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本章所要论述的是一个人如何与一座山建立起某种关系：见山，望山，试图用图画或者文字传山之“神”，买山，或者窃山。
让我们以陶渊明最著名的一首诗开始。无论在萧统编辑的《文选》中，还是在初唐类书《艺文类聚》里，这首诗都被称为《杂诗》，但是，自宋代以来，它是作为《饮酒》组诗中的第五首出现的：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然望南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
车马的喧声不是普通的噪声，它隐指公卿贵族的来访。在《读山海经》其一中，诗人曾委婉地表示朋友们少来过访是因为他住的巷子太狭窄；但在这首诗里，他只是简单地说：“心远地自偏。”这是纯粹的庄子：居住之地是否“人境”没有关系，重要的是心境。
在采菊之际，诗人抬头凝视远处的南山。这一姿态不仅已经成为陶渊明的标志，而且后代读者往往把篱畔的菊花看成诗人高尚节操的象征。其实，正是因为和陶渊明联系在一起，菊花才获得了这样的象征意义。由于陶渊明而生发的联想，常常就这样作为与历史脱节的语境，回到我们对陶渊明的解读中。在陶渊明本人生活的时代，菊花让人想到延年益寿，不是隐士的高风亮节。诗的第三、第四联巧妙地交织了永久广大与纤弱短暂的意象：一方面是巍然的南山，一方面是篱畔的菊花和天际的飞鸟—在即将降临的黑暗中，这些联翩归山的飞鸟“相与”而还，更显得渺小无助，转瞬即逝。
最后一联用了庄子的典故：
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！
陶诗最后一联暗示诗人已经“得意”，所以才会“忘言”。我们当然不会忽略这其中的讽刺意味：诗人毕竟还是要用“言”来传达“忘言”的信息。但是，诗人所得之“意”究竟为何，却是一个谜。诗人只是用了一个庄子的典故，对他的所得做出含蓄的表达。
我们可以确知一点：庄子所渴望的，不仅仅是某种“真意”而已，他还渴望一个得意忘言的人与他交言。哲人的孤独隐含在这种自相矛盾的渴望里；诗人的孤独则表现在他就是那个“忘言之人”，可是哲人却已不在了：
少时壮且厉，抚剑独行游。
谁言行游近，张掖至幽州。
饥食首阳薇，渴饮易水流。
不见相知人，惟见古时丘。
路边两高坟，伯牙与庄周。
此士难再得，吾行欲何求。
（《拟古》其八）
在这首诗里，诗人自述青年时代四处远游，寻觅知音。伯牙和庄子并列，似乎有些奇怪，但在两部西汉作品《淮南子》和《说苑》里，伯牙与庄子都是失去了知音的人：“钟子期死，而伯牙绝弦破琴，世莫赏也；惠施死，而庄子寝说言，见世莫可为语者也。”在陶诗中，不仅诗人找不到知音，就连那些曾经感叹知音已逝、可以给予诗人一些同情的人也已作古。在诗的最后一联里，诗人明确使用了“得”字：别说钟子期和惠施，就连像伯牙和庄子的人也“难再得”了。
“得”的概念在南山诗中的出现是隐形的，但它其实是一个中心概念，帮我们更好地理解全诗。庄子“得意忘言”的一段话，在陶渊明生活的时代具有极大影响。汤用彤甚至以为“言”“意”之间的关系为整个魏晋玄学提供了基础。我们不可能在此对言意问题做详细论述，但是一点简单的介绍也许会有所帮助。王弼在《周易》注疏中的一段话被普遍视为言意之辨的源泉：
言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象……是故存言者非得象者也，存象者非得意者也。
王弼相信：“尽意莫若象，尽象莫若言。”这代表了他和庄子“书籍文字无过是古人渣滓”思想的分道扬镳。但是对王弼来说，言和象都仅仅是一种媒介，就好像用来捕鱼的筌。这里我们需要注意的，不是“忘言”，而是“得意”，或者，更准确地说，是“得”的概念。作为一个动词，“得”可以用于一系列事物，从田产、家业，直到一行精彩的诗句。它意味着建立所有权。
公元五世纪初期编写的《世说新语》这样记述郗超对隐士的慷慨资助：
郗超每闻欲高尚隐退者，辄为办百万资，并为造立居宇。在剡为戴公（即戴逵）起宅，甚精整。戴始往居，如入官舍。郗为傅约亦办百万资，傅隐事差互，故不果遗。
隐居本身是一种文化资本，它也需要一定的经济资本才能付诸实践。隐居是有代价的，而且常常发生于一个特定的地理环境。从《世说新语》“栖逸”篇中，我们得知康僧渊在公元三四○年左右来到江西豫章，“立精舍，旁连岭，带长川，芳林列于轩庭，清流激于堂宇”。好奇的朝士纷纷前来参观这位胡僧如何“运用吐纳”，康僧渊开始时“处之怡然，亦有以自得，声名乃兴”。但是终于“不堪，遂出”。
在文字简略的《世说新语》里，对康僧渊精舍的描述显得颇为铺张。正是在这样一种环境里，康僧渊才能够“有以自得”—“自得”的表面意思，就是“获得自我”。隐居必须发生于一个明确界定的空间，这在另一则《世说》轶事中表现得更为明显。在这则故事里，隐士仅仅居住在山岭旁边已经不够了，还必须以更加具体的方式拥有一座山：
支道林因人就深公买印山。深公答曰：“未闻巢由买山而隐。”
巢由，即巢父、许由，上古的高尚隐士。据四世纪竺法济《高逸沙门传》：“遁得深公之言，惭恧而已。”支道林未得印山，先得法深排调之言。不过，支道林终于还是定居印山了。
我们应该在这样的时代背景下解读陶渊明的南山诗。诗人强调结庐在“人境”，可以视为对当时“铺张隐居”风气的抵制。和康僧渊不同，诗人门无车马之喧，没有受到朝士来访的干扰，这表示他真正做到了“隐身”。他的成功不是由于“地偏”，而是因为“心远”，而这正是时人所谓“大隐”“小隐”的分别。
陶渊明不仅在人境结庐，而且十分小心地和传统的隐居环境—山林—保持距离。一道篱笆不仅隔开了人境，也隔开了南山。在精神上，他和联翩归山的飞鸟和谐一致。在《杂诗》其七中，诗人把人生比作行旅：“去去欲何之？南山有旧宅。”南山不仅是飞鸟的家园，也是诗人的归宿。虽然没有支道林的买山之举，陶渊明终于“获得”了南山，只不过他得山的手段是和南山保持距离、对之遥遥瞩目而已。
在这种意义上，陶渊明的南山诗成为宗炳《画山水序》的先声。宗炳在《画山水序》里告诉我们，因为年老体衰，他不能再像青年时代那样四处游历，于是他选择用笔墨来再现山水，通过观画，故地重游：
余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内；况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。
在这里，宗炳极力强调“再现”的忠实性。他说，如果我们可以通过文字把握千年以前的道理，那么更何况“以形写形，以色貌色”的图画呢？借助想象力，我们可以通过言和象来求取言象之外的东西。这样的想法，显然来自魏晋玄学对言、意、象三者关系的论述。宗炳把这些玄学范畴应用在绘画上，典型地体现了当时强调以形传神的美学理论。有时，对神的重视和对形的忽略可以达到极端的程度。东晋著名政治家谢安曾把支道林描述为一个九方皋式的人物：九方皋相马，甚至弄不清楚马的性别和毛色，他注重的只是马的“神理”而已。同样，如果我们能够获得山的神理，我们就可以获得一座山：
且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小；今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。如是，嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
和南山不同，昆仑阆风本是神话传说中神仙所居之地，但即便如此，也还是可以借助一幅画轻易地得到它。对宗炳来说，买山而居根本没有必要；绘画即是完美的媒介，观者可以尽“得”山之灵秀于其中。艺术的再现，几乎可以完全代替真实的经历，甚至超过真实的经历：
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽夫虚求幽岩，何以加焉？
画家凝望山水，可以揣得其神，而高超的技艺又可以使得画家把山水之神传达给观者，观者“目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”。宗炳在此所关心的，并非山水画是否可以传画家之神，而是山水画是否能够完美地再现山水，把蕴含于山水之中的神理表达出来。
宗炳无疑是相信“言尽意”的：
又神本亡端，栖形感类。理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。
随后，他描述了自己从画家一变而为观者的体验：
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。
在这里，我们似乎看见了诗人陶渊明的影子：就和宗炳一样，陶渊明也是通过观看获得了山的神理—南山诗结尾处神秘的“真意”。
然而，五百年之后，对醉心于获得奇花异石以及珍贵艺术品和文物的北宋文人来说，“得”山已经不再是那么容易的事。在北宋，陶渊明脱颖而出，被塑造为最伟大的六朝诗人，并且最终演变为一个如南山一般巍然屹立的文化偶像。这种脱胎换骨的变化在很大程度上正是围绕着南山诗发生的，或者，更准确地说，是围绕着诗中的一个异文发生的。归根结底，重要的不仅是得山，更是诗人得山的方式。
陶渊明的南山诗有很多异文，这里要谈的是第六行的第三个字：望，一作见。蔡居厚告诉我们：“渊明集世既多本，校之不胜其异，有一字而数十字不同者，不可概举。”他随即引此句为例：“悠然见南山，此其闲远自得之态，直若超然邈出宇宙之外。俗本多以见字为望字，若尔，便有褰裳濡足之态矣。”蔡居厚感叹说，这样不智的选择，“并其全篇佳意败之”。
蔡居厚的意见，想必来自当代文学巨擘苏轼，最早提出“见”的异文并为之激烈辩护的人：
因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作望南山，则此一篇神气都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾！
对苏轼来说，“见”出于无心，具有随意性；“望”则暗示了渴望和努力，这对一位北宋文人来说，未免显得过于迫切，过于热情。
苏轼在其他地方也曾举“望/见”为例，来表达他对擅改古人文本的不满：“近世人轻以意率改，鄙浅之人，好恶多同，故从而和之者众，遂使古书日就讹舛，深可愤疾。”实际上，就连北宋诗人的作品在流传过程当中也常常出现讹误，或者被刻印者以“于理不通”为由进行修改，从而产生异文。在宋代笔记资料中，我们不止一次看到，苏轼本人就常常无法控制自己的文本，这也许可以帮助我们更好地理解他对“鄙浅之人”以意轻改文本感到的愤怒。
苏轼称“近岁俗本皆作望南山”，这告诉我们，当时关于陶渊明的南山诗存在着一种得到普遍承认的标准解读，这种解读采取的是“望”，不是“见”。苏轼尽可以嘲笑“鄙浅之人好恶多同”，但是富有讽刺意味的是，苏轼对“见”的偏好很快就被广泛接受。“见”代替“望”成为正文，以至于后代评论家对“望”的存在感到尴尬。“见”优于“望”，因此一定是陶渊明原文的观点，得到苏轼文学集团成员的强烈支持，不断被人在诗话中重复。彭乘是“苏门四学士”之一黄庭坚的好友。在他的笔记里，苏轼的意见被系在黄庭坚名下。“鲁直曰：如渊明诗曰‘采菊东篱下，悠然见南山’。其浑成风味，句法如生成，而俗人易曰望南山，一字之差，遂失古人情状，学者不可不知。”惠洪的《冷斋夜话》也有同样的记载。
在卷帙浩繁的宋诗话、笔记中，对同一个观点无休无止的重复形成了一股强大而顽固的文化力量。就连政见未必和苏轼一致的沈括，在“望/见”问题上也完全同意苏轼。他在《梦溪笔谈·续笔谈》中写道：“陶渊明《杂诗》‘采菊东篱下，悠然见南山’，往时校定《文选》，改作‘悠然望南山’，似未允当。若作望南山，则上下句意全不相属，遂非佳作。”沈括谈到“往时校定《文选》改作悠然望南山”，似乎是说曾经存在着一个“正确的”《文选》版本作“见南山”，被改为“望南山”。但问题是现存最早的《文选》抄本和初唐类书《艺文类聚》皆作“望”，不作“见”。而且，种种迹象似乎表明，在苏轼提出“见”乃原文之前，没有哪一种陶集版本是作“见南山”的。苏轼宣称少时所见的“蜀本大字书皆善本”，并暗示某蜀本陶集作“见”不作“望”，但是，如果我们猜测苏轼自己发明了“见”的异文，并把这一“发明”归结为少年朦胧的记忆，也许不能算是完全没有根据的信口开河。叶梦得在《石林诗话》中提到，他曾从赵德麟处借到陶渊明集，“本盖苏子瞻所阅者，时有改定字”。这些改定字是苏轼另有所据呢，还是苏轼“以意率改”呢？（陶集显然属于赵德麟，在朋友的书上改定文字也是颇为率意的举止—除非赵藏陶集原属苏轼所有。）
“见”字之重要，在于它是一种意识形态的选择。在所有关于“望/见”的早期讨论中，晁补之的发挥具有关键意义。晁补之是苏门四学士之一，他在一篇陶诗跋语中，提出了以下的观点：
诗以一字论工拙，如“身轻一鸟过”，“身轻一鸟下”，“过”与“下”与“疾”与“落”，每变而每不及，易较也。如鲁直之言，犹碔砆之于美玉而已。然此犹在工拙精觕之间，其致思未白也。记在广陵日，见东坡云：陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。“采菊东篱下，悠然望南山”，则既采菊，又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。“采菊东篱下，悠然见南山”，则本自采菊，无意望山，适举首见之，故悠然忘情，趣闲而心远。此未可于文字精觕间求之。以比碔砆美玉，不类。崇宁三年十月晦日晁补之题。
“身轻一鸟过”是杜甫的诗句。在《六一诗话》里，欧阳修谈到陈从易曾得到杜集旧本，文多脱落，“‘身轻一鸟’，其下脱一字，陈公因与数客各用一字补之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，莫能定。其后得一善本，乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服，以为‘虽一字，诸公亦不能到也’”。
晁补之在陶诗和杜诗的异文之间划出了一条十分微妙的界限：杜诗用字之精，表现了诗艺的高超，从其性质上来看，是一个“工拙”的问题，人人都可以一眼就看出原文的精彩；至于陶诗，看出哪个字更高妙就没有那么容易，因为这里涉及的已经不再是诗歌的语言艺术，而是诗人的思想境界。晁补之对手抄本文化带来的问题既无意识也不关心，他的讨论甚至远远离开了诗歌的审美范畴。在这里，望、见之别完全是从意识形态的角度来考虑的。突然之间，望与见的差异被赋予了一种非凡的意义，它远远超越了对古代大诗人的钦佩，超越了对文本讹误感到的焦虑，甚至也超越了对找到一个完美的字眼以“补之”的强烈渴望。我们看到的，是一个所谓“意不在诗”的诗人；而如果一个诗人“意不在诗”，那么，其诗作的魅力，也就不在于诗作本身，而在于这个诗人所达到的思想境界；换句话说，在于一个被宋人，特别是被苏轼及其文学集团成员所凭空创造出来的理想化人格。
在《后山诗话》中，陈师道如是说：“渊明不为诗，写其胸中之妙尔。学诗不成，不失为工；无韩愈之才与陶之妙而学其诗，终为乐天尔。”“才”与“妙”之间的区别，再次构成重要的判断标准。前者指一个诗人的文学创作能力，后者则指向诗人的人格。
从这一时期开始，陶诗“自然天成”的观点占据了统治地位。黄庭坚称谢灵运、庾信“有意于俗人赞毁于工拙”，因此陶渊明之墙数仞，为二子所未能窥。他在《题意可诗后》重申这一见解：“至于渊明，则所谓‘不烦绳削而自合’。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放……渊明之拙与放，岂可为不知者道哉！”杨时称陶诗“所不可及者，冲澹深粹出于自然，非著力之所能成”。十二世纪初黄徹的论断结合了黄庭坚、杨时的说法：“渊明所以不可及者，盖无心于非誉巧拙之间也。”陶渊明的文字世界，从此被视为一个缺乏自觉的世界，以漫不经心的“见”而不是充满追求意愿的“望”作为标志。诗人之得山，是一种偶然和意外，至少从表面看来是无意得之而不是热情求得的。
直到南宋初年，人们依然在寻求实在的文本证据来支持苏轼的说法。吴曾在《能改斋漫录》里写道：
东坡以渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，无识者以见为望，不啻碔砆之与美玉。然余观乐天效渊明诗有云：“时倾一尊酒，坐望东南山。”然则流俗之失久矣。惟韦苏州《答长安丞裴说》诗有云：“采菊露未晞，举头见秋山。”乃知真得渊明诗意，而东坡之说为可信。
在一个松散的文学集团里，观点经常改换主人：黄庭坚“碔砆美玉”的比喻，曾被晁补之认为“不类”，现在又被系于苏轼名下。但更值得我们注意的是吴曾为苏轼的说法在历史上寻求根据的努力。白居易的诗句引自《效陶渊明体十六首》其九。如果白居易在写下这两行诗句时确曾想到陶渊明的南山诗，那么，他看到的陶集版本恐怕不仅作“望南山”，而且作“时时望南山”。顺便提到，对“望”大加鞭挞的笺注家们对“时时望南山”的异文多半保持缄默，大概是觉得不屑一驳。
韦应物的引文比较成问题，因为韦应物没有像白居易那样清楚地标示出这是一首“效陶体”的诗。韦诗一共十八行，是一篇客气的应酬之作，感谢裴丞于百忙之中抽空探望他，除了吴曾引用的两行之外，和陶渊明并没有更多的联系。吴曾引用的两句其实来自如下两联：“临流意已悽，采菊露未晞。举头见秋山，万事都若遗。”另一位南宋文人葛立方曾因此批评韦应物没有达到陶渊明的境界：“应物乃因意悽而采菊，因见秋山而遗万事，其与陶所得异矣。”此处我们再次看到这个字，“得”。在葛立方看来，韦应物显然没有能够像陶渊明那样得到远山所蕴含的真意。
其实，在唐朝读者眼里，“见”和“望”也许根本就没有什么深刻的区别。韦应物的另一首诗，《同韩郎中闲庭南望秋景》，无论在内容上，还是在词句上，都比吴曾引用的《答长安丞》一诗更体现出陶渊明南山诗的影响。在这首诗里，“望”和“见”是并存的：
朝下抱余素，地高心本闲。
如何趋府客，罢秩见秋山。
疏树共寒意，游禽同暮还。
因君悟清景，西望一开颜。
现在让我们暂时把注意力转向另一座山—一座微型的山。在一○九四年，苏轼在湖口人李正臣那里看到一块九峰奇石。他打算以一百金的价格把它买下来，但因为得到贬谪海南的处分，没有来得及买下石头就仓促动身了。他写了一首诗，纪念这一经历，并把石头命名为“壶中九华”。七年之后，苏轼遇赦回来，在湖口打听“壶中九华”的下落，发现它已经被人以八十千钱的价格买走了。苏轼又写了一首诗，追和前诗之韵，借以安慰自己。在这首诗里，他把自己比作归来的陶渊明。但是苏轼的情况和陶渊明并不一样：陶渊明是主动辞官的，苏轼的归来却是遇赦的结果；陶渊明喜悦地发现故园“松菊犹存”，苏轼却永远失去了他的奇石。
又是晁补之，在一篇为李正臣的诗所作的题跋里，补充说明了“壶中九华”的下落：
湖口李正臣，世收怪石至数十百。初，正臣蓄一石，高五尺，而状异甚。东坡先生谪惠州，过而题之云壶中九华，谓其一山九峰也。元符己卯（一○九九年）九月，贬上饶，舣舟钟山寺下，寺僧言壶中九华奇怪，而正臣不来，余不暇往。庚辰（一一○○年）七月，遇赦北归，至寺下首问之，则为当涂郭祥正以八十千取去累月矣。然东坡先生将复过此，李氏室中，崷崪森耸、殊形诡观者尚多。公一题之，皆重于九华矣。
晁补之坚信，苏轼的品题会给李氏的收藏增加价值。自然之物，无论它们本身看起来多么奇特，总是缺少一个名字，一个身份，一个声音。它们必须得到一个人—一个卓越诗人的赏识，然后才能变得出类拔萃，与众不同，就好像陶渊明必须有苏轼的鉴赏才能够从众多六朝诗人当中脱颖而出一样。而且，对晁补之来说，“价值”不仅意味着审美价值，也意味着商业价值，可以用价钱来衡量。苏轼和晁补之都很仔细地记下石头的价钱，无论是估价，还是实价。在晁补之跋语的最后一句话里，“九华”一语双关，既指“壶中九华”，也指实际的九华山；“重”不仅表示分量和意义的沉重，也隐隐指向石头的“贵重”：文学的与商业的价值，都和苏轼的大师身份遥遥相称。但是苏门的忠实弟子晁补之唯一没有意识到的是，一块石头一旦由于大师的品题而得到一个名字，它也就获得了独特的身份与个性，就像被爱者那样变得独一无二，不可代替。就在晁补之写下这篇跋语的第二年，苏轼果然从流放地回到了湖口，但是他没有再为李正臣的其他藏石命名。他只是写了一首诗，充满眷恋地追忆他失去的那块石头—壶中九华。
研究宋代文学的美国学者艾朗诺（Ronald Egan）曾说，苏轼诗文中常常出现的一个主题就是“超脱”，也就是说，“不让自己太执着于物、对物的占有欲太强”。但问题在于这种对“超脱”的执着总是会走向自己的反面。苏轼其实非常留意于“得”。他在《仆所藏仇池石，希代之宝也，王晋卿以小诗借观，意在于夺，仆不敢不借，以此诗先之》一诗中，敦促王晋卿尽快把仇石还给他。具有讽刺意味的是，王晋卿曾建成一座宝绘堂，贮藏平生收集的书画，苏轼特为之作《宝绘堂记》，劝王晋卿“寓意于物，而不可以留意于物”，并说自己年轻时迷恋于物，现在已经醒悟，“见可喜者，虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也”。苏轼对仇石的眷恋似乎和他对自己的描述恰好背道而驰。
只有了解苏轼对物的执着，我们才能更好地理解他对陶渊明的推崇：在苏轼心目中，陶渊明是一位见山而不求山的诗人，不像苏轼自己，如此恋恋于一座壶中九华。陶渊明不用依靠买山来“得山”，而且，陶渊明之“得”表面上看来至为轻松自在，漫不经意，使苏轼羡慕不已。其实，陶渊明的这种轻松自在，一部分乃是苏轼本人的发明创造：他坚持“见”与“望”、无心与有意之间的分别，为后代读者对陶渊明的理解一锤定音。苏轼把自己的文化理想投射到了一位五百年前东晋诗人的身上。
本来这不过是读者接受理论的又一个典型范例，但是对异文的选择改变了整个问题的性质。换句话说，对陶诗进行诠释是一回事，依靠主动地控制和改变陶诗文本来塑造陶诗的解读则是另一回事。支配了异文选择的陶渊明形象本是后人的创造，陶渊明的早期传记作者已经开始了这一创造过程，苏轼及其文学集团更是对完成这一创造过程起到了决定性作用。这个形象与其说反映了历史上的陶渊明本人，毋宁说反映了北宋文人所关心的一系列文化问题，包括伴随着收藏鉴赏文化的潮流而产生的对于“得”的焦虑。我们在此面临一个怪圈：陶渊明的人格形象决定了异文的选择，之后，被选中的异文又反过来被用于证明陶渊明的人格形象。一代又一代的陶诗读者被这一怪圈所困，鲜有能脱离者。
通过揭示“见”与“望”的重要区别，苏轼俨然成为得到了陶渊明“真意”的读者。在陶渊明之后，苏轼再次“得到”了南山的精神，从而“获得”了南山。
我们且来看一下陶渊明的另一首诗：《乙巳岁三月为建威参军使都经钱溪》。和南山诗一样，这是一首关于“得”的诗，而且全诗的关键也在于一个异文。在这个异文里，藏着一座被偷走的山。
我不践斯境，岁月好已积。
晨夕看山川，事事悉如昔。
微雨洗高林，清飙矫云翮。
眷彼品物存，
义风/在义都未隔。
伊余何为者，勉励从兹役。
一形似有制，素襟不可易。
园田日梦想，安得久离析。
终怀在归/壑舟，
谅哉负/宜霜柏。
从表面上看来，这首诗抒发了弃官归隐的愿望，但是，如果我们留意察看，就会发现这首诗实际上表现了诗人对于变动与恒久、流失和存留的关心。尽管时代变迁，战争频繁，山川、风雨这些自然事物却是永远存在的；就连飞鸟，虽然是脆弱短暂的个体生命，也因为被指称为“云翮”而保持了抽象的永恒。在这个长存不变的自然世界，微雨洗高林，风吹干了鸟儿淋湿的翅膀，送它高入青云：一切事物都和其他事物发生微妙复杂的关系。第四联“眷彼品物存，在义都未隔”十分引人注目，因为诗人在自然万物的和谐与人事的复杂纷扰之间做出了鲜明的对比。人世存在着各种各样的间阻，比如诗人远离家乡，或者，他的“不践斯境”。现在虽然故地重游，目睹事事如昔的旧日山川，诗人还是感到新的阻隔—在万物和谐相安的自然世界里，他自觉是一个不合时宜的侵入者：
伊余何为者，勉励从兹役。
虽然他对周围的自然景物感到眷恋，但他自己的存在却与之格格不入，他只是一个转瞬即逝的过客而已。“一形”不仅显得孤独，也受到外界的制约，因为诗人的旅程是违背自己心意的。当然也不是完全缺乏安慰：诗人的“素襟”没有受到影响，它的“不可易”呼应自然界的恒久，和人世风云变幻的政治环境形成反差。
在诗的最后一联中，我们看到两处异文。“终怀在归舟”，“归”一作“壑”；“谅哉负霜柏”，一作“谅哉宜霜柏”。素霜覆盖的松柏，无疑用了《论语》的典故—“岁寒，然后知松柏之后凋也”，同时也象征了诗人不可改易的“素襟”。至于前一句诗，如果我们采取“归舟”，当然很容易理解：它表达了诗人对回归田园的决心。果不其然，大多数陶集版本都采取“归舟”作为正文。“归舟”把诗的结尾变得十分透明，但也未免使之索然寡味。
假如我们选择“壑舟”，则陶渊明的同时代人一定会想到《庄子》中的这一段话，它来自陶渊明特别喜爱的《大宗师》篇：
夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。藏小大有宜，犹有所遁。若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。特犯人之形而犹喜之。若人之形者，万化而未始有极也，其为乐可胜计邪！故圣人将游于物之所不得遁而皆存。
在这段至为闳肆优美的文字里，庄子探讨了人生的易变。他宣称，只有把自己交付给无休无止的变化，才能真正获得永恒。夜深人静时，从大壑深泽中负舟而走的“有力者”是一个强劲的意象，代表了死亡不可抗拒的力量。在陶诗的语境里，这一意象照亮了整个诗篇：岁月尽可以逐渐堆积，但万事万物皆长“存”于不息的变化之中。大自然循环往复的自新和个人“一形”的易朽形成了强烈的对照。也许是因为正在乘舟航行，诗人想到了“壑舟”的意象：在浓黑的夜色里，它被一个神秘的有力者负之而趋。这使诗人意识到，在他自己的生命之舟被负载到一个黑暗的港湾之前，他必须尽快把“素襟”付诸实施。生命短暂，只有选择自己真正喜爱的生活，才能对抗“大化”瞬息万变的飓风。变与恒之间的张力，就这样一直维持到诗的最后一行。
在《杂诗》其五中，陶渊明曾用“壑舟”的意象来描述生命的激流：
壑舟无须臾，引我不得住。
前途当几许，未知止泊处。
负舟而走的有力者，是死亡与变化的象征。在《过钱溪》一诗里，这个象喻本身就遭到了变化的播弄，因为在这里变化是以文本异文的形式出现的。
窃舟者还窃走了一样更巨大的东西：藏在深泽中的一座山峦。当苏轼从流放地归来，发现“壶中九华”已被一个有力者夺走，他用一首诗表达叹惋。一年之后，苏轼去世了。又一年之后，苏轼的好友黄庭坚写下《追和东坡壶中九华》。诗的开端蕴含着深深的伤痛：
有人夜半持山去—
对黄庭坚来说，损失是双重的：他不仅失去了奇石，也失去了好友苏轼。二者都是被狂妄的夜贼窃走的大山。
“壶中九华”的故事，可以作为陶诗的寓言。一块石头，虽然形状奇特优美，不过是大自然千万块奇石中的一块而已，只是因为苏轼的赏识，一变而为壶中仙山，从此身价倍增，甚至得到御前。与此相应，陶诗自从得到苏轼及其文学集团的推崇，也获得了前所未有的价值；而且，就和壶中九华一样，这种价值不仅是美学的，也是商业的。
苏轼自己曾经多次谈到手写陶诗。作为一个书法大家，苏轼的字是很多人追求和收藏的对象。既然如此，有一个版本在宋版陶集中特别吸引了收藏家的注意，也就不是偶然。这个本子是一种苏体大字本，因为附有写于宋高宗绍兴十年（一一四○年）的无名氏题跋，所以常常被称为“绍兴本”，又称“苏写本”。
所谓苏轼手写陶集付刊一事，近乎神话，苏轼本人也从未提到过这样一个版本。退一步说，即使这样一个版本的确曾经存在过，它是否存留下来也很值得怀疑。一一二二年，出现了一种所谓“字画乃学东坡书、亦臻其妙”的信阳大字本，更使苏轼手写本的说法变得扑朔迷离。刘声木曾就绍兴本或苏写本发表过如下看法，可供我们参考：
苏文忠公轼字体书《陶渊明集》十卷，俗传苏文忠公书，实则字体酷似苏，非文忠公笔也，据集后绍兴十年十一月□日跋谓：“仆近得先生集，乃群贤所校定者，因锓于木，以传不朽”云云。亦未明记所书之人。据其字迹，跋语与全书如出一手，殆即锓木是书者所书无疑。
但是，在十七世纪著名藏书家毛扆心目中，苏轼手写陶集付刊的说法不但是真实的，而且和毛扆自己的家族历史还有一段充满隐痛的纠葛。毛扆在“苏写本”抄本的重刊跋语中，记述了又一个关于鉴赏、识别、得失的故事：
先君尝谓扆曰：“汝外祖有北宋本陶集，系苏文忠公手书以入墨板者，为吾乡有力者致之，其后卒烬于火。”盖文忠景仰陶公，不独和其诗，又手书其集以寿梓，其郑重若此。此等秘册，如随珠和璧，岂可多得哉。扆谨佩不敢忘。
毛扆的先君也就是毛晋，明末的大藏书家和出版家，汲古阁的建立者。一部南宋陶集因为曾经属于汲古阁而被称为“汲古阁本”，现藏于中国国家图书馆，这大概就是毛扆晚年卖给潘耒的本子。但是毛扆在这里谈到的陶集版本是另外一种，当年曾被一个“有力者”从他外祖那里夺去。虽然毛扆没有指名道姓，但是他的同时代人，或者熟悉历史掌故的读者，应该已经猜测到他说的大概就是晚明的著名文人钱谦益。钱谦益是江苏常熟人，和毛扆是同乡。一六四三年，他曾为一部“坡书陶渊明集”写过这样的题跋：“书法雄秀，绝似司马温公墓碑，其出坡手无疑。镂板精好，精华苍老之气，凛然于行墨之间，真希世之宝也。”这很可能就是他从毛扆外祖家获取的宋板陶集。同年，钱谦益盖了一座绛云楼，用以“贮存”他的善本书和姬人柳如是。钱谦益在绛云楼落成时写下的八首诗描写了他的双重乐趣，其中有道是：“百尺楼中同卧起，三重阁上理琴书。”但是，没有什么比他选择的楼名更不吉利的了：所谓“世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”。一六五○年的一场大火烧毁了绛云楼，也烧掉了很多珍本藏书。这也许就是毛扆在其跋语中提到“卒烬于火”的来由。
毛扆的跋语并未到此结束。他在下面叙述自己如何担当起蔺相如的角色，在一场隐秘的家族之争中，为自己的外家遭受的损失实行了一场小小的报复：
一日晤钱遵王，出此本示余，开卷细玩，是东坡笔法。但思悦跋后有绍兴十年跋，缺其姓名，知非北宋本矣。而笔法宛是苏体，意从苏本翻雕者。初，太仓顾伊人湄赍此书求售，以示遵王。遵王曰：“此元版也，不足重。”伊人曰：“何谓？”遵王曰：“中有宋本作某，非元版而何？”伊人语塞，遂折阅以售。余闻而笑曰：“所谓宋本者，宋丞相本也。遵王此言，不知而发，是不智也；知而言之，是不信也。余则久奉先君之训，知其为善本也。”伊人知之，遂持原价赎之，颜其室曰陶庐，而乞当代巨手为之记。
钱遵王即钱曾，钱谦益的侄孙。据说绛云楼烬于火后，所余藏书尽归此人。我们不知道钱曾告顾湄以“元版”云云，是有心欺骗还是出于无知或疏忽，因为一般来说，看到“宋本”字样自然会视为“宋代版本”的简称，但“宋本”和陶集联系在一起，常常是指“宋庠本”而不是“宋代版本”。既然钱曾轻易地答应顾湄以原价赎回，似乎说明钱曾并不晓得这一版本的珍贵。毛扆帮顾伊人从钱氏家族赎回不小心贱价出售的宋本陶集，无形之中为自己的外祖出了一口恶气。但是毛扆从中得到的好处还远不止此。他对顾伊人提出一个请求：
余谓之曰：“微余言，则明珠暗投久矣，焉得所谓陶庐者乎？今借余抄之可乎？”业师梅仙钱先生，书法甚工，因求手摹一本，匝岁而卒业。笔墨璀璨，典刑俨然。后之得吾书者，勿易视之也。先外祖讳栴字德馨，自号约斋，严文靖公之孙，中翰洞庭公第四子也。甲戌（一六九四年）四月下澣汲古后人毛扆书谨识。
在跋语末尾，毛扆笔势一转，回到自己的外祖父，明明揭示了他有心为外祖扬眉吐气的用心。前文没有提到姓名的“吾乡有力者”，至此完全被毛扆外祖父的名、字、别号及其显赫的家世掩盖了。作为严氏后人，毛扆的胜利不仅在于帮助顾湄夺回宋本陶集，而且，还在于托业师钱梅仙花了一年时间，精心摹写了一个本子。我们要知道，这不是一般的抄本。在没有复印机的时代，这种历时一年的“手摹”，旨在创造完美的“影印”效果。毛扆的父亲毛晋，如果不能得到某宋元刻本及旧钞本，便会“延请名手选上等纸精抄一部”，号称“影宋抄”，可以达到“与刊本无异”的程度。毛扆的《汲古阁珍藏秘本书目》存有购书价和抄书值，“我们从中看到，毛钞所耗资财，几乎与宋元本同，甚至有轶其价者”（章宏伟《出版文化史论》）。
毛扆的故事，不仅关系到得与失，而且关系到商业交换和商品价值。就像一部善本书那样，知识与信息在经济交换系统里也可以获得价值：毛扆对宋本陶集的识别使他终于获得影写此书的权利。即使到了今天，手工制作品仍然比机器产品更为昂贵。这也正是毛扆特别仔细交代钱梅仙花了多少时间抄写全本的原因。
归根结底，毛扆的故事关系到权力的运作：一册图书（书的作者本是对权力最不感兴趣的人）成为权力争夺的集中点。“吾乡有力者”虽然从严旃手中夺走了珍本，但是终究不能抗拒大自然的可怕力量，在一场火灾中失去了它；他的晚辈，则因为无知和晦气，失去了另一册珍本；相比之下，严旃的后人则以一部新的抄本和一篇传之于后世的跋语，弥补了家族的损失。
在明清两代，一部善本书就和一幅画、一座花园或者一件三代的青铜器一样，不仅是人人艳羡的商品，也是经济、政治和文化权力的运作场。在一部汤汉编注的宋版陶集后面，顾自修写于一七八七年的跋语记叙了他的朋友周春获得这一珍本的前后过程。
一七八一年，鲍廷博和吴骞过访周春。当天晚上在聊天的时候，鲍廷博提到一部前有汤汉序言的陶集，并说已经把书付给了海盐张燕昌。吴骞对汤汉的来历一无所知，周春则立刻拍案大叫“好书”，并为之具言汤汉的始末。这时，鲍廷博才意识到他和一部南宋珍本失之交臂，不由“爽然若失”。五月初五日，周春向张燕昌借观此书。随后发生的事件，被顾自修婉言描述为张燕昌不断催还而周春提出用书画玩器交换，其实显然是周春在放刁耍赖，巧取豪夺。整个谈判过程持续了两年之久，也许张燕昌终于意识到周春是不打算交还此书的了，终于答应以价值白金若干的古墨交换。一七八三年，“此书乃为先生所有，盖其得之之难如此！”到了一七八六年，鲍廷博得到一部此书的抄本，张燕昌则敦促拜经楼主人吴骞把书“重行开雕，共忏悔觌面失宋刻公案”。在题跋结尾处，顾自修赞美周春，认为没有周春高人一等的识别力，则此本不可能流通于世。他也称鲍、张、吴三人之“好事”乃“流俗中所罕觏云”。换句话说，顾自修试图向读者传达这样一个信息：负责刊印此书的人，就和他们所付刊的书一样，都是不可多得的。
以上是顾自修对周春如何获取汤汉本陶集的描述。周春自己则只是说“偶从友人处得之，不胜狂喜”，手自补缀，重加装订。周春的记述写于一七八一年夏，当时这本书还没有真正属他所有，是刚刚从张燕昌那里借来的。尤为好笑的是，周春重新装订此书时在书前加页，书页另一面盖有一方优美的印文：“自谓是羲皇上人。”这句话来自陶渊明《与子俨等疏》。在信中，陶渊明自称五六月间，高卧北窗之下，凉风吹来，自谓是羲皇上人。“五六月”正是周春获得汤汉本陶集的季节。
周春旋即把自己的书斋命名为“礼陶斋”。“礼”，是指他所拥有的一部“宋刻礼书”，但同时也可理解为一语双关的“礼拜陶集之斋”。顾湄也曾把自己的书斋命名为“陶庐”，纪念他失而复得的宋版陶集。以书名斋是炫耀收藏品的绝妙方式，这样的公开炫耀，同时显示了主人对所有物的珍重隐藏。据说周春得到此书后不仅“秘不示人”，而且甚至准备以之殉葬。周春大概十分清楚以书示人可能带来的危险后果，但他大概也知道，“秘不示人”只会激发起他人更强烈的欲望。“佞宋主人”黄丕烈即在此书跋语中自承：“余素闻其说于吴兴贾人，久悬于心中矣！”
一八○八年夏秋之际，黄丕烈听说某书商得到此书，欲求售于吴门，但是此后久久没有音信。最后从一位嘉禾友人处得到消息，这位朋友说，他许以四十金易之，未果，已为某峡石人家得去。一年之后，黄丕烈从友人吴修处得知，峡石人家“可商交易”，遂终以百金得之。我们注意到书价已经从原先的“四十金”翻了一倍还多。黄丕烈的题跋写于一八○九年中秋。在这一跋语之上，书页的空白处，还有后来加上的数行小字，称周春自从卖掉他的宋刻礼书后，改书斋名为“宝陶斋”；而在卖掉陶集后，又改颜之为“梦陶斋”了。至于黄丕烈自己，则因为这是他收藏的第二部宋版陶集，遂名其书斋为“陶陶室”—陶陶者固为“二陶”之谓，然亦双关“其乐陶陶”也。
这许多的书斋名虽然皆有“陶”字，此“陶”却既不代表诗人陶渊明，也不代表陶渊明的诗文，而仅仅代表了陶集的一个版本而已。把陶渊明和一部宋版书等同起来，使我们得以通过一本书而获得和拥有诗人陶渊明。陶渊明的诗文在此已经不是重心所在：对拥有珍奇之物的欲望占了上风。当然，一部善本书是相当特别的珍奇之物：对书的热情追求本身即是一个人的文化资本，带有一个特殊社会阶层的诱人光圈。
历代收藏者在汤汉本上留下的大小印章超过四十枚，这令人想到一部珍本书和中国的许多山峦具有的共同之处：那些山峦常常刻有历代题铭，有时在一面石壁上几乎找不到一点空白。二者的目的，都是在欲望对象上面留下自我的痕迹，从而建立实际的或者象征性的所有权。陶渊明的作品，就这样变得越来越好像是一面刻满字迹的石壁，成为逐渐石化的物体，与其说是因为它的内容，还不如说是因为它的外表而受到赞誉。获得一部宋版陶集就好比获得一块奇异的山石：如果不能得到山峦本身，那么，得到山峦的一小部分，一块形状似山的石头，也是好的。同样，人们以为可以通过获得一部珍贵的宋版书，来捕获一位变幻不定的诗人：他的流动性如此之强的文本曾经在众多抄本中以不同的面貌出现，以致“有一字而数十字不同者”“卒不知何者为是”。
在《与子俨等疏》里，陶渊明曾如是描写他生活中的乐趣：
开卷有得，便欣然忘食。
这是阅读的乐趣，却又不仅仅是阅读的乐趣：它向我们展示了“有得”之乐—仅仅阅读是不够的，还应该从书中“得到”一些什么。陶渊明的话和他在《五柳先生传》中的话相互映照生发：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”在这两处文字中，我们都听到“得意忘言”的回声。在中国文化史上，对“得”的迷恋很早就已经开始了。
生活在公元八世纪的唐代诗人皎然曾写过一首诗，题为《九月十日》。在诗的最后一联，他提到“南望”：
爱杀柴桑隐，名溪近讼庭。
扫沙开野步，摇舸出闲汀。
宿简邀诗伴，余花在酒瓶。
悠然南望意，自有岘山情。
一般人写诗，都会选择“九月九日”作为题目，皎然却偏偏选择了九月九日的余波。剩余的菊花，插在空空的酒瓶里。它们是昨日之“余”，是赘物，它们的在场暗示了时间的流逝、贫乏和缺席。
柴桑是陶渊明的故乡。陶渊明诗集中有三首赠给柴桑令的诗，一首写给丁柴桑，两首写给刘柴桑。丁柴桑未知何人，刘柴桑据考证是刘遗民，隐士，虔诚的佛教徒。皎然诗的最后一句，用了西晋名臣羊祜的典故：羊祜镇守襄阳时，常常前往岘山饮酒赋诗，流连终日。有一次，他在宴席上叹息道：“自有宇宙，便有此山。由来贤达胜士，登此远望，如我与卿者多矣，皆湮灭无闻，使人悲伤。如百岁后有知，魂魄犹应登此也。”羊祜死后，襄阳百姓为了纪念他，在山上竖立起一块石碑，看到石碑者往往泪下，因此，羊祜的继任者杜预称之为“堕泪碑”。杜预自己也非常关怀后世名，曾经“刻石为二碑，纪其勋绩，一沉万山之下，一立岘山之上，曰：安知此后不为陵谷乎？”
我们不知道皎然写这首诗时人在何处，“南望”的又是哪座山。但是有一件事很清楚：诗人并没有像羊祜那样登上岘山向他处远望，相反，岘山成了诗人眺望的目标（哪怕只是在想象之中）。皎然的诗，处处令我们联想到陶渊明（而且我们可以推测，皎然所读到的南山诗想必作“望南山”而不作“见南山”）：溪水靠近讼庭，呼应了陶诗“心远地自偏”的意境；菊、酒与南望，也都是极为熟悉的意象。和陶渊明的南山诗一样，皎然的诗表达了对永恒的渴慕。庞然的岘山和插在酒瓶里的余花遥遥相对，既是宇宙长存的象征，也暗示了人类生命的短暂：在重九采菊，祈求长生，归根结底是多么徒劳无益的行动，因为就连“举俗爱其名”的重阳佳节都已成了明日黄花。
从羊祜、陶渊明到皎然，已经几百年过去了，但是，人们对永恒的渴望依然如故；除此之外，人境中的所有其他东西都是转瞬即逝的。不过，自称谢灵运十世孙的皎然，在描写他和山的关系时，没有用“得”，而用了“有”，而且，还是“自有”：一种自然的、毫无牵强之感的拥有，不像后人那样，充满对得失的牵挂与焦虑。皎然并且宣称，他拥有的不是山，而是“岘山情”：那是一种对永恒的渴望，它曾使羊祜叹息，使杜预堕泪，使陶潜忘言。这是另一种“得山”的方式，只是“得”的性质却从来没有改变。