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你把我的爱情梦幻
转化为反感和憎厌；
就好比抄写者常常出错，
使一部手抄本全然改观。
十一世纪初期，在摩尔人统治下的西班牙，一位阿拉伯贵族学者伊本·哈赞（Ibn Hazm）写了一本书，题为《鸽子的颈环》。在这部著作里，伊本·哈赞探索了爱情的各个方面：它的起源，它的征象，恋爱中的人遭受的种种不幸。上面所引的诗句来自书中的一个章节，在这一章节里，伊本·哈赞声称一个人可以仅仅通过聆听他人的描述而坠入爱河，根本用不着看到被爱者本人。但是，他警告读者，这样的爱情一般来说有两种结果：如果他在某一天亲眼看到了所爱者，“他的爱或是得到加强，或是完全消失”。伊本·哈赞随即讲述了一个在双方见面之后爱情化为憎厌的故事，并引用了他自己写的诗。
有意思的是，伊本·哈赞运用了一个手抄本的比喻，而且，这一比喻充满模糊性。如果我们采取常见的观点，也就是说，抄本总是劣于原本，我们可以把抄本视为相爱的双方在其中相遇的现实：这一现实比起原本（也就是说，他人对被爱者的描述）显得如此低劣，以至于双方一旦见面，爱情就化为厌恶。但是，我们同样也可以把抄本理解为他人对被爱者的夸张描述，这样一来，被爱者就被比作了原本。在这种情况下，抄本实际上美化了原本，以至于看到抄本的人对一个虚幻的影子—一个并不存在的“完美的原本”—产生了爱情。在这第二种解读中，抄写者的“讹误”反而改善了原本的质量。
手抄一本书，对绝大多数现代人来说，大概是相当陌生的体验了，但是，在手抄本文化时代，这是最重要的，也几乎是唯一的传播知识和信息的途径。一本印刷书籍，和上千册同版印刷的书籍一模一样；手抄本则不然。每一部手抄本，都是独一无二的。用西班牙古典文学学者约翰·达格奈斯（John Dagenais）的话来说，一部手抄本“具有口头表演的品质”。换句话说，口头表演虽然可以重复使用相同的材料，但是因为时间、地点、观众、演员身心状态的不同，每次表演都和其他表演截然不同。同理，每一部手抄本都具有独特性，而且，抄写一部书也总是在一个特殊场合之下发生的。口头流传的诗歌，我们往往不知道它的作者、它产生的具体时间和地点；一部手抄本也许有作者，但是我们常常不再拥有作者本人手写的原本。这种情形，在中国手抄本文化中尤其普遍，因为我们的手抄本使用的媒介是纸，比起欧洲中世纪手抄本使用的羊皮或者小牛皮来说，纸非常脆弱，容易销毁。当我们不再拥有作者原本的时候，留给我们的只是无数抄本和一个不复存在的、虚幻的原本。被爱者是缺席的：我们拥有的无非是对他或她的描述，而这些描述不能为我们充分地传达被爱者的全貌。
这样一种思考手抄本文化的方式，似乎很符合基督教的宗教模型：我们在堕落世界里看到的，无非是神明不完美的显现。不过，虽然中国本土文化传统并不存在这样一种宗教模型，人们对唯一的“原本”所抱有的巨大热情却丝毫不减，这种热情促使学者们对恢复“被爱者的原貌”进行不懈的寻访和探求。但是，我们必须认清一个基本的事实：既然原本已经不复存在，任何寻访“原本”或“真本”的努力，不仅徒劳无益，而且从根本上来说，是没有意义的。最终，我们会发现，被爱者只是一种想象，只存在于他人的描述之中。
伊本·哈赞和中国诗人苏轼是同时代人。在苏轼生活的北宋王朝，印刷术日益普及，逐渐代替了抄写，成为知识传播的主要渠道—虽然在古代中国，无论印刷文化多么发达，手抄本文化一直与印刷文化同时并存，从未销声匿迹。我们可以肯定伊本·哈赞和苏轼从来没有听说过彼此的名字，但是，苏轼的确曾在手抄本里寻找他的所爱：一位前辈诗人的作品，经由很多不同的手抄本保存下来，传到苏轼手中。苏轼以为自己找到了心爱的诗人真正的原本，他为这一发现激动不已。他痛责那些粗心、浅薄、庸俗的抄写者，认为他们五百年来一直都在扭曲和破坏被爱者的形象，直到今天，他，苏轼，重新恢复了被爱者的“本来面目”。
苏轼相信自己知道这位心爱的诗人是“何等样人”，而且，他以为这种知识赋予他一种特别的权威，使他能够准确地诠释这位诗人的作品，并指出那些粗心大意的抄写者所犯的“错误”。这里，只存在一个问题：苏轼对前辈诗人究竟为何等样人的理解只能来自那些讹误重重的抄本；而要想达到前辈诗人没有遭到破坏的“本来面目”，苏轼必须本着他从这些不完美的抄本中得到的理解，反过来对抄本进行修正。细思之，这里存在着某种反讽。就好像葡萄牙作家萨拉马戈在《里斯本围城史》中所说的：“要是还没有达到真理，你就不能开始修订；然而，要是你不修订，你就无法达到真理。”
熟悉中国文学史的人都知道，苏轼心爱的前辈诗人陶渊明是中国最伟大的诗人之一，也是受到误解最多的诗人之一。如果陶渊明被误解，那是因为后人把他视为一个永久不变的存在，而没有注意陶渊明的作品经过了手抄本文化的强大力量以及后代编者的塑造。陶渊明的形象，就存留于这些被中介过的文本中。
陶渊明生活在东晋末年。他的曾祖父陶侃是东晋初期最有权力的政治和军事人物之一。陶渊明出生时，家族已经日趋没落，不过在朝廷里仍然保持着一定的政治地位，也显然被时人视为南方本土的“洪族”。陶渊明一生数次从宦，但是从未担任过显职。他最后一次做官，是由于族人的提携，在离家乡寻阳（今属江西九江）不远的彭泽担任县令，不久即弃职归里，隐居田园。他所交往的人，有其他隐士，也有地方及朝廷的官吏，包括公元五世纪前期最著名的文人之一—颜延之。陶渊明去世之后，颜延之为他作了一篇诔文。
陶渊明的诗文在他生前即已流传，至少在他的朋友圈子之内。在陶渊明去世之后的一百多年间，有几种陶集抄本行于世，包括一种六卷本，两种八卷本。我们所知道的陶集最早的编定者是梁朝的昭明太子萧统。萧统和他的弟弟梁简文帝萧纲都是陶渊明诗文的爱好者。在唐代，陶渊明以“饮/隐者”闻名，虽然有一些诗人如王绩、王维、韦应物等显然受到陶渊明的影响，但陶渊明仅仅是六朝众多的著名诗人之一；他作为“唯一”伟大的六朝诗人的地位，是苏轼及其追随者们在陶渊明逝世五个多世纪之后建立起来的。
《尘几录》起源于一个简单的观察。二○○○年春天，我在康奈尔大学东亚系任教。在为一个研究生班备课的过程中，我重读了陶渊明的诗。当时我使用的现代版本之一是著名的山东学者逯钦立编辑校注的《陶渊明集》。这个版本的好处，在于收录了大量异文。一般来说，这些异文没有受到古往今来的学者们太多的重视（唯一的例外就是“悠然见南山”的“见”字，它是陶集中曝光最多的异文，被苏轼及其追随者们视为浅陋的抄写者使一部抄本“全然改观”的最佳例证）。很多现代版本往往并不收录异文，大概觉得这些异文无关大体；或者只是选择性地收录部分异文而已。逯本参校了一系列富于校勘价值的陶集版本，而且把陶渊明作品的异文用小字一一开列在原文之下，令读者一目了然。在阅读的时候，我偶然注意到，在不止一次的情况下，采取异文而不是采取普遍接受的正文，不仅会改变整行诗句的意义，甚至可以使整首诗篇截然改观。随着这一发现，许多问题接踵而来：既然作者亲自校订的原本已不可复得，那么，是什么促使一位编者选择某一异文而拒绝另一异文？这样的决定，基于什么样的知识背景，对东晋文学与文化什么样的了解，什么样的编辑方针，什么样的意识形态基础？对那些时代较后的异文，我们当然可以不予考虑，但是陶集的现存异文大多来自宋版陶集，它们是现代陶集版本的基础。从晋到宋的五六百年之间，多少异文由于抄写者和编者无心的忽略与有意的排除而失落？而开始提出和思考这些问题，究竟意味着什么？
至少有一点十分清楚：在文本平滑稳定的表面之下，律动着一个混乱的、变动不居的世界。这就是手抄本文化的世界。这个世界，一般读者无缘知晓，因为它只在少数残存的早期异文中留下些许痕迹，而就连这些痕迹，也常常遭到编者无情地删除。
如前所述，因为传播媒介—纸张—的脆弱易毁，中国的早期手抄本大多已经绝迹了。唐与五代保留在敦煌的抄本，因为干燥的沙漠气候和地理位置的偏远而得以幸存，是十分特殊的例子（此外，还有少数存于日本、韩国的唐写本）。但是，我们还是可以从同时代的文字记载里，一瞥手抄本发生变化的过程，从而认识到手抄本文化的流动性本质。在这里，我们举两个例子，一个例子是作者本人发现他的作品被抄写流传之后变得几乎无法辨认，另一个例子则讲述一个女子如何补订她负责抄写的文本。
先让我们看看第一个例子。唐代诗僧贯休为他的一组《山居诗》写下这样的序言：
愚咸通四五年中，于钟陵作山居诗二十四章。放笔，稿被人将去。厥后或有散书于屋壁，或吟咏于人口，一首两首，时或闻之，皆多字句舛错。洎乾符辛丑岁，避寇于山寺，偶全获其本：风调野俗，格力低浊，岂可闻于大雅君子？一日抽毫改之，或留之，除之，修之，补之，却成二十四首，亦斐然也。
贯休的序言使我们看到，这些诗篇好像诗人的后裔，刚一出生就被带走，直到长成之后才回到父母身边，而父母几乎认不出来这就是他们的儿女。诗人对自己的产品完全失控：当他看到和听到自己的诗句时，他发现它们充满了“舛错”；只有依靠偶然的机会，原作者才得以“全获其本”。
贯休遇到的情况在手抄本文化中是常见的现象。据《北史》记载，公元六世纪中叶，阳俊之曾经“多作六言歌辞，淫荡而拙，世俗流传，名为《阳五伴侣》，写而卖之，在市不绝。俊之尝过市，取而改之，言其字误。卖书者曰：‘阳五，古之贤人，作此《伴侣》，君何所知，轻敢议论！’俊之大喜”。这位阳俊之是北朝著名文人阳休之的弟弟；阳休之不是别人，正是陶渊明文集最早的编辑者之一。在这则故事里，我们再次看到作者对自己的作品失去控制。只不过阳俊之因为被书贩子当成了“古之贤人”而感到万分高兴，所以，他很可能终于没有修改写本中的谬误。
即使我们退一步说，抄手总是可以准确无误地抄写文本（这实际上是不可能的），也还是不能保证流传到后世的文本的权威性。在南北朝时期，文本流传的速度可以非常快。陶渊明同时代的诗人谢灵运享有盛名，“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍”。陶渊明死后一百余年，梁朝诗人刘孝绰的诗文为当世取则，据《梁书》记载：“孝绰每作一篇，朝成暮遍，好事者咸讽诵传写，流闻绝域。”在这种情况下，如果作者后来对自己的诗文加以修订，则自然成为异文产生的又一契机。在公元前一世纪的罗马，西塞罗曾把《论道德目的》的初稿借给朋友阅读，当得知文稿被朋友抄写了一份之后，西塞罗十分担心“抄本会广为流传，取代最后的定本”。可知在手抄本文化中，这是一种常常发生的情形，举世皆然。
我们从贯休的序言里得知，文本在离开作者之后会经历意想不到的变化，那么随之而来的问题就是：这些变化是如何发生的呢？九世纪作家高彦休讲述过这样一个故事：有一位出身世家、进士及第的韦公子，“尝纳妓于洛”。她年仅十六，“颜色明华，尤善音律”，但最让韦公子心动的地方，是她的“慧心巧思”：“韦曾令写杜工部诗，得本甚舛缺。妓随笔铅正，文理晓然，以是韦颇惑之。”能够随笔铅正杜诗抄本中的“舛缺”，的确需要慧心巧思，不过，令现代读者惊异的，恐怕不仅仅是少女的聪明，还是她随笔铅正杜诗文本的自信，更是韦公子和故事的叙述者对此所持的态度：他们似乎都觉得修补和改正一部舛缺的文本是非常自然的事情，而一部如是订正过的杜诗抄本也显然并不减少它的价值。这第二个例子清楚地向我们显示：一个中世纪的读者，在对待他或她阅读的文本时，和一个现代读者是多么不同。
对现代读者来说，理解这种差异不是一件容易的事情，因为我们习惯了印刷书籍的稳定不变，习惯于权威性的版本、版权以及“知识产权”的概念。在现代社会，我们仍然可以被我们阅读的书籍所改变，但是我们已经无法改变我们阅读的书籍。在抄本时代，一个抄写者作为一个特别的读者，可以积极主动、充满自信地参与文本的再创造—哪怕这作品属于杜甫，中国最伟大的诗人之一。而且，这个抄写者可以是任何性别、年龄和社会背景的人：职业抄手，显赫的文人，世家子弟，读书识字然而学问不算渊博的一般平民，或者多才多艺的妓女。抄写的目的也是多种多样的：他或她抄写一部文本，可以是为了谋生，为了对诗歌的兴趣，或者为了爱情。这些人以其抄写、编辑、改动、修饰、补缺等种种活动，参与了手抄本的创造。他们的参与极为主动、活跃，因此我们不能再把这种参与描述为读者对某一固定文本的被动接受，而必须视之为读者对一个从根本上来说变动不居的文本积极主动的创造。在这样一种模式里，“作者”仍然十分重要，但是在其作品里“作者”已经不再占据稳定、权威的中心地位，不再是一个全能的、控制和掌握了一切的存在。
在一篇题为《宋代中国书籍文化和文本传播》的长文中，美国学者苏珊·切尔尼亚克（Susan Cherniack）探讨了宋代文本随着印刷文化的崛起而产生的流动性。她认为，印刷文本中的错误对读者产生的影响较手抄本更为广泛，因为“任何一个抄本中的错误都会限制在相对比较小的读者圈子里”。这一见解无疑是正确的，但是，我们也应该注意到：由于同一版的印刷书籍全都一模一样，印刷可以限制异文数量的产生；与此相比，每一份抄本都是独一无二的，都可能产生新的异文，这样一来，比起印刷文本，手抄本就会大大增加异文的总数。
我们从韦氏妓的故事里得知，异文并不都是抄写者无心的错误，而完全可能是有意的改动，是对文本自觉地进行编辑整理的结果。在很大程度上，这正是北宋编辑们在准备印刷一部书籍时所做的事情。他们面对的，往往不只是一份抄本，而是同一文集的许多份不同的抄本。他们必须从众多异文中进行选择。有时，他们还得处理纸本和金石文献的不同。欧阳修校正的《韩愈文集》被公认为善本，但是，当他后来把集中的韩文和碑刻进行比较时，还是发现了很多差异。欧阳修不由感叹道：“乃知文字之传，久而转失其真者多矣。”
北宋的学者、编者、校勘者，继承了唐代手抄本文化巨大、分散、混乱的遗产。也许，正因为印刷扮演的角色日益重要，人们有史以来第一次对手抄本之间的差异产生了强烈的关注。这告诉我们，物质文化和技术的发展会反过来影响人们感受认知世界的方式。叶梦得的《避暑录话》记载了这样一个故事：某中书酷爱杜诗，“每令书史取其诗稿示客，有不解意以录本至者，必瞋目怒叱曰：‘何不将我真本来！’”在这个故事里，我们不知道“真本”到底如何不同于“录本”：虽然号称“真本”，它不太可能是杜甫的手稿，那么，它是不是一份从唐代流传下来的手抄本，而“录本”只是这个中书自己抄录或请人抄录的副本呢？无论如何，这一故事反映出人们对所谓“真本”的强烈意识和追求，而这样的态度在宋代以前则是很少见的。校勘，这一历来十分重要的活动，现在变得格外充满紧迫感。在极端的情况下，校对精良的善本书甚至可以影响房地产的价钱。朱弁在《曲洧旧闻》里记载过这样一则轶事：宋敏求家的藏书往往校过四五遍以上，爱好读书的士大夫为了借书方便，纷纷迁居到宋家所在的春明坊，春明坊地带的房价由此大增。
前面说过，当陶渊明还在世时，他的诗歌已经在朋友圈子里流传。陶集中有很多诗篇，或为赠答，或为同赋。陶渊明在《饮酒》诗序中说，他写的诗，曾经“聊命故人书之，以为欢笑”。在手抄本时代，文本的保存完全建立在抄写的基础上，因此，抄写的意义，实在远远超出了“以为欢笑”的范围：文本只有被人抄写才能流传，流传越广泛，得以存留到后世的机会也就越大。
北宋初年，存在着大量陶集抄本。据宋庠“私记”：“今官私所行本凡数种，与二志
不同。”宋庠又说：“余前后所得本仅数十家，卒不知何者为是。”一个“仅”字，向我们显示了陶集抄本行世之众多；“卒不知何者为是”，则表明这些抄本各各不同。蔡居厚也说：“《渊明集》世本既多，校之不胜其异，有一字而数十字不同者，不可概举。”
选择“正确”的异文，是一项使北宋学者非常头痛的任务。他们花了大量时间和精力，处理手抄本文化留下的庞大而令人困惑的遗产。柳开是一位大刀阔斧型的编辑，他在校订《韩愈文集》时，改动了五千七百多字。陶渊明的作品，就像所有的宋前文学作品一样，是经过了北宋文学价值观念的中介而流传下来的。理解宋人的“编辑方针”，对于我们理解陶诗至关重要，因为陶诗具有欺骗性的“单纯”，在很大程度上正是北宋编校者的施为。
对于后代编校者来说，宋人的编辑措施常常显得过于主观。据苏轼说，杜诗“白鸥没浩荡”的“没”字被宋敏求改为“波”字，因为宋敏求认为白鸥不会“没”于波浪。又据十二世纪初期的《道山清话》记载，杜诗“天阙象纬逼”被王安石直改为“天阅象纬逼”，而黄庭坚“对众极言其是”。蔡居厚曾经比较王洙和王安石对杜诗的不同编辑策略：“今世所传子美集本，王翰林原叔所校定，辞有两出者，多并存于注，不敢彻去。至王荆公为《百家诗选》，始参考择其善者定归一辞。”在举例说明之后，蔡居厚告诉我们：“若此之类，不可概举。其采择之当，亦固可见矣。”
我们要知道，这些大胆的编辑，诸如柳开、宋敏求、王安石，对手抄本进行的改动，并非孤立的例子，而是非常具有代表性的。他们的所作所为和韦氏妓并无本质区别。至于他们的“铅正”究竟基于什么样的编辑方针，这样的编辑方针意味着什么，这是我们下一步需要探讨的问题。
面对手抄本文化留下的庞大而混乱的遗产，初步进入印刷文化时代的北宋编校者相信，他们必须在“一字而数十字不同”的情况下，做出“正确的”选择。但他们往往不止于对现有的异文进行选择，而是更进一步，径直对文本做出改动，从而以更活跃主动的方式，参与宋前文学的再创造。
蔡居厚说，王安石在编辑杜诗时，但凡遇到他认为“于理若不通”或“与下句语不类”的文字，即“直改”之，“以为本误耳”。在这里，我们可以看出：常见的编辑方针是选择在上下文中意义最通顺的异文。但是，“通顺易解”是一个问题重重的标准，因为“意义”是具有历史性的：某一时代的读者一目了然的文本，在另一个时代里可以轻易地失去它的透明度。在陶集异文的选择中，表面上最“通顺”的异文往往排挤掉了那些乍看起来似乎不能和上下文轻易串讲的异文，然而，那些被后代编者排除的解读，对陶渊明的同时代读者来说，却很有可能是熟悉的指称。换句话说，在衡量异文的时候，我们必须考虑到时代的因素。文学并非高高在上、自给自足的存在，超越了历史、社会和文化。然而，对于古往今来的很多读者来说，“尚友古人”“直接与古人沟通”的信念，却往往淹没了古今之间的时间距离。古代作者很容易被视为一个永远“在场”的人物，超越了时间和变化，也不受时代风气习俗的制约。这种令人遗憾的倾向，在解读陶渊明时尤甚。阳休之曾说，陶集中“往往有奇绝异语”；但是，这些“奇绝异语”经过无数代辗转抄写，再经过宋代编者的删削去取，已经差不多消失殆尽了，只有在从来不被人注意和重视的异文中，经过我们对晋代文学语境的重建，对文字来源与意义的详细考索，才能窥见端倪。宋人从自己的审美眼光出发，极口称陶渊明“平淡”，而陶渊明的诗文风格也似乎确实符合宋人所谓的“平淡”；但是在很大程度上，这份“平淡”正是宋人自己通过控制陶集文本异文而创造出来的。
陶渊明被视为隐士诗人之宗。在现代中国，他更是被视为代表了某种“中国本质”的诗人。换句话说，陶渊明不仅脱离了他的历史背景，而且被限制于一个固定的形象。虽然学者和评论者们试图把这一形象复杂化，指出陶渊明“也有”不满足的一面、豪放的一面，也曾对弃官归隐的决定感到矛盾，但是，陶渊明作为一个人和一个诗人的基本形象已经定型了：他是高尚的隐士；他“自然”“任真”（人们对那些不够“自然任真”的轶事往往避而不谈），对饮酒情有独钟，不为社会习俗所拘束（虽然当我们通读《世说新语》或《宋书》《晋书》中的《隐逸传》，我们会意识到：陶渊明的“任诞”行为在其时代语境中其实相当传统）；他忠于东晋王朝，或者至少对东晋王朝的颠覆感到痛心；他最终决定远离政治世界，追求个人价值观的实现，在闲适的隐居生活中找到乐趣；他不为物质生活的清苦放弃原则，并写作了很多自然清新的田园诗赞美这种生活方式，等等。关于陶渊明忠于晋室的说法有着悠久的历史，但直到南宋才被深受道学精神影响的评论者极力彰扬—他们想必在陶渊明的时代背景中，看到了南宋王朝的影子。虽然陶渊明本人在其诗文中从未明白地流露过任何忠晋情绪，从赵宋直到现代，“忠于王室”已经成为陶渊明的人格特征之一，也是对他的作品进行阐释的一个指导思想，有时会导致非常牵强的解释，比如从南宋以降对其《述酒》诗所做的解读。在现代社会，陶渊明“忠于晋室”的一面已经不再引起读者最强烈的兴趣，但陶渊明传统形象的其他方面仍然延续下来。在二十世纪民族主义思想的影响下，很多读者认为陶渊明的作品与人格体现了“中国文化的本质”。但是，人们往往忽略了陶渊明及其作品的历史性与时代性，而“中国文化的本质”乃是现代意识形态的产物，是想象的建构。
既然作者的“原本”已不存在，在很多情况下，我们不可能知道哪一异文是“正确”的，但是，我们至少可以检视选择某一异文和排除另一异文的历史动机，也检视被这样的选择所压抑和隐藏的“另一个陶渊明”。上述种种对陶渊明的普遍看法，还有对于维持诗人固有形象的愿望，都对异文的选择产生了深刻的影响。哪些异文被当作正文，哪些异文以“一作”和“又作”的形式出现在校记或脚注里，成为在社会意识形态方面意义重大的编辑决定。最著名的例子，就是苏轼发起的“望/见”之争（悠然望/见南山），但除此之外，我们在陶集中尽可以看到为数众多的异文，这些异文往往可以全然改变我们对一首诗的解读。
人们总是自觉或不自觉地渴望稳定：文本的稳定，知识结构的稳定，历史的稳定。对异文带来的问题，我们最常看到或听到的排斥就是：就算字句“略有改变”，至少一篇作品的“核心”是稳定不变的，所以，我们可以安心地在旧日的路上走下去。对稳定的渴望是人类共有的，但是，“稳定”只是一种幻觉。字句的改变不是无关大局的小节，它可以使一首诗全然改观；变化逐渐积累，就可以改变一个诗人的面貌，进而改变一部文学史的面貌。我们最终会发现：陶渊明既是时代的产物，也比他的传统形象更加新异，更富有游戏感。在他的诗作里，陶渊明常常体现出一种强烈的自觉，而且，虽然人们总是谈到陶渊明对田园的热爱，但实际上，诗人对于大自然的黑暗力量—它的无情，它的毁灭性—感到焦虑不安。
在为数不多的百余篇陶渊明诗文中，异文所占的比例相当大。据袁行霈在《宋元以来陶集校注本之考察》一文中的统计，可以上溯到南宋的汲古阁本有七百四十余处异文，这包括字、词甚至整句的异文，“又作”等不算在内；有一一四○年跋的苏写本（也称绍兴本），包括大约两百多处异文，其内容不超过汲古阁本范围；十三世纪中叶的汤汉本以诗为主，有一百四十三处异文；到了年代更晚的李公焕本，则不过只有六处异文而已。我们现有的陶集版本不过是宋元流传版本的一小部分而已，但假如我们看看这些统计数字，还是会注意到异文数目有逐渐减少的趋势。这种趋势是和陶渊明形象逐渐固定相平行的。
袁行霈在文中讨论了三种影响到文本意义的异文：关系到“修辞”的异文；关系到“正误”的异文；关系到陶渊明“生平事迹的考证”的异文。在这三种异文中，第三种影响到陶渊明年谱的修订，在本文中不构成讨论重点。第二种异文，既包括与上下文语义不合者，也包括编校者发现陶渊明引用古代文本有“误”时加以“改正”者。也就是说，如果编校者注意到诗人的引文和现存文献有异，他就会根据现存文献，把“错误”移植到脚注之中（或者索性从文本中排除，而我们将无从得知）。这在传统上被视为对一个版本的“改进”，但是我们也应该考虑这样的可能：陶渊明所见文本和后代编校者所见很可能是不同的，或者根本另有所据。
袁行霈谈到的第一类异文对于我们的探讨特别重要，我们可以对之进行更细致的分类。有的选择基于较为纯粹的审美取向，比如袁行霈所举的例子：“日月掷/扫人去。”二者意义差近，编者一般选择“掷”而不选择“扫”，想必觉得前者是一个更有力量的动词，音声也较为铿锵。但是，也有一些选择表面看来是出于审美的考虑，其实掩藏着强烈的意识形态差异。即以著名的“悠然见/望南山”而论，已经远远超出了艺术修辞范畴。“见”被视为更自然、更具有偶然性；“望”被认为太自觉、太用力，因此不够“自然”。既然陶渊明被视为“自然任真之人”，那么只有“见”才能代表“真正的”陶渊明；而对“见”的选择，反过来更“证明”了陶渊明是一个“自然任真”的人。这样一种阐释怪圈（用心目中的陶渊明形象为基础来选择异文，然后再反过来用选定的异文“证实”心目中的陶渊明形象），值得我们对这一取舍过程进行严肃的反思。换句话说，如果我们不断追问到底应该作“见”还是作“望”，或者试图为“望”翻案，那么，就是没有能够理解问题的关键所在。
“任真”的陶渊明，才是“真正”的陶渊明：“真”的双重意义在明清两代被赋予特别的重要性。在这一时期，发现“真正的陶渊明”和获得一部罕见的宋版陶集，这两种欲望纠结在一起，变得难解难分。这和印刷的普及（特别是十六世纪后期出版业蓬勃迅速的发展）、日益扩大的书籍市场、对藏书的热情，还有宋元善本书不断增长的价值，是同时发生的现象。明清著名藏书家的总数远远超过了前此任何一个历史时期。对这些藏书家来说，宋版书是最宝贵的收藏品，因为它们是最早的刻本（因此最好地代表了“原本”），因为它们脍炙人口的印刷质量和优美的字体，也因为它们的罕见。藏书家们几乎是狂热地描绘这些宋刻本的外观、气味、纸与墨的质地，我们简直可以说这些书之所以被人重视，更多的是由于它们的物质特性，而不是由于它们的内容。的确，一部古书决不仅仅是供人阅读的；它作为美丽、贵重、被人渴望的物品受到珍视。有很多故事讲述书商如何伪造宋版书以求牟利，也有很多故事讲述藏书家如何费尽心机获得一部善本书—不惜使用经济的报酬、政治的压力、美色的诱惑，乃至欺骗和诡计。陶集的宋元版本，特别是一部据说由苏轼手写付印的刻本，就是这样一种欲望对象，被人追求和争夺。
很多明清藏书家本人也是著名的学者，校勘学家，版本学家。善本书不断增长的商业价值和对古代作者“真正本质”的追求，具有对等关系。到清朝，版本学和校勘学已成为独立、自觉的学科。黄丕烈，有清一代最著名的藏书家和校勘家之一，是一位具有代表性的人物。他生活在乾隆、嘉庆年间，可谓重视版本、校勘和文本考证的乾嘉学派之一员。黄丕烈相信“求古”和“求真”，这两个目标在他心目中常常合而为一。他曾说：“古人一事一物必有精神，命脉所系，故历久不衰。然世运年湮，不无显晦之异，又有待于后人之网罗散失，参考旧闻，此古之所以贵乎求也。”具体体现在他的收藏与校勘活动中，“求古”和“求真”意味着早期刻本（也就是说宋代版本）或者早期抄本总是比后来的更好，因为在黄丕烈看来，它们能够更好地反映一部书籍的“原始面貌”，从而显示古代作者的“精神”。黄丕烈校勘原则的优点在于他校对时非常谨慎，总是记录下来所有的异文，但是，这种思想的缺点也很明显，因为拒绝承认手抄本文化中文本的流动性和不稳定性，加强了这样的幻觉：尽管在文本流传过程中存在着重大的问题，我们还是可以完美地恢复古人的面貌与精神。
这里需要指出的是，文本流动性的问题并不限于手抄本文化的时代，并不截止于印刷文化日益发达的宋代。一方面，直到明清两代，人们仍然大规模地抄写书籍：在近年出版的《中国古籍稿钞校本图录》的序言中，陈先行指出，《中国古籍善本书目》著录的五万六千七百八十七部古籍中，一半以上是抄本。另一方面，中国的雕版印刷术要求抄写全书，而抄写者和刻版者都可能有意无意地改动文本。但时至今日，手抄本文化的性质及其问题尚未得到学者足够的注意。虽然有关出版历史或者印刷文化的著作常常涉及抄本文化，但往往较为简略，而且论述重点总是集中在所谓“正本”“真本”和“原本”上。
如前所述，对“真”的追寻，在阅读陶渊明时获得了一种特别的意义。某些异文被排斥或者被批评，因为它们不代表“真正的”陶渊明，因此，它们也就不可能是“真本”：它们被视为抄写者粗心大意造成的错误，或是不理解陶渊明“本意”的“浅人、俗人、妄人所改”。这些主观的认知，往往并非来自对陶渊明的历史、文化、社会、文学等背景的详细考察，也常常缺乏历史材料的佐证，却很容易被不假思索地接受下来。具有讽刺性的是，用剔除了异文之后的“净化”文本加以证明的陶渊明人格，又被反过来当作后代编者进行异文选择的标准或凭证。
在一定的意识形态的指导下被过滤的文本，证实了陶渊明之“真”：这里的“真”，既指诗人的“真本”，也指他的所谓“任真”的品质，这种品质被视为陶渊明的人格特征。对稳定文本的渴望和把诗人塑造为单纯个体的渴望，就这样完美地结合在一起，而诗人单一纯粹的形象，也就成为稳定文本的坚实基础。陶渊明和他的诗被编织成一个巨大的文化神话，在二十世纪以来建筑现代民族国家文化的工程中起到作用。在这一文化神话中，陶渊明其人其作奇迹般地处于一种“原始自然”状态，陶渊明被视为完全透明，完全不拥有任何自觉，因为在很多人眼里，一个人的“自觉”会损害他的“真”，甚至竟被视为“虚伪”的同义词。这不是说，陶渊明不可以有自我怀疑：自我怀疑最终更显示了他选择“从心所欲”的高尚；所谓缺乏自觉，是说很多人相信陶渊明“无意为诗”，他只是在“生活”，然后碰巧写出一些诗，而这些诗又碰巧被完好地保存下来，如此而已。这样的看法，使得陶渊明就和他的诗一样显得异常简单和透明，俨然是一座单一、纯粹而坚固的雕像，不受时代与环境的影响。任何对这种形象的不同意见都受到强烈的抵制，其坚决性在中国古代诗人研究里是罕见的。
本文的主要目的，是勾勒出手抄本文化中的陶渊明被逐渐构筑与塑造的轨迹。和传统的读者接受批评不同的是，本文旨在探讨读者如何积极主动地参与对“陶渊明”的生产和创造。读者接受理论的前提，是文本的稳定性和作者对作品的权威性控制；而本文则探讨手抄本文化对一位诗人的作品产生的巨大影响，并试图揭示：对作品与作者之间关系的传统看法，在手抄本文化的情况中不仅不再适用，而且是一种幻象。读者并不只是被动地阐释作品，而是亲自对作品进行塑造，并用自己参与创造的文本“证明”他们的诠释。本文希望把陶渊明放在他的历史、社会、文化和文学语境中进行探讨。只有当我们看到陶渊明是多么深刻地植根于文学和文化传统，我们才能更好地理解和欣赏他对传统的革新。本文的目的不是简单地颠覆对陶渊明的种种固有看法，而是希望给这些看法增加厚度和深度，使我们最终认识到手抄本文化的世界是如何变动不居，而这种流动本质在我们的古典文学研究领域尚未得到正确的理解或重视。我们将会发现，陶渊明的诗歌文本，即使在诗人逝世之后，仍被后人不断地生产和创造。传统意义上那个“真正的陶渊明”，只是陶渊明众多可能的形象之一，是社会意识形态的产物；它太片面，太缺乏时代性，因此，也就很难发生效力。
本文将围绕有关陶诗之“得”的概念开始展开：对获得诗人“真意”的渴望如何导致后人依靠选择“正确”的异文来控制陶诗文本面貌，这一渴望又如何与北宋的文化风气紧密相关。到明清两代，获得诗人“真意”与占有宋版陶集合为一体，宋版陶集遂成为具有文化和商业双重价值的欲望对象。
也许，因为陶渊明的诗常被指为朴素直白，也因为他的诗被具有意识形态偏见的编校者处理为相当透明的文本，现代陶渊明研究往往致力于“陶渊明的思想到底属于儒家还是道家”的讨论。有时，他被指为受儒家影响更深；有时，他被指为受道家影响更深；也有很多人认为，这些哲学倾向都对诗人产生过一定的影响。可惜的是，当我们把精力投入到这些讨论中的时候，陶诗中的“诗歌”因素难免受到了忽视。我们甚至会忘记，陶渊明首先是一位诗人—无论我们多么颂扬他的“人格”，如果没有他的诗，陶渊明不过是《宋书》《晋书》和《南史》所记载下来的众多隐士中的一员。陶渊明不仅是一位诗人，更是一位伟大的诗人。诗歌可以容纳哲学思想，但是优秀的诗歌总是超越了哲学思想，是那一点“多出来的东西”，使之成其为诗歌。和哲学论文不同，诗歌不那么系统化，而具有更大的偶然性、时机性，诗是“瞬间”的产物，而这些“瞬间”的历史语境和背景，常常非我们所知。尽管后代学者试图重新构筑诗人的生平，以便恢复那些“瞬间”的面貌，但是，我们知道，这样的构筑永远都是不完美的。我们真正拥有的，只是那些诗篇：它们当然可能反映出时代的思想，但是那些思想都已被转化为诗歌语言，我们不能像对待哲学论文一样，从陶渊明留下的诗篇里，提取出一套严谨、精密、系统化的思想来。本文还将探讨诗人关心的问题如何在诗歌意象和主题中得到具体表现，试图勾勒出陶渊明与其时代的复杂关系：一方面，诗人喜爱的主题无不来源于文学传统，也和当时的文化氛围紧密相关；另一方面，诗人表现这些主题的方式，是相当独特和不寻常的。
宋敏求的父亲宋绶，是一位勤于校勘的藏书家。他曾经说过这样的话：“校书如拂尘，旋拂旋生。”“尘几”不仅是对校勘与编辑的完美比喻，也象征了我们对嘈杂无序的手抄本世界所做的云游。对此，陶渊明想必会理解，因为他比任何人都更清楚地了解自然的混乱，它无时无刻不在威胁着人类文明强加给它的脆弱秩序。