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对《金瓶梅》作者的全力追寻，是一个晚近的现象。
以前的人，对《金瓶梅》作者不是没有好奇心，但这种好奇心并没有演变为席卷一切的激情，最多只是茶余饭后的谈资而已。张竹坡是连这种好奇心也很反对：“后人必欲为之寻端竞委，说出名姓，何哉？”他以为作者是何等样人，有何等样感慨，已经“现在其书内”了。不致力于书而致力于书后之人，“真没搭撒，没要紧”。然而，好奇心是没有法子遏止的。早在明季，就已经流传着许多故事，荒诞不经如王世贞为父报仇，用毒药浸过书页，献给仇人唐顺之。唐顺之翻书，必以指染沫，因此，当阅读终结，读者的生命也就终结了。
这个荒唐的故事，好像一只小小的爪子，一直抓住我的想象。因为它的关键不是报复，而是阅读。阅读在这里绝不仅仅是心理的沉溺：它是感性的、身体的活动。《金瓶梅》这部书自己，简直就好像一般人眼里的潘金莲，她的魅力不可抵挡，她的诱惑是致命的。每次用唾液沾湿的手指掀开一页，不是现代书籍硬白、脆响、不吸水的纸张，而是淹润柔韧的、另一个世纪的棉纸，都好像是在间接地亲吻一袭折叠的罗衣。在这个故事里，阅读充满诱惑力而又极为危险，让人想起《金瓶梅》词话本第一回中的“虎中美女”，狂暴而娇媚。
好奇归好奇，只有到了二十世纪，全面地追寻《金瓶梅》作者才成为可能。这是因为小说地位的提升——从原本卑微的艺术形式（不管金圣叹如何自唱自夸，大为感动于他自己评点删改的《水浒传》）上升为备受尊敬的主要文学体裁。小说早已和诗歌一样，被视为作者“言志”的媒介，于是人与文变得密不可分了。同时，原本出于好奇才递相传播的流言，现在可以赋予它一个“学术研究”的堂皇面目——而我们应该意识到：二十世纪的学术研究，已经在很大程度上机构化了。它既是我们在学院和研究所里唯一的晋级途径，也是一个国家通过建设自己的“文化过去”来建设自己和巩固自己的重要手段。有多少学术著作，在扉页上感谢着国家某项基金的赞助？有多少学术项目，是依靠国家的资助才得以推行的？这在前现代的中国，是不可想象的。我们的学术生活，已经不可避免地成为国家机器的一部分，我们常常幸运地忘记这一点。经济的力量，在国家文化与世界文化背后，发挥着隐隐的，但是强大的作用。金钱不只是金钱而已；金钱是权力的一种形式。
据说，现在已经有不止五十个《金瓶梅》作者候选人了。我想起最近看到的一部关于《金瓶梅》的书，著者在序言里说：曾经发过誓，一定要解决《金瓶梅》作者之谜。著者没有进一步解释为什么要发这样的誓，似乎解决金瓶作者之谜，就像“攀登科学高峰”一样，其重要性是不证自明的。而我想，我们在做学术研究的时候，是不是应该首先问问自己：为什么？有什么意义？
“作者”是一个相当后起的概念，用在《金瓶梅》传世时，不见得妥当。《金瓶梅》最初以抄本流传，而我们早已失去了“原本”。一部作品，经过了一个又一个明季著名文人的手，他们不仅津津有味地阅读，而且迫切地抄写，再次把阅读变成了比单纯的视觉活动更为感性的体验。每一次抄写，都可能使文本发生变动：一方面，可以是无意的误抄；另一方面，可以是有意的增删。
在手抄本文化中，文本的流动性和芜杂性已经达到了这样一种程度，以至于我们简直可以说我们并没有——举例来说—“杜甫”，我们有的，只是“杜甫”在抄写者和写定者手里的变形。这样说，不是危言耸听：举一个最简单的例子，公元九世纪，自号参寥子的高彦休记载过某韦氏子纳妓的故事，称是妓不仅颜色明华，工于音律，而且富有文学才能。韦氏子令她抄写杜诗，“得本甚舛缺，妓随笔铅正，文理晓然。以此韦颇惑之”。韦氏妓不一定实有其人，但是这样一个读者在抄写时针对“舛缺”之处所做的修补工作，却是手抄本文化中常见的情形。当然，时至两宋，印刷大行，文本比以前要相对固定得多了，然而彼时的编辑所据以刻印的底本，却正是经过了无数抄写者“铅正”的手抄本，因此一字而有数十异文并非罕事。在这种情形下，往往根本无从谈起原本。《金瓶梅》虽然流传于印刷发达的明季，但因为它经过了一个抄写的阶段，我们还是可以说：我们今天看到的无论杜工部或者《金瓶梅》，也都不知经过了多少诸如韦氏妓这样慧心巧思者的创造性阅读了。
然而我们的《金瓶梅》终于付印了，且流传下来两个主要的版本系统：绣像本（张竹坡据以评点的底本）和词话本。它们之间的关系，也是众说纷纭，或以为“母子”，或以为“兄弟”。尽有学者，为《金瓶梅》的诸多传世版本编写出一个清楚的世系图。这种以家庭关系为模式来探讨版本关系的做法是一种有意思的现象，一种文化癖好的折射；但是，版本与版本之间，在没有绝对的证据出现之前，我以为我们很难断定它们的血缘。在我的想象中，金瓶版本的世界是一张网，纵横交叉，而且是立体的；它的中心，那个原始作者的“原本”，反倒十分朦胧。近年来，出现了一些从《金瓶梅》“改编”而成的作品，比如青海人民出版社1993年出版的《金瓶梅传奇》，“作者”署名“笑生”，俨然以《金瓶梅》为底本，只不过把字句改得较接近现代白话文，内容略加增删。我颇疑心无论绣像本还是词话本都是类似的产物：它们不是原本，而是在原本基础上经过重写的文本。它们之间也许存在、也许不存在任何关系。虽然人们多认为绣像本是词话本的删节本，我们也同样可以争辩说词话本是绣像本的扩充本（这个观点向来少人提出，大概被“文学进化论”的观点拘囿住了），因为我们现有的词话本和绣像本都称“新刻”，表示已是再版，而它们的原版孰先孰后，还是未知数。
虽然已经在不同的场合说了很多次，还是要在这里不厌其烦地再说一遍：绣像本最大的特色，是慈悲。因为慈悲，所以对人物有理解，有温爱，也有幽默，有距离感。不像词话本，充满了谆谆的说教，严厉的谴责。它们的不同，并非只像“绣像本较为文人化”那么简单的。比如说《金瓶梅》第二回，绣像本作《俏潘娘帘下勾情 老王婆茶坊说技》，词话本作《西门庆帘下遇金莲 王婆子贪贿说风情》。词话本以一首七律开篇：
月老姻缘配未真，
金莲卖俏逞花容。
只因月下星前意，
惹起门旁帘外心。
王妈诱财施巧计，
郓哥卖果被嫌嗔。
那知后日萧墙祸，
血溅屏帏满地红。
这里，有道德价值的判断：一个女子逞色卖俏，是和一个男子恃才傲物一样要受到惩罚的，即使她这样做不过是因为“怀才不遇”而已；而“老年之人，戒之在得”，因此王妈的“诱财”也是祸根。作者随即把贪财逞色的血腥后果分明地揭露给我们，以示报应不爽。这首诗安排在潘金莲与西门庆的私情开始之前，相当于给读者打了一支预防针。
再看绣像本：
芙蓉面，冰雪肌，生来娉婷年已笄，嬝嬝倚门余。梅花半含蕊，似开还闭。初见帘边，羞涩还留住；再过楼头，款接多欢喜。行也宜，立也宜，坐又宜，偎傍更相宜。
这支曲词，是以一张“芙蓉面”的特写开始的。虽然后来出现了一个冰雪肌肤、“生得甚是白净”的李瓶儿，分开了西门庆的注意力，这首词所描摹的瞬间，只属于金莲一个人（只微微透露出了一丝春梅的消息）：那时的金莲，还穿着寒素的“毛青布大袖衫儿”，然而她在帘子下走过去的“那人”临去七八次回头的凝望中，突然生发出一种异样的、矜持的光芒，完全不像她在屡屡低头的小叔面前那么放肆，亦不像她在委琐的丈夫面前那么悍然。情知自己的不是，她“叉手望他深深拜了一拜”，那人便也深深地还下礼去——每次读到这里，我都忍不住诧异，这对贪欢男女的初次相见直如龙凤对舞，那样的宛转，那样的摇曳生姿。
在小说叙述里，作者不容我们过分地惊艳：王婆，古典戏剧里戴着丑角面具的死神，已经在一旁窥伺着了。但是在专注于刹那印象的诗词里，我们用不着管那么多。此时的潘金莲，还是画在雪白照屏上的一朵新鲜芙蓉，还是第一次，她主动喜欢了一个人也得到那人的回应。就是她和那人的姻缘，也还不曾被黑暗与罪恶的火焰沾染，尽自流露着两个才貌相当的男女相聚在一起时的盈盈喜气。情不自禁地，我们要替她高兴：在张大户之后，在武家兄弟之后，在所有那些龌龊烦恼嫉妒繁难把生活割裂得七零八碎之前，这是唯一属于她的一个完整的三月天。因为那人走去了又回头，回了头还是走去了，借用废名的话，是留下未摘一朵的红花之山，“没有一点破绽，若彼岸之美满”。
后来，金莲被逐出西门府，在王婆家待聘。她与西门庆的婚姻，虽说充满了跌宕起伏，吵闹斗气，但总是热情澎湃的，没有冷淡的时候；而且，在花园深处，独门独院住着三间房，“白日间人迹罕到”，吃穿用度，风流奢侈。现在被打发出来，再次落入王婆的掌握之中。在西门庆家的一番荣华、一番恩爱，仿佛做了一场姹紫嫣红的春梦，醒来时，黄粱兀自未熟。金莲如果有一点点的自省力，焉知不会有“明日隔山岳，世事两茫茫”的感慨？倘若是二十世纪初所谓现实主义派的小说，又不知要加上多少心理描写在这里，描摹这个妇人摇曳不安的心思，电闪般恍惚的空虚。然而我们的《金瓶梅》只是如此写道：
这潘金莲，次日依旧打扮乔眉乔眼，在帘下看人。
一个“依旧”，一个“帘下看人”，表面上不动声色，然而借用张竹坡的话来说，真是“何等笔力”！因为我们读者必须从这“依旧”二字之中，看出潘金莲这妇人从毛青布大袖衫，到貂鼠皮袄，再到临行前带走的四套衣服，这其间经过的全部历程。一样是帘下看人，却已经隔了一部巨书，八十余回，数十万字，已经隔了一生一世。然而这痴心的妇人，竟还是只知看人，不知看己。这倒也好。因为那张出水芙蓉面，正在渐渐地凋谢下来。
倘使没有绣像本那首妩媚的词，这“依旧”二字，便不一定蕴涵这样大的悲哀，这样令人震动的力。换句话说，没有开始时那种一见钟情的、简单纯洁的喜悦，这对情人后来的堕落，尤其是金莲的沉沦，便不过只是丑陋而已，不能激起恐惧，亦不能唤起怜悯，只会让读者轻而易举地产生道德上的优越感，在沾沾自喜中泯灭一切慈悲，人性的光。
我常常想要把《金瓶梅》写成一个剧本。电影前半是彩色，自从西门庆死后，便是黑白。虽然黑白的部分也常常插入浓丽的倒叙：沉香色满地金的妆花补子袄，大红四季花缎子白绫平底绣花鞋。彩色的部分也有黑白，比如武松的面目，就总是黑白分明的。当他首次出场的时候，整个街景应该是一种暗淡的昏黄色，人头攒动，挨挤不开。忽然锣鼓鸣响，次第走过一对对举着缨枪的猎户；落后是一只锦布袋般的老虎，四个汉子还抬它不动。最后出现的，是一匹大白马，上面坐着武松：“身穿一领血腥衲袄，披着一方红锦。”这衣服的腥红色，简单、原始，从黄昏中浮凸出来，如同茫茫苦海上开了一朵悲哀的花，就此启动了这部书中的种种悲欢离合。潘金莲，西门庆，都给这腥红笼罩住了。
然而，我心目中的《金瓶梅》，倒还不是西门府里螺钿描金的大理石围屏深深掩映着的金妆彩画的空间。我心目中的《金瓶梅》，是长流水里泊着剥船，堤岸上植着桃杏杨柳的大运河；是马嘶尘哄一街烟的巷子，开坊子吃衣饭的人家儿，穿洗白衫儿、红绿罗裙的土娼；是地下插着棒儿香，堆满镜架、盒罐、锡器家伙的绒线铺伙计家里的明间房；是些个一顿狠七碗蒜汁猪肉小滷水面、嚷着热茶烫得死蒜臭的帮闲食客；是清河到临清县城之间尘土飞扬的官道，那细细的、令人呛咳下泪的北方的黄土，玷污了素衣的红尘。
是为了勾引富孀林太太，西门庆差玳安抓寻说媒的文嫂，玳安不识路，因向西门庆的女婿陈敬济打听：
敬济道：“出了东大街，一直往南去，过了同仁桥牌坊转过往东，打王家巷进去，半中腰里有个发放巡捕的厅儿，对门有个石桥儿，转过石桥儿，紧靠着个姑姑庵儿，旁边有个小胡同儿，进小胡同往西走第三家，豆腐铺隔壁上坡儿有双扇红对门的，就是他家。你只叫文妈，他就出来答应你。”
玳安听了说道：“再没有小炉匠跟着行香的走——琐碎一浪汤。你再说一遍我听，只怕我忘了。”那陈敬济又说了一遍，玳安道：“好近路儿！等我骑了马去。”一面牵出大白马来骑上，打了一鞭，那马咆哮跳跃，一直去了。
出了东大街径往南，过同仁桥牌坊，由王家巷进去，果然中间有个巡捕厅儿，对门亦是座破石桥儿，里首半截红墙是大悲庵儿，往西小胡同，上坡挑着个豆腐牌儿。门首只见一个妈妈晒马粪。玳安在马上就问：“老妈妈，这里有个说媒的文嫂儿？”那妈妈道：“这隔壁对门儿就是。”玳安到他家门首，果然是两扇红对门儿，连忙跳下马来，拿鞭儿敲着门叫道：“文妈在家不在？”
这段文字，我把它抄下来，左看，右看，只是喜欢：一条路线，被讲述了三遍，每一遍都有所不同。先是出自陈敬济之口，没有感情、没有色彩的描述——就像我们寻常问路时听到的；因为太长，太琐碎，干练如玳安也怕记不得，于是那陈敬济只得又说一遍——这一回却是虚写，空幻，中国山水画上大片淹润的留白；只有最后一次是“实”，作者给我们从玳安的眼睛里看出的路。在经验中，一切都得到印证，然而一切都微微变了样子：“石桥儿”成了“破石桥儿”，姑姑庵儿只剩得“半截红墙”；豆腐店，他们的驴子在文嫂家院里吃草，凭空打上坡挑出一个豆腐牌儿来，又有一个妈妈子在门首晒马粪。读到这里，可以分明感到冬日下午一两点钟的太阳，淡淡地斜照在干黄冷硬的马粪上，在隆冬天气里施舍一点点若有若无的暖意，更是令人难堪。
我们也才知道，那姑姑庵儿——是否林太太假托打斋的那一座？——它的名字，原来叫作“大悲”。它是一个路标，不仅是给玳安看的，也是作者特意安排给我们读者看的。读这部书如行山路，时而峰回路转，就有某样标志出现，譬如在那“挑菜烧灯扫雪天”走街串巷卜龟儿卦的婆子，又譬如刘薛二太监在西门庆生子加官兼祝寿的喜宴上预备点的一套“陈琳抱妆盒”或者“普天乐·想人生最苦是离别”。它们好比一阵风，掀开了戏台上沉沉下垂的大红帷幕，给我们看到后面杂乱无章的场地，道具横七竖八地躺在冷硬的地上，原是纸糊的，轻飘飘的，只有一面的。
在西门庆偷上手的女人中，只有林太太是世家贵妇；然而只有和林太太让人最觉得龌龊不堪。一半因为是未见面便起意的，为了女色之外的其他目的；另一半，我想是上面引的这段文字的缘故。
从蒙特利尔回波士顿的路上，我把这段文字告诉给所安，所安听了也说好。他想想又道：这简直是《金瓶梅》作者对于写作的寓言。陈敬济对路线的描绘，只给出最基本必要的成分，是简单实用意义上的叙述与文字；玳安儿用自己的身体，自己的眼睛，把它变成了实际的经历，于是出现了另一种叙述，另一种文字，富有感情，富有色彩，而这也就是一个小说作者的叙述与文字。
因此，石桥一定是破的，庵也一定是大悲。
绣像本，词话本，都有这么一段。那作者，凭他是谁呢，他做了他该当做的；我们读者却不要像了刘薛二内相—“只晓得答应万岁爷，不晓得词曲中滋味”——才好。
车子疾驶过黑夜，一阵一阵的白雨，佛莽特，新汉普郡……秋天的雨，没有寒意也有寒意，虽然我知道，黑暗包裹的尽是些浓墨重彩的红枫叶，绿枫叶，黄枫叶。因为看不见，更觉得红……绿……黄……交通灯的颜色，一路画出路线图来。
这也算是留白。