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梁启超的文类概念辨析
文体分类是一个由来已久且众说纷纭的问题。古代中国人的文类意识最早起码可以追溯到《尚书》，其典、谟、誓、诰、训等，已根据文章的用途、对象与特点做了区分
。而由于文体的划分不仅关涉形式体制，也兼及文辞书写的功能、语言、风格等诸多方面，因此，从古到今的文论家与选家不断进行归类的尝试，以求更准确地揭示各种文体相互区别的内在规定性。鉴于梁启超在近代中国文化界的覆盖性影响，本文拟集中考察其文类概念的演变轨迹，进而揭示梁氏文学观演进的内在理路及其与时代思潮的互动。
晚清以降，受西方文类概念以及文学创作新趋向的影响，各类文体经历了大规模的重组与区划，为现代的文体分类学奠定了基础。而对于国人来说，近代出现的文类论述实际大多以其时日本的同类著作为依据，这也使得晚清“新派的文体论”
不仅新旧杂糅，而且类别大致相近。
以出版于1905年与1906年的两部文章学著作为例：龙志泽（字伯纯）的《文字发凡》在《修辞学》部分既有新派的分类法，即将文辞分为“记事文”“叙事文”“解释文”与“议论文”四种，又以“叙事”“议论”“辞令”“诗赋”为纲，将传统的文体分别系属其下
。其牵合新旧的努力颇费心思，但在现代学者蒋伯潜看来，后者“完全是零碎地，凌杂地叙述旧派底文体分类”，“所分子目之繁冗杂乱，所加说明之不得要领”，让人一目了然。故蒋氏只肯定前者的价值
。来裕恂（字雨生）的《汉文典》比龙氏有所进步，在《文章典》的第三卷《文体》中，他直接将旧有的文体名目嫁接到“叙记”“议论”“辞令”三大类项下。作者虽对日本学者所著诸种《汉文典》有所批评，但訾议仅限于文法，所谓“以日文之品词强一汉文，是未明中国文字之性质”
；而其文体分类，实则仍与之相通。故来著与被蒋伯潜断为“多取之日人山岸辑光底《汉文典》”
之龙著后一类别也大同小异，不过是把龙之“诗赋类”合入“辞令类”。
其实，详勘二者之细目，其间固有出入，但最引人注目者，还在“小说”的归属。龙志泽将“小说”与“传记”、“历史”并列，安置在“叙事文”这一新派的文类体系中，显然是认为按照传统的文体分类法，无法为“小说”找到合适的位置。而来裕恂既已合新旧于一手，其为“小说”寻找的归宿，列之于“辞令”项下“文词类”即“文、诗、赋、辞、乐府、词曲之流”的末尾，也不免有几分勉强
。“小说”作为一向遭受轻蔑，却在晚清突然荣显的文学体裁，一时在文体分类中难以定位，也从一个侧面昭示出重新界定文类的必要。
毋庸置疑，文类界定的需要总是产生在新文体出现或文类格局已然发生改变之后。而在晚清，小说的异军突起实为最重要的推动力，梁启超则是其中一位关键性的人物。
论及梁启超的文类意识，晚清时本人虽无清晰表述，却仍有若干踪迹可寻。尤其是在戊戌变法失败后，梁氏避难东渡，受到日本明治文学创作与观念的启示而倡导文学改良，对文学体裁的分类也不无考虑。其曾以“变革”置换“革命”，而解释说：
夫淘汰也，变革也，岂惟政治上为然耳，凡群治中一切万事万物莫不有焉。以日人之译名言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命。即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命、史学革命、文界革命、诗界革命、曲界革命、小说界革命、音乐界革命、文字革命等种种名词矣。
此语已表明，梁启超区别于传统的新式文学分类直接采自日本，这才有发起“文界革命”“诗界革命”“小说界革命”之实绩。而检索梁氏其时的著述，他切实谈论过的“文学之革命”，实在也只有上举三项
。这也可以理解为，梁氏的“文学”分类仅指向“诗”“文”与“小说”。至于戏曲，即梁所谓“曲本”，在其时尚处于附庸的地位，未能独立。
考察梁启超流亡日本期间所办的杂志，对厘清这一问题亦有帮助，因为近代报刊的栏目设置，同样反映出编者的文类意识。
分别创刊于1898年12月与1902年2月的《清议报》与《新民丛报》，实为梁启超投入精力最多、对国人影响深巨的一代名刊。从创办之初，《清议报》便开设了“政治小说”与“诗文辞随录”两个固定的文学栏目。迨出刊至一百期，梁氏撰文庆贺，自我总结《清议报》“内容之重要”“有以特异于群报者”，即称说：
有政治小说《佳人奇遇》《经国美谈》等，以稗官之异才，写政界之大势。美人芳草，别有会心；铁血舌坛，几多健者。一读击节，每移我情；千金国门，谁无同好？若夫雕虫小技，馀事诗人，则卷末所录诸章，类皆以诗界革命之神魂，为斯道别辟新土。
除了表现出对政治小说的情有独钟，在“诗文辞随录”一栏，梁启超已明显有所偏爱，即弃置“文辞”，而全神贯注于诗歌。而其所标举的“开文章之新体，激民气之暗潮”的《少年中国说》《呵旁观者文》《过渡时代论》等，以及自诩为“以精锐之笔，说微妙之理，谈言微中，闻者足兴”的《饮冰室自由书》，诸种得意之作却均不在此栏。这类新体文章其实享有更高的待遇，它们或刊载于“本馆论说”中，或另立专栏连属于其下
。如此，既说明梁氏更看重的是“文”作为新思想之载体的启蒙功效，也可见其并不以为“文学”可以包容它的全部内涵。换言之，即“文”具有超出“文学”品格的更广泛的文类意义。于是，真正属于纯文学的品类便只剩下“诗”与“小说”。
由《清议报》肇端的“诗文辞”的分化，在《新民丛报》得到了进一步的展开。新命名的“文苑”栏几乎已被“诗界潮音集”与连载的梁启超《饮冰室诗话》所包揽，也即是说，发表与评论诗歌已成为此栏目的专责。此外，“小说”也取代“政治小说”，拥有了更大的容量与空间。除翻译小说外，梁启超撰写的《劫灰梦传奇》《新罗马传奇》等戏曲作品纷纷在此现身，使作为文类概念的“小说”更为复杂。
应该说明的是，在其时梁启超的使用中，“诗”“文”“小说”三者的边界都有相当的模糊性。即使局限于梁氏心目中更纯粹的文学类别“诗”与“小说”，常人看来楚河汉界，清晰可辨，但在梁氏那里，二者也可以混为一谈。最明显的例证当数《饮冰室诗话》与《小说丛话》的两段论述，同样是比较中外长篇诗作，梁启超两次做出的文类归属却大有出入。
在1902年6月发表的《饮冰室诗话》中，梁启超大力推崇西方诗人荷马、莎士比亚、弥儿敦（今译“弥尔顿”）等所作长诗，称：“勿论文藻，即其气魄固已夺人矣。”反观中国，则以为杜甫的《北征》、韩愈的《南山诗》，“其精深盘郁雄伟博丽之气，尚未足也”；《孔雀东南飞》“诗虽奇绝，亦只儿女子语，于世运无影响”
。整个论述都是在相当纯粹的“诗”的体裁中，检讨中国古代诗人“才力薄弱，视西哲有惭色”。一年半以后，梁氏发表《小说丛话》，仍然以上举三首中国古典长诗对阵“泰西诗家”，不过，后一系列中的莎士比亚已被暗中替换为摆伦（即拜伦）
。这一改变并非无关紧要，在梁氏下文将前述结论转化为前提以展开新一轮论述的过程中，莎翁退场的意义正在于保证了整个论说的合理性。
当写作《小说丛话》之际，梁启超重申前说的同时，也进一步反省了其间的缺失，所谓“既而思之，吾中国亦非无此等雄著，可与彼颉颃者”。之所以产生以前的迷思，乃是由于“吾辈仅求之于狭义之诗”。至此，梁启超郑重提出了“诗分广狭”的新见：
诗何以有狭义、有广义？彼西人之诗不一体，吾侪译其名词，则皆曰“诗”而已。若吾中国之骚、之乐府、之词、之曲，皆诗属也，而寻常不名曰“诗”，于是乎诗之技乃有所限。吾以为若取最狭义，则惟“三百篇”可谓之“诗”；若取其最广义，则凡词曲之类，皆应谓之“诗”。
此时再依据“广义”的“诗”之定义来比论，其对于中国古代诗歌的看法便截然两样：不仅“古代之屈、宋，岂让荷马、但丁”；而且，在梁启超眼中，近世的戏曲名家汤显祖、孔尚任、蒋士铨也可谓“一诗累数万言”，“其才力又岂在摆伦、弥儿顿下耶？”这里的关键是将“曲本”“以广义之名名之”为“诗”
，即将“诗”的概念扩大到戏曲。因此，西方的戏剧大师莎士比亚本不应在“狭义之诗”的讨论中提前登场。
表面看来，“曲本”之归入“诗”，是“诗”的文类外延扩展的结果。而实际上，这种延伸在梁启超重构的文类格局中，不过是为“诗”通往“小说”建立了可行之路。其逻辑推演步骤如下：
首先，确立“曲本”在“诗界”的至高地位。在《小说丛话》中，梁启超专门分析了“曲本之诗”“所以优胜于他体之诗者”有四点：一是“唱歌与科白相间”，互相补充、发挥，“可以淋漓尽致”；二是上场人物“可多至十数人或数十人，各尽其情”；三是折数及曲调之多寡，“一惟作者所欲，极自由之乐”；四是格律、体式限制较少，“稍解音律者，可任意缀合诸调，别为新调”，旧调之中亦可增字。凡此，均为通常“只能写一人之意境”且格律谨严的近体诗与词所不及。梁氏因此断言：“故吾尝以为中国韵文，其后乎今日者，进化之运，未知何如；其前乎今日者，则吾必以曲本为巨擘矣。”
其次，先前对于曲本归属于小说门下的分类仍然有效。梁启超自撰的《劫灰梦传奇》1902年2月在《新民丛报》的“小说”栏发表，为一明显标志。同年8月，梁氏筹办《新小说》杂志时，设计各栏目，也专列一“传奇体小说”，并加以说明：“本社员有深通此道、酷嗜此业者一二人，欲继索士比亚、福禄特尔之风，为中国剧坛起革命军，其结构、词藻决不在《新罗马传奇》下也。”
与伏尔泰并列提出的莎士比亚，在此已安放在合适的位置。当年11月，《新小说》正式出版，此栏目又简称为“传奇”，恢复了旧名，却无改于其为小说之一种的文类认定。并且，梁氏与同人合作撰写的《小说丛话》，原本起因于1903年2月梁赴美航海时，“箧中挟《桃花扇》一部，藉以消遣，偶有所触，缀笔记十馀条”。友朋见之，异口同声谓为：“是小说丛话也，亦中国前此未有之作。”
可见，曲本之隶属小说已为一时公论。
再次，“广义”的“诗”在曲本的引导下向“小说”靠拢。曲本既为最高等的“诗”，其本身又归属“小说”，故就排列等级而言，可以认为，“诗”类中最重要的部分已被“小说”收编。而且，即使是在《小说丛话》中讨论“诗”之广狭义与体裁之进化的话题本身，也表明“小说”的概念大于“诗”。
从以上对于梁启超文类层级的剖析可以发现，梁氏实际是在使用不同的标准建构体系。谈论曲本与诗的关系时，他注重的是相通的音律；而当问题转变为曲本与小说的联系时，他关注的又是二者共有的叙事成分。不过，无论如何，其文体分类最终还是指向小说地位的崇高，这也呼应与印证了梁氏当年的一句名言：“小说为文学之最上乘也。”
而小说获此殊荣，又与此时身为政治家的梁启超之文学观大有干系。其在晚清热心倡导“文学改良”，主要目的实在以文学作为政治变革与社会改良的工具，因此格外看重文学的社会教育功能。虽然梁氏并列地提出了“诗界革命”“文界革命”与“小说界革命”三大主张，但与诗文相比，小说的“浅而易解”“乐而多趣”，“易入人”“易感人”，“有不可思议之力支配人道”
，并且接受面最广，优势明显，这使得小说最有资格充当启蒙与救亡的最佳利器。在此意义上，梁启超才肯定小说为最高等级的文学，或曰：“小说为国民之魂。”
“小说界革命”于是也成为晚清文学改良的中心，用梁氏自己的话说，就是：
故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民必自新小说始。
受梁启超“小说改良群治论”与“小说新民论”的鼓舞，晚清小说创作出现了前所未有的繁荣景象。而小说地位的提升与小说观念的改变，也在其时的文体论述中留下了痕迹。来裕恂将“小说”分为“传奇”与“演义”二体，专注于“戏曲”与“白话小说”，完全撇开了旧有的小说分类，正是对梁启超提倡“小说界革命”以来文类格局改变的总结。其以“移风易俗之道，外国泰半得力于小说”为据，批评中国旧小说“事杂鬼神，情钟男女者为多”，因此“而沮风气”，以及推原此现象的产生，是“由于读小说者，不知小说之功用，作小说者，不知小说之关系”
，均体现出对梁启超鼓吹“各国政界之日进，则政治小说为功最高”及以旧小说为“吾中国群治腐败之总根原”
诸论的应和。因此，梁氏在晚清构建的文类体系，由于与文学改良运动密切相关，已超越了个体的局限，获致普遍的意义。
在梁启超的人生之旅中，1917年底的退出政坛与1918年底的出游欧洲，使其社会身份、文化立场、研究指向、生活状态均发生了巨大变化。此后，梁启超仍关注政局，发表政见，但基本是以社会名流的个人身份发言，更多的精力已转向学术著述与讲学。
作为学者与导师的梁启超，此时自觉地以发掘、阐扬中国传统文化为己任。在治学与授课中，梁氏不断强调“研究国学有两条应走的大路”：一是“用客观的科学方法去研究”“文献的学问”，以“在学术界上造成一种适应新潮的国学”；一是“用内省的和躬行的方法去研究”“德性的学问”，以“在社会上造成一种不逐时流的新人”
。由此，“为学”与“做人”
成为其后期学术研究的两大基点，学问与人生因此密不可分。
1920年3月欧游归来，开始学术转向的梁启超对文学也有了不同体认。文学改良群治的功能已然消解，代之而起的是对文学净化情感、陶冶情操作用的追求。文学不再是启蒙的工具，而成为艺术的美的表现。凡此，均在对于“诗”的重新界说中体现出来。
写于1920年10月的《〈晚清两大家诗钞〉题辞》虽是未完稿，且在梁启超生前并未发表，其意义却不容低估。这篇主体为“将我向来对于诗学的意见，略略说明”
的文章，由于其中大段关于白话诗的讨论而引人注目。该文虽起因于现实创作的刺激有感而发，却为梁氏此后的诸多论说定下了基调。
在全篇论述的开始，梁启超先对“文学”做出了两个基本判断，即“文学是人生最高尚的嗜好”与“文学是一种‘技术’”。前者关涉文学表达的内容，要求“往高尚的一路提倡”，表现出梁氏对于文学功能已有了不同以往的理解。更值得关注的是指向文学表达艺术的后者，其完整的说法是：
因为文学是一种“技术”，语言文字是一种“工具”。要善用这工具，才能有精良的技术；要有精良的技术，才能将高尚的情感和理想传达出来。
这一对“文学”技术层面的偏重，在一年半以后经过修正，又有了正式的表述：“自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值。”
而无论从哪一面立说，在梁启超看来，优美高尚的情感与美妙精良的技术，均为具有艺术价值的文学缺一不可的两大要件。
在此前提下，《〈晚清两大家诗钞〉题辞》对于“诗”类的甄别虽是重拾旧话，实已另出新意。“中国有广义的诗，有狭义的诗”的辨析即是如此。梁启超不同意中国没有长诗之说：“有人说是中国诗家才力薄的证据，其实不然。”他似乎已经忘记，这正是十几年前他本人曾经发过的宏论。接下来的说法尽管与前引《小说丛话》中的高见相似，用意仍然有别：“狭义的诗，‘三百篇’和后来所谓‘古近体’的便是；广义的诗，则凡有韵的皆是。”例证也很现成，“赋亦称‘古诗之流’，词亦称‘诗馀’”。梁启超于是指认，“骚”“七”“赋”“谣”“乐府”“词”“曲本”“山歌”“弹词”，“都应该纳入诗的范围”。并且据此申言，“我们古今所有的诗，短的短到十几个字，长的长到十几万字，也和欧人的诗没甚差别”。至此为止，所有的议论尚不出前说的范围。只是下文为“诗”寻找以“狭义”代“广义”的原因，《小说丛话》归之于翻译中的以一当十，此处却认为是中国文体“分科发达的结果”，这才使得“‘诗’字成了个专名，和别的有韵之文相对待，把诗的范围弄窄了”。所以，梁启超“对于诗的头一种见解”，就是“要把‘诗’字广义的观念恢复转来”
。
值得注意的是，在这一大篇讨论之后，照旧包容了“曲本”的“广义的诗”，却丝毫没有投诚“小说”一方的任何动向。即使谈到“元、明人曲本”中“最有名的《琵琶记》”，梁启超也不过将其放在“白话诗”的专论中，而与“小说”不相干。尽管其实是靠了“曲本”“弹词”等的加入，“广义的诗”的概念才得以成立，但此次“曲本”既未被视作“诗界”中的“巨擘”，其带有叙事性的特质也完全遭到忽视。所有的迹象都显示出，在梁启超的文学新视野中，“诗”已恢复了其本应独立的文类品格。就像梁氏在发论之初特意指出的那样：
诗，不过文学之一种，然确占极重要之位置。在中国尤甚。
只是，所谓“极重要之位置”的真实含义，还需要时间来呈现和理解。
按照梁启超设定的框架，《〈晚清两大家诗钞〉题辞》关于诗学的阐说应该包括“技术”与“实质”两个层面。实际上，此文更多讨论的是诗的“技术方面”，即以“修辞和音节”为“技术方面两根大柱”。并由此出发，批评白话诗在修辞上的“冗长”“浅露寡味”“字不彀用”，违背了“文以词约义丰为美妙”“美文贵含蓄”等诗学原则；至于音节，梁启超也认为白话诗“枝词太多，动辄伤气”，故“有妨音节”。对于“技术”问题的究心不只反映在所占篇幅之长上，而且，单就论说次序而言，“技术”也优先于“实质”，得到作者的更多青睐。这是由于梁氏根据“文学是一种‘技术’”的总体判断，而裁定——
诗是一种技术，而且是一种美的技术。
至于被简化处理的诗的“实质方面”，在梁启超说来，系指“意境和资料”
。从梁氏早年提倡“诗界革命”之标举“新意境”，以及“新意境”与“新理想”
的互相置换，可以肯定，“意境”类乎今日所说之“思想”、“观念”。梁对此只发表了两点意见，一是打破厌世、悲观的人生观，一是提倡“为文学而研究文学”的创作理念。梁启超希望以此“新理想为之主干”，“资料”则“专从天然之美和社会实相两方面着力”，如此，诗中“自然会有一种新境界出现”。诸论之中，最有意味的是“为文学而研究文学”的提出。梁氏的看法是，“唐以诗取士”，人人作诗，反而“把诗的品格弄低了”：
原来文学是一种专门之业，应该是少数天才俊拔而且性情和文学相近的人，屏弃百事，专去研究他，做成些优美创新的作品，供多数人赏玩。
这样，创作的“根柢已经是纯洁高尚了”
。很明显，梁启超在此刻意维护的诗的高雅化，与其先前倾心于小说的通俗性，取向截然相反。而在作为大众文学的小说与精英文学的诗歌之间，放弃了文学启蒙心态的梁氏，已悄悄将情感的砝码移向后者。
1922年3月，梁启超在清华学校讲演《中国韵文里头所表现的情感》
。依据篇首“预定的内容”提示，这又是一篇未完稿，尽管得到了及时发表。在“导言”部分，梁氏将其最新发现的“文学”功能定义为“情感教育”，比之《〈晚清两大家诗钞〉题辞》笼统含混地称为“人生最高尚的嗜好”，自然精确了许多：
情感教育的目的，不外将情感善的美的方面尽量发挥，把那恶的丑的方面渐渐压伏淘汰下去。
而“情感教育最大的利器，就是艺术：音乐美术文学这三件法宝，把‘情感秘密’的钥匙都掌住了”。所以，梁启超认为，艺术家（包括文学家）责任重大，“为功为罪，间不容发”。其“最要紧的工夫，是要修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面，向上提絜，向里体验”
，这才有了把优美的情感养足、再用美妙的技术表现出来的前引警言。
不过，梁启超晚年对文学功能的这段最完备表述，落实到展开的论文中，仍然显得分量不足。梁氏自言此文的主旨是“用表情法分类以研究旧文学”，因为“前人虽间或论及，但未尝为有系统的研究”，故感觉“别饶兴味”。讲题中倒是也列出了“文学里头所显的人生观”，却终于没有成稿。而且，即使是最初设立的题目，与“奔迸”“回荡”“新同化之西北民族”“蕴藉”“象征派”“浪漫派”“写实派”等专门的表情法解说相比，唯一涉及表情内涵的“人生观”也显得孤单零落，很不成比例。开讲之时，梁启超已有自知之明，声称：“我这回所讲的，专注重表现情感的方法有多少种？那样方法我们中国人用得最多用得最好？至于所表现的情感种类，我也很想研究；但这回不及细讲，只能引起一点端绪。”
也就是说，论者对“美妙的技术”的偏好还是夺占了“优美的情感”的阐释空间，使得《中国韵文里头所表现的情感》这篇五万多字的长文，最终成为“诗”的表情技术充分尽情的演示场。
其实应该说明，从酌定题目开始，梁启超已完全用“韵文”取代了“广义的诗”。这自然是为了避免烦琐的解释及容易发生的误解，才采用了这一与“散文”相对应的近代术语。为理清眉目，梁氏对“韵文”也做了简要解释：
“韵文”是有音节的文字，那范围，从“三百篇”、《楚辞》起，连乐府歌谣古近体诗填词曲本乃至骈体文都包在内。
他只说自己“骈体文征引较少”
，实际上，除了《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》三部曲本，以及似乎是为了丰富品种而在最后节录的一小段鲍照的《芜城赋》之外，其他上列“填词”以前的文体占了举例的大多数，凡此均可纳入今日所谓“诗歌”的范畴。
“诗”在文学品类，更是在梁启超心目中的“极重要之位置”，到1923年4月梁撰写《国学入门书要目及其读法》时，已经可以看得很清楚。这份原意是为清华学校学生开的书单，因体现了梁启超研究国学的基本思路，即兼顾“为学与做人”，分类亦大有讲究。特别是在与同样接受约请的胡适所作《一个最低限度的国学书目》的比较及梁启超的评说中，其文类趣好更彰明较著。
梁启超所开国学书目计分五类，依次为：修养应用及思想史关系书类，政治史及其他文献学书类，韵文书类，小学书及文法书类，随意涉览书类。唯一属于文学的是“韵文书类”。颇堪玩味的是梁氏为此所作的说明：
本门所列书，专资学者课馀讽诵陶写情趣之用。既非为文学专家说法，尤非为治文学史者说法。故不曰文学类而曰韵文类。文学范围，最少应包含古文（骈散文）及小说。吾以为苟非欲作文学专家，则无专读小说之必要。至于古文，本不必别学。吾辈总须读周秦诸子《左传》《国策》、四史、《通鉴》及其关于思想关于记载之著作，苟能多读，自能属文。何必格外标举一种名曰古文耶？
可见，在梁启超的文体分类中，文学仍是三分天下。不过，除小说外，“诗”与“文”已分称“韵文”与“古文”。而这一次，骈文也从韵文中分出，归入古文，是否用韵应是关键的区别标志。如前所述，“文”对于梁氏一贯是个超出文学边际的类别，因此，学习古文而取法传统的经、史、子类书，也算是正道。
需要特别申说的是小说。由于梁启超的书目开在胡适之后，因此很多地方是针对胡适而言。上引“苟非欲作文学专家，则无专读小说之必要”即是如此。胡适的《一个最低限度的国学书目》包含三部分：工具之部、思想史之部与文学史之部。在文学史类中，白话小说占有相当重的分量。单是“明清两朝小说”，从《水浒传》到《老残游记》，胡适一口气就开出了十三种，前列还有《京本通俗小说》《宣和遗事》与《五代史平话》，这在“文学史之部”总共七十八种书中十分惹眼
。
这个书目立刻引起梁启超的反弹，也可以说，梁之《国学入门书要目及其读法》的写作，很大程度是由于“不赞成”“胡君这书目”。为此，梁启超特意将《评胡适之的〈一个最低限度的国学书目〉》作为附录，放在自己的书单后面。而其最大的不满是胡目中“史部书一概屏绝”，这又关乎胡适对小说的格外抬爱。梁激烈批评说：
一张书目，名字叫做“国学最低限度”，里头有什么《三侠五义》《九命奇冤》，却没有《史记》《汉书》《资治通鉴》，岂非笑话？
总而言之，《尚书》《史记》《汉书》《资治通鉴》为国学最低限度不必要之书，《正谊堂全书》……《缀白裘》……《儿女英雄传》……反是必要之书，真不能不算石破天惊的怪论。
应该说，胡适的书目确有如梁启超指责的“文不对题”
的毛病，因其太贪心，《序言》中便道明：“这个书目不单是为私人用的，还可以供一切中小学校图书馆及地方公共图书馆之用。”
如此公私兼顾，大量总集类的书自然会让人望而生畏。只是，与胡适的垂青小说相反，梁氏对小说的一无所取，内中还别有缘由。
这里必须回到文学为“情感教育”利器的命题。在为“韵文书类”所做的说明中，梁启超已指认其所列各书乃“专资学者课馀讽诵陶写情趣之用”。而作为梁目附录的《治国学杂话》，把这层意思发挥得更为透彻：
我所希望熟读成诵的有两种类。一种类是最有价值的文学作品；一种类是有益身心的格言。好文学是涵养情趣的工具。做一个民族的分子，总须对于本民族的好文学十分领略。能熟读成诵，才在我们的“下意识”里头，得着根柢，不知不觉会“发酵”。
而其所谓“最有价值”，除了文学美感，当然也包括了陶冶情操，此即梁启超所自言的“令情感变为情操，往健全路上发展”
，这才是“陶写情趣”与“涵养情趣”的正解。浏览一下梁启超的文学书目，其中包括了《诗经》《楚辞》《文选》《乐府诗集》魏晋六朝及唐宋人诗文集、唐宋诗选本、宋人词集，以及《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》五种元明清人曲本，“文”也偶杂其间；小结中为应“就文求文”的读者之需，更补充了《古文辞类纂》《骈体文钞》与《经史百家杂钞》
，实已逾出其自限的“韵文”边界。但是，小说仍不在其中。
这种对于小说的决绝态度，即将小说完全排除在“好文学”之外，同当年梁启超盛赞“小说为文学之最上乘”，真正势如水火。后期的梁启超既以为文学的价值体现在“优美的情感”与“美妙的技术”之结合，而小说并不以“表情”见长，也就是说，梁氏自欧游归来对于“情感”的推崇
，早已埋下贬抑小说的伏笔。再追溯到晚清文学改良时期小说得势的原因，本就是靠了“政治小说”、改良群治论的提携；时移势转，艺术当家，评价尺度改变后，其失势自在所难免。小说于是只剩下史学价值：为文学史研究提供文本，为社会史研究提供史料
。与之命运相反，依托“诗本为表情之具”
的定义，“韵文”即“广义的诗”不但一头独大，而且成功登顶，成为最高级的文学。也正是在小说与诗之文类等级一升一降、云泥霄壤的地位互易中，梁启超完成了其文学观的转变。
后期以书斋、课堂为主要活动场域的梁启超，仍然保持了对现实的密切关注和及时回应。特别是有关文化建设的事件与讨论，更容易激起其参与的热情。而1921年10月，在第七届全国教育会联合会上通过的新学制（辛酉学制）草案，以及随之展开的“国文教学”的争论，意义深远，梁自然不会置身事外。因此，在随后的一年里，他多次就中学教育问题发言，便很合乎情理。
与本文论旨相关的是三篇以中学作文为主题的演讲稿：其中《为什么要注重叙事文字》一篇，在《饮冰室合集》中仅留下部分草稿，且未署时间。其他两篇均题为《中学以上作文教学法》，一发表在1922年的《改造》杂志4卷9号，后经修改增补，编入《饮冰室合集》，改题《作文教学法》；一由中华书局1925年出版。三文都专论文章，在诗与小说的离合关系之外，又提供了考察梁启超文体分类观念的另一个重要视角。
首先应该提及的一个背景资料是，在梁启超与友人合办的《改造》4卷7号上，开始连续刊登一则《中华书局新小、中学教科书征求意见及教材》广告。征稿缘起在开篇有交代：“各省区教育会联合会议决新学制案大体已具，教科用书自应改革。”其中所拟征求意见与教材的条目，便包括了“中学国文应如何编制？语体、文体如何分配”
。而此广告刊出两期后，梁启超的《中学以上作文教学法》即在该刊发表。三年后，梁氏同名之作又列入中华书局的“教育丛书”面世。因此，梁文的写作与中华书局的动议总有或多或少的联系。
并且，就在梁启超讲说《作文教学法》约略先后，陈望道与夏丏尊也撰写了类似著作。陈著《作文法讲义》1921年9月26日开始在上海的《民国日报》副刊《觉悟》上连载，1922年2月13日刊毕，当年3月即由上海民智书局出版了单行本。夏著《文章作法》虽然从1919年在长沙第一师范讲学已起首编撰，但最后一章《小品文》却是1922年移教浙江上虞春晖中学时才续写上。而在梁启超撰文之际，夏作尚未面世。不过，陈、夏二书不约而同均因应于国文教学的需要而编写，且对于文章类别的划分相当一致，因此，夏丏尊所自承的“本书内容，取材于日本同性质的书籍者殊不少”
一言，实际也可以推及、适用于这一时期快速成书的陈望道等人的同类著作，并共同构成了梁氏写作的具体语境。只是，作为新文化人的陈望道与夏丏尊，教授作文法也以白话写作为标的，有意为新文学张目，与梁启超“主张中学以上国文科以文言为主”
，仍有取径以至文化观念之不同。
据《改造》版补订的《作文教学法》，应是梁启超1922年7月在天津南开暑期学校的讲课稿
，当初刊载时也有待“下回分解”，在随后一期《改造》的终刊号上却不见下文，直到梁启超去世后编印的《饮冰室合集》才收入全篇。1922年夏季，梁启超又赴南京讲学，在东南大学暑期学校中仍以南开的题目开讲。当时听课的卫士生与束世澂做了笔录，曾在该校的《暑校日刊》登出。不过，直到1924年3月，经过卫、束二人的一再请求，梁复信同意出版时，还是表示，这份其本人“极不满意”、也“总想腾出日力来改正一番才安心”的记录稿，“在最近时间恐怕还没有校正的馀力”
。这一虽经梁启超过目、尚多遗憾的讲稿，即是交由中华书局印行的《（梁任公先生讲）中学以上作文教学法》。
按照以上的考证，两个版本的《中学以上作文教学法》关系相当密切，而且，其最初的发表形态都属于有待修正的未定稿。在给卫士生与束世澂的信中，梁启超因此发誓，“下半年决当再将这个题目重新研究组织一番”
。并且，从近年发现的梁氏遗墨中，确有一份与之相关的文稿。据学者研究，由篇首“接笔记稿”的说明，可知其为梁对卫、束笔录稿所作的修订
。这应该是梁启超1924年秋冬在北京师范大学讲授“国文教学法”一课时所做的补充
。其中集中阐发的“中学国文教材不宜采用小说”的观点，使其已有的表述更完整、更显豁。
而考订《为什么要注重叙事文字》一文的写作时间，则是个相当麻烦的问题。此文在《饮冰室合集》中排列在《〈晚清两大家诗钞〉题辞》之后，因未记年代的四篇文章一并夹在标明为1927年所写的二文中间，很容易被误解为同时之作。而笔者在前文已说明，《〈晚清两大家诗钞〉题辞》实际撰稿于1920年，且为未完稿。因此，可以肯定，《为什么要注重叙事文字》与之相同，都属于被梁启超放弃的残稿，在编辑《饮冰室合集》时，才从梁氏存稿中发掘出来。至于写作年代，由于缺乏直接的证据，笔者只能推测为1922年。主要的理由是，此文与梁启超在这一年接连发表关于中学作文法的讲演思路连贯。
从文稿开头的几句话——“前几天接校长的信，叫我替本校文学会作一次讲演”
——已可看出，此文原本是梁启超为其当年任职的学校文学会准备的一个演讲稿。查《梁启超年谱长编》可知，1922年春，梁启超在清华学校讲学
。而当时，他确实为该校的文学社作过课外讲演，这就是著名的《中国韵文里头所表现的情感》。估计梁启超最初择定的讲题是《为什么要注重叙事文字》，大概后来改变主意，另以《中国韵文里头所表现的情感》应命，才使此文未能终篇。并且，虽然考虑到“文学会所要求者谅来是纯文学方面的讲题”，但梁氏自我说明选此题的理由是，“我对应用文学方面有点意见，觉得是现在中学教育上很重要的问题”
，所以提出讨论。这一表白也为该文撰写于1922年，即梁启超集中关注中学教育之年提供了间接证明。
关于《中学以上作文教学法》，梁启超在开篇的说明堪称提要钩玄：“主意在根据科学方法研究文章构造之原则；令学者对于作文技术得有规矩准绳以为上达之基础。”因而，其最大特色是紧紧扣住“预备中学以上教学用”
，具有很强的针对性与实践性。其中讨论文章分类的部分即是如此。
在南开讲演时，梁启超首先肯定：“文章可大别为三种：一记载之文，二论辩之文，三情感之文。”尽管他也承认，“一篇之中”，“有时或兼两种或兼三种”，文体不那么纯粹；“但总有所偏重”，因此，“我们勉强如此分类，当无大差”。不过，回到中学以上作文教材的基点，梁氏发表的意见更值得重视：
作文教学法本来三种都应教，都应学。但第三种情感之文，美术性含得格外多，算是专门文学家所当有事。中学学生以会作应用之文为最要，这一种不必人人皆学。而且本讲义亦为时间所限，所以仅讲前两种为止。
由此便可以理解，在接下来的东南大学暑期学校演讲中，梁启超对文章的分类为何更加狭隘与简化。这次他归纳“文章种类”，专“从思想路径区分”，称：一是“以客观的吸进来之事物为思想内容者”，此即“记述之文”；一是“以主观的发出来之自己意见为思想内容者”，是即“论辨之文”。并进而断言：“世间文字不外这两种。”
在此，梁启超已将“情感之文”完全排除。
其实，“世间文字”当然并非记述与论辨两类文章即可包容尽，而梁启超之特重二者，实与其对中学国文教育的目标设定密切相关。梁氏认为，“中学目的在养成常识，不在养成专门文学家，所以他的国文教材，当以应用文为主而美文为附”
。从学生的角度说，则是“以会作应用之文为最要”
。由此一教育目标所带出的话题是，在梁启超的文类区划中，尚有“应用文”与“美文”之更高层级的分别。“美文”的问题留待下文再谈。至于“应用文”，梁氏在《为什么要注重叙事文字》一文中有更明确的界说：
应用文的分类，大约不出议论之文和记述之文两大部门，——通俗一点说，就是论事文和叙事文。
这也是梁启超在《中学以上作文教学法》中只限于研究“记述之文”与“论辨之文”写作方法的道理。
其实，不只是梁启超，在陈望道的《作文法讲义》中，其所讨论的“记载文”（“描写文”）、“纪叙文”“解释文”“论辨文”（“议论文”）、“诱导文”
虽然分类更细，但大体仍不脱梁文划定的“记载”（记述）与“论辨”两大范围。夏丏尊的《文章作法》起初也只列出“记事文”“叙事文”“说明文”与“议论文”四体，与陈著基本对应。如果再向上追溯，前文提及的1905年出版的龙志泽著《文字发凡》，基于“由思想发而为文”之不同，已将文章分成“记事文”“叙事文”“解释文”与“议论文”四种，不但让人想到梁启超“从思想路径区分”“文章种类”的相似做法，而且，其使用的文体名称也与陈、夏多有重合。龙著既自承“间有采东西文者”
，封面又由书局加盖了“中学文法教科书”的红色印章。因此，诸作所呈现的共同指向说明，文章的分类及其名目乃是借道日本、取法西方的结果；而在中学国文教学研究者心目中，记述与论说确是最重要的两大文体。
不过，与陈望道、夏丏尊不同而引人注目的是，无论哪个版本的梁氏《作文教学法》，讨论记述文的篇幅均大大超过了论辨文。《饮冰室合集》版总共十二节，从第三节到第十节均在传授“记载文作法”，留给“论辩文”的只有第十一节；中华书局版分为七节，“论辨之文”仍只占一节，二至五节则统统由“记述之文”包揽。如此畸轻畸重，固然可以理解为梁氏对叙述文有特别的兴趣与研究心得；但更深层的缘故，在《为什么要注重叙事文字》中已讲得十分明白。
梁启超批评“现在学校中作文一科，所作者大率偏重论事文”，很不对。除了指出“这种教法，在文章上不见得容易进步”，梁文的重点还在抨击其“在学术上德性上先已生出无数恶影响来”。他将教授论说文的传统上溯到科举时代，指认此种教法“全是中了八股策论的馀毒”，由此而产生“奖厉剿说”“奖厉空疏及剽滑”“奖厉轻率”“奖厉刻薄及不负责任”“奖厉偏见”“奖厉虚伪”诸种弊病。极而言之，梁氏以为，长期受此种教育的学生会“养成不健全的性格”，“国家和社会之败坏，未始不由于此”。与之相反，学作叙述文的好处则至少有“养成重实际的习惯，不喜欢说空话”；“磨练出追求事物的智慧并养成耐烦性”；“练习对于客观事物之分析综合，磨出缜密的脑筋，又可以学成一种组织的技能”；“得着治事的智慧，将来应用到自己所作的事增加许多把握”
。总之，注重叙事文的写作更近于梁启超一贯提倡的“科学精神”，也更有利于学生人格的塑造。而其对多作论说文的担忧也并非此文之独见，在两种作文法讲义的教授提要中，对此都有涉及。
不过，“议论之文”既为应用文之半壁江山，梁启超也承认，其“可以磨练理解力判断力，如何能绝对排斥”；因而，减轻论说文在作文课所占的分量，要求学生“确有他自己的见解”，“不得不写出来”时，“偶然自发的做一两篇”
，便成为趋利避害的明智选择。《中学以上作文教学法》之仍为“论辨文”留一席之地，且比重偏轻，道理在此。
回到与“应用文”相对应的“美文”概念，在梁启超的用语中，其与“纯文学作品”意义相当。梁对于“美文”的属类，可从下引文见出：
……我以为一般中学教材，应用文该占百分之八十以上，纯文学作品不过能占一两成便了。此一两成中，诗词曲及其他美的骈散文又各占去一部分，小说所能占者计最多不过百分之五六而止。
也即是说，诗词曲、文学性骈散文与小说，共同构成了“美文”的三大部类。这与早先龙志泽以“诗歌、小说、戏文，等”界说“美文体”
颇类似。不过，站在中学为常识教育的立场，梁启超一再肯定，“小说是大学文科里主要的研究品”，“像那纯文学的作品《水浒》《红楼》之类，除了打算当文学家的人，没有研究之必要”
。何况，就“涵养情趣”而言，传统小说的负面影响更令梁氏深感不安
。小说之从中学国文教科书中消失，以至从“好文学”中祛除，便在情理中了。
而被梁启超除外于中学作文教学的“情感之文”即抒情文，倒与小说的受冷遇不同。因此，在《改造》版的《中学以上作文教学法》中，他仍然为想要修习此类“研究法”的学生指出了自学门径，即推荐自己的《中国韵文里头所表现的情感》：“诸君若对于这方面有兴味，不妨拿来参考参考。”
卫士生与束世澂编辑中华书局版梁氏讲义时，也以该文“是讲做韵文的方法”“必须参考”
为理由，将其作为附录收入。凡此均清楚地表明，梁氏所谓“情感之文”，其内涵即相当于“韵文”。因此，在东南大学演讲时，他才会将抒情文从归属于散文体的“文章种类”中摘出。这也同时昭示出，梁启超已完全把“表情”作为“韵文”的专利。
这一文类功能设定中所隐含的价值取向，在梁启超随后撰写与发表的《亡妻李夫人葬毕告墓文》中有最充分的体现。梁夫人李端蕙病逝于1924年9月13日，次年10月3日入葬梁家在香山新筑的墓园。为祭奠一生患难与共的妻子，梁启超于葬礼前的9月28日写成此文。
与通常为文之倚马立就、一气呵成不同，梁启超写作这篇不过千字的短文显得格外矜持、用心。9月29日给孩子们的信中说：“我昨日用一日之力，做成一篇告墓祭文，把我一年多蕴积的哀痛，尽情发露。”
10月3日又写信提到：“这篇祭文，我做了一天，慢慢吟哦改削，又经两天才完成。虽然还有改削的馀地，但大体已很好了。”这篇精心结撰的告墓文，因此被他自许为“我一生好文章之一”。梁对此文极为珍视，不仅把“本来该焚烧的”祭文以“我想读一遍，你妈妈已经听见”为由，将原稿交给长女梁思顺保存，嘱咐其“将来可装成手卷”；而且，要求时在加拿大的思顺与思庄读后，立刻抄一份寄给远在美国读书的梁思成与梁思永传观，并打算有空时再另抄一份送给长子思成。而这一梁启超拟传之后世、无比宝爱的自撰文，在其心目中，恰正属于“情感之文”，所谓“情感之文极难工，非到情感剧烈到沸点时，不能表现他（文章）的生命，但到沸点时又往往不能作文”
。这便是梁文为何迟至夫人去世一年后才写出的道理。
从文体而言，无论古代还是现代的文章学，祭文一向都归入“文”而非“诗”。不过，梁启超最看好《亡妻李夫人葬毕告墓文》的，除了其中所表达的“语句和生命是迸合为一”
的真情，还有音节。要孩子们“都不妨熟诵”的理由，也是“其中有几段，音节也极美”。“熟诵”的目的，则与《治国学杂话》表彰以韵文类为主的“好文学”可以“涵养情趣”相同，是“增长性情”
。由此，这一篇被梁启超视为“一生好文章之一”的“情感之文”，发表在1925年10月的《清华文艺》1卷2号时，便已然从各类文章中出脱出来，而跻身于位列梁氏“美文”分类之首的“诗歌”栏。并且，除去开头一段有关时间、人物、地点的说明系连排外，自“享于墓而告之曰”以下，该文也完全依照现代诗的分行格式排列。现抄录首尾各一节以见一斑：
呜呼！
君真舍我而长逝耶？
任儿女崩摧号恋而一暝［瞑］不视耶？
其将从君之母，挈君之殇子，日逍遥于彼界耶？
其将安隐住涅槃视我辈若尘芥耶？
……
呜呼！
人生兮略［若］交芦，因缘散兮何有？
爱之核兮不灭，与天地兮长久。
“碧云”兮自飞，“玉泉”兮常溜；
“卧佛”兮一卧千年，梦里欠伸兮微笑。
郁郁兮佳城，融融兮隧道，
我虚兮其左，君领兮其右。
海枯兮石烂，天荒兮地老，
君须我兮山之阿！行将与君兮于此长相守。
呜呼哀哉！
尚飨！
这一篇用古文体书写的文辞与当年最时髦的现代分行诗形式的奇妙结合，其所彰显的文类意义是，经由“韵文”即“广义的诗”做中介，“文”最终也可以归并到“诗”。或者也可以说，在梁启超的文类概念中，“情感之文”非“诗”莫属。
更进一步，1926年，梁启超开始撰著《中国之美文及其历史》
。此著虽只留下残篇，但其规模为一部中国诗歌史，已可看得十分清楚。其中“韵文”与“诗歌”常常互文使用，但有韵的骈文辞赋已不在选文之内，所讨论的作品为清一色的诗词。这说明梁启超已由“广义的诗”向“狭义的诗”倾斜，文学的分类更形精细。而以“美文”取代“韵文”专指“诗歌”，则更凸显了其对于文学“美术性”即今日所谓“审美性”的推崇。诗歌也因此一命名而成为最精粹的文学品类。
总结前文，可以看出，在梁启超的文类概念中，凡是被置于最高等级的文学，其包容量也最大。笔者既有意借助文类辨析，透视梁启超文学观念的演变，而上述梁氏对于文类的离合、重组以及等级的升降种种剖析，最终也都指向了其从偏向文学功能到注重文学美感的理念转化。而这一文类分析的结果可以概括为：晚清时期，梁氏将小说尊为最上乘的文学，导致戏曲裹挟诗歌，一并列入小说的门墙；五四以后，情形迥异，戏曲不但与诗歌结盟，将小说挤出“好文学”之列，而且，经由韵文的导引，文章中“美术性”最强的抒情文也投奔诗歌，因而造成了诗歌“一览众山小”的独大局面，并独享了“美文”的荣名。其间，梁启超虽于文学版图的分割屡屡变异，但在变动之中，仍暗合了时代的思潮。
2004年10月13日于京西圆明园新居
（原刊《国学研究》第十五卷，北京大学出版社2005年）