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序·评

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秋雾中的迷惘
——《秋雾》序

杰出的小说家,在其写作技巧上,一定有一两处为旁人所不能及者。丛甦的小说,最成功的几篇,其力量辄在于作者对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排。丛甦的文风,类近繁复,而她的才华则表诸小说文字中比喻的塑造。

我们以《雨》为例,试看丛甦对小说细节之运用及比喻之塑造的匠心。《雨》是一篇感情非常强烈的心理小说,这是一则老处女的故事,主题为对生命的一种渴求。这篇小说的动作真正开始的时候,故事已近尾声。作者花费了三分之二以上的篇幅,一个细节堆着一个细节,一个比喻引出另外一个比喻,将故事的背景像一幅厚重的油画般勾画出来。当小说的动作一开始,这张静态的画面,突然间被引动了起来,衬托着小说的动作,如同滚动的雪球,愈滚愈大而速度愈快,在小说结尾高潮的一刹那,发出最大的冲力。故事描述一个老处女顾爱兰独居的生涯,为了表达顾爱兰生活的荒凉,作者一开始便用了几个细节及比喻,十分鲜明、十分有效地点了出来。顾爱兰所吃的“老人牌”麦片的铁筒“有的已经开始生锈”“有的爬满了蜗牛”“有的填满了泥沙,长了不知名的花草”,这即是说,顾爱兰的生涯早已经生了锈,荒芜得长满了野草了。顾爱兰是一个性格执拗有洁癖的女人,所以她喜欢把衣服“浆得硬邦邦的”,每一件衣服,她都用一个“净亮的白铁衣服夹子”夹住。那些铁夹子,在铅丝上“笔直地站着”,“像一排穿戴着钢盔的小洋兵”。以白铁衣夹,比喻老处女的僵硬、多棱角和难缠的脾气,实在是个十分有效的意象。顾爱兰的悲剧在于她拒绝与生命接触,所以在一个雨夜当她在地上摸了一手烂泥,在树上触到一根像手指似的冰凉稀软的长水蛭,都给了她一种非常不快的感觉。烂泥和水蛭是脏东西,但却是生命的一部分。当她的男朋友马志成要和她肉体接触的时候,顾爱兰断然拒绝了。她把一切有生命动力的东西,都排除在她生活之外。作者惨淡经营,把故事的背景通通准备好,企图在故事发展到高潮时,发出最大的力量。当顾爱兰不顾一切,突破了她内心的压抑,去公园里赴一个素未谋面的男人的约会,在公园的草地上,顾爱兰第一次醒悟到生命的存在:

这时路面上响起一阵沙沙的脚步声,顾爱兰压低了搐泣,她渐渐把身子从椅面上滑到草地上,随着脚步远去之后,她就顺势俯身在草地上。她把头脸埋进草里,她感到一股新鲜的青草味,那个直奔她的血液里,给她一种挑逗的刺激,那里面有一股原始的、野蛮的生命的信息。

有了前面的背景作为扎实的陪衬,在这段高潮里,我们确实能够感受到顾爱兰对生命渴求的那种狂热。这瞬息的醒悟,使得顾爱兰对那垂着长发的大榕树,也感到“一团神秘、一团恐怖的诱惑”。使得她在最后雨来临的时候,觉得那些雨滴“像无数根轻软的手指,轻轻抚着她的脸、她的身体、她的嘴唇”。若非作者在前面将顾爱兰对生命否定的态度用了那么多的细节和比喻来铺陈,结尾的高潮中,这些象征着性的动力、生命的动力的比喻:草、榕树、雨等等,便不会发出那么大的力量来。在前面当顾爱兰触及一根像手指般的水蛭,使她矍然退缩,但在最后,她却放肆地让那些手指般的雨点,抚遍了她的身体。“雨”是甘露,是生命的泉源,至少在那一刻,顾爱兰接触到了生命,她向天空里伸开一双手——那是一个对生命迎接的姿势。

了解到丛甦对细节和比喻的运用,在她其他几篇成功的作品里,我们也可以找到同样的例子。李唯运(《天梯》)的西装袖口上染了一块“发黄的小污团”,那块褪不掉的污渍,就如同李唯运中学时代的那个纯洁的梦想,着了污、发了黄一般。李信(《斜坡》)的父亲有一个拉链坏了的旧公文皮包,他的梦中情人却站在斜坡上穿着一条大红白花的大圆裙,在风中飘荡。旧公文皮包和飘荡的圆裙,是李信生活的两面最好的说明:一面是灰暗的现实生活,一面是绚丽的爱情幻想。这些具体扎实的意象,给予丛甦的小说一副强韧密织的骨架。

“成长确是一件严肃而痛苦的事”,丛甦在《斜坡》里写道。成长——这是人生中最重要的过程,这个主题在丛甦的小说中以种种面目出现。《盲猎》,是一个生命过程的寓言。作者似乎在说,我们的一生如同一场盲目的狩猎,我们看不到我们狩猎的目标——那个奇怪神秘的黑鸟,我们白头发的祖父们不能指点我们的迷津,我们的同伴更不能给我们协助,我们得一个个在黑暗里孤独地摸索,森林中危机重重,我们心中无时无刻不充满了畏惧和战栗,无时无刻不怀着“生”之焦虑。成长是痛苦的,因为成长的反面意义便是自我一部分的死亡,而这一部分往往是年轻的、浪漫的,而最值得人怀念的。《斜坡》是个非常动人的初恋故事。这则故事之所以动人,一方面是因为作者对于故事中那个正在成长的大男孩李信,慷慨地施与同情,非常温柔体贴地将一个大男孩初恋的心情,娓娓道出;但另一方面作者却毫不姑息地给这个大男孩上了人生成长的第一课——初恋幻觉的破灭。由于这种强烈的对称,使得这个故事的张力得以持续而不至于沦入伤感主义。屠格涅夫的《初恋》是最感人的爱情故事之一,其所以感人,就是因为初恋的那个男孩子所遭受的爱情幻觉破灭,惨痛无比。爱情幻觉的破灭,是成长过程必修的一课,作者似乎一再警告我们这点。李唯运(《天梯》)、顾爱兰(《雨》)、孙文达(《秋雾》)、《白色的网》中的男女主角,以及作者笔下在美国的一群中国青年,他们都纷纷遭受到各式各样的幻灭。他们都痛苦地成长了,失去了纯真,获得了世故,对人生各人都做了适度的调整。黛绿年华的浪漫梦想,也许只有当孙文达一个人在街头踽踽独行的时候,才像秋雾一般,踏着猫的脚步又回到他的身边,暂时给他一晌贪欢。浪漫式的爱情幻想破灭之后,于是英国文学教授赫尔博士(《廿世纪》)便宣布道:

廿世纪人类最大的悲剧是丧失了“爱”的能力。……浪漫主义的、软性的、理想的爱情不仅在文学中早已死去,在人们的信仰中也早仅余灰烬,久已冰冷。

浪漫主义的爱情不存在后,爱情往往便成为一幕滑稽的闹剧。丛甦对这些非浪漫的爱情,毫不留情地嬉笑怒骂了一番。在《廿世纪》后记中,作者自称不擅作讥讽之笔,她只说对了一半。《廿世纪》便是一幅可喜的讥刺漫画。

丛甦的小说中,成功的几篇,我们都感到一种动人的力量——那是一股对生命渴求的力量,而当她对生命持了否定的态度时,那股力量便削弱了。 EhjfzlCGLvVF9M5yb9KplFAymwPrgoAWrybLhgTln8sr5zsdwJex5+NX1DBg77KZ



崎岖的心路
——《秋叶》序

欧阳子的小说有两种中国传统小说罕有的特质:一种是古典主义的艺术形式之控制,一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸她写作的技巧,后者决定她题材的选择。

欧阳子在她的选集《那长头发的女孩》自序中述及,她发觉自己的小说,许多篇恰好符合亚里士多德的“三一律”。精读她的小说后,我们不难发现,这绝不是一种巧合,而是欧阳子处理她的小说时,对于古典主义在艺术形式上严格的要求,曾经下过一番深厚的工夫所致。一件艺术品成败之先决条件,往往在于其形式之控制,而短篇小说尤然。欧阳子最成功的几篇小说,例如《网》《觉醒》《浪子》《花瓶》《最后一节课》《魔女》等,在小说形式之控制上,可以说做到了尽善尽美。

对于小说形式之控制,欧阳子运用了几种写作技巧:

第一是她对小说语言的应用。欧阳子的小说语言是严简的,冷峻的,干爽的。她很少借诸比喻、象征等修辞上易于讨好的技巧,来装饰她的文字。即使描写激情的时候,她也是运用低调的语言和直接而冷静的分析。她这种白描的文字,达到了古典的严朴,使她的小说充满了一种冷静理智的光辉。“五四”以来,许多小说家都喜欢运用热情洋溢的语言,作品往往写得涕泪交流,而效果适得其反。欧阳子这种理性的小说语言,可以说是异军突出。

第二是她对观点的运用。欧阳子的小说,大多数是运用单一观点法,小说中故事的叙述,都是从其中一个人物的观点出发。由于她对观点的有效控制,使得作者与小说人物跟读者与小说人物之间,保持了适当的距离,而获得极大的客观效果。在欧阳子的小说中,我们找不出作者的干扰。当然,我们能感受作者的存在,但是她是隐形的,高高在上地在幕后导演。我们坐在戏台前面,看她导演一出戏时,得用自己的判断力,去推论剧情及批判剧中人物。但是我们下结论的时候,得十分小心,因为欧阳子是运用反讽法的能手。

反讽法可以说是欧阳子小说中最基本的表现技巧。她惯用的方法是首先利用单一观点法,使小说中的主要人物心中,产生自以为是的种种幻觉,而在故事进展到高潮时,出其不意,无情地、冷酷地,把那些惨淡经营起来的幻觉一一击碎,而使她的小说陡然增加了深度及复杂性。敦治(《觉醒》)、宏明(《浪子》)、李浩然(《最后一节课》)、倩如(《魔女》)最后都遭受到作者这种毫不姑息的打击,而当我们读者渐渐对这些人物产生同情的时候,我们也同样吃到作者的当头棒喝,而逼使我们冷静下来,开始反省。

欧阳子小说中严谨的形式控制,使她的小说避免了我们中国小说的两种通病:一种是感伤主义,一种是过火的戏剧性。这并不是说欧阳子的小说人物缺乏热情,相反,她的小说人物大多是充满激情的人。但是欧阳子却以冷静的语言,客观的态度以及讽刺的效果,给她人物的激情加以严峻的制约,使她人物的心理冲突愈加尖锐。

心理二字囊括了欧阳子小说的一切题材。在《那长头发的女孩》自序中,欧阳子自称她对外界景物的具体描写并不很多,人物外貌的形容也很少。不错,我们读欧阳子的小说时,对于故事发生的背景,及小说人物的外貌不会得到很具体的概念,故事发生的地点及人物的外表对故事本身没有决定性。但这并不是说欧阳子的小说背景模糊,而是她小说的背景是建筑在她小说人物的心理平面上。如同陀思妥耶夫斯基的小说一般,《卡拉马佐夫兄弟》那则惊天动地的故事,实际上并不是发生在卡家的那个小镇上,而是发生在卡家几个兄弟黑暗的心理平面上。而欧阳子小说人物的塑造,也是与一般小说人物不同。她的小说人物并不是血肉之躯,而是几束心力的合成。这几束心力,在心理的平面上,互斥互吸,相消相长,替作者演出许多幕各式各样的心理剧来。欧阳子在她的小说中对于人类心理,最常探索的,大概有下面几个问题:

一个人自我身份的确定及印证。“我是谁?”大概是最常困扰我们的问题。当我们不能给自己一个确定的答复时,往往便在他人身上求得印证,证同类,证相知,在他人的身上,找回自己,往往这便是促生爱情的动力。余文瑾(《网》)不能跟唐培之结婚,因为唐培之就是余文瑾,他是她心灵的投影。《呼啸山庄》中凯瑟琳说:“我就是希斯克里夫。”所以她也不能跟希结婚。婚姻的首决条件是肉体的结合,心灵不能跟心灵结婚,自己不可能跟自己发生肉体关系。贾宝玉其实从来没有真正想跟林黛玉肉体结合,因为林黛玉就是贾宝玉心灵的投射。但是这种灵与灵的印证是不圆满的,因此余文瑾嫁了丁士忠,完成了她的另一面,肉体的印证。当丁士忠冒犯到唐培之的时候,余文瑾觉得她的“自己”被出卖了,她起而反抗,卫护她心灵的完整,而当丁士忠绝袂而去之时,余文瑾便极度恐慌,马上向丁士忠投降而献出了自己,因为她受不了肉体骤然分割的苦痛。余文瑾的自我,是两种心力的组成,这两种心力时常互斥互吸,而造成了余文瑾永恒的冲突及痛苦。

吉威(《近黄昏时》)恋爱的对象是他的母亲丽芬,当余彬和丽芬发生关系时,吉威便把自己投影在余彬身上,满足了他乱伦的冲动。而当李浩然(《最后一节课》)爱上杨健时,实际上是跟他失落了的自我在恋爱:杨健年轻、内向、敏感——那是李浩然年轻时的影子。或者我们对我们的自我不满,要改变我们的身份。汪琪(《半个微笑》)不甘于做一个“好女孩”,结果摔断了一条腿,她的跌落,是一种象征性的自杀,因为身份的更改,无异于一种自我的毁灭。美莲(《考验》)最后痛苦的觉悟,她与保罗种族身份的差异,使他们不能站在同一个平面上,互相爱恋。而当混血儿敏生(《秋叶》)狂热地爱上他后母宜芬时,他否定了他那中国父亲在他身内培养起来的理性,而肯定了他美国母亲遗传给他的激情。对自我的不满,有时却导引我们寻找自我的一个“相反”,以弥补自我的不足,素珍(《素珍表姐》)是理惠的“相反”,丁士忠是余文瑾的“相反”,张芳芝(《半个微笑》)是汪琪的“相反”,而种种爱恨交集的关系,由是而生。

在别人身上寻找自我,印证自我,而产生的爱情,却往往只是一种自我陶醉的幻觉,幻觉的破灭,便是欧阳子小说人物痛苦的泉源。一般人大约都生活在某些幻觉中,而其快乐,也建筑在这些幻觉上。《圣经》中失乐园的寓言,可以用来做欧阳子小说最有效的注释。亚当与夏娃在伊甸园中是快乐的,他们快乐因为他们是盲目的,当他们偷食了“智慧之果”,首先看到的,便是自身赤裸的丑恶,因而失去了乐园。欧阳子小说中的人物,大多因为偷食了“智慧之果”而遭到了惩罚。她的小说人物,都在有意或无意地追寻、探求,企图获得他们疑问的答案,而当“认识的震惊”那一刻来临时,他们突然都张开了眼睛,看到了他们或他们所爱的人那种赤裸的丑恶,于是幻觉破灭了,苦难随之而生。不错,最后他们都获得了智慧,而这种智慧的获得却使他们付出了极痛苦的代价。或像石治川(《花瓶》),最后满地匍匐;或像敦治突然老去;或像宏明,毁灭了他的妻子,也毁灭了他自己;或像李浩然,“他从来没有这般寂寞过”;而当倩如(《魔女》)探悉了她母亲那可怕的隐情时,她不得不拼命奔逃。在《魔女》中,欧阳子成功地运用了悲剧式的反讽,将剧情层层剥出,如同古希腊悲剧《俄狄浦斯王》一般,推往那最可怕的一刻,给予剧中人雷霆似的一击。《魔女》,是中国近代心理分析小说中罕有的佳作。

欧阳子是个扎实的心理写实者,她突破了文化及社会的禁忌,把人类潜意识的心理活动,忠实地暴露出来。她的小说中,有母子乱伦之爱,有师生同性之爱,但也有普通男女间爱情心理种种微妙的描述。人心惟危,欧阳子是人心的原始森林中勇敢的探索者,她毫不留情,毫不姑息,把人类心理——尤其是爱情心理,抽丝剥茧,一一剖析。但是我们看了欧阳子的这些心理剧后,不难觉出,作者对她那一群为了爱情受苦受难的人物,是怀着深厚的同情及无言的悲悯的。我们的耳际似乎一直响着她的“魔女”的声音:“真正的爱情,是永远的痛苦。” EhjfzlCGLvVF9M5yb9KplFAymwPrgoAWrybLhgTln8sr5zsdwJex5+NX1DBg77KZ

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