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这样一个思想环境，使文学失去了它统一的思想依归，失去了它的政教的目的，失去了它经学附庸的地位，走向了表现个人情思的广阔天地，开始了文学思想的巨大转变：从重功利转向非功利。
两汉文学思想潮流的最基本的特点，便是重功利，当时的诗学，实际上是政治学和神学。建安时期，除邯郸淳和徐幹在特定范围内论及与文学有关的问题时颇有功利观点之外，未见任何明确论及文学之功利目的者。邯郸淳在《上受命述表》中说：“臣闻雅颂作于盛德，典谟兴于茂功，德盛功茂，传序弗忘，是故竹帛以载之，金石以声之，垂诸来世，万载弥光。……臣抱疾伏蓐，作书一篇，欲谓之颂，则不能雍容盛懿，列伸玄妙；欲谓之赋，又不能敷演洪烈，光扬缉熙。故思竭愚，称《受命述》。”
这里提到了颂和赋歌颂功德的作用。但是，邯郸淳是上书歌颂曹丕功德的，着眼点在颂美曹丕之受天命，并非论文学。徐幹《中论·艺纪篇》提到：“艺者，德之枝叶。”但那是论六艺的。明确论及文学者，并未着眼于政教之用。曹植《与杨德祖书》甚至以为辞赋之道，不屑为之，志之所向，乃在建立功业，“岂徒以翰墨为勋绩，辞赋为君子哉”！虽然他在《薤露行》中说到“孔氏删诗书，王业粲已分，骋我径寸翰，流藻垂华芬”。但那是指著述，借著述成一家之言，以垂名不朽。曹植诗赋，可谓建安文学之冠，但他在理论表述上，似乎不大重视文学的价值。
十分看重文学的，是曹丕。他说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”这句话，常被当作用文章于治国来理解。这样理解，曹丕的文学观，当然就是功利主义的文学观了。其实，这样理解是不确的。一种重要文学理论命题的提出，必有其创作背景上的原因。用文章于治国，衡之于建安时期的整个创作倾向，实找不出任何足资佐证的根据。它不惟在理论表述上是一种孤立现象，而且与创作上反映出来的文学思想倾向，正相背违。曹丕这话的意思，是把文章提到和经国大业一样重要的地位，以之为不朽之盛事。所以他又说：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”
他只是把文学看作和立德立功同样可以垂名不朽的事业。他在《与王朗书》中也说：“生有七尺之形、死惟一棺之土，惟立德扬名，可以不朽；其次莫如著篇籍。”所谓立德扬名，当然与经国之大业有关，可注意的是他把立德扬名与著篇籍放在并列的地位上，并没有说著篇籍是用来立德扬名。立德扬名可以不朽，著篇籍也可以不朽，当以立德扬名为上；如未能立德扬名，则退而求其次，其次便是著篇籍，当亦可不朽。很明显，他并没有把文章看作治理国家的手段，没有强调文章的政教之用，而只是把文章当作可以垂名后代的事业而已
。曹氏兄弟没有强调文学的政教之用，他们周围的文人也没有强调这种作用，他们没有留下这方面的言论。他们对于文学的看法，大抵是与经国之大业分开的。《三国志·曹植传》注引《典略》，谓植与杨修书云：“辞赋小道，未足以揄扬大义，彰示来世也。昔扬子云，先朝执戟之臣耳，犹称：‘壮夫不为也。’吾虽德薄，位为藩侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功，岂徒以翰墨为勋绩，辞赋为君子哉？若吾志不果，吾道不行，亦将采史官之实录，辩时俗之得失，定仁义之衷，成一家之言，虽未能藏之名山，将以传之同好，此要之白首，岂可以今日论乎！”他显然是看不起文学，且连述作也颇为轻视的。他也把文章与经国之大业分开来了。杨修答书，谓：“修家子云，老不晓事，强著一书，悔其少作。若此，仲山、周旦之徒，则皆有愆乎！君侯忘圣贤之显迹，述鄙宗之过言，窃以为未之思也。若乃不忘经国之大美，流千载之英声，铭功景钟，书名竹帛，此自雅量，素所蓄也，岂与文章相妨害哉？”他不同意曹植轻视文章的观点，但是他也一样是把文章与经国之大业分开来的，并不是把文章当作经国之大业。这种思想，其实后代也每有表述，如唐人李翱谓：“凡古贤圣得位于时，道行天下，皆不著书，以其事业存于制度，足以自见故也。其著书者，盖以道德充积，厄摧于时，身卑处下，泽不能润物，耻灰尽而泯，又无圣人为之发明，故假空言是非一代，以传无穷，而自光耀于后，故或往往有著书者。”（《答皇甫湜书》，《李文公集》卷六）而皇甫湜竟亦以同样之意思答复他人：“圣人不得势，方以文词行于后。”（《答李生第一书》，《皇甫持正文集》卷四）注意文章与经国大业分开来的这种思想，对我们理解建安文学思想的实质，是非常重要的。
当然，更为重要的证明，还是创作的实际倾向。建安文学创作的总倾向，便是非功利、重抒情。这在此时的差不多所有文学式样的创作实际中都可以得到说明。
赋作为两汉文学的主要代表，虽铺采摛文，而义归讽谏。赋家论赋，亦大抵强调讽谏之义。虽往往劝百讽一，而立意于讽谏，却是两汉大赋的主要倾向。东汉末年，蔡邕、张衡、赵壹诸人有抒情小赋出，去藻饰铺张而一写情怀。这种抒情小赋，到建安趋于普遍，而且写得感情更为浓烈，更善于表达内心的细腻感受，有类于其时的诗歌。曹丕的抒情小赋就写得感情真挚动人。《悼夭赋》是伤悼他的早逝的族弟的：
气纡结以填胸，不知涕之纵横。时徘徊于旧处，睹灵衣之在床，感遗物之如故，痛尔身之独亡；愁端坐而无聊，心戚戚而不宁，步广厦而踟蹰，览萱草于中庭；悲风萧其夜起，秋气憯以厉情，仰瞻天而太息，闻别鸟之哀鸣。
把一种见物伤情、彷徨不宁的心绪，和萧索哀伤的环境氛围全写出来了。他还有一篇《寡妇赋》，《序》说，每见阮瑀之遗孤，未尝不怆然伤心，故作斯赋以叙其妻子悲苦之情：
惟生民兮艰危，于孤寡兮常悲，人皆处兮欢乐，我独怨兮无依，抚遗孤兮太息，挽哀伤兮告谁！
代叙他人悲苦之情而写得有同身受，其中交错着对于战乱的感喟和对友人遗孤的深切同情。徐幹《哀别赋》虽只存残篇，而亦可见其抒情之强烈：“秣余马以俟济兮，心儃恨而不尽，仰深沉之掩蔼兮，重增悲以伤情。”
当然，最有名的还要数王粲的《登楼赋》，把抒情小赋的容量扩大了，景物描写全为感情抒发之需要，物色、情思、氛围融为一体，“风萧瑟而并兴兮，天渗渗而无色。兽狂顾以求群兮，鸟相鸣而举翼。原野阒其无人兮，征夫行而未息”
。景物叙写的方法已明显地不同于汉大赋，不再夸饰以状物，而是摹神以写心。建安抒情小赋实在是赋发展的一个重要阶段，虽失两汉大赋恢宏之气象，而归之于一往情深。
此时赋被用来状物抒情，而不用来美刺，只是作为感情发泄的工具，而完全忘掉汉赋的规讽之义，似是一种自觉的创作追求。这从不少赋的创作意图中可以得到证明。曹丕《感离赋》，为思念亲人而作，《序》称：“建安十六年，上西征，余居守；老母诸弟皆从，不胜思慕，乃作赋。”纯系写一片思念的真切之情：“秋风动兮天气凉，居常不快兮中心伤。出北园兮彷徨，望众墓兮成行；柯条憯兮无色，绿草变兮萎黄，感微露兮零落，随风雨兮飞扬，日薄暮兮无悰，思不衰兮愈多，招延伫兮良久，忽踟蹰兮忘家。”（卷一）既无矫饰，亦无更深之用意，聊申一时思慕之情而已。上引《悼夭赋》，《序》称写是赋之目的，乃因“母氏伤其夭逝，追悼无已。予以宗族之爱，乃作斯赋”。《感物赋序》谓：“丧乱以来，天下城郭丘墟，惟从太仆君宅尚在。南征荆州，还过乡里，舍焉。乃种诸蔗于中庭，涉夏历秋，先盛后衰，悟兴废之无常，慨然永叹，乃作斯赋。”（卷一）《柳赋序》谓：“昔建安五年，上与袁绍战于官渡，时余始植斯柳。自彼迄今，十有五载矣，感物伤怀，乃作斯赋。”（卷一）这是见物思人，抒发物是人非之感喟。他的有些小赋，则明言只是对于事物的叹赏，更无他意，《玛瑙勒赋》、《车渠椀赋》、《迷迭赋》、《槐赋》皆属此类。曹植的不少赋，同样在《序》中说明作意在于抒情。与曹丕《感离赋》作于同时，同记一事的《离思赋》，《序》称：“意有怀恋，遂作离思之赋。”《释思赋》、《愍志赋》、《叙愁赋》也有类似意思的《序》。曹植的有些赋，因物以感怀，有所发挥，然亦仅感怀而已，非作赋以规讽，如《离缴雁赋》、《鹞雀赋》等等。赋之此种发展，适足以证明文学思想由功利而走向非功利的巨大变化。
文学思想之此种变化，不仅表现在赋上，更大量的反映在诗歌创作上。我国诗歌的发展，到古诗十九首而一变。十九首作年难定，大抵成于桓、灵之世。这或者与其时士人对于政权、对于正统思想的疏离心理有关，回归自我，故于内心有细微之体味；回归自我，故着眼于羁旅愁怀、闺阁怨旷。建安诗歌，就其抒情之倾向而言，与十九首实一脉相承；而就其题材之宽广而言，则又非十九首所可比。
建安诗歌的最为突出的特点，便是完全摆脱了汉代诗歌那种“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的功利主义诗歌思想的影响，完全归之于抒一己情怀。如彦和所谓“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”
，“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”
。抒情之特色，则是但写此心，而不虑及其余。盖一种人性无掩饰地流露的风尚，自然而然地反映在诗歌里，连当时政坛中的风云人物，也未能例外。曹操就是一个很典型的例子。他是一位有雄才大略的人，有抱负、讲实用，有手腕，但也很重感情。他是很喜欢音乐的，《宋书·乐志》说：“但歌四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。时有宋华容者，清澈好声，善倡此曲，当时特妙。”曹操喜爱的这种徒歌伴舞，可能是一种日常生活中更为随便的经常的娱乐方式，但他这类歌辞未见留下来。相和歌却留下来了不少，可以看出来他借助乐歌抒怀的情形。在相和歌里，他毫不掩饰地抒发他的理想、抱负、愿望与有时是难以抑制的浓烈情思。像他这样一位风云人物，内心蕴含主要的当然不会是儿女缠绵情思，他的抒情常常是言志。他很好色，而且也并非没有儿女之情。他遗令中对于伎妾与儿女的那些琐细嘱托，后来连陆机都感到不好理解。其实也简单，他的儿女之情，是很世俗化的。把历史人物看得过于复杂，常常是圣人崇拜心理的作祟。曹操是一位很有壮志的人，又是一位很重感情的人，但是他的重感情，主要地并不表现在儿女之情上。他的儿女之情，更多的是一种生活需要，而不是一种精神寄托。有人认为他既然好色，而他的诗里，却没有写儿女的情态，乃是因为他是用伦理观念克服了感情的结果。这其实是不确的。他没有写儿女情态，乃是由于在他的生活里，这些只是一种娱乐，并没有占据他感情世界的主要位置。他的感情世界，主要的是风云驰逐，是人世悲苦、人生变幻。这些，在他的诗里，都得到了淋漓尽致的表现：
贼臣执国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧。播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛城郭，微子为哀伤。（《薤露》，《宋书·乐志》）
铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之绝人肠。（《蒿里行》，《宋书·乐志》）
与其说他是在遵循着诗歌的教化原则写了上面这些，不如说他是内心里感到了这些，需要发抒。《薤露》、《蒿里》，都是丧歌，属相和旧曲，丝竹相和，声调悲凉，曹操虽更以新辞，仍然是在抒发一种悲凉之感，不过他的悲凉情怀，是宗庙倾覆、生民悲苦罢了。这是因为他到底是一位风云人物的缘故。设若他写上面这些的时候，是出于伦理教化的目的，试想那蕴含教化目的理念配以悲凉的相和旧曲演奏起来，那实在是很滑稽的。绝不是的。他虽然是政治家，但其时文学上的教化观念实际上已经消退，乐府旧曲，只是被用来娱乐抒怀，而不是被用来教化。《三国志·武帝纪》裴注引《曹瞒传》说曹操“好音乐，倡优在侧，常以日达夕”。同注引《魏书》说他“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。就是说，赋诗是情有所动，写辞配乐亦然，伎乐是他最喜爱的一种娱乐方式，为乐府旧曲填新辞，在于抒怀，而不在于教化。从这一点理解曹操的诗，我们就可以发现，无论是感慨人生短促，冀求神仙，还是发抒壮志，都是那么真实感人。如果说，在政局争雄中他用尽手腕的话，那么在诗的创作里，他却是一位诚实的直言者。
对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘，何以解忧，唯有杜康。……山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。（《短歌行》，《宋书·乐志》）
神龟虽寿，犹有竟时；腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。（《步出夏门行》，《宋书·乐志》）
《短歌行》属清商三调中的平调，用器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种。平调曲似为秦声，声调属悲壮一类。在这辞里，他慨叹人生如朝露，伴着筝笛之声，如丝般抽绎出的，是“忧从中来，不可断绝”；又充满着一种政治家的胸怀，以天下为己任。在《步出夏门行》中，也还是毫不隐晦地表达着这种政治家的胸怀。人生短促的叹息，与政治家胸怀的流露，都是真诚的，既感情、又理性，是包含着理性的感情的强烈发泄。
在曹丕的乐府里，也完全是这种纯感情的发抒：
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游多思肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。贱妾茕茕守空房。（《燕歌行》，《宋书·乐志》）
这篇被认为是七言诗首创的著名乐府新辞，显然是从思妇的角度直写羁旅愁怀，其中并无香草美人之托喻。彦和对曹氏父子的乐府有一段非常符合事实的评论：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于惂荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”（《文心雕龙·乐府》）彦和是说，曹氏他们并不规范于曲调的雅正，而纯以抒发个人情怀为目的，讥他们的辞不雅，其实是肯定了他们在乐府创作中的新变。这新变，显然便是纯抒情。
此时之诗人，写内心感受极佳，感情的复杂变化与体验，微妙而又细腻。中国士人的感情层次仿佛丰富起来了，从早期的粗线条，变成了细线条；那个被经学僵化了的内心世界已经消失，成为过去了。他们好像发现了自己，发现了自己还有如此丰富如此细腻的感情活动，而且这种感情活动本身就是人生的一种必不可少的生活需要，甚至是一种美的体验、美的感受。徐幹是一位生活态度严肃的作家，如前所述，他与通脱是正相反对的，但是，时代的潮流，把他也造就成一位感情丰富细腻的诗人。“峨峨高山首，悠悠万里道。君去日已远，郁结令人老。人生一世间，忽若暮春草。”
虽有古诗十九首之明显影响，而仍然使人一读荡气回肠者，盖在于把一种相思情怀，离别感伤与人生短促之叹息连在一起，虽写思妇，而引发的却是对青春已随岁月逝去的悼惜。徐幹写思妇的诗是写得很动情的。“与君结新婚，宿昔当别离。凉风动秋草，蟋蟀鸣相随。冽冽寒蝉吟，蝉吟抱枯枝。枯枝时飞扬，身体忽迁移。”
内心世界的自我发现，也就发现了一个充满感情的外在世界。人有离别的感伤，物也有无所依归之感，感情体验敏锐入微。徐幹的性格是平缓的，尚且如此。刘桢气褊，每当动情之际，感受往往更为敏锐，但写于诗，情思也就更为浓烈。《赠徐幹诗》或作于他输作北寺署时。这诗里写思友，不是由于远离，而是由于处境不同。近在咫尺，而不能见面，产生了无由一叙心曲的感伤失落与惆怅，“起坐失次第，一日三四迁”。他把这种失落怅惆、难以自制的心情真是写得好极了。“步出北寺门，遥望西苑园，细柳夹道生，方塘含清源；轻叶随风转，飞鸟何翩翩”。昔日陪从宴游之处，物色依旧，而自己已不再预此种欢会，惟有涕下连衿，深深抱憾而已。思念、感伤、失落、怅惘，又交错着回忆、向往。感情的抒写较之汉人确是层次丰富而且细腻多了。王粲和曹植，感情抒写的丰富与深沉，更远出上述诸人之上。王粲《七哀》，为研究者所反复论议。其实，只“南登灞陵岸，回首望长安。悟彼下泉人，喟然伤心肝”数语，感情之复杂、深沉，感受之细腻敏锐，即足以说尽此时士人之丰富心态，亦足以说明建安诗歌善于抒情的特质。把诗歌创作看作是感情抒发的需要，似是当时的一种认识。这从建安诗作中可以找到一些线索以资佐证。刘桢《赠五官中郎将诗四首》之三、四：“望慕结不解，贻尔新诗文。”“秋日多愁怀，感慨以长叹；终夜不遑寐，叙意于濡翰。”曹植《赠徐幹》：“慷慨有悲心，兴文自成篇。”曹丕《燕歌行》：“展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧心肝。”这些地方，都说明他们写诗，只是用于抒情。
强烈的抒情，使此时的诗歌，带着浓厚的主观色彩。他们有时也叙事，写出战乱情状，但叙事往往为强烈之抒情所掩盖，战乱情状的描写只是为了表达激越的情怀。他们也写景物，但是他们写景的目的，是为了抒情。他们是属于主观的诗人，主要是为了展露自己的内心世界。他们写景的特点，是摹神以写心，对景物往往不作细致的真切的摹写，而是写一种感觉情思，一种在主观情思浸染下的景物的神态。王粲《从军诗》写征夫复杂的心境，在复杂的心绪中见周围景色，全笼罩着一层恻怆情思，“白日半西山，桑梓有余晖；蟋蟀夹岸鸣，孤鸟翩翩飞”。从全诗看，显然还未形成后来唐人那种玲珑一体的境界，但就景物的描写而言，却已从比兴进到了写实境、写氛围情思了。这里写落日，着重写山上斜照半明，写林木的一抹余晖，用暮色渲染苍凉心境；写蟋蟀夹岸鸣，是一种寂寞心绪对暮色的强烈感受。无论是夕照、虫鸣还是飞鸟，都只是一种印象，一种感觉，都是为了抒发恻怆愁思。曹植《赠白马王彪》写到景物的时候，也只是写大印象，写那和自己的情思融为一体的景物神态。“太谷何寥廓，山树郁苍苍，霖雨泥我途，流潦浩纵横”。霖雨泥泞，写道路之艰难，大处落笔，写出了一种郁结难解的情怀，此郁郁苍苍之林木，此纵横之流潦，愈显出山谷之空荡寂寞，愈显出心绪之沉闷悲哀。曹丕《善哉行》亦如此，只写“溪谷多风，霜露沾衣，野雉群雊，猿猴相追，还望故乡，郁何垒垒”！就把“忧来无方，人莫之知”的心情点染出来了。以极简洁之语言，写景物的情态，表现出浓烈的感情，这大概就是彦和所说的“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，惟取昭晰之能”的意思吧！
此时创作中的抒情倾向，不仅表现在赋和诗中，也表现在散文中。特别可注意的，是表现在通常以实用为标准的应用文体中，例如书信、檄移、章表诸体，此时也往往写得感情浓烈。曹丕两与吴质书，都写得情意缠绵，韵味无限：
昔年疾疫，亲故多罹其灾，徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛可言邪！昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。谓百年已分，可长共相保，何图数年之间，零落略尽，言之伤心。顷撰其遗文，都为一集。观其姓名，已为鬼录，追思昔游，犹在心目，而此诸子化为粪壤，可复道哉！（《魏文帝集》卷一）
完全没有上下之间那种因间隔而造成的官样文章的气息，有如匹夫之交，情谊款至。此时，甚至荐人也动之以情。孔融与曹操论盛孝章，一开头便说：“岁月不居，时节如流，五十之年，忽焉已至，公为始满，融又过二。海内知识，零落殆尽，惟会稽盛孝章尚存。”（《孔少府集》）以岁月不居，故人零落之事实，引动怀旧情思，然后才提到盛孝章的品德才能，为之推荐。曹操的不少诏令，都写得充满感情，完全摆脱了官方文件呆滞之病累。《军谯令》：
吾起义兵，为天下除暴乱，旧士人民，死丧略尽，国中终日行，不见所识，使吾凄怆伤怀。其举义兵以来将士绝无后者，或其亲戚以后之，授土田，官给家牛，置学师以教之，为存者立庙，使祀其先人。魂而有灵，吾百年之后何恨哉！（《魏武帝集》）
《明罚令》、《整齐风俗令》大率如此。至于曹植的《王仲宣诔》，孔融的《荐祢衡表》，陈琳的《为袁绍檄豫州》，诸葛亮的《出师表》，就更是令千载惊愕叹赏的名作，写得真是感情浓烈，滚滚滔滔。刘勰所谓“文举之荐祢衡，气扬采飞”，指的就是这种浓烈到迫人、使人不得不受感染的感情力量。《荐祢衡表》全篇以其对祢衡之深爱，一气说下：“鸷鸟累百，不如一鹗，使衡立朝，必有可观：飞辩骋辞，溢气坌涌；解疑释结，临敌有余。”（《孔少府集》）使人不得不为之动心。《出师表》之所以令人一读垂泪，也因其有一片真感情在；设若用一种官样文章，来表达《出师表》之内容，则其了无意味，固在不言中。
抒情之倾向，成了建安文学最引人注目之特征，也成了建安文学的灵魂。正是它标志着文学思想的巨大转变。而此一转变，对以后中国文学的发展，关系至为重大。它的意义，不限于建安一代文学的成就。它的意义，实有关乎中国文学发展之前途。
创作中抒情倾向之出现，反映到理论上来，便是文气说之提出。
文气说的提出，从理论上标志着我国文学思想的发展进入了一个新阶段，从着眼于文学的外部联系转向了着眼于文学的内部规律、着眼于文学的特质。文气说的提出，标志着文学理论批评自觉时代的开始。
集中表现这一点的，当然是曹丕那段有名的话：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这段话提出了三个问题：文应该有气，气有清浊；气之清浊属于自然的气质，非学养所能改变。由于曹丕对文气的理解带着体验的直观把握的性质，而在体验和直观把握之中，又渗入了玄想的成分，因之“文气”的提法，本身含蕴巨大，而且义界模糊。它既使解者纷纷，也使自己处于一种不确定的、不断变动的状态中，后人各各以自己对气的理解，从不同的角度使用它，赋予它各各不同的含义。
文气说无疑来自元气说。元气说本身就派别纷繁，有各各不同的理解。大而至于宇宙本源，小而至于生物万有，它们的存在，都可以用气来解释。按《庄子》的观点，是“通天下一气耳”，人亦不例外。人之生，是气之聚，气聚则生，气散则死
。元气说在发展过程中，又与阴阳五行说联在一起，一气而变阴阳，阴阳又化生五行；五行说又与五常、五德说联系起来，物质构成说就变成了道德本源说，自然属性便加入社会属性了。
大约成书于东汉中后期的《太平经》，已经模糊地涉及元气与文的关系。它以为天地万物的本源是元气，“元气自然，共为天地之性也”
。人之生，也受之元气，“凡事人神者，皆受之天气；天气者，受之于元气。神者乘气而行，故人有气则有神，有神则有气，神去则气绝，气亡则神去”
。气虽不等同于精神，但与精神有关。这里似是把气看作神的物质基础，即“气生精，精生神，神生明”
。有了气和精，才生出神和明，神和明从属于精神。但气与神又是一种相互依存的关系。《太平经》又认为，天地之间，气有善恶，而善气与恶气的出现，自有其周期。善气至，善事亦至；善事至，善辞亦至。“天气有常法，不失铢分也。远近悉以同象，气类相应，万不失一……其气异，其事异，其辞异，其歌诗异，虽具甲子，气实未周，故异也。以类象而呼之，善恶同气同辞同事为一周也……故事不空见，时有理乱之文；道不空出，时运然也。故古诗人之作，皆天流气，使其言不空也”
。如果把它归纳为一个简单的公式，那便是：元气诗人之作，本之元气，秉善气者为善辞，秉恶气者为恶辞；理乱有常，时运使然。这当然是一种带着神秘色彩的文、气关系说，而且它只是说明元气与文辞的关系，并不是指“文气”。元气与文气的关系，显然是通过人自身的气这样一个环节联系起来的。
关于人的气，在中医理论中占有极为重要的地位。在那里，气是被当作一种物质现象来理解的。形、液、气三者作为构成生命的基础，气起着统摄生命的作用。它是一种无形可见又无处不在的物质。它是运动的，与生命并存，与精神并存。中医理论的气说与道教初期经典《太平经》的气说，显然都与道家的气说有关，受着道家的元气自然论的深刻影响。
随着东汉末年经学束缚的解除，道家思想热的出现，气说受到普遍重视，便是很自然的事。曹操《气出倡》提到“闭其口但当受气，寿万年”。略早于曹操的高彪《清诫》提到酒色伤身之后，说：“中年弃我去，忽若风过山。形气各分离，一往不复还。上士愍其痛，抗志凌云烟，涤荡弃秽累，飘逸任自然，退修清以静，吾存玄中玄，澄清养志虑，泰清不受尘。恍惚中有物，希微无形端，智虑赫赫尽，谷神绵绵存。”这些说法，都与道家的养气说有关。曹操就是重视道教服食导引的，他曾经写信问过皇甫隆服食导引之法。曹丕也是善于导引之术的。“《唐六典》注，崔寔《政论》云：熊经鸟伸，延年之术。故华佗有六禽之戏，魏文有五槌之锻。”
对于人体的生理的气的这种普遍认识，不可能不影响到曹丕的文气说。虽然他的文气说有另外的含义，但其中也包含有生理的气的意义，则是无疑义的。《与吴质书》中，他说王粲“独自善于辞赋，惜其体弱，不足以起其文”
。“体弱”，就是指他体气不足。体弱对文章有影响，这其中就有道家重气的影响在。
对于元气、人的气质的种种理解，到了刘劭的《人物志》中，便被应用于人的才性的研究。到了他那里，阴阳、五行、人物气质和道德品质就成了一个紧密联系的整体。他认为，“盖人物之本，出于情性。……凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形”
。他把五行、五常、五德组成了对应的关系：五行—→五种气质—→五常—→五德。在《九征》篇里，他把这种关系分为五组：木骨（骨植而柔者，弘毅）—→仁—→温直而扰毅；金筋（筋劲而精者，勇敢）—→义—→刚塞而弘毅；火气（气清而朗者，文理）—→礼—→简畅而明砭；土肌（体端而实者，贞固）—→信—→宽栗而柔立；水血（色平而畅者，通微）—→智—→厚恭而理敬。这样，元气说由五行便通向了不同的气质个性。禀气不同，个性也就不同。同时人任嘏《道论》：“木气人勇，金气人刚，火气人强而躁，土气人智而宽，水气人急而贼。”
人的气质情性不同，各有所禀，这或者就是当时的一种普遍认识。这种普遍认识，或正反映出其时哲学、医学以至道教对于人的气质的普遍关注，而这也就是曹丕文气说所赖以建立的思想文化背景。
那么，曹丕文气说的含义是什么呢？他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里，“文以气为主”的气，是指表现在文章中的气，即文气。而“气之清浊有体”的气，则是指作者的气。他对于作者之气的理解，除前述含有生理的气的意义之外，主要的似是指作者的气质情性。他说“徐幹时有齐气”，是说徐幹的气质情性特点是属于舒缓阔达的。明人胡侍解释齐气，引《汉书·朱博传》：博迁琅琊，齐郡舒缓，博奋髯抵几曰：“观齐儿欲以为俗也！”引《寰宇记》：莱州人志气缓慢，谓：“是则齐俗舒缓，故文体亦然。”（《真珠船》卷四，《丛书集成初编》本）胡侍释齐气为舒缓之气，是对的。这和无名氏《中论序》所评论的徐幹的气质情性特点可相印证，他说徐幹“统圣人中和之业，蹈贤哲度守之行，渊默难识，实伟室之器也”。这说的是平和渊默，与舒缓阔达实质相似。曹丕所说的“孔融体气高妙”，也就是刘桢所说的“孔氏卓卓，信含异气”
，也就是张璠《后汉记》“建安十三年”条所说的孔融“天性气爽”，也就是范晔《后汉书·孔融传论》所说孔融“高志直情”、“严气正性”，都是指孔融的气质情性刚直不阿而又自负高气的特点。“体气高妙”，指刚直不阿的气质情性，还可以从《三国志·王蕃传》得到旁证：“蕃体气高，不能承颜顺旨，时或迕意。”曹丕说，“公幹有逸气”
，“刘桢壮而不密”，似指刘桢情性的激越褊急而言，所谓“刘桢气褊”，王昶所说刘桢“性行不均，少所拘忌”，都可佐证。逸、壮，都与任气放纵有关。这些都说明，曹丕论作家的“气”，主要是指作者的气质情性而言的。他又认为，气质情性来自自然禀赋，“虽在父兄，不能以移子弟”。
他又认为，自然禀赋的不同气质，可以分为清与浊两大类。清、浊的含义是什么，他没有进一步解释。稍后于他的袁准在《袁子正论·才性论》中对气之清浊作了极简略的阐述。他说：“凡万物生于天地之间，有美有恶。物何故美？清气之所生也。物何故恶？浊气之所施也。”（《全晋文》卷五十四）（袁准的这种观点，后来在葛洪等人的著作里得到发挥。）这样说，清浊之分，是指气质之优劣，并不是指气质情性的不同特点。曹丕论及徐幹、刘桢、孔融等人的不同情性，谁属于清气之所生，谁属于浊气之所施，他都并未加以说明。从他的评点看，似只论情性之特点，无关乎情性之好恶。对此，或可理解为均为清气中之不同类型。然亦尚乏证据，难以论定；暂且存疑，以俟博雅君子。
作家的气，主要是指气质情性，这正反映了经学束缚解除之后，处于变动不居中之思想领域普遍重视自我之倾向。重视体气，重视个性，重视感情气质等等，都是重视自我的表现。这和文学创作中的重抒情、轻功利，是一致的。
气，在作者为气质情性，反映到文章中来，就是指一种表现出个性特征的感情气势、感情力量，是反映到文章中来的生命力。“文以气为主”，就是以感情气势、感情力量为主。不过，这种感情气势、感情力量由于作者气质情性的不同而表现出不同格调、不同的个性特征罢了。
文气指文章中的感情气势、感情力量，类于刘勰所说的“风力”。刘勰的一段话，可作为这一点的说明：“故魏文称：‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。’故其论孔融，则云‘体气高妙’；论徐幹，则云‘时有齐气’；论刘桢，则云‘有逸气’。公幹亦云：‘孔氏卓卓，信含异气。笔墨之性，殆不可胜。’并重气之旨也。”（《文心雕龙·风骨篇》）所以他又说：“情与气谐。”刘勰论孔融，说他的《荐祢衡表》“气扬采飞”。“气”，也是这种用法。气扬，就是感情激越飞扬。后人论建安诗人，往往也从激越飞扬之感情气势着眼。唐人孟云卿过邺城，缅怀建安诸子，谓“永怀旧池馆，数子连章句，逸兴驱山河，雄词变云雾”（《全唐诗》卷一五七）。云卿是一位崇信儒学的人，他竟然也是从这一角度赞美建安诸子，可见建安诗风的感情气势给予后人的印象之深刻。
气，当作感情气势、感情力量来理解，其实曹丕和曹植等人都这样使用过。曹植《送应氏》二首之一：“念我平生亲，气结不能言。”气结，也就是感情郁结。曹丕《悼夭赋》：“气郁结以填胸。”也就是感情郁结于心中。他还有一首《大墙上蒿行》：“女娥长歌，声协宫商，感心动耳，荡气回肠。”荡气，也就是感情激荡。刘勰在《文心雕龙·定势》中引曹植和刘桢论“势”的话，也可作为他们把气当作感情气势来理解的又一证明：“陈思亦云：世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者，或好离言辩白，分毫析厘者，所习不同，所务各异，言势殊也。刘桢云：文之体旨实强弱，使其辞已尽而势有余者，天下一人耳，不可得也。”陈思的话，是说作者感情爱好不同，文势就不同。刘桢的话，是说写文章应该有充足的感情气势，做到文已尽而气有余。他这里的“势”，就是气势，所以刘勰接着说：“公幹所谈，颇亦兼气。”可惜曹植与刘桢的上述著作已经佚失，难以窥知其论势之全貌，不然，我们对于建安文气说的了解，当会更为全面而丰富。
那么，“文以气为主”，与诗言情说有什么区别呢？曹丕之前，刘歆早就说过：“诗以言情，情者，性之符也。”
这区别，似在于以“气”表述，强调了感情力量、感情气势。后人亦多从感情气势着眼，强调“气”的动的力。李德裕引曹丕“气”说之后说：“斯言尽之矣。然气不可以不贯，不贯则虽有英词丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。鼓气以势壮为美，势不可以不息，不息则流宕而忘返。”
气贯，指感情上下流贯；势壮，指感情的磅礴的力；而势不可不息，是要求感情的流动的力要控制得住，使之深厚。
由于文气与体气有关，是作者的气质情性在文章中的反映，它又突出了不同个性在文中所必然要表现出来的不同的感情格调。文以气为主，可以说是其时创作倾向中出现的重抒情、重个性的特点在理论上的非常确切的表述。
建安文学思想除了表现出鲜明的重抒情、重个性的倾向之外，还鲜明地表现出求华美的倾向。
这时的求华美，与重抒情的倾向一样，都是对文学的特质的一种自觉，是对于文学的独特的表现技巧与表现形式的一种追求。求华美，表现在辞采、对偶、声律等方面。
首先，表现在追求辞采的华美，主要是辞采的浓烈的感情色彩。不假雕琢，而华辞丽藻，络绎间出，情之所至，文亦随之，虽色彩缤纷，而一出自然。此种特征，表现于诗、赋、书信中尤为突出。曹丕《答繁钦书》写歌舞情状：
于是振袂徐进，扬娥微眺，芳声清激，逸足横集，众倡腾游，群宾失席。然后修容饰装，改曲变度。激清角，扬白雪，接孤声，赴危节，于是商风振条，春鹰度吟，飞雾成霜，斯可谓声协钟石，气应风律，网罗韶濩，囊括郑卫者也。
色彩声情，历历在目，而流动如春泉，泠泠在耳。刘桢《鲁都赋》也有一段歌舞场面的描写：
舞人就列，整饰华容，和颜扬眸，眄风长歌，飘乎焱发，身如转波，寻虚骋迹，顾与节和，纵修袖以终曲，若奔星之赴河。（《刘公幹集》）
此种描写，亦如《答繁钦书》，意在抒发一段酣宴之欢情，有此欢情，绮章妙语于是脱口而出。叙写眷恋之情，辞采绚烂清泠而又臻于极致者，恐莫过于曹植之《洛神赋》。此赋在中国文学发展史上的地位，似尚未给予更充分之估价。它的意义，在于说明文学自觉到自己的特质之后，有如何巨大之表现力！在于标志着文辞之美，可以表现内心细腻情思至何种程度！其始写道路艰辛之后，憩息于泽畔芳草，而用“容与乎阳林，流眄乎洛川”，便写尽少年公子之一种潇洒风神。既描摹神态，又点染出气质情思。之后寥寥数语，似未见着墨痕迹，便已轻轻转入幻境。于是极写幻境中神女之美丽：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣耀秋菊，华茂春松，仿佛兮若轻云之蔽月，飘繇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。”虽设譬摹神，词语用极璀燦美艳，而在在皆抒发一己惊喜无可如何之爱慕情怀。洛神之美，乃此惊喜无可如何之爱慕者眼中之美，处处写彼之绰约丰姿，而实处处写己之惊喜爱恋情思。其写洛神感恋慕之情，报之以脉脉情思，是“徙倚彷徨。神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞之来翔”。一种似有而无，若即若离的迷离惝恍的境界，真是写得如诗如画，而写此如诗如画之梦幻境界，亦仍然在于把自己内心一缕惊喜眷恋之热烈情思点染出来。这篇赋里所创造的许多美丽的意象，如“翩若惊鸿，婉若游龙”，“仿佛兮若轻云之蔽月，飘繇兮若流风之回雪”，“神光离合，乍阴乍阳”，“凌波微步，罗袜生尘”等等，深远地影响了后代文学的意象创造。在它们后面，形成了一些意象的历史系列。
追求华美，还表现在开始有意追求对称回环之美上。曹植诗中不仅已出现律句，而且已出现律联。《高僧传》十三《经师论》记载他“深爱声律，属意经音”，从他的诗中可以找到证明。此时五言诗中词语对仗的运用更为普遍，如陈琳诗“嘉禾凋绿叶，芳草纤红荣”，刘桢诗“灵鸟宿水裔，仁兽游飞梁”，王粲诗“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”，曹植诗“秋兰被长坂，朱华冒绿池”，“凝霜依玉除，清风飘飞阁”等等。小赋中的对偶更是比比皆是。最可注意的，是在这时出现了相当完整的骈文，前举曹丕《答繁钦书》即一例。仲长统《乐志论》又是一例：
使居有良田广宅，背山临流，沟池环匝，竹木周布，场圃筑前，果园树后。舟车足以代步涉之艰，使令足以息四体之役。养亲有兼珍之膳，妻孥无苦身之劳。良朋萃止，则陈酒淆以娱之；嘉时吉日，则烹羔豚以奉之。躇蹰畦苑，游戏平林，濯清泉，追凉风，钓游鲤，弋高鸿。讽于舞雩之下，咏归高堂之上。安神闺房，思老氏之玄虚；呼吸精和，求至人之仿佛。与达者数子，论道讲书，俯仰二仪，错综人物，弹南风之雅操，发清霜之妙曲。逍遥一世之上，睥睨天地之间。不受当时之责，永保生命之期。如是，则可以陵霄汉，出宇宙之外矣。
此时之骈文，偶句之外，重在辞藻华美，而未及声律与用典，可以看作是追求文学的表现力、追求形式华美的产物。将要接踵而来的应璩的骈文，很快就要走向成熟了。
但是，骈赋的发展比骈文的发展更快些。此时之抒情小赋，有一种普遍骈化的倾向，抒情与骈句结合，既情思流畅，又抑扬顿挫，极富节奏感。王粲《大暑赋》、《思友赋》、《神女赋》，陈琳《止欲赋》，繁钦《柳赋》等，都可以说是初步骈化的作品，句六字，中有一些完整的骈句。曹植小赋，骈化已相当完整了，如《幽思赋》：
侍高台之曲隅，处幽僻之间深，望翔云之悠悠，羌朝零而夕阴，顾秋华之零落，感岁暮而伤心；观跃鱼于南沼，聆鸣鹤于北林；搦素笔而慷慨，扬大雅之哀吟；仰清风以叹息，寄余思于悲弦。
此时骈赋，多以六字句出现，四六句式似未见。此可视为骈赋发展之一阶段。
创作中追求华美之倾向，在此时的诸多作者中时有理论表述。曹丕《典论·论文》就明确说过：“诗赋欲丽。”曹丕在《叙繁钦》中又说过，繁钦给他的书信“虽过其实，而其文甚丽”，可见他于丽辞实有所爱。曹植赞美吴质书信的文采，称其“晔若春荣，浏若清风”
，也是指其文采之华美与流丽而言的。吴质《答东阿王笺》赞曹植，称其文采“巨丽”。陈琳《答东阿王笺》，亦赞美曹植文章“音义既远，清辞妙句，焱绝焕炳”。而曹植《前录序》更明确地提到理想的赋应该是“俨乎若高山，勃乎若浮云；质素也如秋蓬，摛藻也如春葩，汜乎洋洋，光乎浩浩，与雅颂争流可也”。就是说，不仅要气势壮伟磅礴，而且要清新华美，光彩照人。卞兰赞曹丕，称其《典论》及诸赋颂“逸句烂然，沉思泉涌，华藻云浮”
。祢衡《吊张衡文》，称其“下笔辞秀，扬手文飞”。这些都是有意追慕文采华美的例子。