一

梁启超关于小说问题的论述，集中在《译印政治小说序》（1898）、《论小说与群治之关系》（1902）和《告小说家》（1915年）三篇文章中，其他如《变法通议》《小说丛话》等也有零散议论。

《译印政治小说序》是梁启超为鼓吹“政治小说”而写的一篇专论，发表于《清议报》第1册。他在文章中肯定了小说具有娱乐性与通俗性，因而读者面很广，可以因势利导，借用作社会教育的手段；并对中国旧小说作了总体批判，提倡翻译“外国名儒所撰述，而有关切于今日中国时局者”的“政治小说” 。

《论小说与群治之关系》发表于《新小说》创刊号，它一向被视为“小说界革命”的宣言书，其中心内容为论证“中国小说界革命之必要” 。该文对《译印政治小说序》做了补充和发挥。梁启超觉察到，单从娱乐性与通俗性两方面解释小说社会影响的广泛是“有所未尽”，于是又着重从小说的艺术感染力立论。在此基础上，通过对小说社会作用的历史考察，得出了“小说界革命”乃是当务之急、必须先行的结论。梁启超还接受了西方文学理论的影响，根据小说创作方法的不同，把各种各样的小说区分为“理想派”与“写实派” 两大类，为中国文学批评引进了两个新概念，这对于小说研究的科学化很有意义。

《告小说家》最晚发表。因该文写于倡导“小说界革命”十几年后，所以，文中除重复先前关于小说的社会教育作用与艺术感染力的论点外，还对“小说界革命”以来的创作情况做了总结：一则肯定小说创作的繁荣景象，“自馀凡百述作之业，殆为所侵蚀以尽”；一则批评“新小说”已形成流弊，产生了恶劣的社会影响，“其什九则诲盗与诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也” 。这些分析还是相当中肯。梁启超要求小说家加强社会责任感，在当时也有针砭作用。

由于梁启超的小说论文集中发表于他作为政治家而活动的前期，其理论具有明确的为改良政治服务的意图，因此，根据他所论述的内容，我们大体可以将其划分为小说的社会教育功能与小说的艺术感染力两部分。但前者显然是他注意的中心，是文学创作的目的；后者则仅仅是作为为达到目的不得不采用的手段才给予一定注意。明白这一点，才能正确理解和评价梁启超的小说理论。

早在戊戌前著《变法通议》时，梁启超已很看重小说的教育作用。《论幼学》 一篇，就把“说部书”与“识字书”“文法书”等并列，作为蒙学教材必不可少的一部分。他看到了“今人文字与语言离”、“故妇孺农氓，靡不以读书为难事”的弊病，鉴于通俗小说“读者反多于六经”的事实，于是提倡：

今宜专用俚语，广著群书：上之可以借阐圣教，下之可以杂述史事，近之可以激发国耻，远之可以旁及彝情，乃至宦途丑态，试场恶趣，鸦片顽癖，缠足虐刑，皆可穷极异形，振厉末俗。其为补益岂有量耶！

也就是说，小说可以宣扬孔教，给人历史知识，激发爱国思想，了解外国情况，改变恶劣的社会风气。梁启超要求小说承担这样重大的社会教育职责，说明他从一开始，就没有把小说当作纯粹的文学作品，而指望小说对现实的社会政治改革有所补益。这一思想在他后来的论文中也多次表述过。而究其来源，则不能不叙述其师康有为的观点。

《变法通议·论幼学》一文，其实是对康有为幼学思想的阐述和发挥。康有为受他所收集的日本明治维新以后编行的小学课本启示，在1897年付印的《日本书目志》识语中，专门讲到了幼学教育的重要性，并“告其门人曰：吾中国小学无书，无以为天下之才计也”，乃决意率弟子们“编《幼学》一书”，先定其体例为幼学名物、幼歌、幼学南音、幼学小说、幼学捷字、幼学文字、幼学文法、幼雅、幼学问答、习学津逮十项。康有为的幼学教育思想在甲午中日战争以前即已形成，据梁启超《论幼学》中所说，“南海康先生草定凡例，命启超等编之，已五年矣”，即可知。梁启超又将其幼学教育的内容择要合并，分为七项，即识字书、文法书、歌诀书、问答书、说部书、门径书和名物书，并未超出康有为划定的范围。康有为在“幼学小说”项下说：

吾问上海点石者曰：何书宜售也？曰：书经不如八股，八股不如小说。宋开此体，通于俚俗，故天下读小说者最多也。启童蒙之知识，引之以正道，俾其欢欣乐读，莫小说若也。

梁启超文中关于说部书的论述，明显是对康说的具体阐发。在《日本书目志》公开问世之际，他还写下了《读〈日本书目志〉书后》，全文录入康有为为该书所作自序，以示对师说的极度尊重。对书中的其他议论，梁启超也深有领会，并铭记不忘。

而且，直到写作《译印政治小说序》，康有为的影响仍强烈地显示出来。文中对小说的基本认识，大体还是出自《日本书目志》一书。与《论幼学》不同，这一次是采用引述的形式。在“善夫南海先生之言也”的一句赞语后，梁启超引录了一大段康有为以小说代替六经、正史、语录、律例行教育之责的名论。经过梁启超的转述，这段话已广为人知。可很少人知道，它的原出处是康有为的《日本书目志》：

易逮于民治，善入于愚俗，可增七略为八、四部为五，蔚为大国，直隶王风者，今日急务，其小说乎！仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之。天下通人少而愚人多，深于文学之人少，而粗识之无之人多。六经虽美，不通其义，不识其字，则如明珠夜投，按剑而怒矣。孔子失马，子贡求之不得，圉人求之而得。岂子贡之智不若圉人哉？物各有群，人各有等。以龙伯大人与侥僬［僬侥］语，则不闻也。今中国识字人寡，深通文学之人尤寡，经义史故，亟宜译小说而讲通之。泰西尤隆小说学哉！日人尚未及是，其《通俗教育记》《通俗政治记》亦其意矣。

这是康有为为该书卷十四“小说门”所写的识语，除个别字句略作调整、删节外，均被梁启超抄入《译印政治小说序》，几占全文三分之一的篇幅，成为立论的核心。

梁启超大段称引师说，赞同康有为关于小说可以作为启蒙的百科全书，一切知识都应包容在小说中的观点，表明他之所以重视小说，与其师康有为一样，完全是出于改良派开通民智以改革政治的考虑。他们还是以先知先觉者自视，居高临下地启迪蒙昧众生，才找到小说这一适合广大民众欣赏水平和欣赏习惯的文学体裁。当然，抛弃文人偏见，愿意为下层人民撰述，这在创作观念上已是一个很大的进步。

正是看到了小说拥有广大的读者群，可以造成广泛的社会影响，产生普遍的社会教育作用，梁启超才对“小说界革命”寄予最大期望，把改良社会政治的重任赋予小说。他论述“小说界革命”的必要性时说：

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。

故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民必自新小说始。

小说的改革关系到社会政治变革的成败，小说的崇高地位由此显现出来。而从改良社会政治出发，在各类题材的小说中，自然又以政治小说与政治的关系最密切、功效最高，梁启超因而对政治小说格外器重，将其地位置于小说之冠。在《译印政治小说序》中，他有意无意夸大了政治小说的作用，指称：

彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。

此说虽然有违事实，但强调政治小说可以推进政治改良，却是当时提高小说地位必要的第一步。

梁启超对小说尤其是政治小说的推崇，显然是以之为政治斗争的手段，这种强烈的功利性使其理论与创作潜伏着危机。文学终究不是政治思想的传声筒，它虽然会产生宣传的效果，却不以此为唯一目的。文学创作首先是一项艺术活动，要创造出具有审美价值的艺术形象。功利主义地利用文学，只会损害文学，使它因失去艺术性而减弱了感染力，结果反而离本来的目标更远。但梁启超关于“小说界革命”的思想，在当时还是产生了巨大的积极影响。要求小说承担起改良社会政治的重任，这在一个救亡图存的时代，是完全可以理解的。梁启超强调文学的功利性，也有助于增强作家的社会责任感，用严肃的态度从事创作，关心作品的社会效果。只要不是狭隘地把文学当作政治的附庸，而是从提倡文学与社会、人生发生联系方面来理解，梁启超的思想还有其可取之处。

在梁启超的小说论述中，肯定与批判又往往联系在一起。“小说界革命”的必要性正是从历史的批判中发现、提炼出来的。梁启超对旧小说的否定采取了绝对化的表现形式，这也是从政治教化的角度观察小说的社会效果必然得出的结论。

早期著《变法通议》批判封建主义旧学时，梁启超便把旧小说算在旧学之内，认定它们“诲盗诲淫，不出二者，故天下之风气，鱼烂于此间而莫或知” 。作《译印政治小说序》时，他仍持这一观点，对旧小说一言以蔽之曰：

述英雄则规画《水浒》，道男女则步武《红楼》。综其大较，不出诲盗诲淫两端。

到发表《论小说与群治之关系》，他更进一步指出，中国的国民思想是由旧小说造成的：“状元宰相之思想”，“佳人才子之思想”，“江湖盗贼之思想”，“妖巫狐鬼之思想”，一一皆来自小说。由此产生出中国社会的种种恶现状，诸如阻碍实业发展，消耗国力，热衷功名利禄，寡廉鲜耻，不讲信义，好弄权术，沉溺声色，伤风败俗，绿林豪杰，遍地皆是。总之，中国衰弱不振，旧小说该当首罪。于是，梁启超断然宣布：旧小说为“吾中国群治腐败之总根原”。

很明显，梁启超对中国古代小说的一概抹杀不能视为公正的评价，对于生活与艺术、存在与意识的先后关系，他也弄颠倒了。同时参加《小说丛话》撰写的梁启超的弟弟梁启勋 ，对此即表示了不同意见。他认为：“小说者，‘今社会’之见本也。无论何种小说，其思想总不能出当时社会之范围，此殆如形之于模，影之于物矣。”据此，他指出：“今之痛祖国社会之腐败者，每归罪于吾国无佳小说。其果今之恶社会为劣小说之果乎？抑劣社会为恶小说之因乎？” 梁启勋把小说看作社会现实的反映，无疑比其兄正确。然而梁启超夸大旧小说恶劣的社会作用，也有其值得注意的用心。尽力贬毁旧事物，正是为建立新事物清除地基。而以小说为突破口，把文学作为政治改革的有力武器，正是这一历史批判顺理成章的发展。

梁启超之所以选中小说作为改良社会政治最锐利的武器，也是因为他看到了小说具有“易感人”的伟大力量，“小说有不可思议之力支配人道”。为此，他专门分析了小说的四种感染力。一曰“熏”，即是熏陶，“如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染”，从而产生潜移默化、连锁反应式的普遍影响。二曰“浸”，即是“入而与之俱化”，长久沉浸在作品所带来的情感氛围中不能自拔，达到与作品情境的交融。三曰“刺”，即“刺激之义也”，“刺之力在使感受者骤觉”，受到突然的震动。四曰“提”，即是情感的升华，“提之力自内而脱之使出”，读者达到一种忘我的境界，“自化其身焉，入于书中，而为其书之主人翁”，引发出模仿书中人物行动的强烈欲望 。

梁启超对小说移情作用的具体描述未必精确，却是发前人所未发，揭开了小说所以感人的奥秘，在当时便大受重视。有人作诗赞曰：“高论千言出胸臆，有如天马无羁勒。稗官小说能移情，不信但看四种力。” 而利用小说的艺术感化力，以收移易人心、改造社会之效，才是梁启超的最终目的。经过他的鼓吹，这也成为不少新小说家自觉的创作追求。如《黄绣球》的评点者即标举：“论小说位置家之言曰：小说者，觉世之文也，宁繁无简；又小说有熏、浸、刺、提四诀。作者本此意以述之，期乎不背其说。”

小说的“移情”作用，还须从读者方面进行考察。梁启超从若以赏心乐事为目的，悲惨小说为何反更受欢迎的现象入手，接触到这个问题，由此得出的结论也很有意义。他把读者的心理需要作为分析的前提，指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也。”又说：“人之恒情，于其所怀抱之想像，所经阅之境界，往往有行之不知、习矣不察者；无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然；欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。”而小说恰恰能弥补读者的这两种缺憾。“小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。”即小说能够满足人们对于理想世界的向往，由此便产生出“理想派小说”。小说又可以把人们未察觉、不明白或无法表达的情境“和盘托出，彻底而发露之”。即是说，小说能够满足人们认识生活与再现生活的需要，由此便产生出“写实派小说” 。不管是“理想派”小说，还是“写实派”小说，都因能满足人们某种感情需求而具有“感染力”。

梁启超关于小说艺术感染力的论述已经触及艺术美感的发生、作用问题，其中也不乏真知灼见，可这些论说终归还是从“利用”的角度出发，仍然属于小说社会影响的研究。不过梁启超出于政治原因推崇小说作者可以成为“文圣” ，这对于改变传统的小说观念，还是切实起了作用。

二

梁启超的诗歌理论在政治活动时期和学术研究时期有前后不同的侧重点，因而比其小说理论研究深入、内容丰富。

梁启超前期诗论的代表作是《饮冰室诗话》 ，《夏威夷游记》 中也有许多重要的意见。和他的小说理论相同，这些诗论也表现出鲜明的政治倾向。最早在《变法通议·论幼学》中，梁启超提出“歌诀书”与“说部书”都应作为启蒙教材，便已提倡编写“爱国歌”“变法自全歌”“戒鸦片歌”“戒缠足歌”等含有一定政治内容的歌谣。到1899年底写作《夏威夷游记》，首次提出“诗界革命”口号，其思想的发展是一脉相承的。

在《夏威夷游记》论及诗歌问题的一大段议论中，梁启超首先以全面批判的态度否定了中国一千多年来的诗歌创作，认为其毫无新意，“诗之境界，被千馀年来鹦鹉名士（余尝戏名词章家为鹦鹉名士，自觉过于尖刻）占尽矣。虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也”。中国古代诗歌的陈陈相因，造成了创作与时代脱节。于是，梁启超认为：“故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥仑布、玛赛郎然后可。”为此，他提出了另辟新境的新诗人所必须具备的条件：

欲为诗界之哥仑布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。

这“三长”也是“诗界革命”的三项具体要求。所谓“新意境”“新语句”，据梁启超本人解释，即是“欧洲之意境、语句”，推崇它们“甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切”。从诗歌革新“不可不求之于欧洲”的说法可以明显看出，西方文化是“诗界革命”之魂。梁启超不仅期望输入西方的政治思想改变中国的封建专制政体，而且期望引进西方的文化精神改造中国的旧文学。这是一个非常重要的文学思想，具有实践价值。

接着，梁启超又分别举出黄遵宪等人的创作，而以“新意境”“新语句”与“古风格”为评论标准，特别集中地检讨了戊戌以前他与夏曾佑、谭嗣同一起创作“新诗”的失败教训。“新诗”又名“新学之诗”，其特点一如梁启超后来所总结的：“盖当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异。” “新名词”主要指从外文翻译的自然科学、社会科学用语以及宗教词汇。梁启超在《夏威夷游记》中也指出，夏曾佑、谭嗣同的“新体”诗“皆善选新语句，其语句则经子生涩语、佛典语、欧洲语杂用”。很明显，“新诗”是用诗歌的形式表现“新学”的内容，它反映了近代中国先进的知识分子对西方文化的渴求。但是，由于“新诗”使用了大量生疏甚至是生造的词语、典故，有的诗竟要“注至二百馀字，乃能解”，或“虽十日思不能索其解”，造成了“新诗”的晦涩难懂；再加上过多地使用“新语句”，破坏了“古风格”，使得“新诗”“已渐成七字句之语录，不甚肖诗矣”。所以，“新诗”在创作上并不成功，影响也很小。尽管如此，这次尝试毕竟为梁启超提出“诗界革命”做了实践准备。

既然“新诗”的失败在于语言内容与形式、风格的不协调，“诗界革命”便有意识地加入“古风格”以为补救。并且，当时梁启超已发觉，“新语句与古风格，常相背驰”，因而后来在《饮冰室诗话》中，他又将三项要求合并为“旧风格”与“新意境”两项。从尊重中国古典诗歌的艺术性与诗歌独特的创作规律看，梁启超的退步是有道理的。可是问题在于旧体诗的形式是可以打破的，梁启超也未尝没有感到旧形式的束缚，作为变通的办法，他很赞成创作“新乐府” ，还只向前迈进了半步。当然，如果从内容的变化往往先于形式的改变来考虑，倒也不能苛求于梁启超。

总起来看，梁启超对当时的诗歌创作很不满意，可供标举的“三长兼备”的诗句寥寥无几，“且其所谓欧洲意境、语句，多物质上琐碎粗疏者，于精神思想上未有之也”。这自然与前此新学界偏重西方物质文明的倾向有关。梁启超责无旁贷地负起了补缺的责任，谦称：“吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料可乎？”的确，诗歌中“新意境”“新语句”从物质到精神的转移，与新学的发展趋向是一致的，然而梁启超率先提出这个问题，仍然是独具只眼。单从中国古典诗歌的特性考虑，为了保留其独特韵味，也应着意于表现物质表层下潜在的西方思想精神。

经过缜密的考察与分析，梁启超看出中国诗歌发展已经到了生死存亡的关头，势必发生变革，从而得出了“支那非有诗界革命，则诗运殆将绝”的结论；并且指出，“今日者革命之机渐熟，而哥仑布、玛赛郎之出世必不远矣”。从他所摘引的黄遵宪等当代诗人的诗作中，梁启超已看到“革命军月晕楚润之征”。他见机而作，及时发出“诗界革命”的号召，正体现出不失时机、顺应潮流的主动精神。

随后，在连载于《新民丛报》的《饮冰室诗话》中，梁启超又继续阐发“诗界革命”论，明确提出：

过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言“诗界革命”。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。

他以进化论的文艺观为出发点，批评“中国结习，薄今爱古，无论学问、文章、事业，皆以古人为不可几及。余生平最恶闻此言。窃谓自今以往，其进步之远轶前代，固不待蓍龟；即并世人物，亦何遽让于古所云哉！” 本着“薄古爱今”的精神，梁启超在《诗话》中热情评介了众多新诗人的新诗作，尤其推许黄遵宪的“新派诗” ，为“诗界革命”提供了创作典范。从这些具体的评点中，进一步阐发了“诗界革命”所涉及的一系列问题。

此时，梁启超特别看重“新意境”与“旧风格”。他评谭嗣同“其诗亦独辟新界而渊含古声”；评黄遵宪诗“能镕铸新理想以入旧风格”；评陈三立“其诗不用新异之语，而境界自与时流异，深俊微”；评杨惟徽诗“其理想、风格，皆茹今而孕古”；评自署“瀚华”者之诗“以新理想入古风格，佳诗也” 。无论作者熟识与否，“新意境”（或曰“新理想”）与“旧风格”（或曰“古风格”）都是好诗必备的两项基本条件，“新语句”（或曰“新名词”）则已排除在外。

“诗界革命”在题材内容上，要求诗歌反映近代社会现实，为改良派的政治斗争服务。在这个意义上，梁启超称赞黄遵宪之诗为“诗史”，并专门选录了其表现亡国惨况的《朝鲜叹》《越南篇》《流球歌》《台湾行》等篇入《诗话》；又称扬黄遵宪的《军歌》二十四章为“诗界革命之能事至斯而极矣”，而黄诗各章最后一字连缀起来，正好组成“鼓勇同行，敢战必胜，死战向前，纵横莫抗，旋师定约，张我国权”的政治鼓动口号。在诗歌的语言形式方面，梁启超提倡通俗化与诗乐合一。他认为：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”对中国诗、乐分离的现象，他提出了严厉的批评：“若中国之词章家，则于国民岂有丝毫之影响耶？推原其故，不得不谓诗与乐分之所致也。” 这是因为借助歌曲的传唱，诗歌的内容才可以普及、深入民间。梁启超在《诗话》中大量推介新歌词，并附有曲谱 ，鼓励诗作者将“近日时局可惊可怛可哭可笑之事”用“《西涯乐府》之笔写之”，表现出把歌词创作视为开通民智的有效工具而加以利用的高度自觉。主张诗乐合一，势必要求诗歌语言通俗易懂。比如在日本学习音乐的曾志忞即写有《告诗人》一文，专门讨论歌词写作问题，声言：歌曲创作应“以最浅之文字，存以深意”。该文被梁启超认作“足为文学家下一针砭而增其价值”，特录入《诗话》。梁启超本人对丘逢甲诗歌极为赞赏的一个重要原因，也是丘逢甲“以民间流行最俗最不经之语入诗，而能雅驯温厚乃尔，得不谓诗界革命一巨子耶” 。诗歌的通俗化作为与改良派政治目的相关联的手段，于是成为“诗界革命”的一项基本目标。

从《夏威夷游记》到《饮冰室诗话》，梁启超关于“诗界革命”的理论虽有所修正和补充，但致力于诗歌革新的决心却是始终不变。“诗界革命”论所倡导的新诗风对当时的创作也起了指导作用，在诗歌近代化的进程中发生过积极影响。

与前期的“诗界革命”论贯彻政治改良的精神，侧重内容的革新明显不同，梁启超后期诗论集中探讨了诗歌的艺术价值问题。这时，对于中国传统诗歌的研究已成为其文学研究的重心。他围绕“艺术是情感的表现” 这个中心命题，写了一系列诗歌研究论著，其中重要的有《中国韵文里头所表现的情感》《情圣杜甫》《屈原研究》与《陶渊明》一书中的《陶渊明之文艺及其品格》。

在《中国韵文里头所表现的情感》一文中，梁启超研究了诗歌的表情艺术，将其分为六类：“奔迸的表情法”“回荡的表情法”“蕴藉的表情法”“象征派的表情法”“浪漫派的表情法”与“写实派的表情法”。除象征派后未作专论，并入“蕴藉的表情法”，其他各部分都作了详细分析，对同一种表情法中的不同类型也细加区分。如“回荡的表情法”就分成“螺旋式”“引曼式”“堆垒式”“吞咽式”四种。对每一种类的表情方法，梁启超都首先界定概念，撮述主要特征，然后举作品为例以证实之。如“回荡的表情法”特点是“专从热烈方面尽量发挥”，“曲线式或多角式的表现”。属于这类表情法的“螺旋式”，写法是“一层深过一层”，“堆垒式”则“专用‘语无伦次’的样子，一句话说过又说，忽然说到这处，忽然又说到那处”等等。而举例加以分析的作品，也大多是中国古典诗歌中的名篇。在带有总论性质的《导言》部分，梁启超论说了情感的作用力与情感教育的必要性及其方法，集中体现了其后期的文艺观念：

天下最神圣的莫过于情感：用理解来引导人，顶多能叫人知道那件事应该做，那件事怎样做法，却是被引导的人到底去做不去做，没有什么关系；有时所知的越发多，所做的倒越发少。用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪，所以情感这样东西，可以说是一种催眠术，是人类一切动作的原动力。

梁启超既然认为情感对人的影响力远在理智之上，如何引导情感便显得极为重要，他也确实是“把情感教育放在第一位”。梁启超承认情感有好有坏，主张通过“情感教育”发扬美、善，去除丑、恶。而“情感教育最大的利器，就是艺术”，“所以艺术家的责任很重” 。重视情感在文学创作、社会教育中的作用，并不是梁启超的发明；不过，他还是很有眼光。他以明确、极端的语言强调感情的力量，确是掌握了艺术的一把入门钥匙。

在《屈原研究》《陶渊明之文艺及其品格》与《情圣杜甫》中，梁启超选取了三位古代诗人为例证，展开具体研究，以证实情感是艺术创作的灵魂。屈原、陶渊明与杜甫在中国诗歌史上的地位很高，前人的论述也很多，这既为研究增加了权威性，也带来了一定难度。梁启超从情感切入，就使他的论说与众不同。他研究屈原，“拿他的自杀做出发点”，结论是：“他是一位有洁癖的人为情而死。” 他研究陶渊明，着眼点在“作者个性”，也发现“他是一位缠绵悱恻最多情的人” 。他研究杜甫，否定了历来称杜甫为“诗圣”的说法，而从“情感的内容”与“表情的方法”考虑，认定：“中国文学界写情圣手，没有人比得上他，所以我叫他做情圣。” 也即是说，梁启超发现他们都是多情人。三位诗人创作风格的相异，在他看来并不重要，只不过是他们采用了不同的表情方法而已。

从这些论说可以看出，梁启超视为优秀诗作的必备要素至少有两点，即“优美的情感”与“美妙的技术”，两者缺一不可。他对艺术家的要求是：

自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值。

这种认识统贯于梁启超后期的文学创作论。在《晚清两大家诗钞题辞》中，他也讲道：

因为文学是一种“技术”，语言文字是一种“工具”。要善用这工具，才能有精良的技术；要有精良的技术，才能将高尚的情感和理想传达出来。

他尊杜甫为“情圣”，原因便在于“他的情感的内容，是极丰富的，极真实的，极深刻的。他表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部完全反映不走样子，能像电气一般一振一荡的打到别人的心弦上” 。他主张艺术家要表现自我，把个性鲜明作为很高的艺术标准，据此肯定陶渊明：“古代作家能够在作品中把他的个性活现出来的，屈原以后，我便数陶渊明。”而“个性”就是属于自己特有的真情实感。梁启超认为，只有“把作者的实感，赤裸裸地全盘表现”，才是“真文艺” 。真情与艺术价值是成正比的，它对作品的成功有决定意义。有了这份真情，还要讲究表现技术，否则反映出来也会走样。于是，梁启超不仅在作家论中分别探讨了这个问题，而且做了专门研究，写成《中国韵文里头所表现的情感》一篇通论，足见他对写作技巧的重视。梁启超还认为，每一类表情法只适于表现某种特定的感情，比如“奔迸的表情法”适合表现热烈的感情，“蕴藉的表情法”适合表现含蓄的感情。他批评中国文学史上著名的十七八女孩儿执红牙拍板唱柳词与关西大汉执铁板唱苏词的故事，“有人拿耆卿的‘晓风残月’和东坡的‘大江东去’比较，估算两家品格的高下，其实不对。我们应该问那一种情感该用那一种方式” 。显然，梁启超认为，只有选用合适的表情方法，才能准确地传写出作者的感情。

梁启超关于中国古代诗歌的论著除上述诸篇外，尚有一部未完成的中国诗歌发展史《中国之美文及其历史》。这些专著既各自独立，又互相补充，看得出有一个整体构想。他对于中国诗歌表情艺术的总结具有开创意义，把过去要靠各自的悟性去体味的诗趣，从技法方面用清晰的语言描述出来，同时也把历来诗评中片断的感受，梳理、归纳成系统的分类研究，揭示出古典诗歌创作的奥秘，有利于欣赏的普及。

但在本质上，梁启超还是个现实感很强的人。他的旧学研究尽管不再为单一的政治任务服务，可仍然着眼于当时的文化建设。对现实的创作，梁启超也很关心。他曾经打算选编近人金和与黄遵宪的诗，题名《晚清两大家诗钞》，在《题辞》中即谈到了他对白话诗的意见。他并不反对白话诗，并且说白话诗古代已有，“那些老先生忽然把他当洪水猛兽看待起来，只好算少见多怪”。可是他也不赞成“主张白话为唯一的新文学”，认为文言、白话都可以作出好诗。梁启超没有看出“白话诗之争”背后所包含的新、旧文学的殊死斗争，所以把现代白话诗与古代白话诗混为一谈，发出文、白兼存的泛泛之论。不过，他从语言方面分析白话诗在现代的不成熟，不乏值得重视的意见。他感觉到，言、文分离使文言中许多意思高深的字没有对应的白话词汇，“字不够用”，而“文以词约义丰为美妙”，“美文贵含蓄”，白话却比文言冗长、寡味，这就使“纯白话诗”难于成功。这种语言限制本是客观存在，早期许多白话诗也确有浅薄、无馀味、不精练的毛病。梁启超能够指出这一点，是以他在“诗界革命”时期提倡新乐府、注意诗歌语言通俗化的个人体验为基础的。他寄希望于未来，说：“我想白话诗将来总有大成功的希望”，其中最重要的条件，就是“要等到国语进化之后，许多文言，都成了‘白话化’” 。这是看得很准的。正因如此，人们才不能放弃现在的努力，必须大力提倡“白话诗”，加速文言向白话的转化与白话自身的丰富。而恰恰在这一点上，梁启超采取的“自由主义”态度是消极的，犯了与前期对待“新语句”问题相同的错误。

三

关于“诗界革命”和“小说界革命”，梁启超都做过专门的论述，只有“文界革命”是例外。没有专论，并不意味着梁启超的“文界革命”思想不成形，相反，从他片断的论述和全力以赴的写作实践中，倒可以准确、直接地把握其内涵。

“文界革命”的要求首先发生在文章的内容方面。伴随着“西学东渐”，产生了带有资本主义性质的新学，与封建主义旧学形成尖锐对立。旧学在传统散文中根基深固，比起其他文学体裁，散文也最容易被利用作宣传工具，新学家势必要在散文领域与旧学一决雌雄。这样，散文内容的革新便成为亟待解决的首要问题。

在提出“诗界革命”同时，梁启超也注意到“文界革命”问题。《夏威夷游记》中便记述了他读日本政论家德富苏峰著作的感想：

其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开一生面者，余甚爱之。中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。

此时，“文界革命”虽然还处于设想阶段，但它的发生乃是输入西方文化的需要这一起因还是表现得十分明显。所以，梁启超最看重的是德富苏峰著作中的“欧西文思”，赞赏他能在用日文写成的文章中，流畅自如地表达西方的文化精神；最引起他重视的是改造、充实文章内容，使它成为输入、传播西学的得力工具，并把表现“欧西文思”作为“文界革命”的起点。他认为：

著译之业，将以播文明思想于国民也，非为藏山不朽之名誉也。

而他所说的“文明思想”，就是指西方文化；要求为“播文明思想于国民”而写作，即是期望以西方文化开启民智。这是梁启超前期从事著译的目的。“欧西文思”（或曰“文明思想”）因此成为“文界革命”至关重要的一部分，作为先决问题，决定了“文界革命”具有思想启蒙的基本性质。

内容确定后，形式的问题随之产生。梁启超“文界革命”论在文章形式方面的主张，可以用“俗语文体”来概括。梁启超很早便认识到中国言、文分离这一问题的严重性。还在1896年，他就分析了中国语言的“多变”与中国文字的“不变”是“文、言相离之所由起也”，并对这种状况带来的恶果深表忧虑：

后之人弃今言不屑用，一宗于古，故文章尔雅，训词深厚，为五洲之冠；然颛门之士，或乃穷老尽气，不能通小学，而山海僻壤，百室之族，知书者往往而绝也。

由此造成了民智不开。而通文者少国必弱，可见言、文分离危害之深。因此，梁启超作为一个启蒙思想家，便有意识地把文章写得浅白易懂；当他思考“文界革命”的形式要求时，也自然会以通俗化为方向。有感于严复译笔的“太务渊雅”，“非多读古书之人，一翻殆难索解”，梁启超发出了“夫文界之宜革命久矣”的慨叹。他认为：

欧美、日本诸国文体之变化，常与其文明程度成比例。况此等学理邃赜之书，非以流畅锐达之笔行之，安能使学僮受其益乎？

严复对梁启超的批评并不服气，回信指责“文界革命”“徒为近俗之辞，以取便市井乡僻之不学，此于文界，乃所谓陵迟，非革命也” 。可见，梁启超所说的“流畅锐达之笔”与严复所说的“近俗之辞”同义，不仅指文笔的顺畅，更重要的是指文字表达的浅显明白。这是严复对于“文界革命”根本不能同意之处，也正是梁启超“文界革命”理论的重要组成部分。

比较《变法通议》中提倡俚语著书以开民智的议论，这时梁启超已认识到，俗语的运用是文学进步的表现：

俗语文体之流行，实文学进步之最大关键也。

从自己的翻译实践中，他也体会到，“纯用俗话”，“甚为困难”；“但因此亦可见语言、文字分离，为中国文学最不便之一端，而文界革命非易言也” 。找出了历史悠久的中国文学受病的根源，又深知采用“俗语文体”是“文界革命”最难措手之处，梁启超仍然坚信，文言向俗语转化、书面语向口语靠拢是大势所趋。他综观古今中外，以进化论的观点指出：

文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。……自宋以后，实为祖国文学之大进化。何以故？俗语文学大发达故。

这种看法与传统文人完全不同，高度肯定了俗语文学在推动文学发展中的伟大作用。认识及此，梁启超毅然号召：

苟欲思想之普及，则此体（按：指“俗语文体”）非徒小说家当采用而已，凡百文章，莫不有然。

为适应当时普及新思想的需要，梁启超迫切呼吁扩大“俗语文体”的领地，使之取代古语文体，成为唯一通行的文体。“欧西文思”与“俗语文体”于是在“文界革命”论中获得统一。

而作为“文界革命”内容与形式的统一物出现的则是“新名词”。梁启超在倡导“文界革命”时，不仅大力提倡使用“新名词”，而且努力实践，开创了堪称“文界革命”样板的“新文体”。“新文体”是梁启超东渡后接受日本明治维新文化的产物，对于传统古文是一次解放 。“新文体”最重要的新异之处，就是大量使用新名词。梁启超在《夏威夷游记》中谈到“文界革命”“诗界革命”时，已明白说过：

吾近好以日本语句入文，见者已诧赞其新异。

所谓“日本语句”，主要指借自日文的“新名词”，即日本为翻译西方自然科学与社会科学书籍，用汉语构词法自造出的汉字新词。梁启超利用“同文之便”，将其移用于自己的新体散文中。他还从主张言、文合一的角度，论述了“新名词”的出现及使用有其必然性：

社会之变迁日繁，其新现象、新名词必日出，或从积累而得，或从交换而来。故数千年前一乡一国之文字，必不能举数千年后万流汇沓、群族纷拏时代之名物、意境而尽载之、尽描之，此无可如何者也。言文合，则言增而文与之俱增。一新名物、新意境出，而即有一新文字以应之。新新相引，而日进焉。

正是因为梁启超把新名词当作传播新思想、新知识（即所云“新意境”“新名物”）的重要媒介，他才对输入、运用新名词有高度的自觉性与极大的热情。夹带大量新名词的“新文体”也确实扩大、丰富了汉语语汇，在中国现代汉语的诞生中起了不容忽视的作用。

实际上，由于采用了“新名词”，“新文体”与“俗语文体”之间是有区别的。“俗语文体”作为“文界革命”的普遍要求提出来，表现了梁启超对言文合一、向白话发展的方向确信不疑；“新文体”中也“杂以俚语” ，显示出梁启超为此所作的努力。但是，语言与文字分离和外来思想与原有语言的不协调毕竟是客观存在，“俗语文体”中如果出现太多还未进入口语的新名词，就达不到通俗易懂、明白如话的效果。现实形势逼使输导新学的“新文体”不得不采用一种介乎文、白之间的语体，以便使许多文言词汇白话化，并使表达新思想、新事物的新名词日益为人们所熟悉和接受。因而，在梁启超的“文界革命”论中，更值得重视的是新名词。

梁启超后期转治国学，对古代散文的研究也很有兴趣，写过《中学以上作文教学法》（1922年）、《要籍解题及其读法》（1923年）、《国学入门书要目及其读法》（1923年）等著作。后两部书是为初学者所作，对于历代著名散文家及其作品做了广泛、简要的评介，提出了一些值得注意的意见。《中学以上作文教学法》则选取历代优秀散文为例，研究、分析文章的写作方法，所作总结也很精辟，与研究诗歌表情法相同，都是用科学的方法做文学欣赏的普及工作。这一时期，他的散文研究注意力主要放在艺术价值和写作技巧上，也有新意，但在散文理论方面并没有系统的新见解。倒是作为佛学研究的副产品，梁启超运用比较的方法，分析了佛经翻译对中国语言、文体的影响，颇有独到之处。

这些论述集中见于《翻译文学与佛典》 的第六节《翻译文学之影响于一般文学》。与散文发展直接有关的，是“国语实质之扩大”与“语法及文体之变化”两节文字。前者论证了大批佛教新词语的输入即意味着大量新观念的引进。梁启超根据日本人所编《佛教大辞典》收录了三万五千条词语而断言：“夫语也者所以表观念也；增加三万五千语，即增加三万五千个观念也。由此观之，则自译业勃兴后，我国语实质之扩大，其程度为何如者？”后者则剖析了佛经翻译文体的特点：独立于骈文与古文，不用“之乎者也”等虚字，多倒装句和重复句，有解释性词句及长定语，韵散交错，文章分章分节分段等。并且，由于佛门弟子“皆以喻俗之辩才为尚”，因而出现了佛经翻译文体的俗语化倾向，最终产生出使用“语体文”的禅宗语录。这些都对中国散文的发展产生了深远影响。梁启超把两种不同文化的接触看作新文化产生的契机。他研究佛经翻译问题，目的是通过观察“翻译事业与一国文化关系之重大”，为当前“第二度之翻译时期”提供参考，从而表现出始终一贯的主动借鉴、吸收外来文化以创造中国新文学的态度。梁启超从佛经译文研究中得出的这一结论，其意义已不限于散文方面，而成为梁启超后期文学理论中最有价值的一部分。

四

梁启超的文学思想有一个发展、变化的过程，前期和后期明显不同。

前期，梁启超作为改良派政治家，专从政治的角度考虑文学问题。其文学活动是以政治活动为中心，带有明显的政治宣传性质，其文学思想也具有强烈的政治色彩。他从不单独肯定文学的艺术价值，总是自觉地把文学作为救国的一种手段。梁启超认为，当时的中国除了学习西方、改变封建专制政体外，别无出路。其文学活动便以开通民智、普及西学为目标，实现途径就是文学改良。在比较各类文学体裁的社会影响后，梁启超发现小说的读者面最广，于是选中小说，对它独加青睐。不仅赞同英人名言“小说为国民之魂” ，而且尊“小说为文学之最上乘” ，使小说从未入流的“小道”，一跃而身价百倍，远胜过一直属于文学正宗的诗文。

梁启超对小说的推崇是建立在小说的政治教化作用上，只把小说当作“改良群治”的有力武器。而以小说观念为核心，便形成了代表梁启超前期文学思想的“文学救国”论。这一理论成为晚清文学改良运动的指导思想。

文学改良运动是为政治改良运动服务的。当时的中国内忧外患，国势阽危，救亡图存成了每一个有觉悟的中国人意识的中心，一切力量都应集中到这一点，文学创作自然不能例外。因此，“文学救国”论的产生有其历史必然性与进步性。同时，梁启超的改良思想又使他认为，只有走政治改良道路，才能救中国；而政治改良要通过开通民智才能实现，这就需要输入西学，进行启蒙教育。于是，文学改良运动大体是在两个层面上展开的：在输入西方科学文化层面，它基本获得成功，为五四新文化运动的产生创造了必要的条件；而在语言形式的改革层面，则尚有欠缺。小说、散文采用“俗语文体”的主张，因受制于语言、文字的长期分离，在写作中只得“参用文言”，形成“文俗并用” 的格局，虽然浅白了，却终未跳出文言的藩篱。语言与形式风格的内在关联，又使新体诗歌走入两难的境地，为了保存“旧风格”，只好减少“新语句”，结果还是摆脱不了旧体诗的束缚。这种语言形式与内容的矛盾，直到五四文学革命兴起，才获得解决。

后期，梁启超作为一名从事古代文化研究的学者，已不去追求文学的现时功利，而注目于文学的永久价值，其结果便是诗歌取代了小说的地位。他不再认为小说是最高等的文学，相反，在《国学入门书要目及其读法》 中，他要求人们“熟读成诵”的“好文学”，便把小说排斥在外，而只开列出大批诗集与几部文人戏曲 。梁启超对诗歌的推崇，主要是因为他把诗歌看作抒发个人情感的最佳艺术手段，认为“诗本为表情之具” 。在致力于中国传统诗歌的研究中，他以诗歌观念为核心，形成了代表其后期文学思想的“情感中心”说。

梁启超以表现真情为主的创作论，是依据“真即是美”、“真才是美” 的审美原则，归根结底，是要求艺术品具备美的价值，这对于艺术实为一种本质的发现。而且，梁启超并不把“真”限定为某一种创作方法的专利，他不是根据外在描写是否逼真下判断，而是以作家内心情感的全部真实再现为衡量标准，也不失为一种有价值的见解。只是由于梁启超的观察立足于诗歌，他所谓“文学”“美文”往往也限指诗歌，所以，其“情感中心”的艺术主张便不能通行于一切艺术领域，用来概括一切艺术创作。并且，梁启超宣扬情感至上，也会带来艺术创作中滥用感情的流弊，损害作品的艺术性。

总起来看，当梁启超作为一名政治家宣传启蒙思想时，便重视作品的内容，主张“文学救国”，强调文学的政治教育功能，偏重于接受外来文化；而当他作为一名学者研究古代文化遗产时，又重视作品的艺术价值，倾向“情感中心”，强调文学的感情净化力量，偏重于继承中国传统文化。其前期的“文学救国”论虽然粗糙、偏激，却因符合时代要求，产生了广泛的社会影响，更为后人所重视；而后期的“情感中心”说尽管更精致，更切合文学自身的艺术规律，但囿于纯粹的学术研究，对社会的影响不大，因而没有引起很多人的关注。 m1ZLsFgiEIEgClrNh6IN984Lp/tivIqUNGp+AD0G67zSgM4Qek8fxBiq37dfr/qP