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作为一个小说家，或者我们更精细些来说，一个英国籍的、书写于十九、二十世纪这段小说成熟时日的小说家，康拉德（Joseph Conrad）从每一个重要成分来看，几乎都是个“闯入者”，这是他特殊到近乎成为唯一的原因，因此不管喜不喜欢他的小说，你都无法略过他，他一方狰狞巨岩般杵在人类小说大河这段航道之中，供你赞叹或者咒骂。
约瑟夫·康拉德，他原来的名字可比这长多了，全名为约瑟夫·特奥多·康拉德·科尔泽尼奥夫斯基（Jósef Teodor Konrad Korzeniowski），来自波兰这个不幸的国家；康拉德超过二十岁才学英文，据他自己讲，在他决意移居英国这个现代小说最古老也最成熟的母国之时，他会说的英文还不超过六个字；而且，跟我们所知之甚详一代代受文学召唤前来的非西欧文学大师（如福克纳、博尔赫斯等）不同，康拉德跑到英国是想成为正式水手，加入彼时尚雄霸七海的英国商船队，日后他也如愿干到船长。海上的最后四年，他尝试写他的第一部小说《阿尔梅耶的傻念头》，到一八九四年他三十七岁时完成，这也才是他上陆转行成为小说书写者的“小说家康拉德元年”；就文学书写而言，他不算是个素人创作者，他有他个人“波兰式”的文学教养，父亲是个浪漫的波兰民族革命者兼诗人，因争取波兰独立而遭彼时的帝俄逮捕并举家流放。正因为这个酷寒如冰的记忆，康拉德一生视俄国人为寇雠，包括所有伟大而且本来最方便成为他文学导师的俄国小说家。而进入英国的前面整整十五年时间，他又封闭在水手渔夫的特殊世界里面，因此纯就小说这一行来说，他真正阅读的、知道的其实并没太多。这当然可以无碍于创作（有碍于成为学者或论述者而已），但对于他所处已然充分成熟到某种专业化的小说年代而言，终究是不寻常的。
也就是说，从国籍地域、语言文字、专业技艺甚至到所谓的书写心志，康拉德都是外来的，带着一堆异质之物，以及一种不知今夕何夕的鲁莽。某种意义而言，他因此得以面对一个原始的、混沌的、不被专业分工割裂甚或没有文明堆叠的完整小说世界，不知道也才不理会哪些部分已被充分处理过不必再讲，哪些部分已一再证实无力处理是小说思考和书写的合理限制，哪些部分又因现实世界的推移已然被人们普遍丢失遗忘不复看在眼里等等等等。用康拉德自己小说中的重要“元素”来比拟，他小说书写所面对的世界模样，比较不像一道有汩汩时间流逝声音以及时间层次变化的内陆河流，而像大海，没前后左右，没航标，没留下前人走过的痕迹，开阔、无垠而且你无法像统治一道河流般占领它（如马克·吐温占领着密西西比河或加西亚·马尔克斯占领了马格达莱纳河），人自由但渺小如一粟且时时有迷航没顶的危险，能指引你前行的只剩人心，你自己的和他人的，两者一样隔绝、幽微、晦暗、时时被掩遮而且移动变异欺瞒，既亘古存在又不可信任，你得认真地找寻它、盯住它并解读它，这甚至得是某种技艺（技艺的意思是技术也是每天每时重复得做的事）。人心，一如航海人头顶上的原始星空。
当然，我们应该说康拉德也航行过且书写过内陆河流，像他日后最为人知的《黑暗的心》，但那是一道文明曾试图入侵却又快快撤退的非洲大河，也因此这反而成为康拉德笔下最荒败可怖的一次航行景观——河流没有大海那样命运般的厚度和广度，让死亡既在视觉上更在感受上意义上消化于某种巨大时间纵深的自然规律之中，成为恍若无事的沉睡或更干净的循环回归，死亡在这里只能是失败、肢解、尸骸曝晒和腐烂，就像康拉德所说的船只触礁搁浅是最悲惨的死状一般，这正是我们通过《黑暗的心》说故事人马洛船长的叙述所看到的。康拉德自己在这趟机械河轮（他痛恶的船）航程里大病一场，也相当程度催化了四年后他结束船员生涯的最终决定。这个岔出去的航行成为他生命中的一则重大隐喻。
如此的小说书写方式，我们其实可以说，一八九四年上了岸转了行的康拉德船长，似乎并没真的放弃他的冒险行当，他好像只是上了另一种船，航向另一个大海而已，而且，这回他得自己一个人驾驭这整艘船，再没大副二副和一堆水手可供他指挥使唤，这让他总显得手忙脚乱，显得有些力不从心，尤其在面对人性大风暴袭来的时刻甚至不免狼狈，但总的来说，相当勇敢到堪称壮丽。
纯粹从小说书写的专业技艺层面来说，康拉德的确是一直有麻烦的，他这方面的弱点和他小说大师的成就地位颇不相称，却也饶富趣味。这似乎在在提醒我们，好小说真的不只是专业文学创作初级课堂上教的那一套布局、文字什么的而已，而是你到底想说什么，以及你终究说了些什么，期期艾艾的也好，口齿不清到有点紊乱无序也好。当然，好的书写技艺从来就不仅仅只是纯下游的表达或表演而已，它同时也是某种艰难而且独特的召唤方式或咒语。上溯书写源头叫出来书写者不容易表露甚至不知道自己有的东西，恰恰好因为有这样子的有机联系，让我们不孤立地、切割地去丈量书写技艺本身，更不用黑白二分的成功或失败去判决它，而是某种“程度”的问题，某种被表述之物和表述方式之间的彼此相互询问应答到讨价还价的问题，说的东西够强够好，像康拉德这样的可疑技艺就禁得住折耗，也变得可以忍受（当然也总有一些人不愿意忍受，比方说另一位同样用非母语写小说但技艺惊人精湛的纳博科夫，他的确最看得出康拉德的粗疏），甚至还让某些读者生出一种沙中淘金的自虐乐趣，有着察人未察见人未见的特殊满足和骄傲。不是有相当一些ego较大的人更喜欢这样子吗？
真的，如果我们能不震慑于今天康拉德的巨大声名以及因此而来的一堆溢美之词，老老实实地重读康拉德的小说，我们很容易发现他的“古老”——大概从小说才开头一两页就古意盎然，那就是说故事的人马洛船长，这不是菲尔丁、笛福他们那个现代小说曙光时刻的书写方式吗（借助信函、日记、遗稿、某本远方流传的珍稀之书或某个喋喋不休的人好证实确有其事）？那种层次的真实和虚构负担，书写者和阅读者两造不是早已商量妥当大家都没困扰了吗？老实讲，康拉德这个马洛船长，说来还远远古老于梅尔维尔《白鲸》里那个“既然每个人都死了，那谁负责把故事带回来”的以实玛利，同样从船上历劫或至少目睹了奇怪的事归来，抓鲸鱼的以实玛利无疑比运香料运羊毛木材的同业马洛更灵动自然而且还更可信。他不只是个你忍不住会问“为什么事情发生时他都正好在场”的旁观者见证者而已，以实玛利同时仿佛无可遁逃于天地之间地卷入了亚哈船长这趟疯狂复仇之旅，最终还靠着那个棺材改成的浮子（充满文学隐喻趣味）才逃得一命。而且，一样唠叨，一样自己一个人不容插嘴地讲完厚厚一部小说，相对于马洛船长已达笨拙程度的平铺直述和话说从头，我们看，“就叫我以实玛利吧。前些年前，且别管究竟是多少年前，我口袋里只有很少的钱，或者没有钱，岸上也没有什么特别引起我兴趣的事，我想，我可以航行一下，看看世界的水乡泽国。这是我一向的习惯，用来驱除愁闷，调节血脉……”这般兴高采烈得几乎从纸上跳出来的开场白，可不只是一个独立的、外加的、和内容不发生化学反应的沉沉背景声音而已。更有意思的是，这人看来还不肯透露真实姓名，以实玛利这个上看《圣经》的诡谲化名（亚伯拉罕和婢女夏甲所生的庶子，相传是阿拉伯人的始祖），配合他故事时间的暧昧弹性以及说者和听者的虚实关系，仿佛把阅读者带入到某个港边的小酒肆里，一个不意邂逅的不眠之夜中，同时又像瞬间从人生现实蒸腾而去，融进了亘古的传说寓言世界，里头隐隐有《旧约》严酷上帝的身影。
这才真叫会说故事的人。问题是梅尔维尔的《白鲸》成书于一八五一年，而且在美国，彼时现代小说书写的边陲未开发之地，而梅尔维尔本人比康拉德更不是个科班出身的书写者。
然而，所谓的古老有个奇怪的时间悖论，显得陈旧不堪的通常并不需要几年功夫，有时几天几星期就够瞧了不是吗？但奇怪某些经历了百年千年万年的东西却生鲜如新，现代感十足。前者是被时间耗损淘汰的垃圾，像坏掉而且再没人生产的机器零件，我们称之为过时；后者则不仅有着强韧的抵挡时间力量，甚至时间还倒过头来帮助它，把流光的风蚀化为打磨过程，像埃及金字塔或米开朗基罗的壁画，“太阳晒熟的美果，月亮养成的宝贝”，这我们称之为亘古而常新。这个看起来很不公平的现象，固然也有着机运问题，但其实侥幸的成分不多，是垃圾是珍宝，最终仍取决于事物自身的本质，时间这个无情的力量只是暴现它而已。
这两种古老同时出现并缠绕于康拉德小说中，唯后者的力量远远大于前者，其光芒熠熠照亮了技艺和文字的晦暗。很多人正确地看出来，康拉德写的其实是某种巨大的史诗故事，现代小说一直很乐于宣告这是陈旧、过时乃至于不再成立的老东西，方式上有点像寓言里那只跳了半天遂决定告诉自己葡萄一定很酸的狐狸，唯真正诚实、深刻而且在实践中看出现代小说书写限制的人（因此创作者远多于评论者，唯限于顶尖一层的创作者）心知肚明。现代小说在人性探索的某一面大大跨前一步的同时，也不得不丢失掉某些极珍贵的东西以为代价，某种如弗吉尼亚·伍尔夫所说的“巨大而简单”的正面东西，这使得现代小说变得更聪明更机巧更不易受骗同时，始终有某种“堕落感”。你没苍老世故到不感动，但却早已苍老世故到完全不相信它，感动却无法信以为真，因此它成了某种哀伤的、不可能获致的向往，可是它明明又是人曾经普遍拥有而且生活于其中聆听它并传述它的东西，因此它又是回忆和乡愁，是现代小说难以回返的童年幸福时光。
就这样，既在前又在后，既在古昔过去又在伸手不及的未来，招魂和追求同时进行，而更让现代小说无可奈何的是，明明是这么简单、这么素朴到近乎傻气的东西，但一代代这么多聪明而且技艺千锤百炼的书写巨匠奇怪就是再没人写得出来。事实上不只小说家，弗吉尼亚·伍尔夫告诉我们，还包括一代代的大诗人（诗人相信他们才是史诗的后裔，这里一直有遗产继承权之争暗地里进行），“华兹华斯和柯勒律治、雪莱和济慈、丁尼生、斯温伯恩以及勃朗宁……但却无一人获得成功”。于是我们不断重复看到的便是，他们热切地谈论（如本雅明）、跨刀翻译甚或参与搜集整理和改写（如卡尔维诺），并在他们辉煌的书写人生中留下些局部的、片段的试写文字（如博尔赫斯的《恶棍列传》和潘帕斯草原高乔人短篇云云），但好像只能在外围打转，史诗故事就在那里，灯火阑珊却咫尺天涯。
然而，在这一堆书写巨匠团团转同时，偏偏有人简简单单地、干干净净地、什么准备或预兆也没有地一提笔就出来了，宛如这几百上千年时间根本没发生过一般，这人就是从印度半岛冒出来的吉卜林，一个文学素养有限、思想高度不足而且连人格都有点可疑的家伙（博尔赫斯几乎是叫嚷出来地说，他怎么可以让吉姆去干间谍“那个该死的行业”）。吉卜林极幸运地只一步就从丛林跨上诺贝尔文学大师的巅峰位置（幸运的意思是，要早生个几百几千年，吉卜林极可能只是广大民间社会总有的那类生动的、受邻居乡人欢迎的、并赖此糊口的无名说故事人而已）。其真正的奥秘便源自现代小说对于史诗的这个特殊的“记忆／向往”，吉卜林戏剧性的出现，遂有点像人类学者从东非挖出那具阿法南猿露西的骸骨一般，我们本来就知道她存在甚至熟悉，却又惊喜不敢置信，所以据说诺贝尔那次颁奖典礼上，有记者如此情不自禁地写道：“真希望他手里抓着一条蛇……”
所以说，问题不在于古老、过时乃至于技艺失传什么的，而在于“不成立”——所谓的“不成立”，并不仅仅只是语言文字这个层次的麻烦，比方像罗兰·巴特所焦虑的污染问题或德里达他们所细腻追究的漂流虚无问题，这其实是文字语言之前一整个世界消失的问题，适合史诗那样巨大而简单东西生长存留的条件，已从我们生活的土地杳逝了，或更直接地说，我们已不再相信了。不相信，如何能再传述、再书写呢？
现代小说的发展可清晰看出一些不回头且直线加速的单行道，其中一道便源于这个不相信。思维的除魅，或用本雅明诗意而意象丰饶的话来说，是人的生命和天上的星辰逐渐断去了联系并持续远离，人仍旧被命运拨弄，唯已不再是有意义有目的的操控，或者说，我们已不相信其背后有善的或恶的意志，也就是说，命运已不复是个神（或莎士比亚笔下熬煮大锅子的三女巫），而降格为偶然或者几率，没有记忆没有连续性所以也就无从预期并待之以任何爱恨情仇；同理从人这端看回去，人的任何作为亦回不到天上星辰那里，牵动不了世界的运行，人的成功、失败乃至于毁灭遂缩小为只是你一个人的成功、失败和毁灭，顶多及于你方圆几英尺内的亲人友朋，再无可能如普罗米修斯或阿喀琉斯那样改变整个世界，震动天地诸神。
连革命都没了，像一八四八年领先消失的西欧。
这个人与天上星辰持续远离的思维红位移现象，由于系通过人的逐步觉醒、怀疑、破解到不相信完成的，这里便包含了一个时间程序，以缓缓侵蚀、瓦解、流失的样式呈现出来，因此，它还可以被我们具象地、经验地予以“空间化”，一块一块土地轮着进行，比方说西欧最先，然后沙皇统治下急于西化的旧俄，再来东岸新英格兰十三州除外的北美新大陆、东欧、亚洲、拉美、非洲等等。这个思维的变化和小说的变化轨迹很清楚是一致的。
如此似乎也某种程度（极有限地）解释了康拉德和吉卜林的不同小说风貌——康拉德不像吉卜林那样停留于明亮、开阔、流畅、史诗大线条的原说故事方式，该说他努力写得比较“像”现代小说或者他所在的世界较早也较多遭到现代化的入侵？我们借用波德莱尔的话来说是：“他在古代理想中加入了现代艺术的好奇和精细，这种组合经常使他的作品具有古怪的魅力。”但这是善意地从成功一面来说，事实上，康拉德也在古代难以再成立的理想中加进了现代小说的多疑和酸涩。毕竟，这不是你可以简单从现代小说和史诗故事只撷取其长处强项组合起来创造某个动人高峰的问题，记得聪明但相貌平庸的萧伯纳和美丽但脑袋空空的邓肯（Isadora Duncan）结婚那个笑话吗？天底下没这等讨巧便宜而且正正好的事；这是两个异质东西激烈撞击的危险不可测之事，其中相斥的远比相容的多，而且更在核心的、本质的、难以让渡妥协的层面。思维的好奇和精细化，事实上正是史诗故事所赖以成立那些大剌剌的、不假思索的、仿佛大家约定好了一起信守或说自明的大价值之所以崩毁的关键，它一旦启动，便难能喊停，遑论回头。我们晓得，二十一岁进入英国的康拉德，先是把自己投入海洋整整十五年之久，三十七岁上了岸之后也一直过着半隐居半隔离的生活（“他的周围总有一种神秘的气氛。这部分缘于其波兰出身，部分由于他那令人难以忘怀的外貌，部分是因为他喜爱住在听不到饶舌者流言蜚语、不受女房东们干扰的穷乡僻壤”），船上的水手戏称他为“俄罗斯公爵”，他一直顽固地守卫着他毋宁更波兰贵族式的老想法老价值（康拉德既不相信民主亦不相信革命，这两者对他都太“现代”了），然而，怀疑终究仍无孔不入地渗进来，尤其通过现代小说书写对人性的好奇和察觉——某种程度来说，康拉德的书写生涯仿佛重演了史诗故事到现代小说的这段历史，这也使他越晚期、越向现代小说倾斜的作品越失去了“古怪的魅力”，用弗吉尼亚·伍尔夫的话来说，“有一种不自觉的朦胧感，一种不确定，几乎是一种幻灭，使人困惑，令人困倦”。原来那些古老高尚的情操价值仍在，忠诚、怜悯、荣誉、服务云云，但似乎变得有点空洞，或说有点孤零零的，废墟般过度被保留，过度被强调。
只因为人心远比海洋更复杂，“它有自己的风暴；它有自己黑夜的奴隶”，作为一个深知书写之难的小说同业，伍尔夫对康拉德的诊断是，“对他的严峻考验在于社会整体，而不是与世隔绝”。
长期以来，人们对康拉德总有一种错觉，或者说有点过度的好意，把康拉德想成是复杂微妙人性的探勘者发现者，很可能《黑暗的心》这部书的命名更在不那么认真读他小说的人群中加重了这个神话——其实康拉德真正令人惊异的是他的简单，我们已然不相信到遗忘了的简单，就连《黑暗的心》这部他比较麻烦的书也没有那么多后来现代主义式的心理学成分，这本书写得更多也更成功的是另一颗巨大无匹的心，那就是非洲，格林所说但每一个看过地图的人都早已发现“形状像一颗人心”的黑色大陆，而不是书中那个语焉不详如一抹鬼影子的著名库尔茨先生。
我个人以为，康拉德最好的作品集中在他的前期，或应该说集中于海上，尤其《吉姆爷》和《白水仙号上的黑家伙》这两部；但我个人同时有个接近信念的坏习惯，我喜欢在一个作家没那么成功、通体完美的作品里找线索，相信这样的作品告诉我们最多事情。
《黑暗的心》完成于一八九九年的十九世纪末最后一年，也就是海明威、纳博科夫和博尔赫斯这三位后来文学巨匠出生那一年（很难想象这三人是同年所生吧，因为他们的作品的确显现着不同的时间感，就像我们前面讲的），论时间是介于《白水仙号上的黑家伙》和《吉姆爷》两书之间。这本来是康拉德最得心应手的书写巅峰时刻，但这却是一趟突然岔了开去的特殊航程，一艘不一样的船，一种不熟悉的航行方式，一些不同品质的人，指向着一个前所未有的目的地，仿佛预告了日后登陆上岸的晚期康拉德；而我们从小说发生的空间来说，这里既不是海洋也还不算陆地，而是衔接两者的一条河流，正正好是海洋和陆地中间的暧昧过渡地带。
用伍尔夫所说的朦胧感、不确定，以及某种令人困惑和疲惫的幻灭云云来讲《黑暗的心》无疑是相当准确的。在这里，负责说故事的马洛仿佛一开始就陷入沉思，不大像整理个人一己的回忆，倒像是努力想解开某种虽然已发生、但真相犹躲藏于眼前黑暗深处的困惑，因此他的心思和目光漂得更远，好像得乞助于更多也更遥远的他者记忆才行。马洛从一千九百年前的罗马人讲起，讲的是那些训练有素而且在海洋上纵横自如的船队水兵（亦即他们这个族裔的品质精纯先人），如何第一次溯彼时蛮荒的泰晤士河上陆，如何开始面对他们所全然陌生的河岸、沼泽、森林、野人，以及寒冷、雾、暴风雨、疾病、放逐和死亡，“潜伏在空中，在水中，在树丛，他们在这里一定像苍蝇一样在死亡”。
这极可能不是说故事技艺的类比手法，而是一种尝试解答的方式，或至少是一种处理和安置。康拉德是相信人某种恒定素质的老时代之人，当眼前的人性走得更远、脱逸得更难辨识，总是越逼他往更老、更原始的地方找寻。
但这里困惑太新也太多了，难以收拢出秩序来。因此，《黑暗的心》遂和稍前的《白水仙号上的黑家伙》以及稍后的《吉姆爷》大大不同，不是康拉德式以海洋为舞台的一出严谨、封闭、步步为营带着相当控制意味的人性戏剧，倒像是一部游记，开放、未知前头凶险、宛如《神曲》第一部分那样的游记。康拉德自己曾经讲：“在《白水仙号上的黑家伙》中我描写的是一群人的心理，表现自然的某些方面。但他们面对的不是海洋的问题，它仅仅是在一艘船上发生的问题，与陆地纠葛完全隔离的状态使它带有特殊的力量和鲜明突出的色调。在我的其他小说中主要研究的是一个特殊的人，或一个特殊的事件。”然而，《黑暗的心》结果所呈现出来的主体却是原来作为背景或舞台的航程本身，该说它篡夺了人还是它抓住了康拉德令他无暇处理人，这个故事里，人只是幽灵般、鬼火般飘忽的存在。
吉姆爷是个特殊的人，一个正直、勇敢、有荣誉感却偶然在一场船难中犯正直、勇敢、荣誉错误的人，马洛就从这场船难讲起，像个已完全知道结局和个中奥秘的说故事人，他有条不紊地告诉我们吉姆的每一步重建具体事迹，到他最终被土人爱戴称之为吉姆爷的完成，还为着护卫再一次扑面而来的正直、勇敢、荣誉试炼而心甘情愿赴死，连昔日那场船难“所欠一死”的债务亦圆满偿还，这是康拉德对海员品质的真诚颂歌（伍尔夫语），亦是古老史诗英雄总要走一趟的漫长试炼之路，只不过当下的职业身份换成了水手而已；《黑暗的心》里头也有库尔茨先生这个特殊的人，但这回马洛知道的好像也并不比我们多。库尔茨先生是殖民地的内部驻所主任。库尔茨先生一定会升为经理总管这一切。库尔茨先生是代表同情、科学和进步的伟人。库尔茨先生会毁了这里。库尔茨先生是土人的王土人的神。库尔茨先生他病了疯了。这每句话都是孤立的而且是扁扁平平说出来的，在传闻交错背反的呼之欲出风雷之中，康拉德完全束手无策，就是没办法给我们任何一桩稍稍具体可感的事迹，遑论串接起来乃至于解释，库尔茨先生的存在于是像碎片一般，或好听些，像泼洒在天空零乱的星点。
但要说康拉德对库尔茨先生不加处理则显然不是事实，他努力试过了，事实上还用力过猛，只出来一堆在外围打转的空洞情绪字眼和删节号、惊叹号，尤其库尔茨先生在船上忽然死去那一段，大概是康拉德式典型败笔的极致，春秋为贤者隐，这里我们就别引述了。于是，库尔茨先生遂成为一个空白，一个等于未处理的原型，一个小说文学记忆的诱人之谜，由康拉德私人提出，遗赠给文字共和国的后代公民集体继承，它由私产转变为公共财。
“库尔茨先生，他死了。”小说末尾由经理的差童探头报讯的这句话，于是谶语般把全部力量原原本本保留下来，封印起来，重新埋回小说的大地。日后，诗人艾略特《空心人》（ The Hollow Men ）一诗便以这句话作为全诗题词，这告诉我们许多事。
如此拙劣失败的处理怎么还会有如此迷人的力量呢？当然，力量不来自技艺的失败，它产生于处理之先，是本来已经在那里的东西，拙劣的处理不足以破坏它，康拉德宛如画蛇添足的那一堆形容词感叹词不过像其上乱长的杂草，某种程度掩盖了它，让某些性急或粗心的人因此忽略了它，却也给了某些眼尖的人另一种寻找发现的自得乐趣；或者说，力量不来自那个解释失败的康拉德，而是源于仍让现代小说奇特保有恢宏史诗样态的康拉德（尽管不甚自觉地生于他个人独特的生命境遇和执念），史诗大剌剌的力量本来就不从精巧灵智的小小解释而生，它甚至如本雅明和卡尔维诺讲的根本不解释，解释是你听者读者自己才该做的事，它只展示一个巨大的世界如展示广阔的天空，展示其中不寻常的重大人物和事迹如同把夜空最光亮的星辰点燃起来，其余的就让它依然留在朦胧的黑暗之中。多疑的现代小说质疑这个巨大世界的存在，也不信任这样的疏阔大言，要更细部、更精准地寻求解释并确认其意义，也就不得不一并放弃这个素朴的说故事方式和因此而生的简单巨大力量，倒是心智年龄较轻、较不世故的诗保留了一部分这样只发现、只展示而不解释，只让两个东西相遇而不找寻联系的手法。我们前面所说艾略特《空心人》援引“库尔茨先生，他死了”这句只说出事实的话正是如此，也提醒我们康拉德的小说有一部分可能更适合当诗来读。
现代小说一路径往精细处走去，但丧失了和巨大世界必要联系的精细很容易变得琐碎，变得有点无聊，有点“关我什么事”，不禁让人想到中世纪经院时代那些大神学家倾尽毕生之力争论一根针尖上头到底能站多少个天使；而更让人不舒服的可能是，现代小说往往在事物的起点和终点之间密不透风地塞进了太多解释，尤其是心理学式不可靠却森严排他的解释，最坏是变成一条因果铁链，把起点当成因，终点当成果，而不是时间之流上两件各自独立的事，两个各自带着自身的偶然惊异、彼此可连接可不连接有无尽可能关系的点，小说于是像是个证明过程，而不是个故事、一趟遭遇，或成了和我们生命经验不甚相干、仿佛某个实验室为某些特殊目的打造的东西。因此，无需具备足够的小说专业知识，我们作为读者的不舒服之感，其中一部分往往只是我们源于生活经验本身的自自然然察觉，知道事情不大对劲，不真的如此单调但又如机器般精密且环环相扣。十年前某一天的我和此时此刻的我毋宁只是时间关系，十年时间一言难尽但绝非有个果报之神如影随形盯住你一举一动的关系，操弄我们可怜一生的，比较像莎士比亚笔下那三个命运女巫，无来由捣蛋作弄，而不是基督教义那种会计师式、国税局式地追踪每一笔交易记录再汇总成一纸巨额补税通知或法院传票吓死你；也因此，我们另外一部分的不舒服是我们感觉到束缚，我们某些自由遭到侵犯，小说没带起我们的想象飞翔起来，没触发那些因现实唯一的实现而只能存留我们心中的其他无尽可能，反而牢牢捆住这唯一的实现让所有栩栩如生的可能窒息掉灭绝掉，小说还不让我们遗忘或至少帮我们从过去的伤恸和不堪记忆走出来，小说所揭示的世界于是比我们已经够单调的现实唯一世界更窄迫、更荒凉、形态上更像一条隧道，既不张望也不慰藉，而慰藉和张望曾经是我们从他者的故事里所得到的两个珍贵的礼物。
凡此种种有关现代小说的沮丧话语，要说是指控，倒不如说是自省，因为，事实如此，它们绝大多数不出自心生不满的读者之口，倒是由写小说的人自己讲出来，这使得这些话语有全然不同的意义、深度、郑重性以及教养——读者通常不能也不必费心去想如何说出来。他的回应方式简捷有力，就只是不买不看。唯有那些把自己仅有一回人生抛掷其中、得认真计较小说书写能耐因此屡屡撞上小说边界巨墙的书写者，才需要或说被迫一再进行这样某种程度攸关着自身志业生死的反思。而比较吊诡的是，会有能力而且又有信心如此逼问现代小说边界的书写者，通常得是少数已站上小说峰顶才能望远而且把现代小说看小的人。从志业和自己人生的密合关系来看，甚至从年龄（不会太年轻）来看，说这些话的小说家都没意思要掷笔转行，因此，这些话语其实没毁灭成分，有的只是某种太过诚实认真的锋芒，我们得从一定的高度去听去理解这些话。
一定要分解出其中的控诉成分，也不是向着现代小说来的，反而是为现代小说控诉它的某部分不幸处境。也就是我们前头讲的，论技艺这不难，论意愿也不乏而且事实上魂萦梦系，真正的致命关键在于不成立。也就是说，那个可以让如此书写成立的巨大世界不复存在，而且更悲伤到有宿命意味的是，它是分批地、逐次地、一块一块地进行，你还来得及目送它远去、消失，像个束手无策的送丧家属。
在诸多这样说同一件事的自省话语中，这里，我们仍只选用米兰·昆德拉，理由是昆德拉极具实体意象地说出来这个缓缓消逝的时间和空间过程，并适合联结到我们对康拉德仍古怪保有史诗力量此一奥秘的好奇——昆德拉借助了堂吉诃德和桑丘·潘沙这对正巧站在史诗和现代小说边界（就西欧本身）的梦游一般主仆，告诉我们原先在广大无垠世界的无所事事幸福冒险旅行，如何开始遇上新聚起的乡镇集落，如何开始进入稠密、寸步难行、迷宫状延伸的大城市，如何看着栉比鳞次的人工建物一直长出来塞满了大地，挡住去路，还持续长高分割了天空云云，直到把人逼回到四壁的窄迫斗室中瞪视着自己的灵魂，像对付一只虫子尸体般解剖它记录它研究它。
笼统来说，这不是某一支单一力量所带来的单一面向改变，这正是现代文明巨大无匹的总体觉醒力量，从有形有状且硬若磐石的人工建物到人内心的启蒙和除魅，累积着百万年时间和亿万人的沉厚耐心力量，势不可挡，而且基本上被视之为善，为进步，也没道理可挡。因此，这些对比起来样子有点像螳螂的了不起小说家其实心知肚明，他们想望的那种朦胧像露水般存留不住，文明的强光扫射到哪里，哪里就蒸发曝白，他们对巨大世界和史诗的搜集，遂变得像面对原始部落的人类学者，发现它那一刻就开始失去它，有着这样的不祥。吉卜林的出现，意味着印度半岛没了，拉丁美洲加西亚·马尔克斯一代的大爆炸，果然接下来马上又成了那种各自瞪视自己灵魂、我我我的喃喃自语小说。
然而，现代文明的历史时间步伐，化为现实一块块土地的空间占领，总多少会遭遇到不同土地独特性条件地不同程度的抵抗和迟滞，甚至暂时性地挫败和撤退。《黑暗的心》里马洛溯河而上为我们描述的荒败景观正是这样。它的垂死气味不来自原始，原始通常反而有某种异形般张牙舞爪的生命力，而是从那些被扔下来、伤兵般等待肢解、腐烂的文明残骸冒出来。大体上来说，高山、沙漠、海洋乃至于深不见底的热带雨林云云的特殊土地有着较强韧的负隅顽抗能耐，文明侵入它，但较不容易建立永久性的据点，不容易如昆德拉所说形成乡镇聚落、建造大城市并且持续再分割地塞进去栉比鳞次的大楼，这里，文明的变形虫式延伸会迟滞地留下空白，让大自然多统治一段拉拉扯扯的时光。
二十世纪小说史上所残留的一点史诗格局作品，我们看到，吉卜林那部一个年迈僧侣、一个鬼头鬼脑小男孩如唐僧带着孙悟空找寻昔日佛陀箭河的《吉姆》（不是康拉德的《吉姆爷》），其史诗舞台最重要的一块便是地球上最高最神秘的喜马拉雅新曲折高山带。还有，被博尔赫斯一干文学大师点名的T. E.劳伦斯的《智慧七柱》则是沙漠。当然，严格上来说它不算小说，还有博尔赫斯会心地指出，由于史诗英雄居然是书写者本人，这不免有点尴尬；以及康拉德，海洋。
有关康拉德和他的海洋，我们稍前引述过他一段重要谈话，说他的小说写的其实不是海洋，而是人的故事，海洋的存在仅仅是“使它带有特殊的力量和鲜明突出的色调”，他研究的总是一个特殊的人或一个特殊的事件云云。这段话接下去的两句告白是：“我唯一的海洋作品，对我曾经度过的生活以特殊方式的唯一奉献是《如镜的大海》
。”
这里，我们有必要稍稍停一下或岔一下，很简单地想想，有关书写者本人对自己作品的描述、解说和强调，有什么听话的基本通则——首先，我们得知道，“好的作品通常比作家本人聪明一些”（这句名言的坚实性而且揭示着创作本质的理由，我们有机会再好好谈）。当然，聪明多少因作者本人的“文化结构”不同有着差别，一般说来，有学者倾向、有自省习惯以及对书写活动本身好奇而且总想一探究竟的作者差距较小，愈接近素人、直接生命经验书写的作者则差距愈明显，像卡尔维诺、博尔赫斯、昆德拉乃至于加西亚·马尔克斯（尽管他不多说）等人几乎和他们作品一样聪明，相对的，巴尔扎克、吉卜林则偏向另一端，康拉德也是这样。至于像安贝托·艾柯那样本人远比其作品聪明的例子，我们可以不把他看成小说家，而是把小说当特殊实验或遂行特殊目的工具的人，美国的末世论小说家冯内古特也是这样的胸有异志之人。其次，一个作家说自己的作品和书写，说的通常不是他已完成已获取的，而是他所期待所追逐的。完成意味着结束，这个东西已离他远去或结案归档了，不再有任何奥秘可言，也不复在他心里占据什么位置，真正仍让他魂萦梦系的，还是那些他奋力捕捉中的、捕捉到但说不清楚的（或他自以为够清楚但偏偏世人怎么都看不出来），乃至于怎么都捕捉不到手的东西云云。也因此，一个以书写为一生志业、持续热切张望的一流书写者（水准不足、心志不足的不在此限），他自认最好的作品通常不会是世人已普遍做成结论、公认是代表作而且大卖的那本，一如托尔斯泰之于《战争与和平》，加西亚·马尔克斯之于《百年孤独》，反倒常常是显得力有未逮、大框架底下有败笔有缝隙、看起来怪怪的那一本，这现象普遍到当我们听纳博科夫说他最好的作品居然就是我们想的《洛丽塔》时，反而有点不敢置信，也倒过头来成了文学史罕见的特例。
还有，但先这样。
因此，并不是书写者搞怪或坏心眼要误导我们，骗我们去买他某一本存货较多的书，这是另一种珍稀的线索，隐藏着犹进行中、发展中思维和书写奥秘的线索，是我们在成果一端的研究和评论得不到的。
史诗当然不是游记不是大自然地质研究或气象观测记录，它的确是人的故事，英雄或者说某个特殊人物的故事。荷马或维吉尔，一如康拉德说海洋，也以为他们讲的不是地中海的气候异常和潮水变化，而是一开始就不遮不掩告诉我们：“女神啊，请歌唱珀琉斯之子阿喀琉斯的致命忿怒”（《伊利亚特》），“我要说的是战争和一个人的故事。这个人被命运驱赶，第一个离开特洛伊的海岸，来到了意大利拉维尼乌姆之滨。因为天神不容他，残忍的尤诺不忘前仇，使他一路上无论陆路水路历尽了颠簸。他还必须经受战争的痛苦，才能建立城邦，把故国的神祇安放到拉丁姆，从此才有拉丁族、阿尔巴的君王和巍峨的城墙”（《埃涅阿斯记》）——如果我们把这个愤怒的阿喀琉斯和流浪的埃涅阿斯写进比方说眼下的大台北市，大概只会成为一部黑道杀手挽歌和一部有关街友的小说。
是的，问题在于不成立，在于这样一趟旅程落入文明建物堆砌、转过一个街角就断去线索、所有神魔精灵悉数遭驱逐出去的现代大城市根本发展不下去、进行不下去。这样巨大的人物，需要一个相应的巨大舞台才伸展得了手脚。事实上，说是舞台可能还不大对，它不只静态地提供一个空间而已，它做很多事，而且仿佛是有意志的，持续侵扰着甚至间歇地挟带着毁灭力量而来，一再把人逼迫到生与死的临界一线上，也逼现出人最根本最纯粹到已达原型意义的美德和罪恶（就像中国传统小说如《西游记》常见的被某种强大法力打回原形来），以至于人和巨大世界的关系往往成了某种征战抑或对决，人的对手由此上升到可以召唤指挥这些风土水火的天神，或者更不可测的命运。因此，康拉德强调他写的不是海洋，要我们把焦点锁定在人，这不过是昔日荷马和维吉尔说法的再次重申，除了有种太理所当然、太身在此山中的轻描淡写意味，这说的的确是真话。
通常，在读康拉德小说时，我们可能知道、但很快不会再记得小说中的海洋究竟是大西洋、南中国海或正通过马六甲海峡，而是进入到或说直接被抛掷到一个非地理性的、古往今来只此一个的巨大世界现场；就像我们今天再笨都晓得，不管是壮丽到视死如归的金羊毛远征军阿果号，或漂流恶海十几年的尤利西斯，乃至于所有希腊的、迦太基的、罗马的英雄，他们所面对的那俨然是人类历史上最狞恶的航路、最明天过后般的吞噬波涛，还有其上的风雨雷电加海里头大只的异形生物，不过是今天平静安全宛如清浅湖泊的地中海和著名马赛鱼汤的好吃食材而已，而且通常还只限于爱琴海随时有岸可靠的那一小角不是吗？——除魅之后，就只能是这副煞风景模样了。
同理可逆，康拉德这部唯一直写海洋本身的散文书《如镜的大海》，也就不是寻常的海洋而已，它联通着这些史诗的记忆，联通着那个让史诗可以成立的巨大世界；而且，正因为这些记忆离我们已远到近乎遗忘了，因此它仿佛成为最后一次的展示，最后一个巨大世界的动人细致形貌。
不是《如镜的大海》书中的最佳篇章，事实上还有些太戏剧性，但合适我们这里来读，那就是《东方与西方的统治者》一文，看康拉德如何把攸关船只水手生死的东风和西风写成了统治的君王，回复成神，就像几千年来航海的人忍不住相信的那样——
日落时分是注视西方天气陛下高贵脸色的时光，船只的命运是由他来决定的……整个北大西洋仿佛一个脚凳放在他脚下，头一批闪闪的星辰则是他脑门上的王冠。于是聚精会神察言观色的朝臣们，也就是海员，根据主子的情绪来调整他们船只的行动。西风是个太伟大的王，他不会弄虚作假，他不会在阴暗的心底策划深藏不露的阴谋；他过于强大，不会搞小诡计；他的各种情绪都带着强烈的热情，即使是平静日子里的温和情绪，那时他蔚蓝的天空优美文雅，从明镜般的大海反映出来的温柔，广大无边，深不可测，拥抱、掌握张开白帆的船舶，哄它们入眠。对所有的海洋他就是一切。他仿佛一个坐在王座上的诗人……高贵、单纯、野蛮，心事重重，心胸宽阔，容易冲动，变化无常……我看到过他把心底压抑的怒气对着难以到达的太阳的方向发泄，使它从苍白而惊恐的天空强烈照射出耀眼的光芒，像一个毫不宽容的专制君王的眼睛……从西南方向为维护自己权势而来的西风常常像一个发疯的君王，用最粗野的诅咒驱赶他最忠实的朝臣，造成船舶失事、海难和死亡。
另一个，东风，则是血红的日出之方的君王。我想象他是个瘦削的南方人，相貌轮廓鲜明，黝黑的脑门，漆黑的眼睛，身穿灰色长袍，在阳光下坐得笔挺，把他胡子刮得干干净净的面颊搁手掌上。他神秘莫测，心思让你摸不透，充满精心策划、锋利逼人的阴谋诡计……一边思考着侵略行动……他在背后拿着一把锋利的匕首，有机会就变脸捅你一刀。在突然袭击北大西洋的时候，东风的行动像一个精明而没有心肝的冒险家，毫无什么荣誉或公道的概念……我看见过他，像一个干瘪的从事海盗生涯的阿拉伯酋长，把三百多艘甚至更多更多的商船队阻挡在英吉利海峡的入口。最糟的是我们没有赎金付给他以满足他的贪婪……那个卑劣的闯入者把航道堵塞达六星期之久……表面上看起来似乎东方天气陛下要永久待下去，或至少等我们在被阻的船队里通通饿死为止……我们的储备减少到吃面包箱里的碎屑和糖桶内刮下来的残余……灰色的日子紧跟着他们，高高的静止的云层盖在头上，看起来像是在一块死灰色的大理石石板上雕刻出来的这般。
这让人想起《奥德赛》里返航的第一次或说第一因错误，就发生在伊塔卡故园已然在望的咫尺天涯时刻——尤利西斯那些海贼般贪婪的船员（其实他们原本就是），以为他暗杠什么宝物，冒失地打开小心控制流量、一路推送船只向前的装风袋子，一刹那间遂把整个船队吹回原点重来。
温柔送你回家的是它，狂暴破坏你毁灭你的还是它，贵之贱之同一人，因此，它不是你避开就好的恶魔，而是主宰着命运的君王、的神。祂（换个称谓了）可以赐予你，也能夺去你，换句话说，你必须细腻地、小心地、竭尽所能地和祂打交道，取悦祂也对抗祂，而且每天每时地与祂相处并将经验教予后来的人，这便是技艺了，几千年来船员累积、传递、创造并不断体认微调的航海技艺。
直写海洋，省掉了康拉德式那些也迷人又经常流于琐细、不免左支右绌的现代小说心理探索，代之以这些硬碰硬的、画鸟兽而不是画鬼神的水手技艺，包括如何下锚（康拉德痛恨“抛锚”这个外行说法），如何调整大小风帆和风讨价还价，如何确判气候变化并且下决定（极可能决定生死）云云，《如镜的大海》遂成为他最明朗、最坚实的作品，也是他写来最有把握、最好阅读的一本书。看来，康拉德的水手技艺大概还是比他的小说家技艺游刃有余；或者说，相形之下，如弗吉尼亚·伍尔夫指出的，航于真实的海洋还是比航于人心之海要安全多了，至少较为明确、磊落，该来的就来，即使如他所说像东风这样幽黯的力量，这有一点我们常说的苛政猛于虎的况味。
生活经验告诉我们，全世界最乏味的文字读物之一就是你买多功能新型家电所附的使用说明书，还有你应征上某些特殊职业工作规定得熟读熟记（理论上）的标准作业程序；然而我们也必定一再遇上，还真的有相当比例的怪人，不仅不引以为苦还读来津津有味，这种两极化到几乎毫无妥协对话余地的现象，就跟生物学者讲人分为耳垢干燥和潮湿两种一样，截然二分，但真的有其道理。
当然，热爱读使用说明书，并不像耳垢干湿般有人种学或说生物基因的坚硬理由，它的魔幻力量不直接在那些硬邦邦的条列文字里，而在于这些文字所联通并像咒语般应声打开的迷人科技世界。而这里真正关键的是，它是严格选人开放的，并不容情并无侥幸，更不是你肯想象它就来。这是某种能力，某种你熟知其相关实务细节的记忆之力，如此你才可能把这些乏味的文字“翻译”回去，还原出那个隐没在背后的世界的可感模样；也就是说想象不可能是凭空的，从来不是，它生于技艺和知识细节的缝隙之中，或说只有技艺圆熟的内行人才可能察觉的缝隙，既是张望又是回忆，所以博尔赫斯才说想象其实是一个夸张的用词，它不过是记忆和遗忘的夸大说法。
人类文学史老早就发现并一再确认这个诡异现象，那就是某些使用说明书般耐心地、精准地、一个动作接一个动作地、天塌下来也不改他专注地书写某种专业性技艺或劳作，反而（依情况）会分别地或总体地显现着安定、对称、孤独、苍凉，乃至于壮丽到绝望的不同美丽力量来。比方说在笛福《鲁滨逊漂流记》里那种守财奴般的流水记账书写我们见到过，在海明威诸多小说比方《老人与海》的圣地亚哥一人捕鱼作业见到过，也在梅尔维尔《白鲸》的集体猎鲸烦琐细节见到过。如今，康拉德《如镜的大海》还会再让我们见识一次这个魅力。
不同于使用说明书的只具通关密语工具力量，文学的技艺描绘还是实相。卡尔维诺一定会说，它是可以单独成立的，单独被欣赏，自身即可以（写得好的话）具备着科学意味的、水晶般的美，就像他《给下一轮太平盛世的备忘录》演讲里大段引述诸如达芬奇的笔记文字，在过度喧嚣而且人们惯于粗疏的芜乱无序世界，尤其显现着某种沉着的安定感、某种渴望的绝对性权威，还有某种可以从俗世分离出来的精致鉴赏；而且，埋头操持技艺的劳动身影，同时是一个背过脸去的孤独姿势，这不是静止画面，时间仍在汩汩流逝，时间只是被分裂开来并因此失去了透明性，形成一个孤独的个人（即使是一群人，如挤在捕鲸小艇吆喝划桨的一群人）和一个巨大无匹世界各自向前宛如两列火车对开的轰轰然图像。以下，我们让亨利·大卫·梭罗讲的一则故事接手，因为他实在说得很好：“在库鲁城有个艺术家，渴切追求完美。有一天，他想到要做一根手杖。考虑到在不完美的作品中时间为因素之一，而完美的作品中则没有时间因素，他便对自己说，这手杖在一切方面都须完美，为它，我可一生不做别的。他立刻到森林里找木材，决心不用不合宜的材料；在他找了又找、丢了又丢的期间，他的朋友们渐渐地都离弃了他，因为他们在他们的工作中日渐老了、死了，他却一刻钟也没有老。他的专心一志，他的决心，他的上扬的虔诚，在他不知不觉中赋予了他永恒的青春。由于他跟时间不妥协，时间便站到一边去，只有远远地叹息，因为不能克服他。在他找到一切方面都合适的木杆之前，库鲁城已经变成了远古的废墟。他坐在它的一堆石块上剥棍皮，在他赋予它一个恰当的形象之前，坎达哈王朝结束。他用他的棍尖在沙子上写下了那一族最后一人的姓名，就继续他的工作了。在他把棍子磨光的时候，劫已经不再是北极星了；在他装上金环和在顶端镶上宝石之前，梵已经醒了又睡了好几次。但我何须一直讲这些事情呢？当它完成最后一道手续时，那手杖突然在惊奇的艺术家的面前扩大为梵所造的一切造物中最美好的造物了。在造一根手杖中，他造了一个新的体系，一个有充实和完美比例的世界；其中，虽然古老的城池与朝代已经过去，更美好、更光辉的却代之而起。现在，在他脚边仍旧新鲜的木屑旁，他看到，对他和他的作品来说，原先逝去的时间只是一种幻象，逝去的时间只不过是从梵的脑中一个闪光落到一个凡人脑中的火绒并将之点燃的时间而已。”
这个终归属于史诗时代的美丽故事（尽管很可能是梭罗“仿制”出来的），在我们这个多疑、除魅、不再有所谓上扬的虔诚的现代世界，仍一再有实践之人，最终甚至还成为现代小说的书写手法——其最壮烈（但不是最成功）的一次演出，大概是福楼拜和他那部著名的《布瓦尔和佩居榭》。我最近从昆德拉的《帷幕》书中又多读到这段故事：“福楼拜曾向屠格涅夫说起自己要写《布瓦尔和佩居榭》的计划，后者建议他务必将这个故事写短。不愧是老前辈的完美忠告。因为故事一旦拉长，作品就会单调、惹人生厌，说不定还会显得可笑。可是福楼拜坚持己见；他向屠格涅夫解释道：‘要是这主题用简短的方式呈现，那就或多或少成为精神取向的奇幻，既无血肉又不真实。但是一旦仔细描写并加铺陈，那么人家就会觉得我相信我自己的故事，所以内容便被视为严肃的，甚至是骇人的。’”
“人家就会觉得我相信我自己的故事”，真是个诚实的福楼拜，但他到底相不相信呢？
事实上这已不再是福楼拜一个人的一念问题，彼时业已走到自然主义的现代小说，从这层意义来说，代表着已智性地、难以回头地把怀疑推进到一个决定性的新阶段。稍前勉强还维持着史诗格局、个人和巨大世界犹有将信将疑不绝联系的大叙事小说再次崩解，万事万物失去了灵性，更不存在目的和意义，呈现某种无差别的平等。它们只能被排列，或该说并列（只因为小说书写不同于绘画，它有着无法克服的时间顺序），而无法被有层次、有先后、有轻重缓急地组织起来。自然主义只能把事物的真实转向或说缩减为物理性的血肉实存，并静静等待丧失意义保护后下一波有关实物和文字符号联系缝隙的质疑。
《布瓦尔和佩居榭》，福楼拜不逊色那位库鲁城手杖工匠太多地为写这部小说阅读了超过两千五百册的图书，但造不成一个新的体系，一个有充实和完美比例的世界，而是如卡尔维诺所说的，最终成为一场“船难”，在“渊博”已等同于“虚无”的知识大海之上，而布瓦尔和佩居榭这两位壮哉其志的绝望家伙，连悲剧英雄都不是，而成为两个日复一日的抄写员。
这场船难极可能预告了二十世纪两部更了不起小说的出现，普鲁斯特的《追忆似水年华》和乔伊斯的《尤利西斯》——只是捡拾、搜集和抄写的东西变得更细琐更破碎也更私人，用昆德拉的话来说是，抓住当下某一个时刻，在一个人脑际闪过的意念和回忆，那到了下一秒就会永远消失的意念和回忆。昆德拉还告诉我们，这样如天外飞来的意念和回忆，在托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》里犹参与了甚至促发了安娜的自杀悲剧，而在普鲁斯特和乔伊斯那里，这只是寻常、平凡、什么事也没发生的某一天。
这是个只有碎片的世界，一个大图书馆烧毁多年后的世界。安贝托·艾柯《玫瑰的名字》最终有这么一幕，是长大后的见习僧埃森重返了那个大火烧毁的废弃修道院——“我在碎石堆探寻，有时会找到由图书室和写字间飘落、像埋在地中宝藏般残存的羊皮纸碎片；我开始收集它们，仿佛想将这些碎纸片凑成一本破碎的书……书橱里还有一些羊皮纸。其他的遗物则是我在下面的废墟中翻寻时找到的。有些羊皮纸碎片都已褪色，有些则还隐约看得到图案，或几个模糊的字。有时我会找到字句依然清晰的书页，更常找到的是在铁钉保护下，完整如初的装订……书籍的幽灵，外表看来完好，里面却已销蚀了；然而有时会残留半页，看得见标题……回程途中，以及日后在梅可时，我花费了许多个钟头，试图解读那些断简残篇。常常由一个字或是一个模糊的图案，我便认出了那本作品。后来我要是找到那些书的其他抄本时，我更加细心而喜悦地阅读它们，仿佛命运留给我这个遗赠，仿佛辨认出那些被毁的抄本，是上天对我说的显明信息：‘拥有并保存吧。’在我耐心重组之后，我造就了一个次级的图书馆，是已经消逝之大图书馆的象征：一个由碎片、引句、未完成的句子以及残缺的书本组成的图书馆。／我看着这些‘书目’，愈来愈相信这是偶然的结果，并不包含任何信息。”
让我们回到康拉德的海洋来，那个文明无法在上头打造人工建物壅塞它分割它，大火也没办法把它烧成碎片的巨大完整世界，我们又是怎么失去它的？
康拉德镇定地告诉我们具体的答案，那就是帆船，极可能就是他这一生最钟爱的东西，至少远远超过他那个毫无浪漫成分、仿佛只为回应社会性或生物性期待才结合的康拉德夫人。在整部《如镜的大海》书中，我们很容易注意到，康拉德从不批评任一艘帆船，他眼中几乎没有一艘恶劣失败的帆船，他最多只说某一艘船有独特的个性，难以简单驾驭，难以理解和相处，但这正是水手的技艺责任，没有不好的船，只有不够好的海员。
以下是一段讲得极好的话，明白、有条理、所有沉厚的情感完全嵌在、藏在具体的述说之中，显然是康拉德想了再想的真实体认。是不是也告诉我们，他的改行上岸其实并非他选择背离了海洋，而是他知道他已无可挽回地失去了海洋？
这里说的是跟帆樯打交道的人，对他们来说海洋不是一个可以通航的自然环境，而是一个亲密的同伴。航程的悠长，增长的寂寞感，对自然力的紧密依赖，它们今天是友好的，明天不改变它们的性质，仅仅发挥它们的威力，就变成危险的，这些都有助于产生那种伙伴关系之感。现代的海员，尽管他们是优秀的，是无法体验到的。此外，你们的现代船舶，她是一种由蒸汽发动的船，她根据别的原理航行而不听凭气象或海洋的情绪变化摆布。她（帆船）承受毁灭性的打击，但是她前进；那是一场艰苦的斗争，但不是一场科学的战役。机器、钢铁、火、蒸汽踏进人与海洋之间。现代的商船队不像利用公路那样多的利用海洋。现代船舶不是海浪摆布的对象，我们可以说她的历次航程都是胜利的进军。不过既受海浪摆布又能生存下来达到你的目的，岂不是更显示技艺精湛，更显示人的本性的胜利，那倒成了一个问题。／在他自己的时代，一个人总是非常现代的。从现在起三百年后的海员会不会有天赋的同情心呢？那没法说。不可救药的人类在完善自身的过程中心肠变硬了。他们看到我们这个时代或上个时代的海洋小说的插图时会如何感觉呢？不可能猜测出来。但是上一代海员拿古代的小帆船跟它们的直系后代、他的大帆船对比时是会产生同情的；他看到古代的木刻上这些木制的模型在缺乏经验的雕刻家所雕的大海上航行，不可能不产生惊异、羡慕、赞赏，既亲切又可笑之感。因为这些玩意，它们的难以操纵，即使是在纸上表现出来，也会叫人由于引起兴味的恐惧而倒抽冷气，它们就是由他的职业上的直系祖先所操纵的。不，三百年后的海员大概不会受到触动或感动而至于嘲笑、钟爱或钦慕。他们会以冷淡、好奇、漠然的目光对照相凹版上印刷品上几乎长期废弃的帆船瞥视一眼。我们过时的船舶绝不会坚持要做他们船舶的直系祖先，而不过是先驱者，他们的航程已经跑完，他们的一族已经灭绝。不论他用什么技术操纵船只，未来的海员将不是我们的后代，而只不过是后来者。
我想，如果有人冒失地当面询问康拉德何以他晚期的小说有着弱化的倾向，他只要把这番无关他个人因素的话再讲一遍，任何稍稍讲理的人应该都会释然，甚或悲悯。
一如某个神话中那个两脚一离开土地就丧失所有神力的英雄，对康拉德这样一个毋宁以顽强信念之力，而不是仰赖知识性概念或精纯文字技艺书写的半素人小说家，他想写的那些特殊的人、特殊的事乃至于他古怪的魅力，失去了广大海洋的必要隔绝和保护，无可避免将变得平庸、破碎、淹没于现代世界的人群之中再无法辨识；要不，就会像《如镜的大海》末篇《特列莫林诺号》一文日后改写成的《金箭》（ The Arrow of Gold ）一般，因过度重申那些冠冕堂皇的言辞和情操，而成为某种童话般的传奇故事。然而，是康拉德过度自信从而轻估了海洋对他小说的决定性力量呢，还是基于小说家无力改变外头世界，只能在既成历史事后工作如收尸人的职业性谦卑自觉，在这番话中，康拉德只柔弱地提到，难道不能在达成文明目的同时，又能显示精湛的技艺并体现人性的胜利吗？他甚至无意要追问下去。
这里，我们也无意再讨论下去，我们只提醒一点，那就是小说家对失落的巨大世界的眷眷难舍，并不是小说家一己面对书写困境的职业性需求而已，而是像弗吉尼亚·伍尔夫曾经说过的一样，某些梦想、某些信念和价值，本来就是我们人性的一部分，跟我们对某种安全温饱的需求一样。也许，人这个不坚定、容易迷失又容易昏头自满的东西，在寻求这些梦想、这些信念和价值的历史路途上，把“伟大”一事自恋地揽为己有遂变得虚伪，而忘掉了他本来只是想企及一个比自己巨大高远的东西，就像昔日的登山者如《新约·福音书》里的耶稣所做的，不只是要证明什么如今天到珠穆朗玛峰拼死攻顶的人，更是想接近什么、看到什么、想清楚什么。
因此，海洋从不是康拉德的私产，也就不成其为他一个人的悲剧，充其量，他只是这个族裔的最后一个人。康拉德也许曾想制成一根完美的手杖，甚至召回一个有充实和完美比例的世界，但我们晓得，最终他能做到的是，他用他的笔尖在海边的沙子上写下这一族最后一人的姓名——约瑟夫·康拉德。