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我们先来看两个故事，都是对话体的故事，发生的时间相去不远，地点却万里之遥，一是春秋战国之交的中国三晋，一是苏格拉底、柏拉图时候的希腊雅典。提醒不要心急地把这两则故事直接结论成所谓中西文化之比来作制式文章，这是夸大了故事，却也是小看了故事，很容易让我们失去必要的耐心，也丧失了注意力，浪费了具体故事丰硕多层次的可能性和启示力量——快速往往是危险的，这是安贝托·艾柯对我们郑重的提醒，不仅仅适用于交通安全一事而已。
这一则收在刘向编辑的《说苑》里——赵简子问翟封荼：“我听说你们翟国曾连下三天谷雨，这是真的吗？”翟封荼点头说确有其事。赵简子又问：“听说后来又下过三天血雨，这是真的吗？”翟封荼又点头说确有其事。赵简子再问：“听说还曾经有马生牛、牛生马这样的怪事，也是真的吗？”翟封荼依然点头称是。赵简子长叹一声说：“人家说妖孽可以亡国，果真半点不假。”翟封荼说：“不，您问的这些都是很平常的事。下三天谷雨，其实是谷子被龙卷风卷上天造成的；下三天血雨，这是因为鸷鸟在空中打架造成的；马生牛、牛又生马，这是因为牛马杂牧杂交造成的，这些都不是真正让翟国灭亡的妖孽。”赵简子问：“那翟国的妖孽是什么？”翟封荼说：“翟国人民离散不凝聚，君王年幼无能，卿大夫贪财，结党营私只知道争夺个人的权势财富，官吏作威作福欺压人民，政令成天改来改去没一样能贯彻执行，士人普遍贪婪又怨恨上头的人，这才是翟国真正的妖孽。”
另一则出自柏拉图的《斐多篇》，它相对于《说苑》这故事，可是又像是它的下半截。
在这则著名的对话录中，苏格拉底和斐德拉斯两人散步到传说中北风神带走奥瑞西亚的河崖，斐德拉斯问了一个很除魅的问题：“如果奥瑞西亚不是在这里被北风神带走，你还会相信这传说是真的吗？”苏格拉底的回答是，不管信与不信，这对他都不构成困扰，事实上，并不难找到一种巧妙而且看起来合情合理的解释，比方说，奥瑞西亚其实是在这河边玩耍，不小心被强烈的北风吹下石崖摔死或淹死，因此传说把此事变成北风神带走了她。
以下，苏格拉底讲出了这则对话录最重要的这一段话：“但是，这样的解释虽然能很巧妙又似乎很合理地解释神奇的传说，却不会让我羡慕，因为这么一来，我们也被迫得去继续解释，神话传说里的半人马怪兽、吐火的怪兽以及一大堆蛇发女妖或飞马等等的怪事。要对每一个传说都提出一套素朴的可能解释，需要很多空闲时间，但我却完全没这么奢侈的闲情。我真正的理由是，直到目前为止，我还没办法做到像德尔斐神谕所说的‘认识我自己’，因此，在我还没真正认识我自己之前，花时间去研究不相干的事物，对我来说是很荒谬的，我宁可更简单用传统信仰的理由来打发它，而我必须知道的是，我自己身为一个人，究竟是比百头巨人更复杂更狂暴的一种怪物，还是更温和更单纯的生物。”
稍稍解释一下。
《说苑》这则故事，除了翟封荼最后那段骂人的话，或许让人想到台湾当下的人生现实不免心头陡然一沉而外，真的是一个非常舒服宜人的故事，有问必答，而且什么样稀奇古怪到吓人做噩梦的事，都能拉回到我们的人生经验里来，都有简单、明亮、拆穿诡计的答案。这样一种世界，人在其中会变得非常勇敢，而且自由，仿佛没有哪个地方不能去到不了，恐惧消失了，疑问也许还有一些，但都只是拦路羊而不是拦路虎，假以时日而已不是吗？我们人自身好像就焕发着、还随身携带着光，理性除魅之光，走到哪里，照亮到哪里。
然而我们问，这么平实、合情合理而且万事万物皆有素朴理性答案的解释“科学”吗？恐怕未必见得，比方说牛马杂交相生就半点不生物学，当然，我们仍可以用诸如传说神话变形的理由（依然极合理）来挡掉它；我的意思是，翟封荼这样的解释其实并非终极性的，它毋宁是一种信念，一种人选择的生命态度，一种，说得夸张些，对常识性解释的某种执念乃至于“迷信”。如果我们进一步把它置放回人类历史的时间之流里，我们很容易看出来这是人理性进展的某个阶段（所以不必然中国），理性暂时停歇或“刹车”的一站，物理学的发展就曾经给了我们如此光朗明亮无阴影的世界图像，妖魔鬼怪不是人的错觉就是文学的想象和象征，上帝可证明而且好像可以只是某个方程式，《圣经·旧约》的神迹从诺亚方舟到出埃及渡红海也都一一找得到考古学、地质学、气象学云云的说明而且任谁都一听就懂；但理性的列车再往前走，物理学要穿透我们肉眼可见可信的世界，往万事万物的内部、深处去，这样坚实可靠的图像便又复归消失，原子内部满是缝隙，还处处空无一物，电子如幽灵般的存在，一切神秘难言。
也就是说，认识一事不像人们一度想象的有终点，倒是我们的理性处处是限制；而且，理性并不总是除魅的，它也会引领人走向神秘主义。事实上，理性发现问题找出矛盾的能力远比它的解答能力强，它帮我们回答一个比较简单的问题，却同时丢过来十个更困难的问题。于是，苏格拉底好像信口一句带过的理由“没这么奢侈的闲情”，绕一圈回来成了人的生物基本限制，成了人认识之路一个最严苛的前提，认识已走得太远，人寿的延长有限不成比例，我们的确是没时间的；“无知”这东西也再没有苏格拉底那样骄傲自主的气味了，人的选择有更多被迫的无奈成分，一度看起来有机会顶天立地的人又变小了，委顿了。
《发现契诃夫》（ The Undiscovered Chekhov ），这是一本未经正式收录过的、逸出人类百年出版纪录罗网的契诃夫小说辑成。但会不会仍有所遗漏、哪天谁又考古学者般掘出来新的一批乃至于又一整本契诃夫小说来呢？老实说这是很有可能的，尤其对契诃夫小说而言。
我们先来看其中的一篇《火车上》。从命名方式（透明、非指称或提示式的命名）到其具体内容细节，这的确签了名般是契诃夫绝不会有错。小说没言明，但简单就看得出就是一般人搭乘（或者说是契诃夫而不是托尔斯泰或屠格涅夫会搭乘，钱输个精光的陀思妥耶夫斯基可能不得已也会，但满心懊悔、犯罪感和怨怼会使他无心注意到车厢里这些人这些琐事，即便瞧见了也会被他的绝望眼睛扭曲成某种阴森的地狱图像）的廉价普通车厢，闹哄哄地挤进来一堆奇形怪状但正常平凡的人，包括连人家鞋子袜子都可以从脚上偷下来的扒手、不知道如何在人挤人车厢里安置自己一双长腿遂咒骂起科学家（不是说他们无所不能吗？）的戴草帽农奴、从香水味到法国式咬字发音都甜腻得恶心硬乔张成上等人不属此一车厢的某女士、奇迹般回到车里却以为行李被同伴掷回月台当场号啕大哭的老太太、精彩无比不知道什么叫车票自有他一套理直气壮乘坐火车办法的帝力于我何有哉的农夫，还有一个超然于这一切喧嚷物外、浮云上静静睡熟的绝美女子，以及一个跟着她无视这一切、只盯住她发呆臆想、王子般想亲吻睡美人一下的对座老头子，事实上要不是警察七手八脚阻止及时，就连那匹喷着鼻息踩着蹄铁的大马都上来了不是吗？这像从彼时老俄国大地上每天开过来开过去的某班火车某节车厢直接剪下来的，但我们看那些手忙脚乱、道理讲不清只好以咒骂威吓收场如镇暴的车掌和警察，还有火车头抛锚叫天不应两手一摊的火车司机，却也同时看到一组制度、法令规章、体系乃至于现代化空降在彼时第一生活现场是如何的别扭突梯和始料未及，这辆彳亍于途的老火车生出翅膀噼噼啪啪起飞而去，成为空茫历史大时间里的银河铁道列车，更现实，但也更滑稽更富想象。
正常人，正常的生活。
或者另外一篇《急救》。这讲的是一名醉酒溺水、上了岸犹生龙活虎大声咒骂自己两个不孝儿子不休的老泥水匠，原本裹张毯子灌口酒就没事，却在整村子人全好心围上来，经历了全本新知的、进步的、宛如满清十大酷刑的急救大百科之后，果不其然最终宣告淹死在干燥坚实的陆地之上——一知半解果然是最可怕的，一知半解比全然的无知还少一知，所以带来更多灾难，也更回天乏术。
开敞、明亮、自由、平等，然而最让我们读小说的人直接明白感受到的只是“舒服”，久违了的舒适无比，好像人从胸口心肺、手脚四肢到脑子眉头都可以整个松开来伸展开来（有看过猫伸懒腰的模样吗？），和我们读现代小说那种束缚、压迫、时时像吸不到空气的身体缺氧反应恰成对比。我总主张小说阅读者在伸手可及的床边应该准备一本契诃夫的小说，像气喘呼吸困难的人该随身携带呼吸扩张器一般。
契诃夫如印象派画家般灵动的捕捉瞬间光影的一刻，但小说的画面是空阔的，天空显得比较高，如果在室内，屋梁也似乎架得比现代式的公寓要高，而且窗子大门总是敞着，让风流通进来让足够的阳光射进来，也让人可以自在地进进出出。本雅明喜欢谈从民间故事到现代小说逐渐失落的“抚慰”功能，谦逊的契诃夫从不在小说里摆出智者摆出人生导师的模样给予你教训的话语，他的小说具体情节也更多是人的尴尬人的不运乃至于人无可回避的死亡。他只把你拉出来，带你离开那个会罹患忧郁症的地方，不让你置身孤独之中（本雅明指出现代小说从书写者到读者的深沉孤独），不让你封闭在窄迫寒冷的一人公寓中胡思乱想心生各种幻觉。契诃夫写的是熟门熟路的小村小镇，每个人都完完整整且彼此熟稔，这里没有迷宫般的异乡村子和城堡，所以读小说的人也就不会是那个没有名字、就算原来有名字也一无意义不被承认的土地测量员K。
对现代小说读者而言，当我们在小说里读到人的尴尬、不幸和死亡，我们总（被训练地）知道事情不只如此也不会就停于此，尴尬接下来会转为人的堕落，不幸会进一步带来人的瓦解，而死亡的意义则是毁灭。但我们说，其实所谓的堕落、瓦解和毁灭都是特殊意义的诠释性用词，只有在人被某个体系给纳入、在人和此一体系工具性、零件性隶属关系的这一层面，才发生所谓的堕落、瓦解和毁灭。对独立完整自主的个体而言，像契诃夫小说里的人们，就只是尴尬、不幸和死亡而已。
这里我们先放一段有用的话，这是瓦尔特·本雅明说的，出自他《单行道》一书：“上古时期的雕塑在微笑里把它们的形体意识呈现给观众，像一个孩童把刚刚采集的鲜花散乱地举起来递给我们；而后来的艺术，却板着很严肃的面孔，像成年人用尖利的草编织成的持久不变的花束。”
我们先解除一个小小的疑心，好让自己心无恚碍。
如果说我们已拥有十大册的契诃夫小说，包括三十岁以后、四十岁以后更睿智更成熟年纪的作品，那又跑出一本年少作品是什么意思？除了某种和实质读小说无关的收集癖、猎奇癖乃至于有点让人不舒服的所谓窥视之外？
我只想很简单地回答这个问题，那就是，实际上我们又多了一本契诃夫的小说，又可以多读一本契诃夫的小说，这是最实在的、最夺不走的。喜欢契诃夫小说如我，相信不只我，当然是欢迎的。这里有一种不那么民主不那么平等的基本心思，我以为，对某种层级以上、已超越竞争之上卓然完成的了不起小说书写者，当我们说他哪部作品写得好写得坏、是代表作或失手乃至于失败的东西云云时，就像飞机航行于云层风暴之上那样，我们也许一样热烈一样是非爱憎分明地谈论争辩指摘他哪部小说、小说里哪一段哪一句的成败利钝毫不留情，但我们的心思是宁静的、专注的还是愉悦的，包括我们在说着最不礼貌最批判的话语时，这和我们在分辨揭穿坊间那些鱼目珠玉混一堆的寻常小说时完完全全不同，完完全全不在同一个层次上以及规格里。某种庄严不侮意义底下，这的确是以人举言以人废言没错。事实上正因为我们（意识到）再无须分神负荷着真伪朱紫之辨的社会公益性义务，我们才得到如此珍罕的自由和专注来想小说谈小说，这当然是愉悦的享受的；也正因为我们明确知道不至于因我们谈论语言的无心狂暴性破坏性会减损它砸碎它，我们才得以放心到几乎是肆无忌惮地朝更深奥更精微处直往无回。说到底并没有太多小说有足够内容禁得住如此在细节上细究又向幽深处挖掘不是吗？那种没深度的失败、无趣劣作两句话骂完就再说不出什么了不是吗？需要实际例证的人可到坊间简体字书店买纳博科夫的小说谈论之书《文学讲稿》，厚厚一大本，是他在威斯康星大学授课讲稿的辑成，你可以看到纳博科夫如何自由、推崇但笔则笔削则削地谈狄更斯（《荒凉山庄》）、福楼拜（《包法利夫人》）、卡夫卡（《变形记》）和普鲁斯特（《追忆似水年华》）等等，看到他在确认乔伊斯的《尤利西斯》是二十世纪人类最好三部小说之一同时，奚落他的《芬尼根的守灵夜》其实是一本令人昏昏欲睡撑不住熬夜守灵的全然不成之作。
这个基本心思，我借用国内年轻一辈（和不年轻如我这一辈的比也一样）杰出小说学者和书写者黄锦树的一句话来说是：“对这种小说家而言，多一本就是一本。”这话由不慑权威、向来直言无隐的黄锦树口中说出来，更足见其真实性和沉沉分量。
只可惜我们很难列纸名单让一般读小说的人相信谁是谁不是，因为终极地说这事关乎鉴赏能力（知识、经验、感受和想象能耐等等的总和），有超越理性语言能说明的部分，这上头小说也是无法平等，用不上民主的，有些东西只能用接近命令式的郑重话语由上而下说出来，可是那样的权力气味又会引起误导，把事情带往不对的地方去。
但契诃夫生前不是亲自动手过将自己小说辑成十大册吗？如果说书写者本人都曾抛弃过它甚至阻止过世人发现它，我们是否还有必要或甚至有权利找出它并阅读它？
这么问就把我们带到契诃夫一个最特别的所在了。一般而言，书写者对他某些小说的遗弃，有着各等公私不同的缘由，不能只用“淘汰”这森严但单调的两个字来替代，它可能更私密更不是有文学理由可讲的某一个纯个人因素（请常记得了不起的小说家同时也是个人），也可能更单纯就只是忘了而已云云。就契诃夫，我们还至少得再加两样，一是他写太多了，二是他不怎么瞧得起自己写的东西。
这是人类小说史上两个契诃夫式的第一。绝对是真的，打从世界有了契诃夫此人之后，人类历史上最不看重契诃夫小说价值的，恰恰好就是契诃夫本人，他从不相信自己写出过什么足以传世、该占用未来人们珍贵记忆空间的不朽之作，尤其是他那些十七八岁就正式开始写、所有人朝着恋爱和悸动青春涂写日记书信和情诗给自己看、他却得挣钱养活自己和一家老小的短篇小说，他不止一回提过那个位置是托尔斯泰的；总字数有人比他多（比方巴尔扎克），但篇数却无与伦比，我个人没费心去算，但据本书这位地毯式的编者统计，契诃夫光是二十六岁小说书写的幼年期为止就已达四百篇之多了，珠玉或碎玻璃片般散落在彼时广漠、才苏醒中老俄罗斯大地之上难以一一捡拾收藏。因此，自选自辑或许对绝大多数小说家而言的确算慎重之事，甚至在某些人身上还隐隐有着卓然望向无垠未来、填写这一生履历表好应征死后文学天堂或小说万神殿某职位的味道，到契诃夫这里则很难如此，对这个异常谦和的小说家，这毋宁只是不要为难人家好意因此也该某种程度慎重行礼之事而已。
但自我这么小的人能写小说吗？能写好小说吗？一个小说世界常识性的鲁莽疑问，但不见得是个坏问题。
乍看之下这个疑问像是个指控——谦逊的小说家，就像我们说正直的律师一样，不是有这样子的笑话吗？说父子两人行过墓园，小孩问父亲：“他们会把两个人埋在一起吗？”父亲说：“应该不会啊，为什么这么问？”小孩说：“你看，这个墓碑上不是写：‘这里安眠的是律师约翰，一个正直的人。’”还有一个，问小飞侠彼得潘、超人、正直的律师和醉汉一起过马路，谁会在路上捡到十块钱？答案是醉汉，因为前面三个都是虚构的人物。
不是这样，我个人所认识的诸多小说书写者是谦和的好人（多半还非常正直），和我所认识的律师不可同日而语，这里有很大一部分牵涉到小说书写者的身份自觉问题，不尽然全是个人心性和修养——现代小说作家，尽管不免也得靠稿费版税过活，但基本上他的身份仍是独立性的艺术家、创作者，就像大约同时候的画家和音乐家作曲家一样，从原来的画匠画师和乐匠乐师的隶属性位置（教廷、国王、贵族乃至于新兴商业家族云云）挣脱独立出来；也就是说，现代小说书写基本上是一种志业而不是一份工作，小说书写更关注的是创造而不是工匠技艺的单纯展示和应用，是写出本雅明所说无可比拟的事物，完成一部只属于他一个人、能如画家最后淋漓签名落款其上的作品艺术品。但在契诃夫身上却出现某种返祖现象或至少和这个普世潮流逆向行驶。他的身份自觉及其书写方式有更多的工匠成分，他的作品也保留着相当一部分工匠式的匿名性（木匠不会在他完成的美丽桌子上挥笔签上大名，除非他是设计师或已升格成国宝级的“达人”）和可重复性（木匠可以做完一张桌子后马上动手再做一张大同小异甚至完全一模一样的桌子，当然，独立创作者身份的设计师也会这样，但他必须加以掩饰，否则便会被控以停滞、失败、自我抄袭乃至于江郎才尽等刑期不等的罪名）。
我们大致可以这么说，独立、创造性、面对独一无二事物的现代小说书写者不是一个可以表现出（更多时候是阻挡了）他个人谦和心性的特殊位置；于是，契诃夫历历在目的谦和，恰好说明了他对此一身份的不愿、不确定乃至于某种程度的“破坏”。
这可能也一并解释了他异于现代小说书写者的多产。
从这里，我们看托马斯·曼这番好像极不近人情的话就有意思了。这是托马斯·曼在契诃夫死后五十年讲的，进一步把谦和之于小说书写的关系拔升到它该有的高度：“在我眼中，契诃夫在欧洲甚至在俄国都被大为轻忽的原因，是因为他对自己实在太冷静、太过批判、太过怀疑，以及对自己的成就太过不满意了，总而言之，是他的谦逊。这种谦逊有种动人的特质，但却无法以此获得全世界的尊敬，甚至可以说是给世界立了一个坏的典范。因为，我们对自己的观点，并非不会影响到别人对我们的印象，而且那个观点可能会污染了印象，甚至可能掺杂在印象中。契诃夫那短篇小说家的印象，长久以来被人认为是没什么艺术价值的，而其能力无足轻重。他自己既缓慢且困难地得到对自己的一点点信任，但若要别人信任自己，这种信任则是不可缺少的，然而直到他生命终了时，他都没有展现出文学大家的痕迹，更别论是圣人或先知了。”
顺带提一下不用多心，对托马斯·曼这位也公认是万神殿一员的大小说家，纳博科夫坚定认为而且多次公开讲他的小说是可以不读的（美国小说家厄普代克的妻子曾是纳博科夫大学小说课堂的好学生，厄普代克引述过一封他妻子日后写给纳博科夫的信，感谢他教会了自己读小说，最末两句则以会心的莞尔语气讲出来你知我知：“直到今天，我还是没办法读托马斯·曼的小说。”），这当然是纳博科夫式的“偏见”，但我们晓得纳博科夫愈是甘犯众怒的偏见通常愈是有其独特理由和锐利洞见的，往往帮我们从某种僵固停滞的结论再解放出来，这是非常非常珍贵的。而纳博科夫精致、细腻、微妙但准确到如手术刀锋刃的究极小说技艺，让他尤其受不了托马斯·曼的疏漏、粗手大脚以及虚张声势（同列名单上的还有陀思妥耶夫斯基、福克纳和康拉德等伟大名字，至于巴尔扎克，纳博科夫则受不了他的平凡庸俗）。我个人对托马斯·曼的确多少有这种感觉，对日后的君特·格拉斯也是。我个人坚信小说书写是以个人为单位的，不喜欢从任何群体、派系或国族的角度看，但德国似乎是一个很奇怪的小说书写国度，不仅相应于其种种文明成就（哲学、音乐乃至于诗歌云云），小说的书写成就显得如此单薄而且还单调（雷马克是世界大战换来的，也只能写战争；聚斯金德则是偶然生在德国的，他根本可以是任何一地的无国籍怪人奇人，还有谁呢？），把小说书写一事弄得跟铁匠一般，仿佛那里没有正常的人正常的生活一般。于是他们写出的小说毋宁更像他们震撼世界的产品老虎坦克，笨重，大钢块，挟着祖先北国蛮族幽黯记忆的嘎嘎巨响而来，声威震天，仔细听还伴随着瓦格纳的音乐。
博尔赫斯也这般说过，德国人和小说书写似乎是两个不相容、放不到一起的东西。
这里，我们再来看契诃夫小说另一个有趣的特质，那就是它的不育。
时至今天，意思是距离契诃夫过世已结结实实超过一百年时间的事后，我们只靠一般程度的读者眼睛而不是专业的、鉴定的文学研究者之眼，如此容易如此有把握的一眼就认出是契诃夫来，其意义便全然不同于十九世纪旧俄当时人们乍乍发现契诃夫。当时是新的、惊喜的、甚至感觉是开拓的，但一百年后今天却只能是诡异的，甚至还是怪诞的——为什么整整一百年过去了契诃夫小说依然如此独特？为什么不是充斥着一堆模仿乱真之作？为什么没有产生所谓的契诃夫流小说书写？
（在中国，我以为是沈从文，比契诃夫多点童话，多点甜美，因此也多了点挑拣、组织和处理。唯沈从文小说亦是一代而绝。）
我们可以快速地列举检视一次。
是契诃夫的美好太不为人知吗？当然不是。托马斯·曼所说契诃夫的遭人轻忽，指的是一般性的读者，书写者的反应可完全不是如此，契诃夫小说尤其有着让书写同行眼睛为之一亮的极其独特魅力，这从高傲不轻易许人的托尔斯泰就开始了。
是小说书写者都很骄傲、很卓然独立，不同于那种一窝蜂的流行追逐者吗？别傻了，哪有这种事，事实上，小说书写（乃至于所有创作领域如音乐绘画、所有研究思维领域如物理学经济学）的模仿追随现象远比流行时尚的皮毛化既深且广还立体，因为它还多出了一批流行时尚所没有的正经人口，多出了一批可称之为严肃认真的一窝蜂追逐者。这批人，我们这么说吧，专业知识丰厚完整，专业技艺圆熟精湛，本来就苦于而且终日勤勤恳恳于有所突破有所创新，更有人事实上“已在路上”就只差那么一步，因为一个新创造的发生不是无来由无迹象的，通常时代空气之中总飘荡着一些征兆一点异样的分子和气味，他们所缺的往往只是一个视角，一点提示甚或一句话，因此，一个好东西比方说相对论或量子论冒出来，他们不必你讲马上会认出来，而且比谁都知道其意义、价值、爆发力道和幅度，以及整个可能应声打开的全新世界，更知道接下来要怎么做，这跟黄河决口一样，什么也阻止不了。
是因为契诃夫小说所在、所书写这种小乡小镇，这种庶民的、下阶层的世界距离小说书写者太远太陌生了是吗？一开始可能是，正如我们才讲过的，一百多年前那会儿不坐三等车厢的托尔斯泰或屠格涅夫进不到这个书写位置、得不到这个书写视角是可理解的（偶尔为了写某部小说心有定见地刻意去“体验”是于事无补的，这么做只能收集直接材料，你得生活于其中充分浸泡于其中才行。像屠格涅夫的《猎人手记》仍只能通过有钱有闲的打猎贵族老爷眼睛去看农户农奴，当然精彩可观，但那还是原来的屠格涅夫小说），可是稍后更多的书写者不是不乏更穷更贫贱更打滚于生活底层泥淖者吗？往后这一百多年不是一代一代有着连三等车厢都坐不起只能沿铁轨一步一步走的人吗？因此，不是传统左翼所骂不绝口的所谓贵族精英、知识垄断云云的问题，至少不是个关键。事实上，就连这一点，人类历史也很快做出补偿，就在十九世纪契诃夫还活着还写着那时候，人们的意识形态大举地往下往左，暴烈地把目光降到一般人、平凡普通正常的人身上。这样的意识形态在小说书写的世界从此再没戏剧性地消褪过，遑论逆转（相对于比方说政治、社会其他任一领域），一直到今天此时此刻依然统治着绝大多数的小说书写心灵，甚至过度统治到让小说书写者总多少有种四体不勤、该为这行业的贵族气息道歉并抽空去生产线打个零工的职业性惭惶。
而且，证之小说历史，一个新书写领域、一片书写的处女大地不发现则已，一旦有人率先探入，几乎不出一代很快就开发过度地力耗竭。只可写错不可放过，小说书写的掠夺性，在这上头通常比该死的资本主义加帝国主义还凶还彻底。
是书写技艺有所不适不是吗？这就太低估太不了解小说书写技艺的调整腾挪能力了。这里我们只说一点，是弗吉尼亚·伍尔夫指出来的，现代小说的发生和发展，伍尔夫说，从文字语言来看正是由诗转向散文，而散文的低下、散文不宥于格律、韵头韵脚等排场和形式的流体特质及其穿透力，让它哪里都去得了，再污秽再细碎缝隙之地它都敢写也写得进去。事实上，伍尔夫不无惋惜或忧心的反而是，文字语言的散文化，让我们再说不出口的是“巨大而简单”的东西，让我们一步一步在远离崇高、庄严、神圣和伟大。伍尔夫很正确地说，这些并非幻觉并非不必要，这些和我们务实在过生活求生存一样，都是我们理智、情感、心灵的一部分。
好，整理一下。不是契诃夫不吸引人，不乏意愿、热情和瞻望能力，不欠缺材料和机会，不因意识形态阻拦，更非技艺能耐不及徒呼负负，面对着契诃夫小说所摊开在所有书写者眼前这一宽广、自由、舒适的处女大地，现代小说从书写者的人身位置到目光和思维焦点，再到具体使用的文字语言，无不已一一做出调整，甚至刻意地因应它瞄准它，但契诃夫小说，如此朴素正常的小说，理论上应该像哥伦布竖鸡蛋般谁看了都能依样照着做的小说，何以会不育不生养众多？这样成千上万年地球上绝大多数人一直就在我们眼前就在我们身旁如此明白生活着的小说，何以这么不容易进入现代小说再现出来？
为什么正常人、正常的生活对小说书写会显得这么“不正常”？这样还不够诡异不怪诞吗？——这里必定有着什么我们始料未及的本质性排斥和抵抗，一定牵涉到两种异质东西异质世界碰撞冲突的问题。
话说回来，现代小说书写什么呢？简单的答案由此也变得怪诞起来了，现代小说告别了崇高伟大，离开了英雄帝王和天神，它书写的依然是一般的人平凡的人，只是很奇怪的我们很难再说它写的是正常如你我的人，只因为作为一个现代小说读者，我们所看到、所确确实实感受到的，用苏格拉底的话来说，不再是温和单纯、我们所经验所熟悉的人，毋宁更像是“比百头巨人更复杂更狂暴的一种怪物”。
我的老师小说家朱西宁先生一辈子倾慕张爱玲小说，但他常说读张爱玲小说，读者不会想把自己幻想为、化身为小说中的任一个人物。这个颇精巧的人性察觉，其实不单单只向着张爱玲小说，而是整个现代小说尤其是跨入所谓现代主义书写愈来愈明显愈普遍的阅读感受（你愿意在陀思妥耶夫斯基、康拉德、福克纳的小说里扮谁演谁呢？）。真的，现代小说愈来愈像是某个幽黯的、窄迫的、窄迫到不容人全身通过的封闭甬道，正常的人进入它，只身无助地挣扎过它，不仅疲惫、沮丧、苍老，还如本雅明讲的人的基本形体都不复保有，变得扭曲怪诞；或者也愈来愈像某个科学实验室，人在这里被肢解开来，某个身体部位被不成比例地放大或单独拿出来。书写者不见得为怪诞而怪诞（当然也有一批书写者误以为如此热衷于如此），书写者可能只是为了更清楚看见某物某部分，然而我们多少都看过这类的科学影片吧，我们人的皮肤毛发一旦置放于高倍数的显微镜底下，很自然呈现出来的就是陌生骇异的影像如某个不名星球外壳或就是某种外星怪物，而单独被拿出来的内脏或人脑那更是很少人乐于直视、很少人不感觉恶心的不是吗？现代小说笔下的人，总像刚刚才经受了一场科学的、实验的冷冰冰酷刑似的。劳伦斯·布洛克最好的小说之一《行过死荫之地》，写两名开着货车四下劫掠落单女子凌虐肢解的变态杀人狂，他们的说法仔细听来如同小说家，尤其是现代主义小说家：“上了货车，她就不再是个人了，她只是一堆器官。”
日本的芥川龙之介也写过一篇蜕变式的短篇小说，“我”忽然幻化成一只小虫（正常size，不是卡夫卡那只大的），爬行在妻子午寐不觉的赤裸女体之上，激情方歇余温犹存，这个他熟悉的身体，此刻如山如谷如巨大望不见边界的全新大地，他每次向前爬出一步都惊异赞叹一次。唯一向怎么恶心怎么来的芥川这回意外温柔地放过我们，小小虫最终像再负荷不了太多发见似的停在胸脯上满足得仿佛睡去，是妻子的美丽身体令芥川不忍是吧。
作为读者，谁乐于出任实验对象？谁愿意好好人不做去当器官当内脏的？
当读小说的人不愿也不能化入小说之中成为书中人物，现代小说书写的悲剧于是成为最孤独的、无可比拟的、人们不忍乃至于逃避看到的悲剧，它回不到人的集体经验之中，这个集体经验，依本雅明说的是：“它像是一座梯子，梯脚坠入深渊，梯顶则消失云间。对于集体经验来说，连个人经验中最狂暴的冲击也不代表矛盾或障碍。”
从另一面来说，现代小说也不复成为人集体经验的大海，读者个人的经验无法如水滴般融入它，无法从其中汲取建言，汲取有用的智慧，无法如博尔赫斯所说通过对小说对故事的迷醉来“遗忘”自身可怜的命运和处境，他同时孤立无援地进入小说之中，同时又绝缘地被抛掷出来，他知道更多，却进退维谷，既不知道如何回应小说丢给他的更大悲剧和疑问，也不知道该如何回头料理自己独特且具体的悲剧和疑问。
在这里，现代小说（逐渐）失去了它给人的抚慰。
现代小说向着实验室倾斜，我们回忆这个时间过程，老实说，尽管事后有一堆书写理论美学理论云云解释它说明它开脱它甚或为它撑腰壮胆，但这其实不是谁的主意谁的特定发明谁的意志使然，在各家各派的主张背后，存在着一个时间长河的不断向前认识过程。这正是《斐多篇》里苏格拉底最终那番话所揭示的。
认识是一个永不停歇、不会有止境的过程，除非被打断被阻止或被刻意叫停下来，而打断、阻止或喊停，一般来说只能是局部的或者暂时的（差可引述那个有点夸张的格言：“你可以阻止一个人一辈子，也可以阻止所有人一阵子，但你无法阻止所有人一辈子。”），认识的热望生命本能般总会突围找路继续向前。认识唯一的终极性不是事物本身，若有终极性可言也仅仅因为作为认识者的人自身无可逾越的生命限制（包括认识能耐也包括寿命本身），所以纳博科夫说一朵百合花对于一般人和对于一个植物学者是不一样的，如果这个植物学者又恰好是研究百合花一辈子的专家，那这个不一样又得更进一层，唯终极性的认识、完整的揭开是不可能的，整个世界终究是个永恒的美丽之谜，万事万物包裹于重重的神秘之中，“拜伦爵士以为有多神秘，我就认为有多神秘”。
博尔赫斯也讲，人在某一事一物里头浸泡得够深够久，很难不成为某种意义的神秘主义者。
现代小说向着实验室倾斜，实验室这个概念本身就带着说明性了不是吗？——问题不断被分割被拆解得更小更细更精，小说书写者要进入到如此的事物隙缝里头，他便得让自己也变小成为芥川的小虫乃至于庄子恢恢有余的锋利薄刃，但在这样新的而且还不断往精细处更新的规格底下，世界如芥川的女体无可避免地不断变大变得无际无垠，我们正常眼睛平视那个整个的、密实结合的坚实可靠图像消失了、愈来愈不复可能而且还处处是令人提心吊胆的断裂和缝隙（卡尔维诺有个老庄式的惊叹：“想想那么沉重的星球居然由空无一物撑起来！”他可真是个不忧不惧不沮丧的人），人跟世界的长短（时间）大小（空间）比例关系也不断后退愈来愈不对等愈来愈尴尬，马上逼到眼前的便是人自身的生物性限制问题。以一人七十之寿六尺之躯来穷尽世界奥秘这种事变得不只不可能还荒唐可笑，除非像秦始皇般寻求长生不死，否则人就得跟苏格拉底一样做出取舍，跟博尔赫斯所讲的一样，博尔赫斯说他能了解宇宙和时间怎么回事却永远搞不懂汽车的构造而且学不会骑脚踏车（当然说的是他瞎眼之前，但想想这也仿佛是个隐喻不是吗？），他不得不让某些事“躲入无知的洞窟之中”。取舍，意味着特定的、有限的问题，让认识和无知这两者如昔日德尔斐神谕但更清楚也更迫切地显现了彼此的交替伙伴关系，也使得书写者思维者必须有某种共同信念的善待彼此并期待彼此，特殊时刻还得护卫彼此（尽管大多数时候他们的对话看起来往往像深仇大恨欲置彼此于死地似的）；认识世界这件事不仅得在空间里分工展开，还得在时间中积累前进，如此，个别的、一人自由工作者的小说书写遂也同时（不得不）被组织起来，长成了一个体系，一个层级分工的封闭性（某种程度）体系。
但人的极限不只认识能耐的极限这一重，还有另一重是说出来它的语言能耐极限。语言的极限远比认识的极限要来得早，这里便先出现了另一个大的断裂，划开了所谓的常识世界和睿智世界、经验世界和思维世界，分割出了一般人和专业的人。我们知道，常识世界的确会因睿智世界的进展而缓缓扩大，像昔日“地动说”便由惊世骇俗的发见缓缓成为连幼童都知之不疑的常识，但这个断裂仍是存在的，并不是所有睿智的发见都能一一转换成常识世界语言，而且随着认识的进展愈来愈如此难以跨越，像已经提出来快一百年的相对论和量子论，谁要不要试着用一般性的语言讲给我们都听懂呢？也因此，睿智世界的很多发见要不就只能封闭在专业的领域内，以一组难解难学如加密的特殊语言彼此交谈猜测，要不就只能以某种权威性、“命令”性的断然语言到常识世界来，被骂不民主或左派长挂口中的精英主义云云也是无可奈何的事。
我们再多想一下小说书写者身份的问题，这都是相关的、互为因果的。
现代小说书写者作为一个独立创作者而不是文字语言工匠，就时间的方位意义来说他显然是转身了整整一百八十度（当然是缓缓地转身，书写实践跟所有的实践没两样，总有其黏着性和磨擦力，只有纯粹的概念才是光滑的，可戏剧性地瞬间转身完成）。工匠基本上是传承的、面向过去且强调来历的，就像电视上我们看到的那种八代目十四代目荞麦面、煎饼或味噌师傅，总骄傲地宣称他们几十年上百年仍保持着一代目的原味一般。这并不是说他们一代代全无创新全无改变，但这些经意不经意的改变创新系包容在承传重复里进行的，也不特别标示出来；独立的创作者不同，他孤独地转身面对未来面对未知，他工作的第一禁忌就是重复过去、重复别人所完成的成果，因此，他对于既成的一切情感非常复杂，既异于常人的感动感激（他比常人多一个创造视角，因此常更能体认其中艰难、其所为何来及其启示）又忘恩负义，既要凝视它深刻理解它又要离开它遗忘它，这使得他很难把书写工作保持着工匠式的日复一日安定形式（尽管实际上他仍得日复一日地进行），他某种意义或说某种程度丧失了列维－斯特劳斯所说技艺所赋予人的坚实位置，丧失了人埋头工作流水节奏里那种不必时时逼问意义时时进行生命自省的踏实感，他愈是认真愈是诚实，便愈容易陷入不耐烦、焦虑、怀疑、沮丧和失眠之中，动不动以为自己正做着写着的徒劳无益，自己其生也晚，看到的想到的都被别人写尽，如年轻的亚历山大大帝听到他父亲又打下一块土地的懊恼反应。
本来，每一门工作在其自身领域里皆有其创新创造性的成分，但创新创造究竟是何时以及究竟是怎么独立出来抽离出来，成为某些人的专职工作甚或唯一的工作？所谓的“创作者”是宜当的、是可能的吗？这个大哉问题可能因为沿袭日久、既成事实而在今天失去了惊异感并不复被计较，但我们回想一下，如此大疑其实最初人们是曾不安察觉的，在那样人们犹普遍相信有神且直接伸手统治的年代，这个疑问曾不止一人一回地被如此夸张地质问，创造工作是专属于神的，人是否僭越了呢？当然，问题的真正核心难处不是僭不僭越，而是——我们说，太阳底下，创新创造老实说何其艰难何其稀有何其珍贵，一名数学者物理学者经济学者社会学者族繁不及备载其他学者皓首工作一辈子，能奢望提出多少新原理新公式新学说，因此他们明智地说自己是研究者而不是创作者，把创新创造视为终极大梦而不是经常性工作。人以创造者自居，僭不僭越这属上帝的告诉乃论再说，不先就很愚蠢很找死吗？
好，创新创造的需求量转成为日常用品式的、7-11式的，但其供应量仍不改是钸钚等稀有金属性的，这是小说书写者（及其他领域创作伙伴同好）好不容易挣得创作者卓然独立身份伴随而来的最沉重咒诅。这个需求和供给的超级不均衡，有相当一段喘息时间，小说书写者系躲入他前身说故事的人身份里并靠其原来的执业方式撑住，也就是说，靠着远方的珍说异闻珍禽异兽，靠着大地河海山川的自然阻隔，把千里之外人家的寻常老事物（可能已千年万年亿年之久且满地都是不足为奇）化为自身的新鲜惊奇，这是小说书写的游牧狩猎时代，或米兰·昆德拉比较美丽富想象力的说法，是小说书写者在无限大土地上幸福无所事事冒险旅行的时期。然而直接经验层次的地球表面秘境消耗得比谁想象都快，更糟糕是横里窜出或者说从这样子工作的小说世界分离出另一支新行业大众传播，以一种更快捷、更表面功夫且更不珍惜用后即弃的蛮族方式，全面占领并接管这一行当，我们晓得，7-11超商来了，街角两面采光的最好地点又挂出了绿底白字的星巴克招牌（据说也算我们小说世界分离出来的，Starbucks这个华盛顿州印第安风味的名字，系取用自梅尔维尔《白鲸》里那位嗜喝咖啡的捕鲸船大副），老杂货店阿婆店就只能关门大吉，那种老板亲手用古老蒸馏方式替你边煮咖啡边聊天的老咖啡馆又得收掉两到三家，个人工作者身份的小说书写者也只能转身回家，安静当小块土地的自耕农如福克纳那样。
至今，我们从格林身上还见得到那样子的昔日时代一角，他是小说书写者，也是新闻特派员和撰稿人，还有，他也顺手做点情报工作。他的书写土地几近半个地球大在当代成为奇观，他是那种老学校的小说家。
别人写过的不能再写，连自己写过的都不能再写，这样近乎自虐的有志气工作信念，不见得真的能够贯彻，也不管实际上能贯彻几分乃至于书写者本人真心相信几分，当它伴随着独立创作者身份以某种戒律高悬头顶上如神俯瞰，都已足够把小说书写者快速逼离生活第一现场，逼离每个人都有也都从那里开始的生命基本经验。每个人都有父母，都有童年，都有老家房子和那方游戏空地，每个人也都有心悸的启蒙时刻，莱辛说的一点没错，成长，就是一个不断发现个人独特生命经历其实只是人普遍经验的过程，它是无可比拟的还是不足为奇的呢？唯“这个”个人生命无可比拟经历的失落，原来是缓缓的，难以言喻的，是耶非耶的一层一层拆揭过程，所谓的“一个”毋宁是一次又一次甚或海浪般的一次次退回重来，容许在寸心自知的个人经历逐步融入（同时也带着抗拒）集体经验取得对话取得自省取得抚慰并取得扩展想象而不是自此消亡不存，某种意义来说也正是小说可以一次一次、一部一部被书写的根本所在，是小说不遗弃细节屡屡回头的独特关怀和认识自己同时认识世界的方式。但创新创造的压力太大且太过催赶，此一过程失去了其循环而被拉成一道不回头的直线，“认识我自己”脱离成为一个独立研究题目，“我”成为陌生的他者，于是个人独特的生命经历很容易被删减、被类化、被一整个包裹起来只成为一个样本，编号1号最方便取用的平行研究样本，还原为器官，还原为生物构成而非生命性的存在。当然，个人“任世间全部泪水也洗不去一行”的寸心自知生命经历本身绝非真的就此消灭无踪，它只是找不出用途、找不到有意义的语言说出来，却顽强地以某种“这里应该有着真东西好东西”的不舍心思成为书写者本人的私密（更常是深情的、寂寞的）收藏，也许在比较自由，尤其是较从心所欲不在乎别人怎么想的书写暮年吧，会以某种私人回忆的、幸福题材的形式这才说出来写出来。今天，我们看够好的小说家每个人似乎都拥有一部这样不问意义的幸福小说，也仿佛每个书写者都拥有一次配额，可以只“回忆”而无须有机地参与小说世界连续性的探索和认识；唯我们读小说的人看法往往不同，或者应该说感受不同才正确，我们经常在这里找到比小说书写者理知以为的更多东西，不只因为它比较“浅”（也是真的），也是因为我们多少在这里寻回失去很久的那种说者听者的平等对话时光，像远游探险的童年老友放假回来，我们共同回忆一起的往事而不是在报纸杂志听闻他的专业研究成果发表——有趣的是，这非常接近我们读契诃夫小说的舒适感受。契诃夫小说在哪里？是否真的不育？再没有一个人像契诃夫，但仿佛每个小说家都也写出了一部契诃夫小说，我们是不是可以大胆些这么说，契诃夫小说，其实正是我们失落的幸福题材？
这告诉我们，现代小说书写者和读小说的人已分离了，我们仍站在生命现场，但现代小说书写者已很难真的再从生命现场开始，他们得匆匆移到既有小说成果的尖端边缘之处，把既有的小说成果当前提当基础还当掌故，位置不同了，视野不同了，图像焦点不同了，就连语言也无法细说从头的不同了。当小说书写者的新身份是探险家，眼睛搜寻的、盯住的是我们看不到的某一个点，他就无暇也无能是我们生命的顾问了，就像苏格拉底说他“没那么奢侈的闲情”一一解答我们的疑惑，宁可用最一般的解释打发它们意即原地搁置。我们对小说书写者的这个智者期待可能只是沿用的、还来不及戒除的老习惯而已。
苏格拉底说的是无暇，但我们加上的“无能”是什么意思？无能指的是如今的小说书写者普遍比我们一般人还脆弱，而且一身伤痕累累，倒过头来需要我们抚慰他们。去问问那些嫁了或娶了某个小说家的人是不是这样子。这其实很容易理解并不需要真的冒险以一生幸福去体验去印证，像我们都知道每天定时适量的健走或游泳对你身体很好，白天有精神夜里睡得着还可希冀活更久，但当你成为职业运动员，尤其是那种顶尖且追逐极限的运动员，当你要的是创造人类新纪录的更快那零点一秒、更高更远那零点五公分，这样的运动不仅不健康而且只会伤害你，让你从骨头、韧带、肌腱、神经、内脏器官到精神状态没一处不出事不是吗？卡尔·刘易斯，这个疯子般在单项几已彻底分工的年代仍囊括百米、两百米、跳远还参加四乘一百接力等四项第一的运动奇人，他三十岁左右退休时，医学诊断报告告诉我们，具体的疼痛伤害不说，他那双不停创新纪录的脚已整体疲惫老化，“像六十岁人的两只脚”。
伟大的穆罕默德·阿里，那个如蝶飞舞如蜂螫刺的不世拳王，他如今僵直且颤抖不休的身体，来自他半生不断承受的头部重拳——阿里厉害的不只是他追击起来雨点般洒落的快拳，他同时也是最耐打的拳手之一，这听起来像个隐喻。
如今小说书写者不是再没有“智慧”，而是本雅明说的“无用”，他们回应的是小说自身的问题而不是我们的生命疑惑，他的发现也总要转化好几层、再翻译过好几层、而且非得简略个好几层，才能让我们勉强听懂或说有意义，就像，比方说精神分裂的大数学家约翰·纳什的“赛局理论”（Game Theory）
那样，它可以解释且应用于劳资谈判或航空公司的机票定价，但很难帮助你和青春期一张臭脸的女儿恳谈。我们感觉这样的分离是问题，老实说就连苏格拉底（我们所说的苏格拉底其实应该是柏拉图才是）自己都知道这样下去大有问题，所以他在《理想国》著名的洞窟理论那一段末尾大声呼吁那些挣脱囚徒身份（即我们一般人）的智者得降回洞窟世界来。但道德劝说不可能有用，因为这样子的分离已不复只是人的意愿人的选择问题而已了，事实上就从苏格拉底自己尖锐地说出“认识我自己”那一刻开始，这个认识便脱离一般人启动起来了。它找寻自己的答案，听从自身的理性，依循自身的逻辑，生出了大于个人且外于个人的意志。这是一道不回头的线性发展之路，你也许可以在路途之中的某一点谈判讨价还价，但你的自省非得退回到事情开始的一点不可。
这是什么，这告诉我们小说书写已走上了层级分工的体系建构之路了，也告诉我们这其实不是什么新鲜事，只是重复着人类历史早已发生且每一领域都发生的简单遍在事实，也正是我们眼前世界的构成方式及其基本形貌。我们的不安一如苏格拉底的不安（但比他多了几千年历史经验知道事情不易），我们的沮丧则可能来自我们对小说一直以来的独特期盼，在这样层层堆叠让人窒息又让人化为器官化为零件的世界，我们总得保有某种穿透，某种超越，甚至某种快意的夷平如李太白诗的“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”，让世界恢复完整，也让我们自身恢复完整，如契诃夫小说又一次触动我们的那样。
从小说书写体系化的角度，我们回头看托马斯·曼那番说契诃夫的话，才比较晓得他口齿不清想说些什么，担心什么气急败坏些什么。托马斯·曼是相当纯粹的现代小说体系中人，他关心的是小说能否在眼前这条路继续走下去，因此，这个犹年轻、犹脆弱层级体系的成立、确认和有效运作便是最要紧的事了，比起任一位书写者个人的成败利钝。我们看，托马斯·曼丝毫不怀疑契诃夫小说的好，让他觉得不对的只是契诃夫自己领头怀疑了（因此很可能会进一步破坏了）小说世界正确的评价；托马斯·曼也不反对契诃夫个人的谦逊特质（他用动人一词来说它），他反对的只是我们所说的“谦逊的小说家”，也就是说这个动人的东西很抱歉不适合进入小说世界甚至有害。托马斯·曼扮演的是小说世界的捍卫战士，收起个人的情感，他认真守护着现代小说这个体系，远远超过他对契诃夫小说的鉴赏和尊崇，尔爱其羊，我爱其礼。
从体系的观点看，托马斯·曼另一点也是对的，至少是合理的，那就是有些东西并不能仰赖说服，无法通过说理来建立，它只能由上而下用权威的、断然的语言说出来（柏拉图也深知如此，为此他得在理想国里保留一个而且说好只此一个的神话，那就是把人先天性地分割为金、银、铜三个奥运奖牌式的不容逾越层级），托马斯·曼甚至不惜动用了“圣人”和“先知”这两个已失传、已破产、如今大体只用于讥讽的古老之词，带来很糟糕的权力联想。这里，我们可以拿另一段话来和托马斯·曼并列比对并且帮他减压解围，这是和契诃夫争逐人类文学史谦逊一项排名首位的博尔赫斯（谦逊一样没影响到他的书写成就），他不止一回从《圣经·福音书》引述这一段护卫层级、毫无一丝众生平等意味的骂人话语。只是博尔赫斯没要骂谁，他唯一会要骂的可能只有自己，博尔赫斯一样从不摆文学大师架势，事实上和契诃夫更像的是，他连称自己是作家或诗人都很犹豫，但文学仍是郑重大事，有其不可轻言的深奥道理、有其不容轻侮的威严，更有其不可亵玩、任意指指点点的是非真理锋芒。这是博尔赫斯作为自身书写的严正反思：“‘勿将圣洁之物赠予狗、不可在猪群之前撒珍珠，以免遭其践踏尔后又来糟践你们。’这是最大的演说大师耶稣的格言。”而博尔赫斯的东西并没那么容易懂，他一直是站在人类文学成果尖端之处向前瞻望的人，所以萨瓦托称他“作家的作家”，是写给相同志业作家看的领先一步书写者，倒不是说我们这些一般读者人等不能读，正如我们不是植物学者也能看百合花一样，而是你得有足够的阅读准备，多一分准备，多一分心领神会。
我们其实很容易在生活周遭看到某些再寻常不过的现象，比方就说咖啡馆里吧，我们会听到人们大剌剌谈论《追忆似水年华》《卡拉马佐夫兄弟》等大小说甚至放言批评，但我们很少听到人们以同样方式说康德的《纯粹理性批判》或凯恩斯的《就业、利息和货币通论》。当我们说我们不懂量子力学或海德格尔、德里达时，这个“不懂”是真的不懂，可能还带一点敬畏之心以及对自己冥顽不灵的懊恼；但当我们说我们不懂某一部小说时，乔伊斯也好福克纳也好，我们这个不懂可能就复杂了、不一定了，它可能也夹带着某种不满，消基会（台湾消费者文教基金会，编按，下同）式的不满，有点像“他不该写得没让我读懂”，仿佛书写者有这样一个天职似的，非得想办法说到你懂，不管他处理的是多深奥多幽微的东西，你这辈子压根也没认真想过三分钟，甚至，这样的不满还可以再进一步、再更没耐心和商量余地，直接就是指控了，从书写者才华不足没写好到用心不良装神弄鬼唬弄人云云。事实上，我们总还会听到过几次（我个人至今收集了四个有名有姓的案例），某些社会上呼风唤雨的人物退下来或在权力角逐场挫败下来长铗归来兮，他们公然宣称，我就写小说吧，“当个小说家”（其中一个还真的这么说），跟转行待业开计程车、摆小摊或打零工殊无不同，一样不需要准备不需要专业技能。
我相信，托马斯·曼真正开口要骂的其实是诸如此类的民粹之人、诸如此类的民粹现象，但为什么被修理的是契诃夫呢？这有一点擒贼擒王的味道。作为一个欧洲人，托马斯·曼有机会比我们早五十年、一百年看到，正如法国的聪明人托克维尔还再早一百年就在他志业所系的政治领域看到的东西，无知无识兼带着自毁性的民粹现象并没什么，真正有什么的是民粹背后堂堂正正站着的普遍平等思维，这才是真正的老虎。这个思维，据托克维尔，积累了几个世纪的连续性能量，乃至于更长历史里人的种种委屈、不平和确确实实的伤恸经验，既是进步前瞻的，又是清算讨债的，在十八世纪左右的欧陆汇为思潮爆发开来，并在北美大陆得到建国实践，自此成为现代国家建构的基本原则。托克维尔以无可阻止来说它，这是对的，也是错的（但愿如此）。我的意思是，它有着深厚的人性基础，在理性主张下面，既有多数人的现实利益又有几乎无法辩驳的道德正当性，不只历史记忆，任何现实世界的苦难、任何一桩不公不义之事又发生（这是不可能绝迹的），都为它注入新的能量源源不绝，并带来又一次的迫切性。也就是说它源远流长又能不断更新，像庄子所说才刚由磨刀石出来，闪着寒芒的锋刃，因此它一经提出来便不会消亡，一旦进入人心就退不出来。但也正如几世纪政治实践的真实经验告诉我们，普遍平等原则的进展终会撞上难以逾越或者说不该不顾一切逾越的高墙，政治学上，这如今已是常识了。他们大致称之为“普遍平等原则的国家建构，和层级分工的社会构成，这两者的扞格冲突”云云，是现代国家一直到今天犹时时发生、处处发生的本质性矛盾。我们说得稍稍宽广些，尽管难以确确实实划出来，普遍平等原则仍是有界限的（或艾柯所称“没有界线的界限”），就像当年带着夷平一切声威进入罗马帝国的蛮族，它得学会向文明低头，向真理低头，向事物确确实实的存在低头，向人确确实实的经验低头，向二加二等于四低头，更要努力学会向美好的东西美好的价值低头（这是最难的、几乎学不会的最后一堂课）。不肯学好的平等思维便是民粹，这个辉煌平等家族里玷污名声挥霍家产还四处斗殴闹事的败家子。
当然，困难在于由谁来告诉我们，什么是文明，什么是真理，什么是美好的事物和价值。这倒过头来让人想到小说家冯内古特的科幻笑话：“发明出万能溶剂（意即什么都能溶解）并不难，真正难的是发明出来之后你要拿什么来装它。”但冯内古特旋即正经下来以小说家的隐喻话语告诉我们，一般人以为的最霸道溶液王水并非万能溶剂，它只是恰好溶解得了黄金而已，地球上真正最接近万能溶剂的东西，冯内古特说，其实就是清水。
托马斯·曼正是站稳小说世界用劲抵挡这股思潮横向泛滥到这块书写农耕用土地来的人，扮演堤防的他身体有点僵硬，态度有点粗鲁，语言也有点暴戾不文。但我们晓得，小说对平等思维的抵抗力先天性较弱，不只因为它说故事听故事的前身记忆本来就和这个思维有亲和性，更因为小说太复杂太微妙了，欠缺科学二加二等于四那种说一不二的明确性真理性。在这里，美好的东西比哪里都受到珍视反复摩挲，但也因此太闪烁太多面又太光影明迷稍纵即逝了，它的时间意识时间节奏遂最悠长不迫，偏偏带着蛮族血液的平等思维最欠缺或说最容易失去的就是耐心，这也使得小说在平等的审判法庭上最禁不住拷问，也最提不出对自己有利的具体证据来。还有，我们也可以考虑到，托马斯·曼说这话当时，小说书写的体系性才堪堪成形，我们今天所看到那些现代主义的断裂、乖戾、封闭、扭曲等等毛病并没足够的显现。那时候现代主义摊在书写者面前的犹是一个深奥、危险但非常迷人的新天地，人心像万千年不动的坚硬原子才第一次被打开来时那般，每一处都是谜，也每一处应该都藏有答案。这是雄心勃勃如海盗升帆待发的时刻，怎么可以在这节骨眼退缩回来、硬把人唤回老洞窟的囚徒世界呢？这简直是犯罪行为不是吗？还有，如果要再计较的话，彼时欧陆的平等思潮已不仅仅是不祥而已，二十世纪三〇年代它在左右两个迥然不同的世界一样造成了或说严重参与了人类历史的大型民粹灾难，三〇年代把灾祸整个地暴现在所有人眼前，但老实说对有知识、肯看肯想的人而言，这在五年十年甚或更早就已是事实了不是吗？
但为什么是契诃夫呢？除了应邀出席有感而发再带点项庄舞剑的味道，契诃夫的小说、的人，的确再具体再感官不过地揭示出众生平等的最美丽图像，这反倒是几世纪下来（也一直到今天）那些平等的思维者、倡议者、宣传打广告的人始终做不好的。他们的天国描绘，就像老实的人类学者米德指出的，总是苍白、无内容、无事可做也没事发生的无聊世界，只有一些塑胶玩具、一抹粉彩颜色，毫无魅惑之力，对毫无想象力的人而言，也对有足够想象力的人而言。
为什么是契诃夫？如果还要追问下去，那我们何妨也去问问惠施，为什么他当时会那么不放心他明明是无欲无求的无政府好友庄周，让庄子感慨系之的以偶尔高飞路过此地的大鹏鸟自况？还有当年迫害耶稣的那一堆犹太人，耶稣明明已说了恺撒归恺撒上帝归上帝、旷野四十天试炼拒绝接任革命民族英雄一职，只开“山中宝训”这样毋宁只让人昏昏欲睡的初级道德伦理通识课程，干嘛掌权而且水火不容那两派犹太人会紧张到破天荒联起手来，还拼着冒犯罗马统治当局也非给他死不可？什么时候人的谦逊不求会有危险？为什么一种温柔的道德主张或宗教主张甚至于什么也没做只安静地让自己一身洁白干净会被视为激进不可容忍？何以单纯愉悦的笑会比犯法者作奸者烧杀破坏者更隐藏着颠覆力量腐蚀力量？
民粹让人讨厌，但也就只是讨厌而已，借用汉娜·阿伦特的概念，它毫无深度，只是毒菌表皮的恶心斑斓花纹，真的东西善的东西才有力量，当然包括破毁力量在内。而且，据小密尔，你可以击败它镇压它让它销声匿迹，但它总会重来，一段时日之后或者在另一处地方由另一个人提出来，它不见得强大，唯时间通常是它的忠诚盟友。
庄子、耶稣以及契诃夫小说云云，的确都是清水般的东西，所以也的确最危险。
言词上，托马斯·曼真的表现不佳，不只圣人和先知，他甚至还动用了“榜样”此一概念，这是掌权者不想讲道理、不分辨个别性、只想安置间接性罪名时的优先选用之词（“如果每个人都像你这样，那××会变成什么样子你说！”这个××填空题，适用于学校、军队、公司、社会、国家及全人类云云）。托马斯·曼言词之间浓郁的权力气味授人以柄，而权力，正是层级分工体系最敏感的痛处以及最沉重的道德负担，也没错正是层级分工体系僵化、丧失本来目的、以维修取代发见的苍老狞恶样态。但我想说的是，托马斯·曼的“错误”其实并没他话语所呈现的那么严重，犯错较多的毋宁是原告这一侧——普遍平等思维由政治领域（一个本来就以权力为核心建构起来的体系）横移到小说领域，往往把政治领域那一整套权力论述跟着横移应用。人们通常总想有所警觉总比不警觉要强要负责，唯偏离基本事实太远的警觉无助还迟滞了人的反省，过度的警觉更只会把自己吓成个虚无主义者。还有什么比虚无更受懒人欢迎、更快速召唤民粹的呢？
层级落差会孕生出权力这是事实，但它终究是远比权力大而且远比权力复杂的东西。小说，由认识、发见、创新所驱动，缓缓发展出自身一个层级体系，此事攸关小说书写的当下、未来乃至于其生死存废，想当然耳小说书写者比谁都切身都寸心自知，也就被迫得想更多更远。那一堆谈命名、谈言说、谈语词权力性宰制性的理论，小说书写者很少有人真的在意，不是小说书写者不用功没学问不负责任，只是单纯的没感觉，没感觉意味着触不到痒处，说不中他们的心事，解释不了他们的志业处境，也就无由产生对话带来启示，只能礼貌地当它是平行于小说、由一组有学问的外行人对小说自成一套的阅读、思考和应用，这些人的真正封闭体系身份毋宁是哲学或政治的，他们尝试回答的也是哲学或政治体系给予他们的问题。
小说的真正问题，在如斯体系化的处境之下，从最个人最近身的当下写什么，到最遥远最集体审判的小说究竟还能写多久活多久，关键不是权力堆叠，而是可能性——现代小说是不是已完全封闭了自身？是否已做出了选择？是否不再面对广大、真实、无限大的世界甚至躲开它？或者更严重如同本雅明指出的，小说是否已苍老，从小说的形式到书写者的意识，已老得再做不起无限的大梦了？
“无限的梦”，这原是美国小说家厄普代克说出来的，用来推崇三位二十世纪的小说巨人，尤其是伊塔洛·卡尔维诺：“加西亚·马尔克斯、博尔赫斯和卡尔维诺为我们做着无限的梦，其中又以卡尔维诺最温暖最明亮，并且对于人类的真实有着最多样、仁慈的好奇。”
这可能只是附会，但我们问，为什么是这三个人？我不是说他选得不对不好（事实上我认为他选得好极了，几乎不能更好），而是厄普代克仿佛有话要说的选取方式——我的意思是说，姑且不论厄普代克这样文学科班出身，自己本人丰硕的文学素养和知识，光是他作为纳博科夫高足的丈夫这一点就好。厄普代克不可能不知道纳博科夫认定的二十世纪三大小说，尤其是乔伊斯和普鲁斯特，这在现代小说的专业领域里已近乎做成结论了，但厄普代克却略过了这两个巨大而且安全的名字。我自己猜想，他多少把《尤利西斯》和《追忆似水年华》看成现代小说的极致性精品（但会不会也是终点呢？），有点像如今已停飞的协和客机，这架有着鸟喙般机首、速度仍是民航机纪录保持者的美丽飞机，在民航机工艺发展史的意义上，代表的是眼前这一阶段的收尾和极致演出，而不是下一个新阶段新思维的开始。因此，终结协和客机命运的，不只是音爆始终无法克服以及造价太高不经济这两个路人皆知的现实麻烦而已，真正的致命之处毋宁是，当此民航机新旧思维交壤的决定性焦躁时刻，协和客机对当下的核心限制没突破可言，它没有新的概念新的线索和想象（比方说彻底跳开既有机型，改采三角大滑翔翼形式），只能作为一个历史阶段的终极象征收藏起来，而不是让人，尤其是每天绞尽脑汁的专业研究者，眼前一开心生无限可能的新一代原型机。
我们说，恰恰因为厄普代克是置身小说书写“第一世界”之人，太知道现代小说当前这样书写之路的能耐和限制了，这不是好不好的问题，而是还有没有可能的问题，是要不要、能不能继续写下去的问题——如斯前提之下，一个小说书写者专业知识太丰硕，亦即对此一体系的运作及其成果懂太多，往往倒过头来不是祝福，而是被追杀被逼到墙角快没路可走，情况很像惊悚小说侦探小说故事里那种典型的the man who knows too much。他太知道哪些东西谁谁都已经写了而且已然处理到哪种地步进展到何种程度（素朴地由生命第一现场从头写起变得很尴尬），太知道书写之路通向哪里而且最好能是什么结果所以so what，知识的强光曝白了一切，奥秘不是解开来只是失去了神秘性及其知性的魅惑召唤之力，书写者独特而且仅有的生命经验还来不及回望，先就撞上已整理提炼完成的一个个类化的抽象概念，被分解吞噬，而不是我们所说个人经历和集体经验应有的“融入、存有、对话”方式，书写者剩什么呢？书写者于是很容易感觉被掏空，感觉到兴味索然，整个世界站满了人，在庞大的体系和巨大的成果之前望之却步。就算他鼓勇提笔向前，在他真的说出自己想说的话之前，总要先通过体系如蛛网般的层层盘问，像会议进入正题之前总要花最多的时间和心力解决资格和程序性的无聊问题，以至于留给他的剩余时间和心力变得很少很少，而且疲惫不堪，最终，究竟他说的是自己想讲的还是此一体系想知道的呢？或更糟是体系发下来的例行表格填写？现代小说的隔离感陌生感，很诡异并非等到读者这一端才发生，而是在书写者身上就已开始，书写者写的，常常是他所知的，而不是他所相信的，他更多时候是在回答，而不是在说话。
小说书写，应该是关上门、四面墙壁之内再无他者的独立专注工作，这既是正常的作业形式同时也是象征，但现代小说书写者往往心生某种大工厂大生产线的错觉，借用那部应该可以写得更好的东欧小说书名来说，是“过度喧嚣的孤独”，不是列维－斯特劳斯所说孕育个人独特性的必要孤独，而是本雅明所说那种断裂、无援而且逐渐失去话语能力的孤独。
小说在它的“第一世界”于是变得非常非常难写了，或无一物可写值得一写（去问问台湾当前的小说家吧，我们已完全进入到这阶段了，大陆则正徘徊在门槛）。不只因为小说的第一世界通常也正是高度现代化、普同化的扁平状社会而已，更重要的是，小说书写者本身很难再保有书写的生鲜感、书写的锐气，倒过头来欣羡那些小说的新国度书写者（拉美、东欧、非洲云云），欣羡他们的鲁莽、不知天高地厚和专注。我们尝试所问的小说是否已经苍老的问题，某种意义来说也正是书写者自身的苍老，尽管理智以及书写的实战经验无不告诉他，小说书写者的真正能耐及其可能性，不会在题材设定和构思的尚未动手阶段就显现出来，书写过程才是发现过程，小说能做到什么只有在真正动手写、整个人没入一字一句的左冲右突时刻才有机会柳暗花明，这正是小说书写所以这么苦又同时这么危险迷人但无可替代之处。唯老人家的麻烦是，他很难假装这些已根深柢固的已知不存在，很难不第一时间预想结果，这一想，那些危乎高哉但犹有机会的可能性就会没了，有不战而降的味道。
无限的梦也许是个太过华丽的说法。博尔赫斯曾回到古希腊阿基里斯和乌龟赛跑的故事质疑过，以为无限一词会带来误导。无限也的确不是人所能感知的“东西”，遑论论述析解，它通常是个否定式的言志用词，否定有限，否定既有的界限和束缚，寄情自由，寄情可能性云云。小说书写者的无限之梦，当然不只如此，但有时便只是写什么、除此之外还能写什么的问题而已，它是非常迫切非常具体的。
厄普代克的瞻望，让人想起格林的出走，从起而行到坐而言，这样古老的空间挪移术有用吗？答案非常暧昧但难掩不祥——我们多了格林，多了加西亚·马尔克斯和博尔赫斯这一代的好东西，但却又有一代而绝的迹象。众所周知，拉美小说的大爆炸之后，马上又回到现代主义疲态毕露的个人喃喃自语小说，魔幻想象如加西亚·马尔克斯说的成了毫无现实基础的乱想，成了江湖术士的魔术伎俩，写出“最难看”的作品。尽管拉美的下一代小说家壮哉其志声称要引爆第二次，但连一场小斗鸡烟火秀都不是。
悲伤点来说，小说体系的如影随形追蹑和吞噬力量真是可怕，而且速度似乎还不断加快；但不那么悲伤来说，一部作品就是一部作品，而且一部如此高度如此掷地逆射火花的伟大作品永远不会止于只是一部作品。博尔赫斯和加西亚·马尔克斯所创造出来的想象、启示和青春重返，最大的收益也许不在拉美被他们当头罩下的第二代，而是第一世界这些苍老蹒跚于小说荒漠土壤的书写者。他们多了长久的困境也就多了自觉，他们对博尔赫斯和加西亚·马尔克斯的追随无法像在地书写者那么方便那么懒，可直接在成品（或素材）上继承仿写，即便很丢脸地只想复制，都不得不有一个转换乃至于重新检视自身土地的困难过程，这逼迫他们更深邃更立体更涓滴不忍遗弃。
从小说既成体系这一面来说，我们痛恨它的吞噬性，但每一次吞噬，开朗点看，也代表它得容受消化更多异质的东西，体系自身被迫得不断更复杂更负荷，这不是没极限的。聪明如鬼的安贝托·艾柯告诉我们，制作一张完全和现实土地一样大小、一样不遗弃任何细节的地图是不可能的，因为那样它就不再是一纸地图了，它直接就是真实的大地本身。
而我真正想说的，还是一部小说就是一部小说、一个书写者就是一个书写者这话，在小说世界里，再没有什么比这更真实或说更确实的了。小说书写及其思考以个人为单位，我要强调的，不仅仅是个人为单位必然而然的游击性、流体性坚毅存活方式，永远可能在体系统治中找出死角和隙缝栖身之地，永远可能在森严的统计和绝望的几率下仍保留住偶然（去问问专业学者，地球出现生命的几率是多少，有人举例就跟一场暴风雨侵袭一间飞机零件仓库忽然凑成一架波音747一样），永远可能在任何理性、负责任的人不敢心存希望时天外飞来希望（之前谁敢想哥伦比亚一个半生浪荡狼狈的男子会给我们《百年孤独》呢？）；我指的不是希望（尽管我相信它），而是更确实的东西，那就是小说书写者及其作品对它自身集体困境的特殊回应方式，它不是回答，不会提出简单而具足的答案，而是具体的一部小说。理性上我们或许得不到立即满足如同信了某个神那样从此把一切困惑全卸下来，但我们也得以从抽象、隧道症般的时间单线挣脱回来。一部具体的小说包含着过去现在未来的丰硕时间世界，包含我们在单线前进时有过但遗弃掉的东西，一部具体的小说，还能唤醒沉睡着的、被遗忘的其他小说，像读博尔赫斯作品叫回了北欧神话和但丁《神曲》一般。仔细想想，我们需要的真的是“一个”答案吗？还是比较像本雅明讲的，我们只是生命要继续下去？而且，我们真的把可能性都用尽了只剩一个光秃秃的“未来”吗？
书写的困境仍真实存在，但人不会那么枯干那么一无所有了。
由此，我们大概比较能领会卡尔维诺何以敢这么讲。在《给下一轮太平盛世的备忘录》前言里：“我并不喜欢沉溺于这种揣测。我对文学的未来有信心，因为我知道有些东西是唯独文学才能提供给我们的。”还有，在第五讲的《繁》里：“过分野心的构思在许多领域里都可能遭到反对，但在文学中却不会。只有当我们立下难以估量的目标，远超过实现的希望，文学才能继续存活下去。只有当诗人和作家赋予自己别人不敢想象的任务，文学才得以继续发挥功能。因为科学已经开始不信任一般性说明和未经区隔、不够专业的解答，文学的重大挑战就是要能够把各类知识、各种密码罗织在一起，造出一个多样化、多面向的世界景象。”
引述下去是无止无境，这位温和的文学巨人用遗言的形式把话讲出来，《给下一轮太平盛世的备忘录》我认为是迄今为止最正面最完整的一次文学思索和建言，难怪厄普代克赞誉他的仁慈和同情。但我仍想再提出一段，卡尔维诺慷慨地告诉我们他的书写：“因此，在构思一篇故事时，首先浮现在我脑海中的便是一个因某种理由使我觉得充满着意义的意象，即使我不能以论述性或概念化的术语来陈述这意义。一旦这意象在我脑海里变得够清楚，我便着手将之发展成一个故事；在情况好的时候，这些意象自行发展出它们本身隐藏的潜力，也就是意象之内所负载的故事。其他意象环绕着此一意象逐渐浮现，形成一个类比、对称与抗衡的场域。在这些不纯然是视觉、同时也是概念性的材料组织中，我的意向便必须刻意介入，赋予故事的发展秩序和意义；或者说，我所做的乃是尝试去确定哪些意义可能与我希望赋予的故事整体架构相契合，哪些不相容，并总留下相当的边际，以供其他选择。与此同时，写作这种语言的产生便愈加重要。我要说，从我将黑字写在白纸上的那一刻起，真正重要的便是那些书写下来的文字。”
现代小说的书写困境，有人提出一个釜底抽薪请循其本的有益建言，那就是让书写回到书写者自身，由他真正的问题、他此时此刻的真实处境和心中真实悸动所引领，每一代的书写者只尽力回应这一代交予他的问题，由此超越或至少暂时脱开既有的小说成果，避免掉入创新的陷阱，而以某种质地真实来替代并满足。但这里仍有一个再简单不过的问题悬在那里，为什么地球上几十亿人口，独独你一个人的人生是有意义的、值得一写的？丧失了他者的“类比、对称和抗衡”，一个平凡无奇的封闭性自我是什么意思而且究竟可不可解？这个简单问题因为认识规格的永久改变跟着变得极尖锐极沉重，小说书写者拒绝回答它，认识自己一事便只能是道德性的自省乃至于宗教性的忏悔告解。这上头，小说并不能比诗或忏悔录做得更好，小说失去了它的独特性，也就变得不需要了，让人想到所谓的死亡不是吗？
更糟糕的是，小说不可以是日记。
也正是在这个问题的退却，现代小说让我们看到了它童稚性的唯我和自大，并难掩胆怯。小说，如契诃夫小说所显示的，原来是最谦逊的一种文体，是自我占地最小所以容得下他者、自我最透明所以进入得了他者、自我最柔软所以世故、体察人心和同情的文体。当小说只剩我，谦逊便不再必要而且成为妨碍——谦逊的人做不到成天照镜子般只瞪视自己，做不到只说不听甚或眼前无人时仍喃喃自语不休，这全然不合他心性，更抵触他的基本道德美学。
无论如何，有些东西的确是永久改变了如同青春不返，即便你并非纳博科夫那样的书写进化论者，即便你像博尔赫斯般不读当代作品，沉浸于昔日的神话史诗和伟大小说中。人的无限之梦（姑且还用这个词吧），无限包括着时间和空间，既要借助概念化的箭矢把自己朝深奥飞射出去，又要形象地、复原地、多样化地朝广袤四面八方舒展开来。说起来，小说书写的前提其实并没改变，当代小说书写者和狄更斯、和托尔斯泰那会儿要做的也没不同。真正关键性的改变是认识的规格，“认识我自己”的“我”，既独特又普遍，既是回忆自省，又得把各类知识各种密码罗织在一起。小说书写者和世界的关系图像，如电影镜头不断拉远，直到书写者化为一个小黑点。无限，果然是又巨大又遥远的，奇怪我们怎么会一直误以为它如此亲近如此伸手可及呢？我和某位台湾小说家有回喝咖啡谈到这个，我们共同的结论是，对于当代书写者最有益的建言可能是注意饮食、睡眠充足、每天运动、气候变化时记得多加件衣服保暖，活个两百岁左右——
最终，则是卡尔维诺的书写叮咛：“从少年时代起，我个人的座右铭就一直是那句古老的拉丁文：Festina lente，意即‘慢慢的赶快’。”少年时代的座右铭，暮年的回忆叮嘱，可见不仅依然有效，而且还加进去他一辈子书写的沉沉重重，如博尔赫斯所说是积这一辈子经验才能说出这话。只是卡尔维诺不晓得知不知道中国也有这句话，而且用故事，用如本雅明所说鲜花采摘的方式说出来，卡尔维诺一定比较喜欢这样。吴越王钱镠思念他返家探视父母的王妃，不好催促，卻又忍不住，提笔写信给她：“陌上花开，可缓缓归矣。”花都开了，你就赶快一路慢慢地赏花回来吧。
其他的，我们就不负责任地留给小说书写者自己来回答，用一部一部小说来回答。