与君共之者也。君独为君子，忍置妾耶？”于是“束男装，编入五千健儿队中，从将军”。而其临终的最后一幕固然感人，但表述出来，字数仍嫌过少：
可怜此绝世女豪杰，以临蓐久病之身，仗剑从军，出入于九死一生之里，至是为追兵所袭，困顿几不得步。倚所天之肩，逃至一小森林，忽分娩一死儿。晕绝一小时顷，仅开猩红之泪眼，启蜡黄之笑脸，抚将军之手，道一声“为国珍重”而长瞑。
对此死别，“临十万大敌，而英雄之心绪，曾无撩乱；经终日拷讯，而英雄之壮泪，曾无点滴”的加将军，“至是亦不得不肠百结而泪如倾矣”
。
要将这点情事编出一部传奇，自然还需要许多加工。而日本其时流行的女杰传中，本不缺乏马尼他的事迹。梁启超撰写《罗兰夫人传》所取材之日本民友社1898年出版的《（世界古今）名妇鉴》中，即有题名为《英雄之妻》（《英雄の妻》）的加里波的夫人传。1903年2月由上海广智书局出版的《世界十二女杰》，原本为日人岩崎徂堂、三上寄风所著，其中也有《加厘波儿地夫人》一传。即使只从《三杰传》铺展开去，凭着梁启超的才气，也不难将“多情之豪杰”加里波的将军与“绝世之女豪杰”
马尼他夫人的一段侠情，编写得委曲动人。
以身在海外仍忧心国事的梁启超而言，即使编译外国人物传记，其心中笔下的关怀，也不离中国现实。梁自言“作《意大利建国三杰传》”的目的，乃是因为近世欧洲各国中，“求其建国前之情状，与吾中国今日如一辙者，莫如意大利；求其爱国者之所志所事，可以为今日之中国国民法者，莫如意大利之三杰”。因此而期望国民，“其上焉者亮无不可以为三杰之一，其次焉者亮无不可以为三杰之一之一体”。如此人人努力效法三杰，“则吾中国之杰出焉矣，则吾中国立焉矣”。尽管梁启超总结三杰人格有诸多值得学习之处，但一如其题目所标示的，三杰最可贵的品德，乃是“爱国”，即“真爱国者，国事以外，举无足以介其心”
。这一对玛志尼、加里波的、加富尔的表彰深意，也同样贯穿于《新罗马》。于是，传奇中搬演的意大利国事，也处处关合着中国国情。
凭借对“泰西文豪”诗人与戏剧家合为一体的理解，《新罗马》一开篇，被梁启超套用中国小说中常见的“天界因缘”模式选中的导引人物，自然便着落在意大利最伟大的诗人但丁身上。作者让其“古貌仙装”登场后，即自报家门：
俺乃意大利一个诗家但丁的灵魂是也。托生名国，少抱天才；夙怀经世之心，粗解自由之义。叵耐我国自罗马解纽以后，群雄割据，豆剖瓜分。纵有俾尼士、志挪亚、米亚蓝、佛罗灵、比梭士，名都巨府，辉映历史，都付与麦秀禾油。任那峨特狄、阿剌伯、西班牙、法兰西、奥大利，前虎后狼，更迭侵凌，好似个目虾腹蟹。咳！老夫生当数百年前，抱此一腔热血，楚囚对泣，感事欷歔。念及立国根本，在振国民精神。因此著了几部小说传奇，佐以许多诗词歌曲，庶几市衢传诵，妇孺知闻。将来民气渐伸，或者国耻可雪。
这一段叙说六百年前的意大利形势，本源自《三杰传》第一节的开头部分，所谓“‘意大利’三字，仅为地理上之名词，而非政治上之名词”
的异国痛史，一旦移植到中国戏文中，正经受着外强侵凌的晚清读者，自不难沟通书里与书外，体味出作者的一语双关。而但丁自述著作小说、传奇以振发国民精神的意图，不仅表明了梁启超有心效法外国先贤，也代为道出了其心声。
更有趣的是，《三杰传》中，令梁启超欣喜、艳羡的意大利新史，即“十九世纪之下半纪，距今最近数十年之间，俨然一新造国涌出于残碑累累、荒殿寂寂之里”，也使其联想到此为“大诗人但丁所当且感且泣而始愿不及者矣”
。为补偿诗人未能亲见其盛的遗憾，梁启超于是在传奇中召唤出但丁的灵魂，并且要他约同“英国的索士比亚”与“法国的福禄特尔”“两位忘年朋友”，同来中国看戏。而所看之戏，正是梁启超的《新罗马》。梁氏又假但丁之口夸说：
我闻得支那有一位青年，叫做甚么饮冰室主人，编了一部《新罗马传奇》，现在上海爱国戏园开演。这套传奇，就系把俺意大利建国事情，逐段摹写，绘声绘影，可泣可歌。四十出词腔科白，字字珠玑；五十年成败兴亡，言言药石。
于此，我们不但知道了此戏的规模本拟订为四十出，正与梁启超所心仪的《桃花扇》相同；而且，但丁特别在上海标名为“爱国”的戏院观赏梁剧，既揭明了编剧题旨，也以其来自意大利的大诗人这一特殊身份，增重了该戏的价值。戏本作者之意在言外、别有怀抱，照样也经由但丁发明出来：“我想这位青年，飘流异域，临睨旧乡；忧国如焚，回天无术；借雕虫之小技，寓遒铎之微言。不过与老夫当日同病相怜罢了。”
则中外情事的彼此交织，难分难解，在此先已做了说明。
其实，如果熟悉梁启超的著作，阅读《新罗马》时，自会联想到梁氏在同一年稍后写作的“政治小说”《新中国未来记》。依据梁启超当年的定义，“政治小说”乃是“著者欲借以吐露其所怀抱之政治思想”，“事实全由于幻想”
，故与今日所谓“乌托邦小说”同义。只不过，在意大利为过去时的历史，搬到中国的现实中，便成为未来时的理想。因而，《新罗马》假托但丁之言对新意大利的描述：“今日我的意大利，依然成了一个欧洲第一等完全自主的雄国了。你看十一万方里之面积，三千万同族之人民，有政府，有议院，何等堂皇！五十馀万经练之陆兵，二百馀艘坚利之战船，可以战，可以和，好不体面！”
这般盛况，在《新中国未来记》中，也有了“楔子”开端处对于六十年后新中国的一番夸耀：
话表孔子降生后二千五百一十三年，即西历二千零六十二年，岁次壬寅，正月初一日，正系我中国全国人民，举行维新五十年大祝典之日。其时正值万国太平会议新成，各国全权大臣在南京，经已将太平条约画押。……恰好遇着我国举行祝典，诸友邦皆特派兵舰来庆贺。英国皇帝皇后，日本皇帝皇后，俄国大统领及夫人，菲律宾大统领及夫人，匈加利大统领及夫人，皆亲临致祝，其馀列强皆有头等钦差代一国表贺意，都齐集南京，好不匆忙，好不热闹！
难怪孔子后裔觉民老先生被公举讲演“中国近六十年史”时，一开口便要慨叹“我们今日得拥这般的国势，享这般的光荣”
，并由此抚今思昔，引起民间志士组织政党、创建新国家的历史追述。可见梁启超写作的这两段“楔子”，虽然一为戏曲，一为小说，但在文本的意义上，《新罗马》显然成了“新中国”的“未来记”。
以上的关联尚可认作自《三杰传》第一节的叙述而来
，而《新罗马》第七出，将《三杰传》第二节的分陈加里波的、玛志尼、加富尔三人救国方策之别，凭空虚构，改造成为加富尔与友人的一场对话，更属匠心独运。
扮演对话者的一方，是在《三杰传》中一闪而过的政治家达志格里阿，其被记述的历史功绩，一是逼迫撒的尼亚（今译“撒丁王国”）国王阿尔拔（今译“阿尔贝特”）实行改革，一是将首相之位让与加富尔
。达氏在《新罗马》戏中，则完全收起了自己的政治主张，单纯扮演了提问者的角色。他先说：“时局现象，麻木至此，革命实为应有之义。你何不投入革命党中，轰轰烈烈做一场呢？”加富尔的回答是：“我想革命虽为世界不可逃之公理，革命却为意大利不可做之难题。”第二个回合是关于“堂堂正正，组织政党，号召豪俊，共济艰难”的提议，加富尔仍以“时候还早些”、“国会未开的国家那里能够组织甚么文明政党出来”应之。达氏再指出“著书作报，播些文明种子，也是一桩要紧事业”，加富尔却认为“此辈都无用”，用唱词道来即是：“但空豢着那能言鹦鹉三千架，终敌不过那当道豺狼一万重。”因“别的都不合式”，达氏最后只好端出“运动官场”一策，此说又被加富尔揭破：“这不过是那热中富贵一流人遮丑的话，何曾见那个实行得来？”如此这般往复磋谈，直到逼出加富尔“在外交上演些五花八门”、“从实业上立些深根固蒂”的“见教”
，方才收场。
这一大段将加富尔“抱负、政策悉提出来”的表演，多半针对的是玛志尼，却引人注目地采用了驳难体，即批注者所表彰的“《梁州新郎》四阕，将时流意见一一批驳，皆洞中症结之言”
。以此节与《新中国未来记》第三回“论时局两名士舌战”比照，不难看出，黄克强、李去病就“革命”还是“立宪”往复四十四回的辩难，不过是把《新罗马》的预演放大、扩充了而已。因此，说到最后，主张革命的李去病所言，“今日做革命或者不能，讲革命也是必要的”，取为例证的也正是加、玛一班人物：
我从前读意大利建国史，也常想着，意大利若没有加富尔，自然不能成功；若单有加富尔没有玛志尼，恐怕亦到这会还难得出头日子呢！我们虽不敢自比古来豪杰，但这国民责任，也不可以放弃。今日加富尔、玛志尼两人，我们是总要学一个的，又断不能兼学两个的。
于是，李去病自认要做中国的玛志尼，黄克强自然便被派作了中国的加富尔。由此也证实了这一场黄、李交锋，其伏脉即在《新罗马》的加、达对谈。不同于小说的逐一标明“提论第一”、“驳论第二”，梁启超在曲本中是以四支《梁州新郎》末尾的合唱“天地老，风云动，这全盘一着谁搏［抟］控？迢迢路，君珍重”
的复沓，作为每一场辩驳的界隔，倒也颇为新颖。
《新罗马》在中国戏剧史上最重大的贡献，当然还是首开以传统戏曲形式搬演外国故事的新风气。其实，早在“楔子一出”的批注中，韩文举已敏锐地指出：
此本熔铸西史，捉紫髯碧眼儿，被以优孟衣冠，尤为石破天惊。
韩氏不愧为梁启超的挚友，深知其心事，故评点也总能搔到痒处，甚至无异于梁氏的夫子自道。如与《桃花扇》的比较：
此出（按：指“楔子”）全从《桃花扇》脱胎。然以中国戏演外国事，复以外国人看中国戏，作势在千里之外，神龙夭矫，不可思议。吾不得不服作者之天才。
这也等于是代作者揭出了其得意笔墨。而以梁启超在当时思想界与文坛的巨大影响，此戏一出，不只友朋喝彩，继起模仿者也大有人在。
这在梁启超主持的《新民丛报》尤为明显。检点该刊的“小说”栏，总共发表过五部剧作，其中《劫灰梦传奇》的情况前文已述。另有一部《爱国女儿传奇》，发表在《新民丛报》第14号，正当《新罗马》刊载的间歇。作者为“东京留学生某君”，上场的人物虽全是晚清志士，众人所观赏的“维多利亚”却是“泰西名花”
。下馀的两部戏，《血海花传奇》出于梁启超的万木草堂同学麦仲华之手，从仅成一出的残貌，已可知其主意在叙写法国罗兰夫人的事迹；而由驻古巴总领事廖恩焘所写的《学海潮传奇》，则取材于1871年古巴民众反抗西班牙殖民者的斗争，重点记述了八名古巴学生被杀害的始末
。而这两本“以中国戏演外国事”的作品，均发表在《新罗马传奇》刊载后，其间的影响关系一目了然。
回到《新罗马》，梁启超在《三杰传》的“结论”中曾如此表达其写作心情：
余为《三杰传》，乃始若化吾身以入于三杰所立之舞台，而为加富尔幕中一钞胥手，而为加里波的帐下一驺从卒，而为玛志尼党中一运动员。彼愤焉吾愤，彼喜焉吾喜，彼忧焉吾忧，彼病焉吾病。
这一感同身受的情感体验，因此也成为梁氏编撰《新罗马》的动力。或者反过来也可以说，在戏曲舞台上，梁启超才真正实现了他的“化吾身以入于三杰所立之舞台”的幻想。
如同写作人物传记之兼及中外，梁启超编撰曲本，在取材于外国豪杰故事，以为中国国民树立楷模的同时，也不忘发掘本土资源，对古代人物重加演义，以激起民众效法先贤的欲望。特别是由于戏曲较之传记，形式更为通俗。已经认识到利用俗剧更易达致启蒙教育目的的梁启超，在将改良旧戏的愿望付诸实践时，自然也以改编为人熟知的历代英杰事迹最相宜。班超便是在这样的情境中进入梁启超的视野。
如果从《张博望班定远合传》的撰写算起，《班定远平西域》的酝酿可谓开始于三年前。1902年12月，在间隔了7个月后，梁启超终于写出了合传中后半关于班超的部分，为这篇不过一万多字的传记画上了句号。梁氏在该传第一节，即以“世界史上之人物”的标题，确定了张骞与班超的历史地位。受其时帝国主义理论的影响，急于改变中国弱肉强食现状的梁启超，也把殖民扩张视为中国在民族竞争中获胜的必由之路，并美其名曰：“夫以文明国而统治野蛮国之土地，此天演上应享之权利也；以文明国而开通野蛮国之人民，又伦理上应尽之责任也。”为了洗雪列强鄙视中国，讥“其与异种人相遇辄败北”的历史耻辱，梁启超有意发扬国粹，故拣取张骞、班超等在中国历史上立功边陲、开疆拓土之行事，大力表彰，称：“中国以文明鼻祖闻于天下，而数千年来，怀抱此思想者，仅有一二人，是中国之辱也。虽然，犹有一二人焉，斯亦中国之光也。”在此意义上，为汉朝平定西域诸国的班超，也被梁氏礼赞为“世界之大英雄”，“我民族帝国主义绝好模范之人格也”
。
而由传记到戏曲，其间对梁启超最有启发的，应是其万木草堂同学欧榘甲的《观戏记》。欧文最初刊载于美国旧金山的《文兴日报》，发表时间大致在1902年
。因其被录入当年编辑的《清议报全编》之《群报撷华》册中，梁氏有机会过目。文章以法国与日本为例，叙述法国被德国打败后，“议和赔款，割地丧兵，其哀惨艰难之状，不下于我国今时”；终靠在巴黎建一大戏台，专演法德战争中法人被杀之惨状，激扬民气，故后来“改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水”，使法国“今仍为欧洲大强国”。日本也借助表演“维新初年情事”，塑造“悲歌慷慨，欲捐躯流血以挽之”的志士形象，使观众感激奋发。欧氏因此慨叹：“演戏之为功大矣哉！”并断定，演戏于“激发国民爱国之精神”收效甚速，“胜于千万演说台多矣，胜于千万报章多矣”
。这一对戏剧演出的极端推重，无疑会使梁启超动心，由编写剧本，更进而关心其能否在场上搬演。
更大的启示则来自欧榘甲对广东戏的评说。欧氏批评粤剧“大概以善演男女私情，善鼓动人淫心，为第一等角色”，批评潮剧“专演前代时事，全不知当今情形，其于激发国民之精神，有乎古而遗乎今者也”
。作为写过《新广东》、倡导广东独立
的广东人，欧榘甲对家乡戏自然格外牵挂。而比较在上海的戏班，“外江班能变新腔，令人神旺；广东班徒拘旧曲，令人生厌”，“外江班所演，多悲壮慷慨之词，其所重在武生；广东班所演，多床笫狎亵之状，其所重在花旦”，也让作者痛心地得出了“广东班若不从新整顿，吾恐十年后，皆归消灭无疑也”的结论。由此，广东戏之必须及早“大加改革”，且须提升“有英雄气象”、“使人敬”
的武生戏分量，已是不言自明。
何况，欧榘甲引述的清代戏曲家蒋士铨的一段话也令其深有感触：“曲本者，匹夫匹妇耳目所感触易入之地，而心之所由生，即国之兴衰之根源也。”推而广之，欧氏于是相信：
夫感之旧则旧，感之新则新，感之雄心则雄心，感之暮气则暮气，感之爱国则爱国，感之亡国则亡国；演戏之移易人志，直如镜之照物，靛之染衣，无所遁脱。论世者谓学术有左右世界之力，若演戏者，岂非左右一国之力哉？
如此专门针对下层社会，激发其维新、雄心、爱国意识的戏曲演出，自以采用梁启超所谓“俗剧”的形式最得力。至于改革的方案，欧榘甲认为，应包括“改班本”与“改乐器”两项。而对于“改之之道如何”的提问，欧氏给出的答案也极为明确：“请自广东戏始。”
同为广东人，欧榘甲的论说应该很能打动梁启超之心。加以就客观环境而言，1897年秋创建的横滨大同学校，乃是以广东籍华侨为主组织的华文学校。首任校长徐勤，亦为康有为弟子。根据最早入读的学生冯自由记述：
……徐勤（号君勉）任校长，专以救国勉励学生，每演讲时事时，恒慷慨激昂，闻者莫不感动。教室上黑板及课本书面皆大书标语曰：“国耻未雪，民生多艰，每饭不忘，勖哉小子”十六字，师徒每日罢课时必大呼此十六字口号始散。又编短歌曰：“亡国际，如何计；愿难成，功莫济。静言思之，能无恧愧！勖哉小子，万千奋励！”使学生逐日诵之。
并且，作为广东侨商所办学校，该校也“自始至终采用广东语教学”。以致因“言语不通”而无法就读大同学校的江浙子弟，嗣后又须另组横滨中华学校，才得解决受教育问题
。而大同学校具有高度群体凝聚力的粤语教学特色，与校内高昂的爱国气氛相互激荡，则为新编粤剧《班定远平西域》的上演提供了最佳场合。
从贬抑花旦、增重武生戏的粤剧改革思路出发，首先是《新小说》上刊载的广东“新串班本”，编剧多以“新广东武生”“广东新小武”自署
，意在突出武生的地位。其次，上场的主要角色也注重安排武生行当，如《黄萧养回头》的主角黄萧养为正武生扮演，《易水饯荆卿》的主角荆轲以正小武应工。如此，《班定远平西域》中的班超之派定由“武生”出演，便既合乎剧本规定的情境，易于激扬尚武精神，同时也顺应了这一戏曲改良的新潮流。
这出由武生主演的“通俗精神教育新剧”，基本依据《后汉书·班超传》编排，共分六幕：第一幕“言志”抒发班超投笔从戎志向，决心“为国尽力，在世界上做一个大大的军人，替国史上增一回大大的名誉”。第二幕“出师”表演班超奉命出征，“军容肃肃，武夫洸洸”。第三幕“平虏”为重头戏，表现班超派人斩杀匈奴使节，收服鄯善国，最终完成了平定西域的功业。第四幕“上书”述班惠为其兄上奏，请求汉和帝准许班超“生入玉门关”。第五幕“军谈”转以军士竞相演唱军歌，振起尚武精神，正面表达对“好铁不打钉，好男不当兵”传统陋识的批驳。最后一幕“凯旋”，极写班超之荣归祖国：
匹马昆仑勒石还，黄金寸寸汉河山。就中几许英雄血，留与轩辕子姓看。
这一对班超的欢迎仪式，由于加入了手持“横滨中国大同学校”旗帜上场的该校师生，且由教师发明其意而推向高潮：“诸君，今日做戏做到班定远凯旋，我带埋诸君，亦嚟做一个戏中人，去行欢迎礼。”在他说来，如果人人都能像班超这样具有“尚武真精神”，“将来我哋总有日真个学番今晚咁高兴哩”。将历史剧引入当下情境，台上的古今沟通，再加上台上与台下演员与观众的彼此交融，不难想象，演出至此，必然是群情激昂。最后，再由“学校学生挥国旗大呼‘军人万岁！中国万岁！’”
，在一派高涨的爱国尚武情绪中，全剧落幕。
其中，最能显示新粤剧特色的是“军谈”一幕。在这场戏中，军士们闲坐饮酒，唱歌助兴。所说所唱，多用广东方言。本来，在《班定远平西域》的第二幕与第六幕末尾，分别安排了合唱黄遵宪《军歌》中的《出军歌》与《旋军歌》各八章，偏偏是中间的《军中歌》未被梁启超采纳，而是以自己编制的歌曲取而代之，这实在是因为梁氏有意将此场戏变成真正的军歌演唱会。他不仅套用广东的龙舟歌，谱写了新词，其本人最得意的，还是将一向被视为“靡靡之音”的俗调《梳妆台》（又名《十杯酒》），配上了军乐队，改造为雄壮的军歌《从军乐》：
从军乐，告国民：世界上，国并立，竞生存。献身护国谁无份？好男儿，莫退让，发愿做军人。
并且，此十二章歌词连同曲谱不只在剧本中出现，还全部录入了《饮冰室诗话》
，足见梁启超之自珍自重。
本来，在称许曾志忞所作的军歌、学堂乐歌时，梁启超对其采用西乐旋律与五线谱仍有所保留：
抑吾犹有一说焉：今日欲为中国制乐，似不必全用西谱。若能参酌吾国雅、剧、俚三者，而调和取裁之，以成祖国一种固有之乐声，亦快事也。
梁氏的理想是：“将来所有诸乐，用西谱者十而六七，用国谱者十而三四，夫亦不交病焉矣。”虽然当时梁启超尚自惭“门外汉”，以为实行此事，“非于中西诸乐神而明之不能”
；但仅仅一年多以后，《班定远平西域》的编写与演出，已使其在调和“中西诸乐”，尤其是取裁于“吾国雅、剧、俚三者”上确立了自信。《班》剧不只采用了在日本流行的简谱，录下了与曾志忞同出一源的《出军歌》与《从军歌》的乐谱，而且还成功地移植、改编了俗曲《梳妆台》。秉持这一改良经验，梁启超自然有理由在剧本中左右开弓，既批评近来“想提倡尚武精神”的文人学士所做的诗词，“又唔唱得”，没有用处；同时也对“依着洋乐，谱出歌来”的新音乐作品深致不满，因其“唔学过就唔哙唱”，可大家又没有闲工夫去学。说到底，梁氏认为最合格承担普及教育的还是俗曲：“独有你呢（按：意为‘这’）几首《梳妆台》，通国里头，无论大人细蚊（按：意为‘小孩子’），男人女人，个个都记得呢个调，就个个都会唱你呢只歌。”难怪梁氏会为之“殊自熹”
。
至于《班定远平西域》对于粤剧改革的意义，其影响应不限于横滨一地。随着《新小说》杂志与《班》剧单行本
在国内的流传，包括发表于日本的《黄萧养回头》在内的一批广东新班本，显然为其后革命派组织的“志士班”开了先声。从时间上说，《班定远平西域》最迟于1905年暑假前应已上演
。前一年，由陈少白、李纪堂等主持的“采南歌”戏班刚开始招收幼童，进行培训，次年冬方正式开演新剧
，而此戏班亦不过为“志士班”之先声。另外，传统粤剧本以“戏棚官话”演唱，一般认为自“志士班”吸纳粤讴、南音、龙舟歌、木鱼歌等广东民间曲调，改用粤语演出，粤剧的特色才得以凸显
。而《班》剧第五幕中，军士们不仅打乡谈，也采用粤语，演唱了两首龙舟歌曲调的军歌。何况，第二幕班超率部出征时，更借口“要仿赵武灵王胡服破胡之意”，奏准军士一律改换西服
，在传统戏曲舞台上，公然穿扮起现代时装。凡此，假如抛开当年史实记述者如冯自由等人的革命派立场，将维新派在海外的戏曲活动一并纳入近代粤剧改良（革命）的进程中考察，则对《班定远平西域》自可做出公正的评价。
此外值得特别注意的是，《班定远平西域》在当年演出时，乃是归入“学校剧”一类。其《例言》第一条即明言：“此剧为应大同学校音乐会馀兴用而作。”
而横滨大同学校的排演新编粤剧，实际并非始于《班》剧。依据梁启超1905年1月的记述：
今岁横滨大同学校，年假时，各生徒开一音乐演艺会，除合歌新乐府外，更会串一戏，曰《易水饯荆卿》。其第一幕“饯别”内，有歌四章，以《史记》所记原歌作尾声，近于唐突西施，点窜《尧典》；然文情斐茂，音节激昂，亦致可诵也。
由此可知，《易水饯荆卿》的演出时间大致在1904年底，即比《班定远平西域》早半年。此剧本亦刊于《新小说》，作者“广东新小武”很可能就是大同学校的教师。梁启超特别称赏该戏的是，平日击筑的高渐离，在剧中借口“今日匆忙，忘带筑来”，于是，“前后皆唱俗乐，独此四章拍以新谱，用风琴节之”。其演唱形式为：“每章前四句以扮高渐离者独唱，其‘呜！呜！’以下，则举座合唱。声情激越，闻者皆有躬与壮会之感。”梁氏因此又在《饮冰室诗话》中并录其词、曲
。
显然是受到《易水饯荆卿》演出成功的感染，好奇趋新的梁启超才用心为大同学校编写了《班定远平西域》。为适应学校排演的特殊需要，他也特意做了一些技术处理与情节改动。由于“学校女生不肯登场”，而“以男饰女”，在师生眼中为“尤骇闻见”。于是，原本在史传中由班超之妹班昭上书皇帝、乞准其兄还朝一节，到戏台上表演出来，却捏造出“班惠”一人，以弟代妹。梁氏对此不无遗憾，故在《例言》中特别声明：“若普通剧场用之，则宜直还其真，以旦扮曹大家，趣味尤厚矣。”不只此也，按照梁启超的意见：“普通剧本，旦脚万不可少。”而“此本因为学校用，凡应用旦脚，一切删去”。因此，梁氏为普通剧场上演考虑，以为还可有两处添加：
第一幕“言志”，可添扮班彪夫妇，而二子一女从侍。班超奉诏出征时，与家人言别，其母宜作为恋恋不舍之状；其父则晓以大义，极言从军为国民义务，不得姑息凄惋；而班固、曹大家皆和其父之言。如此，可以破中国旧日文弱之谬见者不少。
此外，因“班超在西域，曾纳一西妇”，故“可添入一幕名曰‘诀妻’，写得慷慨淋漓，大约言不以女儿情累风云气；即其西妇，亦当以名旦扮之，慨然肯舍爱情，以成就其夫君之大业”。梁氏认为，如此演来，“则兴采更觉壮烈”
。
尽管对梁启超而言，晚清中国的学校剧因角色的限制，尚无法达到普通剧场的演出效果；但学校剧与民间剧的区分，在梁氏仍极为清楚。从其称说“欧美学校，常有于休业时学生会演杂剧者”
，可知梁为大同学校写作剧本，追摹的是欧美的戏剧传统。1908年发表的《学校剧之沿革》，其译者即指出：
学校演剧，肇于欧西。近我国教育家颇有提倡之者，留学界中，曾一再实习，评判遂多。
这些“实习”者中，理应包括了横滨大同学校的期末会演，也自然包括了1907年春柳社在东京的演出。而该文所叙述的德国学校剧引领民间剧进步的历史，在近代中国也产生了遥远的回声。晚清的文明戏直至早期话剧，实在都与学校剧密不可分。如果把《易水饯荆卿》与《班定远平西域》放在这一戏剧发展的脉络中，其与文明戏之关系应当引起研究者更多的关注。
据《学校剧之沿革》一文的意见，学校剧之不同于民间剧，是因其“所演皆正则之技”，“目的在教育上之补修”。也即是说，把严肃的“教育”而非轻松的“娱乐”置于首位，是学校剧的最大特点。具体到德国的情况，乃是“利用之以操练拉丁语，实习演说谈话，及发挥美术之思想，有种种便益也”。反观梁启超写作的《班定远平西域》，虽然自称为“馀兴”之作，但《例言》中既有“主意在提倡尚武精神”的开宗明义，结穴处又由大同学校教师登场演说：“诸君，你咪单系当作顽耍啝。你哋留心读吓国史，将我祖国从前爱国的军人，常常放在心中，拿来做自己的模范，咁就个一点尚武真精神，自然发达。”
其为“教育上之补修”的意味已是极其浓厚。
关于戏曲演出之能培养学生的艺术趣味，不必多言。尚待分说的是外语的使用。阅读《班定远平西域》，感觉最奇特的是其夹杂了大量外语。尤其在第三幕“平虏”中，匈奴钦差的唱词，每句都有英文词语；其随员的唱词，则每句皆带日语词汇。不妨节取数句示例：
我个种名叫做Turkey，我个国名叫做Hungary。天上玉皇系我Family，地下国王都系我嘅Baby。今日来到呢个Country，（做竖一指状）堂堂钦差实在Proudly。可笑老班Crazy，想在老虎头上To play。（作怒状）叫我听来好生Angry，呸！难道我怕你Chinese，难道我怕你Chinese？
这种语言的杂糅，曾经被赵景深先生斥为“甚为胡闹”和“近于低级趣味”
，这自然是从中国戏曲语言的纯粹着眼的严厉批评。而即使不谈此举切合匈奴为异族的人物身份，也不论梁启超的“有意立异”，往往表现在谱写外国事时，“入西人口气，反全用中国典故”
，写中国事时，却偏要使用外文
；单是从学校剧的角度考虑，大同学校课程中之包含中、英、日文科目
，便为多种外语的混用提供了教育的基础。
因此，若要为《班定远平西域》在中国戏曲史上定位，最贴切的评语还是来自梁启超本人——“自谓在俗剧中开一新天地也”
。而如上所述，这一俗剧改良所开辟的方向，则关乎粤剧的改革与新剧的发生。
尽管梁启超对“曲界革命”并没有展开论述
，但从其《新罗马传奇》与《班定远平西域》两部剧作仍可看出，对各种戏曲体裁，无论是多半供案头阅读的传奇，还是更适合场上搬演的地方戏，梁启超都力图加以改造、利用，使之成为启蒙大众、改良社会的利器。而新题材的采纳与新思想的注入，不仅革新了传统戏曲的表现内容，也带动了音乐、服装、化装、表演等变革的发生。可以说，梁启超以其创作实践，丰富了“曲界革命”的理想。而这一对旧戏的改良，表面上看，是作家接受了通俗文艺的形式，实际则是戏曲内涵的更加高雅化，因为其所演述的乃是当时最新的学理与知识。“启蒙”并不等于“通俗”，这也是梁启超能够一无阻碍地在传记与戏曲写作之间自由转换的奥秘。在这个意义上，我们也可以说，即使梁启超谓之“俗剧”的《班定远平西域》，也仍然应该归入文人戏之列。
2005年11月17日于京西圆明园花园
（原刊《现代中国》第七辑，北京大学出版社2006年）