第五节
重情性自然发抒之文学观念

明人胡应麟论明初诗坛，称：“国初吴诗派昉高季迪，越诗派昉刘伯温，闽诗派昉林子羽，岭南诗派昉孙 仲衍，江右诗派昉于刘崧子高。五家才力，咸足雄据一方，先驱当代，第格调不甚高，体不甚大耳。” 此一论断，自元末战乱中不同地域文人活动环境相对隔离而言，是可取的。其时由于活动环境的限制，不同地域之作者大致活动于相对稳定的地域之内，如吴中文人与闽文人群落。但洪武之后，在大一统格局之下，情况有了变化。文人交往范围扩大。各个群落都有或出或处之现象。王行在提到此一种之变化时，颇发感慨：

右诗一卷，渤海高启季迪、蜀山徐贲幼文访梁溪吕敏志学甫于东皋所唱和也。初，吴城文物，北郭为盛。诸君子相与无虚日，凡论议笑谈，登览游适，以至于琴尊之晨，芗茗之夕，无不见诸笔墨间，盖卷帙既富矣。及更变迁，相继散去，或显融于修途，或隐迹于林野，或归复于九原，而余亦来山中矣。人生离合，固有数耶？如卷中三人，季迪已逝，幼文方守官河南，志学虽时一见，然掌教锡山，亦不得数相亲与。追维往昔，能不兴怀！

王行乃以高启为首的北郭十友之一。北郭十友为吴中诗人群落之主要人物。元末在张士诚统治的特殊环境下，于战乱之中不问世事，流连诗酒，甚至在围城之中，亦饮酒赋诗，仿佛世外之桃源。此一种之人生态度，当然与战乱之中人命危浅，死生难卜、不若及时行乐之心态有关 。但亦与战乱之中思想束缚之解除，个人之行为较少受到约束有关。此一种之行迹心态，或者与吴中诗风有某一种之联系。在一个时期内，吴中诗风更重抒发个人情怀。但是，重抒情亦非仅吴中文人所独有。而且，入明之后，随着个人境遇之不同，创作自亦随环境之变化而有所变化。当然师承关系、地域文化之影响自然存在，但不同地域彼此之间在创作倾向上很难说有严格意义上的派别差异。严格意义上的诗派，应该有共同创作倾向、有共同理论主张。而明初以地域分的作者群落，并不具备此一条件。自此一点言，胡应麟的论断只是一种感想，比较粗糙。

洪武朝与主流文学观并存的，存在重个人情怀自由发抒之文学思想倾向。此一部分重个人情怀自由抒发之作者，往往不问诗文之为用，不顾及是否有益于政教，而只在于情有所感，不得不发。彼等之审美趋向虽有所不同，而求真情则一。

陈谟论诗，主真率自然 。他对于真率，有自己的理解，意谓或出或处，均无不可，只要出于天性之自然即可：

君子之为道，或出或处，或默或语，从吾天性之自然，安吾素履之坦然，如是而已。从吾天性之自然，则自耕桑渔钓，达之圭冕轩裳，各一其天，不必齐同，而各极其趣，皆有可悦。……真者其本，率者其用。真者去妄，率者所以行吾真也。

他以天性自然衡量出处去就，亦以天性自然衡诗：

诗道如花果，谓其天葩纷敷，必贵乎有实也。诗兴如江山，谓其波涛动荡，冈峦起伏，毕陈乎吾前，然后肆而出之也，必贵乎有实，则绮丽奢靡者举不足矜；必肆而后出之，则搜抉肝肠者皆非自然也。此诗之至也。

与上一则引文并读，则此处所称“有实”，当指有性情之真；“肆而出之”，亦“所以行吾真也”之意。意谓兴发感动之时，直须发抒真情，不须雕琢，雕琢则失去自然。

由于重自然天成，因之亦重气。他论前代作者之优劣，大体亦与气有关。他为《鲍参军集》作序，首重其气：

嗟夫，唐以来诗人，唯李、杜为大宗。然至少陵赞“白也无敌”，则独举参军之俊逸比焉。夫俊可能也，逸为难。俊如文禽，逸如豪鹰。凡能灿然如繁星之丽天，而不能回狂澜障百川者，以能俊而不能逸故尔。史称照古乐府文极遒丽。遒斯逸矣，丽斯俊矣。微少陵不足以知太白；微太白不足以拟参军也。虽然，文以气为主，以意为辅，以辞为卫。读斯集者，玩参军之辞必求其意，求参军之意必尚其气。

他论李白，提出了气、识、约、神说：

朱子尝言：“太白诗非无法度，乃从容于法度之中，圣于诗者也。”慕之者徒狂嬉怒攫，颠倒参差。无天分固不可，无学力犹未易。郭功甫尚未自然，矧李赤辈哉！为太白有道，涵养以昌其气，高明以广其识，汗漫以致其约，脱略以通其神。夫然，故其论超然，其趣渊然，其韵飘然，纵不踖其奥，亦不辱其门。

他是说要学李白，就要有其气、识、约、神。有了气、识、约、神，然后诗作才能达到论超然，趣渊然，韵飘然。对于气、识、约、神，他并未作单独之解释。从李白之诗作，从陈谟所说论、趣、韵推测，气是指个人之气质，“有其气”，是要有李白那种奔放豪迈之气概。识，似指见识、眼光，“有其识”，是要有李白那种超然见识。有了此一种之见识，就能做到“论超然”，不受任何一种之束缚。约，是简约明快，属表现方式。这正是李诗的特点之一。神，似指李诗之变幻莫测。有了神，才会有“趣渊然”、“韵飘然”。气、识、约、神四者，都与个人情性气质、才华秉赋有关。

正是主自然，重气的观念，他对于其时普遍之复古倾向有了自己的看法。他说：“学诗必自拟古始，虽李杜亦然。拟之而不近，未也；拟之而甚近，亦未也；初若甚近，则几矣；其终也，甚不近而实无不近，则神矣。” 这是说，学古要学得毫无痕迹，师其神而不师其辞。而师其辞正是自元末以来复古倾向之主要弊端。他对于其时学古者动曰吾此体阴铿也何逊也，甚为不满，感叹：“诗道一至此耶！”

浙江的凌云翰 ，主张诗应有真趣。所谓真趣，也就是真性情之自然流露，是重自然的不同视角的说法。他的《论诗次张行中韵》谓：

开门方觅句，折简复论诗。每到真成趣，由来不费辞。艰深文浅近，臭腐化神奇。得失真悬绝，须劳一转移。

诗自真性情中流出，也就不费推敲，看似浅近之言语，却能蕴涵深意。“一转移”者，谓弃模拟雕琢，转向真趣自然。他对于唐人贾岛作诗费推敲有所批评：

蹇驴随处恣游遨，京兆相逢即定交。看取古人三百首，工夫原不在推敲。

主张真趣，当然也就受着各人不同性情之影响，有慷慨激昂，亦有淡泊朴野，或者还有沉着庄重等等。自凌云翰之创作特色言，则表现为境界之清新小巧，技巧极纯熟，而情思比较淡远。试举数例以明此，《游孤山和靖祠》：

山有梅花山不孤，先生甘与鹤同癯。一坏黄土留前宋，千古清风映里湖。疏影暗香曾入咏，淡妆浓抹自成图。水仙祠下多秋菊，谁把寒泉当酒壶。

这首凭吊林逋的小诗，把林逋诗中暗香浮动的梅之神韵，苏轼诗中描写的淡妆浓抹总相宜的西湖之风姿，与水仙祠下清泠的荐菊泉，融合成一种清新淡雅之境界。这就是凌云翰所追求的审美情趣。类似之作又如《秋江意钓》：

雨过矶头流水香，水深更放钓丝长。分明一段江南意，枫叶芦花共夕阳。

《春山趣游》：

蹇驴随意踏苍苔，行到溪桥首重回。想得山家春尚早，过墙桃李未全开。

《画》：

山童偶敲茶臼，野老闲歌《竹枝》。明月不离襟袖，好风都在蒲葵。

此类清新小巧之诗境，似受到南宋杨万里、范石湖之影响。至正二十七年他隐居苕溪时，就说过“每观范石湖杂兴诗，欲尽和之而未能”。入明之后，此一类之诗境并未改变。或者与他的经历有关，有时小巧中似带有一丝伤感。《闻钟有感次荣子仁韵》二首之一：

曾将锦瑟思华年，追忆当年重惘然。五夜钟声来石枕，半生心事在韦编。高楼明月狂呼酒，古道西风快著鞭。赖有故人能过我，檐花细雨话灯前。

一首五十六字的七律，暗用李商隐的两首诗、杜甫一首诗、马致远的一首曲和一个关于孔子的事典 ，把追忆、曾经的向往、失意与慰藉，都融化到一种淡淡的忧伤的意绪中。在凌云翰的诗歌创作中，我们看到的是与教化说异趣的倾向，抒个人情怀为其文学之基本理念。

以抒发个人情怀为文学基本理念的还有吴中的王行、王达、许恕，浙江的赵 谦、林右等人。

王行论诗，主张发自性情之自然，而止于平和清雅。《寄胜题引》：

诗本有声之画，发缫缋于清音；画乃无声之诗，灿文华于妙楮。一举两得，在乎此焉。言夫画也，极山水草木禽鱼动植之姿；言夫诗也，尽月露风云人物性情之理。春生秋实，一挥洒而已成；地下天高，在咏歌而咸备。以运其不见不闻之思，遂成其可喜可爱之观，所谓言语精英，胸怀丘壑者矣。

诗画同源本为旧说，他这里所说值得注意的是诗画均为运思之产物。无论是画山水草木禽鱼动植之姿，还是写月露风云人物性情之理，均通过运思显现。所谓不见不闻，意谓非写实见实闻，而是指见闻之后离开实见实闻之物事，于运思中重构。可以看出他更重视主观之作用。

他对于自然的理解，并非完全反对法度。他认为，不受规矩法度约束是自然；入夫规矩法度而不露规矩法度痕迹亦能进乎自然之境界。他在《唐律诗选序》中说：

盖工非诗之所必取，而拙非诗之所必弃。工而矜庄，是未免乎刻画；拙而浑朴，是不失其自然也。苟弃其拙而取其工，则是遗自然而尚刻画，岂足与言温柔敦厚之教也哉？

他认为刻画有损自然，拙而浑朴才是自然。他以此一标准论诗史，称：

三百篇之诗，非有一定之律也。汉魏以来，始渐为之制度，其体已趋下矣。降及李唐，所谓律诗者出，诗之体遂大变。谓之律诗者，以一定之律律夫诗也。以一定之律律之，自然盖几希矣。

以律律诗，就失去自然。在这里他似有轻律诗之意。但是他又认为，律诗既出，则必也有工拙之分。律诗之工拙，就看其入法度规矩之后化与不化：

盖拙而浑朴同乎工，工而刻画同乎拙，终不遗乎自然也，此取舍之大要也。……世之为学者，未有不由规矩准绳而能至乎自然者也。欲造乎自然之地，而不事乎规矩准绳，则将何所用其力哉！惟诗学也亦然。夫诗，其浩博渊深如烟海也，其变化运行如元气也，未易摹拟窥测也。今之学者，能先于其有律者求之进，进不已，则所谓如渊海如元气者可以渐而入，至与之俱化，则自然之地绰乎其有余裕矣。

这是说，有两种自然，一是未经雕琢的浑朴的自然，一是进入法度之中，法而能化的自然。

王行主张诗之作应该出自情性之自然，而审美之趣味，则落在平和清雅上。《怡情艺苑题引》：

秾华粹色，丽矣；必松筠间之，则丽而清幽。泉古石臞矣，必彩翠幂之，则臞而润。……若夫当青妙之年，处纷华之域，乃能好文欣艺，耽赏爱吟，则是碧云池馆，不徒美于春芳；红树岗峦，拟必成其秋实者矣。……佳时胜地，抒抱开襟，雅韵古音，手谈口弈，十日水而五日石，鸿戏海而鹄游天，欲探象外之幽奇，或吐胸中之豪爽，非夫好者，孰致斯哉！是以明窗净几，缥帙华签，时一展之，情可怡矣。虽然，和而节也，在乎好礼之家；丽以则焉，乃见诗人之赋。

生活追求的是清雅的情趣，诗之情趣自亦如之。因之他喜欢韦、柳。他主张宽厚和平，说乐府近性情之正，而音节多短促，“少宽厚和平之韵，起读者淫佚哀伤之思，古人所谓不足以讽而适以劝也”。他说惟古诗十九首不大远，有《诗》人之意，为后人所当宗。然而古诗十九首太过高深，非初学者所能入。初学者须从韦、柳始。王行受有老、庄思想之影响 ，这或者与他的审美倾向有关。

赵 谦亦一重个人情怀抒发之作者，在情趣上与王行等人不同，他不追求清幽淡雅，而往往激奋不平。他是一位不得意的士人 ^[2] ，《梅雪轩记》论及情之所感不同，则所发亦不同时，称：

芣苢小草，可以相乐者，适于情也。察龟可以画卦，观梅可以悟道，会于心也。震雷惊于前而不知，积雪深尺而不觉，非不虩虩而冽冽也，诚之所注，心有所在故也。黍稷生民之天，周大夫见之而兴叹；苌楚无知之朴樕，桧氓叹己之不如花鸟。平日之可乐者，感时恨别则溅泪而惊心；太阳下土之所仰照，商民寓意则欲其丧；明月光辉之可爱，营垒则欲其休照。何则？心之所激，情之所感有不同耳！

这一段论述，充分说明了情有所感则所见皆与心会，心为之主，一一皆依心之所之为转移。他自中都被诬罢归，到坞山访友人胡直如，听直如评论古今人物。胡亦狂士，有一段议论：

李白、杜甫，精小技而得夸；魏征、颜鲁公，以正气而蹈道。……康节则见大遗小已甚；贾谊则期治出言太迅。……王充之《论衡》，张华之《博物》，所谓虽多亦奚以为。五六十年来者，文以易米贸财，人以荣禄为志，且何为益于事？其他雷轰电激，神变鬼露，花丽绮敷，叠出纷纭，亦天地间所不可少者，姑勿论。

谦对直如的这段议论，深表认同。从这里，我们可看出他有一种在野而无所顾忌之心态，郁愤在胸，要说就说，一切都在于满足情之所触感，他对于其时卖文之行为深表不满。他显然认为文之作，乃在于情之发泄。在《送汪尚志东游诗序》中他说：

登泰山者，陵阜丘垤不足以称其幽隐起伏；观东海者，渊渚溪沼不足以方其深潜变怪。是以豪放不羁之士，往往邻巷天下而沟渠江河。遇知，则握手放歌而极欢于云霞峰岛之间；不遇，则林栖野处而奋激悲啸，岂若龊龊者怀土于邑里间哉？

是放歌还是悲啸，都缘于任情。在《赠澹斋诗序》中也说：

然吾闻诗之为道，往往能使人感动兴起，使天理不泯，人道好还，又焉知夫不有观感世变而思有以易之者？

他的抒个人情怀带有发泄抑郁不平之意味，他写有不少寓言与杂文，大体为此一种之渲泄。

与之有类似之处的是王达 。王达虽说过：“夫诗，夸于藻缋，不作可也。诗关于名教，不可不作也。正得失，动天地，感鬼神，诗也，藻缋云乎哉？” 但是，他的创作倾向，却是发抒抑郁不平之气，与当时处于主流地位的宋濂等人的明道致用、平和雅正的文学思想倾向并不相同。四库馆臣论王达之《笔筹》，称其“多抑郁愤世之谈”。《笔筹》为其在塞外之作。他在小序中说：“余以驽蹇之资，远居塞外，亲戚朋友夐无一人。静坐荒斋，心口共语，天理人情，殊加有省，假彼墨卿，以抒衷曲。” 《笔筹》发处世之议论，如谓“富贵，不祥之器”；谓张九龄诚然君子，然其处士大夫之有过者，必置之穷绝之地。因此一念之不仁，故而绝后。又如谓“李邕文名天下，卢藏用曰：‘邕如干将莫耶，难与争锋，但虞伤缺耳。’夫李泰和之文章书翰，固足以过人，然用之不已，乃婴林甫之祸。卢之为人，固不足取，然其所言，适中泰和之病。岂非刚则折，锐则挫矣”。《笔筹》大体为人生经历挫折之后之反思。他似是带着一丝伤感看人世，每有失落之感。这从他的一则短文中可以得到很好的说明。《闻世说有怆》：

昔党进以豪侈自居。一日大雪，命左右曰：“京师有缙绅大夫庞眉皓齿年高德邵者，拉五六人至，吾将有事焉。”左右往城中获如其命者四五人，幅巾大带，蹑屐曳杖，颙而来。左右以其人告。进命邀诸后园梅亭之上。时天风□□□□冻，鹤舞迁迁，梅魂郁郁，日将暮，饥寒胥袭，而玉楼起粟矣。左右以其故白进。进方坐销金帐，饮羊羔酒，浅斟低唱，闻左右言，即大怒曰：“吾因雪天可爱，园亭如画，所欠者孟浩然、林和靖辈妆点景致耳。吾岂敬其人而邀之哉？日既夕，汝辈宜释之。”四五老匍匐而回，对儿女大痛一声而卧。

在这则故事之后，他发为议论，谓士大夫登公侯将相之门者，“安知厌饫富贵者不视诗文为戏耶！以一时残杯冷炙丧其平生之节，安知不为党园之高士耶！” 他还写了不少杂文和寓言。从他的创作倾向看，他后来虽有四五年时间在朝中任要职，但他前此对人世则采取一种旁观者之态度，诗文对他来说，只是发泄个人情怀而已。从他有关之议论中，可以看到他受有庄子之深刻影响 。他对于诗，自审美情趣言，亦重清雅，看重韦应物、王维、孟浩然、杜牧。他看重个人之抒情，以为古今之诗，共同之理就是抒情：

夫古今所以有诗者，感于中而形于言也。岂索夫夭淫刻饰以为工哉？三百篇后无诗可也，而有汉魏；自汉魏之后无诗可也，而有李、杜。诗至于李、杜，许亦盛矣，李、杜后无诗亦也，而有诸家者出。是何讵源之长、古今之未艾耶！吁！世有古今，理无古今。理无古今，则感于中而形于言者，又奚有古今之异耶？ 正是从此一点出发，他对诗史的认识是较为通达的。

重自然、反摹拟文学观的更为系统的表达者，是浙江的林右 。

林右是一位受道家思想影响的人物，他极重视天生之气质，以为文章之士乃天地间至精至纯之气所生：“天之与人富贵名寿，皆不甚惜；至于文章，则甚惜之。何也？一代之兴，列土上公，至封大国，而年至上寿者，不可指数。而文章之士，不过三数人。三数人之中，能使天下后世宝其文而传之者，无几人。……文章之士，探造化之原，穷圣贤之理，究古今人事之得失，推有于无，生无于有，世之显者可使之没，世之沉沦者可使之显，驰骋所至，虽英雄不可得而议，鬼神不可得而知，浩浩乎，与天地争功能。盖天地非聚乎至精至纯之气，不足以生斯人于世。” 自此一基本认知出发，他论文，重自然而轻政教。重自然，重从内心流出。他认为文之得失，由夫内心。他在《许廷慎诗集序》中说：

杜子曰：“文章千古事，得失寸心知。”夫文，心之所出，心无所得，又乌知得失之所在？得失所不知，而曰知乎文，吾不信也。古之圣贤，千言万语，皆写其心之所得，故其大通神明天地，小入毫末，妙入鬼神，人得一窍之微，为终身之用不穷。

而心本之自然，自然自有其文，《孙惟学诗集序》：

近世以经术取士，而诗稍废矣。惟自喜者而后习之也，莫不以唐人为法，求精于一章一句，曰：“此唐人语也。”甚者窃其余绪，庶几乎以求其似。于乎！诗本乎声，又本乎人。而人心之妙，天机显行，声亦随之。……余尝登泰山，临绝顶，有鸾鹄飞舞空中，向风长鸣，音韵琅然，轻重疾徐，自成律吕，如得善乐者而写之，未必不成章也，况人之灵于物者耶？敛心而坐，万物已具，张目而视，则日月之朗耀，吾诗之著明也；风云之卷舒，吾诗之流动也；山川之流峙，吾诗之起伏也；造化之生成，吾诗之始终也。如是，将焉往而非诗，诗焉往而非我，何必日习诸人而后能哉？

他提出“不文之文”的概念：

邵子云：“玄酒味方淡，大音声正希。”味味矣，而未尝有味也，而为万物之祖；音音矣，而未尝有音也，而为万音之母。虽师旷、易牙且不能知，况众人乎！音味至于众人所同知，其为音味也末矣。古之为文者亦然，纵横上下，驰骋开合，使人鼓舞其中，如听郑卫之音，如享九鼎之味，曰：“非是不足为文也。”君子不谓之文也。惟不文于文而后至文者出焉，譬如繁音已去，众味不存，一念之间，皆为至音至味。世之人有弗及知之者矣。

“不文于文而后至文”，也就是无文之文。此说似不易解读。他之具体所指，可用他对释宗泐的诗的评论来加以说明，那就是：“不激变以为奇，不取巧以为工，行于自然，止于当然，寄至味于淡薄，存至音于冥漠，迫之不足以媚悦人之耳目，久之不觉使人心涵而理顺。” 也就是追求一种任随情性之自然发抒、不加雕琢的自然之美。

许恕 于元末战乱中所作，多乱离之音，纯为个人于乱离中之所感所激。作于至正后期的《长洲春雨》：

姑苏台下百花洲，风雨凄凄二月秋。梁燕对言亡国事，渚花流出故宫愁。一春暝色连高阁，几日晴光共采舟。短发萧萧乡国异，卷帘时复数飞鸥。

在战乱流离中发亡国之思。他并不是这场朝代更替的参与者，而是一个旁观者。他看到的是灾难，是颠簸的生活。入明之后，他没有被征召，没有为这个新建立的朝廷所用，依然以一个在野者的身份看待人生。作于洪武二年的《己酉午日怀景南、时用二妙》：

忧时抚事独悲歌，甚矣吾衰暮景过。倦客归来忘节序，故人别去异山河。绿荫幽草光辉少，明月清风感慨多。独坐西斋听暮雨，野怀怅望奈愁何！

与入明之后被征召入仕的士人那种终能为时所用的心境完全的不同，他仍然处于失落与感伤之中，“十年多难苦流离，乔木园林处处非”，“送尔题诗空怅望，小楼乡思乱斜晖” ，一种缠绕不去的哀愁依旧发抒在他的诗中。他的诗，依旧是抑郁情怀之发泄。洪武十四年，张端为《北郭集》作序，谓：“若如心者，不遇于时，不偶于世，感叹悲哀之辞，见诸短篇大章中，浑涵汗澜而有流连光景之思，呜呼，可悲也已！” 从许恕的诗中，我们看不到丝毫功利文学观念的痕迹。 ZbObicMZFbBJwVas/b06D81nHvQOdxueKFf2YdPd450jWd5cowaRIC80qiPcuZ1w