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日本曾从中国学得他们的写作与教育制度，他们的语言有其独特的风格，类似于蒙古语及朝鲜语，但不能证明日本语言是从蒙古语、朝鲜语或其他语言衍生而来。日本语言较简易，不像中文有多音节与复合字体。它很少气音、喉音，没有混合音或尾子音（n除外）；而几乎每一个母音都是长而好听的。文法方面也是一种自然简单系统，名词里没有数和性的分别，形容词亦不用比较级，动词里亦没有人称变化，有少数人称代名词，而没有关系代名词。从另一方面说，在形容词及动词里过去曾有否定及语气的变化；用修饰的字尾“后置词”而不用前置词；用复合的敬语如“你卑贱的臣仆”及“阁下大人”以取代第一及第二人称代名词。
日本语在早期朝鲜人及中国人把艺术传入日本之前，并未见用于写作上，此后日本几百年间满足于用他们自己华丽的意大利式词句表现表意文学。自从用中国方块字代替日本文字的每一音节后，奈良时代的日本文学写作几乎是最艰难的了。9世纪时日本语言学里的精简法则使写作演化成两种简化形式，每种均由中国字缩写成草书形式，用以表示构成日本口语的47个音节之每一音节；此47个音节即用以代替字母。
因为大部分的日本文学均用汉字书写或掺杂汉字与日本文字，西洋学者难以理会原意。因此很多西方人对日本文学的知识也就只是片断，而且不可靠，对它的判断也就鲜有价值。耶稣会教士因受了此种语言障碍的苦楚，曾说日本语言系由魔鬼创造以阻止福音的传入。
写作曾长期属于上流阶层的娱乐，直到19世纪才普及于民间。在京都时代，富豪家庭均为其子女设立学堂。8世纪初期，天智与文武天皇在京都建立了第一所日本大学。在政府的管辖下，省立学校制度逐渐地奠定了，其毕业之学生可进入大学，而大学毕业生经过考试，即可取得官员的任用资格。可惜封建初期的内战阻碍了这种教育的发展，且忽略了艺术的创造。直到德川将军重建和平，才又激起学术文学的发展。家康时发现90％以上的武士不会写也不会读，引以为耻。1630年林罗山在江户设立训练学校以研究行政管理与儒家哲学，后来这所学校发展成为东京大学。1666年熊泽藩山也在静谷创立了第一所省立学院。政府允许教师佩剑，以夸耀武士头衔，更诱使学者、医生与僧侣等在家乡或寺院设立私人学校以作为国民教育的预备教育。1750年私立学校已有800所，并有学生4万人。这些学校只收武士的子弟，商人及农人的子弟只有到公开讲学之处受教，而且仅有少数妇女接受正规教育。日本的普及教育如同欧洲一样，一直等到工业社会生活迫切需要时才能实现。
诗是最早期的日本文学，而最早期的日本诗又以道地的日本学者所作的为最上乘。《万叶集》（ Manyoshu ）是日本最早且最负盛名的古书，该书由两位作者编撰，计有20卷，包括4.5万首诗，纵贯400年之久。此书特别显示柿本人麿（Kakinomoto Hitomaro）与山部赤人（Yamabe Akahito）的作品，这是奈良时代诗的鼎盛部分。书中记述柿本人麿的爱妻去世，被施予火葬，火烟冉冉冒上山际，他赋了下列这么一首哀悼之诗：
啊！那岂非爱妻？
徘徊于那寂静山丘上的云彩！
醍醐天皇对保存日本古诗可谓不遗余力，他曾在一本所谓《古今集》中搜罗了1100首诗，纵贯了150个年代。协助醍醐整编《古今集》的最得力助手纪贯之为该集所写的序言，远比书中片断的诗更引人入胜，序言写道：
日本的诗，像种子一样，在人的心中发芽，创造出无数用语言构成的叶子……在这个充满万物的世界里，人们努力着找出优美的字句，来表示他们所见所闻而尚留存于心底的印象……因此人们寻找字眼表达他们对百花齐放之美景、鸟语花香、薄雾笼罩大地、晨露消失等的感触……当人们看到春晨白雪飞扬笼罩着樱花树，大地雪白一片，或看到秋天黄昏时刻的落叶萧萧，当人们为时不我予、顾影自怜……或为草地露珠颤抖所焦虑，他们产生无限心思，赋之于诗。
纪贯之很恰当地表现了日本诗反复出现的题材——天气与景象、盛与衰、被火山所美化的岛国性格、多雨所造成的翠绿。日本诗人喜爱原野、森林及海洋等的不平常景象——举凡山涧跳跃的鳟鱼，静池突然跃入的青蛙，平静无浪的海岸，浓雾笼罩的山丘，纷落犹似草地上层叠的宝珠般雨珠等，均为诗人吟诗的良好题材。他们也常为其崇敬的世界吟织一首爱的诗歌，或哀悼花的凋谢以及爱情与生命的短暂。然而，这个崇尚武士道的国家，很少以诗来歌颂战争，只偶尔有诗人唱些赞美诗。奈良时期之后，大部分诗篇都是简短的；在《古今集》1100首诗中，仅有5首保存短歌（tanka）形态——一首诗有31音节，排成5行，首行与第3行为5个音节，其余每行7个音节。在这些诗里没有韵律，因为日本文字几乎都是无变化之母音字尾，使得诗人无取舍韵律余地；而且在这些诗中也无重音、音调或音量。但有诡异的虚词：这是为了音调好听而加上的无意义的字首；另有“序言或句子”附诸诗，使之更显得圆满；尚有“轴字”用以衔接上下联诗句。日本人对这些规则的设计，就像英文中的押韵或韵律一样，是经过相当时间的考验才被认可的。而广大群众对吟诗的投合，并未使诗陷于粗俗。相反，这些古典的诗，本质上均带有贵族的思想与形态。他们因为生长于宫廷的气氛里而养成了傲慢严谨的风格，他们追求诗的形式的完整而非意思的新奇。他们抑制感情而非表达感情；也由于过于高傲，他们事事追求简短。世界各地很难找出像日本诗人所表现出的这种沉默寡言；日本诗人似乎以谦逊的态度以弥补历史学家的自夸。日本人曾谓如为西风描述三页文字，未免显得鄙俗冗长，真正的艺术家不能尽为读者设想，而是诱使他主动地思考，寻出一个新奇的知觉力来启发他的观念与感觉，而这恰恰是西欧诗人所坚持的、以自我为中心并带有独占性的细节。对日本人来说，每篇诗应该是其一时的灵感的静态记录。
倘若我们想从这些诗集里，或从日本的宝藏——《百人吟集》（ Hyakunin-isshu ）里寻找任何英雄史诗与抒情奔放的史诗，我们将会被导入歧途。这些诗人所吟的诗，犹似客栈里美人鱼的急智一样，仅以一绳悬吊以终。因此，当西行法师（Saigyo Hoshi）最亲密的朋友去世时，他削发为僧，后来在一个其借以安慰心灵的寺庙里神秘地被人发现。他仅简单地写了下列几行诗：
隐居此地，
究为何故，
我无所知；
惟我心灵，充满慰藉，
百感交集，苍然泣下。
另外当加贺之千代（Kagano Chiyo）的丈夫辞世时，她也仅仅写了下列几行诗，以示追悼：
万事犹似一场空梦，
我梦寝……我清醒；
床何其宽，
孤单一人。
后来她又痛失幼子，于是她又补上了两行诗：
勇哉蜻蜓猎人！
今日你已远游。
在奈良与京都的宫廷圈子里，作短歌渐成为贵族的嗜好。在古印度须以一头象才能换取的女性贞操，在这宫廷里只要巧妙地吟出31音节的诗，就可获得。当时皇帝在接待客人时，常指定客人吟诗助兴；而当时的文学也常反映人民时常以离合诗句交谈，并在街道散步时也背诵着短歌诗句。在平安时代的盛期，皇帝常定期作短歌的比赛，多至1500位候选人在学者的裁判下公平吟诗竞赛。951年，为使这些诗艺比赛得到适当安排而成立了特殊的吟诗会馆，而每次比赛获胜的作品均存于馆内供人观览。
至16世纪，日本的诗因厌于短歌的冗长，又渐缩短短歌或俳句（hokku），和歌共有三行，由5、7、5共17个音节组成。1688年至1704年元禄时代，和歌的吟作大盛，并渐趋狂热；因为日本人在心智的敏感上与美国人一样，因而其心灵上对诗的喜好形态，升沉急快。男男女女、商人与战士、工匠与农人等竟荒废生活上的职务，沉溺于吟和歌作兴，立刻造成了恶兆。多少日本人在作和歌的竞赛上下了大笔的赌注，更有一些不肖之徒，把这种赌注当作事业来经营，诈取千万人民的金钱，最后政府被迫禁止这种吟诗赌注的行为。最著名的和歌大师乃松尾芭蕉（Matsuo Basho，1643—1694年），他本为一年轻武士，在为其恩师去世感叹之余，摒弃了宫廷生活及物质享受，到处漂泊、沉思、教学。他在自然诗的片断诗句中，表现出宁静哲学，并为日本文学界誉为对诗浓缩暗示的典范。他的诗很简短：
寂寞古池塘，
青蛙跳入水中央，
扑通一声响。
或：
一片青丛，
蜻蜓点水。
如果说日本人的诗因为太短不能满足西方人的口味的话，我们可从日本的小说得到慰藉与补偿，日本小说作品有的甚至长至20卷或30卷。最有名的日本小说是《源氏物语》，这部小说约于1001年为紫式部（Murasaki Shikibu，978—1016年）所著，长达4234页。紫式部系藤原为时之女，997年又嫁于另一族藤原氏，婚后丈夫早死，4年后即守寡。她借写这本长达54篇章的小说来冲淡忧伤。她收集资料归档于一座寺庙，并用该庙的经纸做草稿开始撰写起来。
故事的主角是一位天皇与其爱妾桐壶（Kiritsubo）所生的孩子。桐壶因为长得太美了，惹起了其他妃妾的嫉妒，结果被弄死了。紫式部也许过于强调日本男性对爱的专一，文中描述天皇失掉爱妾而无可慰藉。
随着时光的飞逝，天皇并未忘怀死去的爱妃，虽然也有很多位女子被带进宫以博取天皇欢心，但天皇不予理会，他深信世界上再找不到像他所失去的爱妃那样的女子……继而他悲叹命运不该背弃他俩立下的海誓山盟：在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。
源氏长大之后成为一个勇敢的太子，看来亦颇有德行，他有如汤姆·琼斯（Tom Jones），多才多艺，多少女人为之倾倒，但他对女性的冷淡更让他成为传统式的英雄。他是女子理想中的男人——多情又深具诱惑力。他纵情于脂粉佳人中，偶尔，在扫兴之余也回妻子身旁。紫式部不厌其详地描述他的奇谈，同时以一种不可抗拒之优雅态度，宽恕小说中的主角及她自己：
这位年轻的太子如果不是沉溺于一些轻浮行为，他定会被认为荒废职守，人人均会宽恕他的行为，认为这是自然而恰当的，即使他们并不希望他表现得如同凡人一样……我的确已很勉强地重述了他极力隐藏的事情细节，如果你们发现我有所遗漏而要问我何以遗漏时，也许我只能说我不晓得了，只因为他是皇太子，我必须删除他全部不检行为而给予一些良好的表现，也许你们会认为这不是史实而仅是杜撰的故事，用以影响后世的批判罢了，果真如此，或许我会被认为是可耻的贩子。但我不得不这样做。
源氏纵情生病，他悔恨自己的行为，出家至一庙寺并与僧侣虔诚交谈，却在寺庙里看到一位令人喜爱的公主。由于僧侣谴责他的罪行，他认为公主在迷惑他：
和尚开始讲述生命的无常以及来生的报应，源氏警惕地意识到他的罪行很严重。在以后的岁月里，这些罪行将留在其良心上，但日子总要过的，这将遭遇到怎么样的惩罚啊！就在僧侣的讲述中，源氏对自己的罪行感到悔恨。他想到如能遁世隐居，长住此清静的寺庙，那该多好！但他立即又想到那天下午看到的那张可爱脸蛋是多么迷人；他渴望多了解她，终于情不自禁地问道：“谁跟你住在这里？”
在作者的构思情节安排下，源氏发妻因难产而去世，而这个夫人的位置，终由紫式公主取而代之。
也许是本书英译本很杰出，使得它较诸其他英译作品生色不少。或许译者亚瑟·威利先生对原作诸多润色而使之趋于上乘，但我等读其译作，偶尔亦会忘却自己的道德信条，不得不对英国桂冠诗人华兹华斯所说“男女之情犹似苍蝇一样配对”表示赞同。从《源氏物语》里我们发现了深藏于日本文学里的美。紫式部以自然流畅的笔法，使该作品广为文化界朋友所喜爱并作为闲谈题材。在书中所描述男女之情如真实发生的一般；她所描绘的领域虽只限于宫廷，却有身临其境的真实色彩。
书中描述的是属于贵族的生活，与一般描述的面包和爱情之代价关系不大，但就在这有限的贵族生活圈里，不必诉诸其他角色或事务，她却能描述动人的境界。紫式部曾借书中的人物马之守（Uma no-kami）说出某写实的画家：
它们宛如普通山川，你亦可到处看到这种屋宇，但它具有和谐与形式上的真实美感——静静地刻画这种景色，或表现出隐藏于世外桃源、浓密的树林，均匀调和，栩栩如生——这种作品唯有高度技巧的画师才能作成，如让平凡的画匠来作将会错误百出。
曾几何时日本小说已臻《源氏物语》之精美，其对文学的发展影响深远。迄至18世纪，小说的发展已达另一个顶点。许多小说家的作品甚至超越紫氏部的著作，且对色情的描述渐趋泛滥。1791年山东京传（Santo Kioden）出版一部小说《有益教化的故事》（ Edifying Story Book ），因其对色情的描述很过火，当局曾引用法律禁止出版，并罚他在家中手铐禁足50天。山东京传原为一卖烟袋与伪药的小贩，他与一妓女结婚，并以一本名为《东京妓院》的小说一举成名。后来尽管渐改笔德，但仍洛阳纸贵。他可说是打破了日本小说出版的惯例，首先向出版者索取出版费，在此之前，出版界仅须对一些先辈作家酌予款待即可出版。多数小说家都像豪放不羁的波希米亚人，人们常把作家与演员并列于社会的最低阶层。曲亭马琴（Kyokutei Bakin，1767—1848年）的作品虽不如山东京传的作品富于情感，却深具技巧。他的笔路有似英国小说家斯科特与法国小说家大仲马，经常改写历史史迹或言情小说。他曾撰写百卷小说，并深获读者喜爱。同时期之作家北斋（Hokusai）曾对马琴的小说加注解说，终因文人相忌，闹得不欢而散。
后期之日本小说家以十返舍一九（Jippensha Ikku，1765—1831年）最为出色，他有日本的勒萨日与狄更斯之誉。他结婚三次，其中有两次系因岳父大人不了解其文学习性而告分离。他安贫乐道。他买不起家具，于是画了一些家具高悬中堂。假日他以绘画作为最好的奉献供神。由于共同兴趣，他曾受赠浴盆一个，随即将之翻过来戴在头上回家，沿途把它推倒，信口大开玩笑。当出版商来访时，他邀之共浴，待该商人接受邀请时，他就穿着商人衣服。新年拜贺则着正式礼服。他的著作《膝栗毛》（ Hizakurige ）于1802年至1822年间出版共12篇，叙说一个闹剧——具有匹克威克先生遗稿风味。阿斯通（Aston）评称：“该书为日文最幽默风趣的好书。”十返舍一九在临终之前令其门徒将其生前谨慎交托给他们的小袋于葬礼举行时置于尸体之上。葬礼开始，僧侣念经，掷木火葬，结果那个小袋里装的竟是爆竹，全部引爆，丧事充满滑稽。他果然信守年轻时的诺言，即尽其一生——纵在死后——亦要制造许多惊奇之事。
日本历史的编纂并不如其小说那样引人入胜，而日本历史与小说也难有明显的分野。日本文学最古老的作品为《古事记》（ Kojiki ），此系太安万侣（Yasumaro）体承天武天皇之意，将稗田阿礼诵习之《帝纪》、《旧辞》加以笔录的，于712年（和铜五年）用中文撰成。由于传说有模有样，使得神道王朝认为《古事记》是日本的历史。645年大化改革后，政府认为应把过去的史实编修，720年左右乃出现一部《日本书纪》（ Nihongi ），此书用中文写成，并剽窃中国作品作为点缀，且又包括日本古人口述的史实，然而本书比《古事记》对事实的记载更为严谨，提供了以后日本历史的根基。此后日本历史的记载，一部比一部更具爱国情操。1334年北畠亲房（Kitabatake Chikafusa）为了一本《神皇正统记》书中曾称：
大日本乃一神圣国家，唯有我国土之根基才是神圣祖先所缔造。由太阳之神单独地传给她的子孙，外国绝无这种事，因此日本诚为神圣的土地。
1649年本居宣长首次出版以恢复古代日本帝国与信仰的著作。德川家康之孙德川光圀（Tokugawa Mitsukuni）也于1851年编纂《大日本史》（ Dai Nihonshi ），计240卷，包罗过去帝国与封建时代的图片资料，该书充满尊王斥霸的思想，对其国人日后推翻德川幕府不无影响。
或许最有学者风味并且立论最公正的日本历史学家当推新井白石。他的学识在17世纪下半期的江户时代居于领导地位。他嘲笑正统基督教的神学“非常幼稚”，他同样大胆地嘲笑本国人民对历史的误解。他的最辉煌作品《藩翰谱》（ Hankampu ）记载了30卷的大名历史，可谓文学的奇书之一。该书仅在数月之间编纂而成，但观其内容必定经过相当长时间的研究。新井从中国哲学家的研究中得到学识与判断，当他在讲述儒家经文时，据说云家信将军在大热天中听得入神甚至连头上的蚊子都忘挥赶，冬天则口涕横流，极其神往。在他的自传里，他画了一帧他父亲的画像，并用最简洁完美的文字表述出来：
自我了解世事以来，记得父亲每天的生活均是同样单调。他每天清晨天亮前一小时起床，然后洗个冷水浴，梳梳头。冬日天寒，家母为他准备热水以便淋浴，但他不允，尽量避免这种仆役之烦。当他年过70，家母也近老迈，偶尔天气寒冷冻得难以忍受，就点火钵，他俩共同把脚放在火钵上取暖睡觉，火钵旁摆着一壶热水以供醒时饮用，二老均虔诚信佛，父亲每当梳理头发、整理衣冠后绝不忘向佛祖致敬……他整衣完毕后就静静地等待天亮，然后离家上班……在我记忆中，父亲从未发怒，就是笑也未忘形。他更不用卑劣的语词去谴责别人。与人交谈则尽可能少说话。他的举止很严肃，我从未看过他表现出惊惶、激动或不耐烦……他的居室保持清洁，墙上悬挂一幅旧画，花瓶里也插些季节性的花。他偶尔也画些黑白画，他不喜欢颜色。他健康状况良好时，从不麻烦仆人，而是事事亲自动手。
新井白石不仅是历史学家，同时也是论说文作家，他对日本文学界曾有辉煌贡献。在论说文方面，清少纳言可谓泰斗，她的著作《枕草子》被誉为论说文最早期之佳作。她与紫式部为同时期人物，都是宫廷出身，她选了描述生活上善恶的点滴，我们从译文中可推想出其原著的优雅。她生于藤原，系清原元辅之女，因是太后侍从而成为贵妇。她晚年告退，其后出路传说不一，有谓削发为尼，有谓沦为贫户。但从其著作中并未能看出其沦为尼姑或贫户。她从时代背景出发，采取适时的伦理道德观念，她对煞风景的传教士评价并不高：
传道者应容貌英俊，这样方能使听众聚精会神，注视其脸上，否则即难受其益。盖听者如眼睛东张西望，注意力不集中，即难入耳。丑陋的传道者应负此责任……如果传道者年龄适中的话，我更乐于给予较好的评判，事实如此，其罪恶着实恐怖令人不可思议。
她曾经写了一些爱与憎的名单：
快乐的事：
畅游之后满载而归；
众多仆役赶动牛及车子快速前进；
顺水行舟；
齿牙涂黑
……
悲伤的事：
育婴室里幼孩早夭；
钵火已尽；
车夫为牛所唾弃；
学者书香之家却养了个女儿来继承。
可恨的事：
当你在讲故事时有人插嘴说：“哦，我知道了”，但其见解却与你的有极大差异；
与男人友善交谈时，却听到他称赞其他认识的女人；
……
当你匆忙有事，却碰个长舌访客……
一个人无所事事，睡时又鼾声大作……
跳蚤。
清少纳言在论说文界的崇高地位，唯鸭长明可与之相比。长明拒绝继承他父亲在京都下鸭神社的最高监督，出家为僧，50岁时退休隐居山林过着静默的生活。在此他写了一部道别烦世的书叫《方丈记》（ Hojoki ），他先描述都市生活的艰苦与苦恼及1181年的大饥荒，然后提及他造了一所方丈七尺高的小茅屋，安居下来，无忧无虑，并与自然宁静为伍。作为一个美国人，读了鸭长明的《方丈记》，就像在13世纪的日本听到了梭罗的声音一般。诚然，每一世代均有梭罗的《瓦尔登湖》所表现的自然宁静。
日本的戏剧最难了解。在英国传统戏院——从亨利第四剧场到苏格兰玛丽剧场——受熏陶成长的我们，实在很难忍受观看日本以手势表演并带有浮夸味道的“能剧”（No Play）。我们必须从莎士比亚回溯到 Everyman
，甚至追溯到古希腊之原始宗教戏剧的演变，才能了解古代日本神道哑剧的发展——从宗教性的神乐舞发展到以对白作说明的日本能乐戏剧的形态。至14世纪时期，佛教僧侣在哑剧中又加些合唱，后来又加入个人的角色，并给予动作与言辞，于是日本戏剧随之而生。
这些戏剧像希腊剧一样，以三部作演出，偶尔中间穿插狂言（Kyogen）
来解除情绪及思考的紧张。三部剧的第一部是用来敬神的，几乎就是宗教哑剧；第二部是用武器表演，用以吓走邪恶魔鬼的；第三部为较温和的气氛，用以描述一些天然景象，或一些日本生活的轻松面。该戏剧本多为每行12音节的空白填诗。而演员更为贵族中一时俊秀，如1580年在一部能乐剧演员名单中曾包括织田信长、丰臣秀吉及德川家康等人。每位演员带着精心雕刻的木头面具，迄今这些面具尚为喜好艺术人士所珍藏。布景并不讲究，故事亦极精简。最为家喻户晓的一个故事是记述一位贫穷的武士砍掉了心爱的樱树给一个游荡的僧侣取暖，后来这位僧侣时来运转当上了摄政，对该武士知恩图报。正如西方人士喜欢常去欣赏歌剧所演出的旧而滑稽的故事，今日日本人也常为一些以老故事为题材的戏剧感动得流泪，此乃因名伶演出逼真，能表现出剧中的力量与情节。但对一些匆忙访客，日本戏剧的表演仅能给予娱乐，很难有深刻印象。一位日本诗人曾评论道：“哦！日本能剧所表现的是多么伤感与优美！我经常想假如能剧能适当地介绍到西方，其结果或许能与西方舞台剧相抗衡，意味着一种新的启示。”日本迄今虽仍醉心于能剧的演出，但是自17世纪后即无能剧的新著作。
在大多数的国家，戏剧的演变多是由合唱逐渐发展到个人角色的表演。在日本由于演员的演技日益精进，遂逐渐产生为大众喜爱的演员明星，剧情反居次要。后来哑剧与宗教剧渐趋式微，戏剧变成个人角色的争艳表演，且充满了暴力与浪漫。于是歌舞伎（Kabuki）或大众舞台随即而生。第一座歌舞剧院于1600年左右为一位尼姑所建，因她厌倦于修道生涯，遂在大阪创立了一座舞台，教舞为生。是时在英国及法国，女人上舞台是惹人厌、被禁止的，上流阶层更对戏剧表演敬而远之，演员遂被视为下流阶层，他们的职业得不到社会的鼓励。且因禁止女人上舞台，男演员必须兼演女人角色。或许由于舞台光度欠佳，演员均涂上鲜艳色彩，更以衣服的华丽与否表明他所演出的各个角色。舞台幕后通常有合唱及独唱，有时演员演出哑剧时亦由幕后发音。观众则席地而坐，或坐在两边包厢座位观看演出。
日本最负盛名的戏剧作家是近松门左卫门（Chikamatsu Monzayemon，1652—1724年），其国人誉之为日本的莎士比亚。唯英国剧作家对这种比喻并不表赞同，批评近松的剧作是暴力、放纵、大言、不可信的情节，只同意说他的剧作是：“一个富有原始活力与华丽的作品。”尽管英国剧作家如此批评，但并不能抹杀近松与莎翁相似之点。西方人观看外国剧只不过把它当作通俗剧罢了，因为语言的差异与复杂使得他们难以了解，也可能是受莎翁戏剧的影响，有了先入为主之见，使得对外国剧难以领会。近松似乎过于用情侣自杀手段来表达罗密欧与朱丽叶式的爱情高潮。自杀，在日本舞台上与现实生活中同样普遍。
这些事情对于一个外国的历史学家来说，仅能加以记述，不能加以批判。日本的戏剧比欧洲戏剧更具有活力，更生动，但不如欧洲戏剧的紧凑与成熟。日本戏剧较为通俗平民化，但不像今日法国、英国、美国戏剧富于肤浅的理性主义。相反，日本的诗就显得脆弱，无生气，太过于贵族化、太文雅，尽是些英雄式的抒情诗篇。此种沉闷的英雄诗，就是希腊诗圣荷马再世，读之也会打盹。日本的小说是富于感情与伤感的，日本小说《源氏物语》及《膝栗毛》可说与英国小说《汤姆·琼斯》及《匹克威克的情书》（ Pickwick Papers ）居于同等地位。而紫氏部手笔的精细、优雅、易于了解比英国小说家菲尔丁（Henry Fielding）有过之而无不及。总之，所有疏远的与不明白的东西都是枯燥乏味的，日本的事物对西方人来说是朦胧不清的，除非我们忘却西方传统，而完全拥抱日本文化。
日本艺术的外形，就像日本人生活的外在特征一样，是来自中国。而内在的力量与精神，则出自日本人民本身。7世纪把佛教传入日本的思想潮流与移民，亦来自中国及朝鲜。艺术形态与冲力源自佛教信仰，亦由中国与朝鲜传入而非日本本身具有。日本的文化要素，除自中国及印度传入之外，还从亚述及希腊传入。举例说，日本镰仓市大佛之建筑仍具有希腊风味。但这种外国的元素，在日本被施以创造性的运用。人民很快地学会分辨美丑，富人有时对艺术品比对土地、黄金还重视
，而艺术界更热衷于工作本身。那些经长期学徒训练的工人，并没有取得应有的报酬，况且工人即使一时获得财富，也均随意挥霍，不久沦为贫民。日本艺术家的造诣很高，在勤俭、风格与技术等方面能与之相比的，唯有古埃及与希腊的艺术家或早期中国的艺术家。
日本人的生活方式颇有艺术的意味——他们居家整洁，衣服华丽，装饰精美，更喜爱唱歌与舞蹈。音乐可谓神的恩赐，传说中的伊弉诺尊与伊弉冉尊不就在合唱声中创造了地球？而1000多年前允恭天皇就曾在马车上演奏古琴，皇后则随琴声起舞，来庆贺新宫殿的落成。当他驾崩时，朝鲜王曾派遣一队由80个乐师组成的乐队参加丧祭。这些乐师还教导日本人演奏来自朝鲜、中国及印度的新乐器。752年在奈良寺庙的大佛设置典礼中，即演奏中国唐朝的作品，奈良帝国珍宝馆迄今还展出各色各样古代的乐器。歌唱与演奏，宫廷音乐及寺院舞蹈音乐，构成日本古典音乐形式。而弹奏三味线——一种三弦琴——及琵琶为大众所喜好。日本没有名作曲家，他们简单的曲子是用5个符音的小音阶来演奏，没有大键与小键的区别与和谐。然而，几乎每一个日本人都能弹奏一种自中国传入的20种乐器中的一种；且日本人曾说在舞蹈中演奏这些乐器仍感单调。舞蹈在任何其他国家均享有无比的时尚地位，但在日本却附属于宗教与社会的庆典仪式，有时整个村庄为庆祝某一快乐的节日，也举行普遍性的舞蹈。职业舞蹈家以其高超舞技，赢得不少观众的欣赏，男男女女尤其是上流阶层，对舞蹈的艺术仍甚讲究。紫式部在《源氏物语》中描述源氏太子与其友人在跳蓝海浪舞时人人被感动的情形。她说：“从来没有人看过这么优美的脚步舞姿，也从来没人看过在跳舞中其表情如此泰然自若……因为舞姿的优美，天皇被感动得滴下泪水，其他皇太子及王公贵人更是声泪俱下。”
同时日本男女对装饰也很讲究，他们不但穿着织锦与丝，而且也用各种小饰物作点缀。妇女挥动扇子，极其诱人可爱，而男人则夸耀他的“根付”、“印笼”以及高贵的雕刻刀剑。印笼是一个小箱用细绳系于腰带，箱内隔成几个小格，均以象牙或木材雕成，里面则放着香烟、钱币、文具或其他临时需要的东西。为使系于腰带的细绳免于滑落，于是又在另一尾端系上根付，而一些艺术家更别出心裁在其上面雕刻神祇或魔鬼，哲人或神仙，飞鸟或爬虫，鱼或昆虫，花或叶，或生活上的各种景致。我们唯有极细心地观察才能窥知这些饰物的微妙及其代表的意义。只有最小心地观察才会发现这些形象是十分有技巧而且有意义。只是看看肥妇、僧侣、泼猴与飞跃欢腾之甲虫形象浓缩刻于不到一立方英寸之象牙或木头上，即可使学者对日本民族独特而热情之艺术风格了然于心。
左甚五郎（Hidari Jingaro）是日本最有名的木雕刻家。传记曾记载他是如何失掉一条手臂，博得左拐之名：正值一个触怒的征服者向左甚五郎的贵族大名索女儿之时，左甚五郎雕了一个极其逼真的女人头呈献该征服者，征服者误以左甚五郎杀了大名的女儿，勃然大怒，遂命令砍掉他的右手，以示惩罚。左甚五郎技艺极其高超，在日光德川家康神社之象与睡猫木雕，在京都西本愿寺天皇使者之门，均为其杰作。在使者之门的门板上，左甚五郎雕刻了中国古代圣人的一件史迹，即许由隐居于沛泽之中，尧闻其贤，欲以天下与之，许由听到此消息，拒之而洗耳于颍水滨，适有巢父，正牵牛欲喝河水，见状乃责许由玷污颍水，遂牵牛他去。然而左甚五郎仅是许多无名艺术家中之最具风格者，彼等以优美可爱的弯木或漆木装饰了1000幢建筑物。漆树在扶桑三岛特别容易培植，小心照顾即欣欣向荣。有时候艺术家雕木成形，上覆多层漆皮、棉花。但是多数时候，他们总利用黏土用心制作形象，由此制成凹形模型，然后灌入数层漆，逐层加厚。日本雕刻家提高了木头在艺术材料上的地位，以与大理石相颉颃，并用亚洲闻名的最绮丽木制饰物来缀饰神庙、坟墓与宫廷。
594年，推古天皇因崇信佛教，遂在全国大事兴建佛教寺庙。圣德太子更实践推古皇后的敕令，远至朝鲜聘请僧侣、建筑师、雕刻家、铸铜家、黏土塑模匠、泥水匠、镀金匠、瓦匠、织工以及其他各种技术人员。这种大规模的文化引进几乎是日本艺术的开始，因为日本本身的神道并不赞同装饰大的建筑，认为不该用形象以免误示了神。寺庙的建筑本质上大都与中国寺庙相同，只是更富于装饰与雕刻。寺庙的庄严牌坊或通道表示人的心灵的上升或接近神明；通道之木墙涂着鲜明的色彩，寺庙脊梁之上覆着闪闪夺目的瓦片，而在神殿与四周林木之间更筑以鼓塔。这些外国的艺术家所完成的最伟大之建筑是法隆寺（Horiuji）。该寺位于奈良附近，616年由圣德太子督建完成。整座寺庙均由木材建成，虽历经无数之地震，至今尚能保存，远比用石头造成的寺庙经久耐用。法隆寺实为建筑家的光荣，之后日本的寺庙建筑很少超越这座老寺庙的单纯与高贵，唯稍为晚期的奈良寺庙能与之媲美，法隆寺尤以金殿的均衡壮观闻名，堪称杰作。诚如美国建筑师、作家克拉蒙（Ralph Adams Cram）对奈良的建筑评价：“是亚洲最高贵的建筑。”
日本建筑的另一高潮是在足利幕府（Ashikaga shogunate）时期。足利义满为了使京都成为世上最美丽的城市，曾建立一座高达360英尺之高塔，并为其母后建立高仓宫殿（Takakura Palace），该宫殿光一座门即花了2万块黄金（约值15万美元），其富丽堂皇可见一斑。他更为其自己盖了一座花宫，所需款项高达500万美元。而金阁寺的金阁（Golden Pavilion of Kinkakuji）的宏伟建筑更是蔚为奇观。丰臣秀吉疲于和元朝忽必烈敌对，乃建“乐宫”（Palace of Pleasure）于桃山之上，但宫成后数年，其美梦又再次崩溃。我们可从拆下来修饰西本愿寺的天长门廊看出该宫殿的豪华壮观。其崇拜者都说：我们整天观赏该弯曲的门廊，亦看不完其美不胜收之处。狩野永德（Kano Yeitoku）对丰臣秀吉而言，就等于扮演了古希腊建筑家伊克蒂诺及菲迪亚斯的角色，但其建筑物缀饰的是威尼斯式的豪华壮丽而非雅典的含蓄沉静。如此富丽的装饰在日本甚至亚洲可谓前所未有。同时，在丰臣秀吉时代，大阪古城始具规模，有日本之匹兹堡之誉，其子即葬身于此。
德川家康喜爱哲学与文学，在艺术方面则较少建树。但他的孙子德川家光集聚日本的资源，在日光兴建一座东照宫以示纪念德川家康，这座神社在纪念个人的建筑方面，远东无出其右。东照宫在距东京约90英里的小丘上，沿途杉木林立，极其庄严，在其入口首先构建一座富丽可爱的阳明门，四周环绕小溪并架着神圣的小桥，中间则是一列壮丽的陵墓与庙宇建筑，装饰非常豪华，建筑结构则较弱，遍地闪耀着红色油漆，犹似万绿丛林中的红色铁丹。诚然，像日本这样每年一到春天即遍地开满红花的国家，可能比其他民族更需要以显明色彩来表示他们的精神。
日本因为地震频繁，因此其建筑很少称得上规模宏大，通常规模狭小，并避免用石头建筑以免被震毁。日本的居屋多为木造，其高度很少超过两层，其城市的居民或怕火灾，或因为政府的命令，在能力负担得起的情况下，则在木造屋上盖着瓦片。王公贵族因其建筑物无法向高发展，于是不管居宅建筑面积不得越240码的限制，均向地面发展。宫殿的建筑很少是单调一座，通常有一座主要建筑物接连数座次建筑物。一般民屋之餐厅、起居室或睡房并无明显区别，一个房间能供几种用途，席铺的地板上置一小桌，寝具卷藏隐蔽处，夜间则展开以供睡觉。滑动的格门与可移动的隔墙使房间能自由开启，格子式样的门窗能充分透露阳光与空气。隐蔽之处则以精致的竹帘作隔，窗户非常华丽。贫寒之家，夏天则门户大开享受阳光，冬天则门户紧闭点燃油灯以取暖。日本的建筑给人以一种生长于热带地区之外观，但其影响力极其深远，一直向北伸展到堪察加半岛（Kamchatka）。而在日本较南部地区的乡镇，这种脆弱与单纯的住宅可谓独具风格，为日本人提供了适当而理想的住屋。
武士的刀剑远比他所居住的房屋来得坚硬，日本的金属工人在铸造刀剑方面不遗余力，因此他们的成品也远比大马士革或托利多的刀剑优越
。其锋利程度直可将人从肩膀一劈至膝盖，这些刀剑把柄装饰得很高，并重重地镶着珠宝，因此武士并不完全把它当作杀人的工具。还有些金属工人把铜镜磨得极其明亮灿烂，以致经常在镜中刻字画留传下来，以纪念他们手艺的完美。相传有位农夫买回了一面铜镜，他认得出镜中所刻画者为其先父的面容。他珍藏着这面铜镜有似一贵重财宝，但因他常去窥视这面铜镜，引起了妻子的猜疑，后来被他的妻子发现了。令她惊骇的是，原来镜中刻画的竟是一位与她年纪相若的少妇，显然，那就是她丈夫的情妇。此外尚有一些艺术家铸造巨钟，例如732年在奈良的一座49吨的巨钟，如在钟表面以木相击，其清脆之声远比西方国家铸造的大钟更为悦耳。
日本的土地缺乏花岗石及大理石，因此雕刻家均以木材或金属作为雕刻的原料而不用石头。尽管雕刻的原料物质缺乏，但他们在雕刻艺术上的成就却超越中国与朝鲜——因为其雕刻家常能耐心地取长去短，精益求精。日本最早期及最伟大的雕刻品是法隆寺之三位一体（Trinity）神像——这是雕刻一座观音佛像坐于莲台之上，两侧是金童玉女，栩栩如生，唯其帘幕与铜像光圈稍逊于印度泰姬陵的奥朗则布神像。我们不知这些庙寺与雕像为何人所制造，但我们可以认为这是接受朝鲜雕刻先进的指导，采取中国雕刻实例，并受印度佛教的影响，甚至远在1000年前希腊的作风亦远经亚洲海岸而传抵日本。我们也可断言，三位一体雕像可谓艺术史上至高无上的杰作。
或许由于日本人身材短小，而且由于他们的躯干没法满足其野心，也没法容纳其心智，因而他们特别喜欢铸造巨像，成就甚至超越埃及。747年，日本天花蔓延，于是圣武天皇任命公麿铸造一座巨大佛像以示向神赎罪。公麿应命铸像，曾使用了437吨黄铜、288磅黄金、165磅水银、7吨植物蜡以及数吨木炭，工作长达2年7个月铸成佛像。这座佛的头部仅铸了一个模，躯干则由几个金属板焊合而成，外表则重重地镀着黄金。另外，镰仓大佛又比奈良佛像更给人深刻印象，镰仓大佛是于1252年由小野五郎右卫门（Ono Goroyemon）所铸，这座巨像坐落在广阔的高地，四周林木茂盛，范围大小似经精细布局，铸造这座巨像的艺术家单纯地显示了大佛沉思与和平的精神。奈良曾经有过一座规模宏大的佛教寺庙，但1495年海潮倒灌摧毁了寺庙与城镇，在这些废墟中仅留存着一座大佛铜像。丰臣秀吉亦曾在京都铸造一座巨大佛像，动员了5万工人历经5年才完成，秀吉本人亦相当热心参与工作，好不容易才把这座巨佛铸成，但在1596年一次强烈地震中震倒了，佛殿四分五裂。据记载，当时丰臣秀吉大怒，曾用箭射已倒的佛像，并嘲笑道：“我花了九牛二虎之力才把你铸造成功，可是你连保护自己寺庙的能力都没有。”
日本的雕塑物，大至巨大的佛像，小至悬挂在腰间的根付，可谓形态万千。有时这些艺术大师，例如现代的名家高村光云（Takamura Koun），花了经年的岁月，却难得雕塑有一尺高的作品，因为他们乐于雕绘一些小玩物，诸如咆哮的老人、快乐的美食家及精通哲学的修道僧等。这些雕塑家的劳动所得大部分为他们狡猾的雇主剥削殆尽，而他们的多数作品也由于僧侣所加的主题与社会习俗限制，无法尽情发挥，他们只有靠幽默感维持着工作兴趣。通常僧侣寄望雕刻家雕塑的是神像而非娼妓，他们希望激发民众虔诚的信仰，造成敬神畏神的德行，而非激发人们爱美的天性。雕塑由于手法与精神均受到宗教的束缚，一旦信心失去了热与力，雕塑随之就趋于朽烂。而且，一如埃及，在虔敬荡然无存的时候，拘泥于习俗将导致灭亡。
尽管我们说西北欧文明源于希腊与罗马，但却很难说日本是自朝鲜与中国输入文明的。我们可以把远东各民族看作同一人种与文化单元，就如同在一个国家之下有许多省份一样，在其中每一部分因时因地产生与其他各部同种并相互依赖的艺术与文化。因此，日本的陶器可说是远东制陶术的一部分或一个时期，基本上类似中国的陶器，但更为精美。远在7世纪朝鲜艺术家到达日本之前，日本的陶器仅仅是塑造粗料供一般用途的工业而已。显然，在8世纪之前，远东还没有上釉的陶器，更谈不上上釉的瓷器。及至13世纪后，茶传入日本，则促使陶器工业变成艺术。中国宋朝茶杯随同茶传入日本，引起日本人普遍的赞美。1223年，一位日本陶工加藤白左卫门（Kato Shirozemon）冒险前往中国研究制陶术有6年之久，归国后即在濑户（Seto）自设工厂，自后其制品远胜于日本先前的一切陶器制品，而濑户物（Seto-mono）或濑户陶器（Seto-ware）遂变成日本陶器的通称，就像17世纪英文以 Chinaware 这个名词来称呼瓷器一样。由于赖朝将军（Shogun Yoritomo）曾定出式样将白左卫门的茶罐制品作为赠品酬劳一些略效小劳的人，更提高了白左卫门的前程发展。现在残存的敏郎烧（Toshiro-Yaki）
样品已是价值连城，他们将这些样品包以珍贵的锦缎，收藏在最精致的漆器盒里，而其拥有者一提及此陶器便屏神静气，有如贵族鉴赏家。
300年后，另一位日本人村崇（Shonzui）又慕名到中国研习著名的陶器。返国后即在肥前（Hizen）之有田（Arita）设厂制造。然而，他感到苦恼，因为在其本国的土质中极难找到像中国那样适用的黏土来制造一个好杯；其制品据说主要成分乃是他的工匠的骨头。尽管如此，他的回回青陶器（Mohammedan blue）却是极其优异，即连18世纪之中国陶匠仍争相仿效并冒名外销。其作品迄今仍被誉为日本伟大画师的杰作（陶器上带画）。约在1605年，朝鲜名匠李三牌（Risampei），在有田地区之泉山发现储量极多的陶石，此后肥前就成为日本制陶工业的中心。同时，在有田，著名的酒井田柿右卫（Kakiemon）从一个中国商船船长处学会了涂瓷釉术之后，经过他不断的努力，其名字几成为他那上过釉外观精美之瓷器的别名。在伊万里（Imari）的港口，荷兰的商人运载了很多肥前制品到欧洲，仅1664年一年之间就运走了44 943件。而此光辉的伊万里烧（Imari-Yaki）变成了欧洲最风行的东西，并且鼓舞了凯泽（Aebregt de Keiser）在荷兰的代尔夫特（Delft）的工厂中开创了荷兰制陶业的黄金时代。
同时日本茶道的兴起也刺激制陶业的进一步发展。1578年织田信长在茶道大师千利休的提示下，向居于京都的一家朝鲜人订购了大量的茶杯与茶具。几年之后，丰臣秀吉以一个金图章相赠以示酬谢，使得该家陶器乐烧（Raku-Yaki）几乎成为茶道的必备珍品。丰臣秀吉侵略朝鲜未果，却带回了很多俘虏，其中有一些是艺术家。1596年岛津义弘（Shimazu Yoshihiro）带给萨摩藩（Satsuma）100多个朝鲜技术人员，其中包括17个陶工。这些人员以及其后继者使得色彩华丽的日本陶器在世界各地建立了良好声誉，更使意大利的一个城镇以陶器（faience）命名。日本陶器艺术的最伟大名家是京都的野村仁清（Ninsei），他不仅首创釉陶，而且精益求精，因此其制品广被收藏家所珍视，也使其商标更容易被冒用。由于他的努力制作，该装饰精美的陶器在京城里产量达到惊人的程度，在京都的某些地区，每一个二流的家庭都变成一个小陶器制造厂。声望稍逊于仁清的是乾山（Kenzan），他是画家光淋之兄。
在制陶业的历史中经常有吸引人的传奇出现，后藤方次郎（Goto Saijiro）怎样设法把制瓷术自肥前带到加贺？在九谷村的附近发现了一层适合于制造陶器的石床，该省封建地主决意在此地区设立一个瓷器工厂，因此后藤被派到肥前去研究烧炼与设计等制陶方法。可是制陶术是极保密而不轻易外传的，因此有一段时间后藤颇感苦恼。最后他假扮仆人到一陶工家充任贱役。3年后他的主人允许他到制陶厂去，后藤就这样在那里工作了4年多。其后他舍妻离子逃回加贺，尽将所学报告其主人。此后（1664年）九谷的陶器取得主流地位，而九谷烧（Kutani-Yaki）被誉为日本最好的陶器。
在18世纪肥前制陶业之所以能保持领导地位，乃系平户（Hirado）的封建地主对其工厂工人仁慈照顾的结果。有一个世纪的时间（1750—1843年）平户的茶道用陶瓷器，曾执日本瓷业之牛耳。至19世纪善五郎（Zengoro Hozen）借仿制精致而超过原平户制品，遂将制陶领导地位带到京都。19世纪后半叶，日本将从中国进口一直维持粗糙原状的陶器，发展景泰蓝加釉，随后在制陶业上获得世界的领袖地位。在同时期，因别地的制品品质低劣，更由于欧洲对日本陶器的需要量日增，导致一种投合外国人喜爱的装饰夸张的式样，遂影响到制造的技巧，也削弱了此种艺术的传统价值。此地也如同他处一般，该项工业的发展一度蒙上了阴影。大量生产取代了品质鉴赏，大量消耗也取代了区别爱好。也许在发明达到兴盛阶段，以及社会组织与经验已经散播休闲的观念与创造的乐趣时，咒骂也许会变成祝福；工业的发展也许毫不吝惜地赋予大多数人以舒适生活，而工作者付出较少时间于机器操作之后，也许会再变成一个艺人，借着个人喜好的风格，将机器生产变成人格与艺术的作品。
日本绘画较诸本书前面所述各种题目，更须通于此道者才能了解，虽则日本绘画为行家所惮于评述，但望本节因揭发一般论述的讹误，而使读者对日本文化的本质略窥其全貌。1200年来，日本画派错综复杂，大部分佳作或年久湮没，或散失于私家收藏。
留传下来的仅存硕果，不论就画貌、笔法、风格与材料而言，都与西画大异其趣，西方人士难以鉴赏评断。
日本绘画的画笔，与中国一样，就是书法上用的毛笔，好像希腊文里书法与绘画均源同一系一般。绘画属于图像艺术，这种现象大致决定了东方绘画从材料的应用到色彩以及线条方面的特性。材料简单：仅具备墨水、毛笔及宣纸或丝布就够了。而画工艰深：绘者将画纸（或丝布）平铺地面后踞伏其上工作，并须熟谙71种不同的笔法。早期，佛教精神注入日本绘画时，多表现在壁画上，大部分皆如印度南方的阿旃陀和土耳其的形式。享誉颇高的现存绘画，几乎全是挂轴画或卷轴画，这些轴画并不是展列在画廊里——当时的日本也没有画廊，而是供作绘画持有人及其友朋的私人品赏；或是作为寺庙、宫殿、居室的装饰。作品当中，绝少人物的肖像画，一般多为大自然的素描、战争的景象，或是对禽兽、仕女的嘲讽。
这些绘画充满诗的意境，绝少强调事物的形体；蕴涵哲理，而不表现实像。当时日本画家并不属于写实主义者，很少描仿实物的外貌，他们蔑视光线、阴影，嘲笑西方绘画对远物的配景布置。北斋以满含哲理的口吻说：“在日本的绘画中，形式与色彩不是用来表现画物的轮廓。但是欧洲的绘画则不然，意念与轮廓都要讲究。”日本的艺术家着重于表达感受而非物体的描绘。日本的诗系表现作者由其臆想所产生的美，并激发读者的欣赏与共鸣。画家同时又是一位诗人，以其神韵与气势见重，而漠视画物的结构与线条，他们以为只要传神写意，那就是属于写实主义的了。
很可能是朝鲜把绘画传到这个万世一系的帝国来的。日本的《信史》因为从7世纪才开始，在此以前，法隆寺中生动彩色的壁画，一般被解释为朝鲜画家的杰作，因为这幅完美无瑕的伟构，无史可推证其为当时日本人的作品。留华返国的僧人弘法大师（Kobo Daishi）及传教大师（Dengyo Daishi），是绘画发展的另一个推动力量。806年，弘法大师回国，带来绘画、雕刻、文学与孝道，以其妙笔，绘制了日本最早的作品。佛教的思想刺激日本艺术的发展，如它以前对中国的影响一样。禅宗的冥想，糅合原有的哲理与诗的意境，使得绘画中的色彩与构图开创了另一新局面。当时的日本艺术品经常出现阿弥陀佛像，如同欧洲文艺复兴时代壁画和图画常常画上十字架或天使报佳音的画像一样。1017年，惠心源信（Yeishin Sozu）因为绘画阿弥陀佛的出世与修炼成佛经过，而成为日本画史上最伟大的宗教绘画家。与此同时，巨势金刚（Kose no Kanaoka）在日本画界展开了脱离宗教色彩的运动，他的画描绘花卉、飞鸟、走兽，而不以神佛、僧侣为题材。
巨势的作品属于中国画的风格，走着纯粹中国画的路线。9世纪以后，约有500年之久，日本与中国断绝来往，这是其历史上第一次的孤立时代。其间，它自行发展了独特的画风，以本国的山水、景物为描绘的对象。大约在1150年前后，在天皇与贵族的主持下，在京都设立了一所国立绘画学校，对外国绘画的精神与格调予以抨击，京畿的豪门巨宅都绘饰着花卉和日本的山水。这所学校由于有许多大师，因而有着各种不同的称呼，如大和流、和流画，到了13世纪末，则名为土佐画派，系以土佐权之守而命名。他们画风一脉相承，譬如在描述爱情与战争的卷画上，完全采取本国的作风，其气势与外观，笔法的变化与精神，迥异于中国的绘画。1010年，高义以巨幅的着色画绘述源治故事。鸟羽僧正（Toba Sojo）以自我嘲讽的方式，借猿猴与蟾蛙为题材，描绘着当时社会的弊象。藤原尊信（Fujiwara Takanobu）在12世纪末叶，以其如椽大笔，绘出赖朝等人栩栩如生的巨幅肖像，在当时的中国绘画中，是没有此类肖像的。其子藤原信实（Fujiwara Nobuzane）耐心地为36位诗人画肖像。13世纪小管（Kasuga）之子惠恩（Keion）等人生动的轴画作品，应当列为世界图像画中最辉煌的成就之一。
代表本土精神的画风，以后却又逐渐转回传统的面貌与风格，日本的美术受到中国宋代盛起的文风影响与滋润，模仿之风不可阻遏。日本的画家几乎根本没有去过华夏中土，却毕其一生摹绘中国的人物与山水。张传士（Cho Densu）画了十六罗汉，此幅作品留存至今，现陈列于华府平民画廊。周文（Shubun）生长于中国，迁居日本时，以其记忆与想象绘作中国的山水。
在这个日本的绘画二度浸淫于中国画风的时代里，产生了日本图像画艺术上最伟大的人物。相国寺（Sokoku ji）的画家雪舟，是一名禅派僧人，求学于足利义满将军所创办的一所美术学校，他年少时，其技艺即令乡人惊异。有一项神奇的传说是这样的：他因顽皮，被人缚绑在柱子上，他用自己的脚趾随地画了一只老鼠，因其栩栩如生，此鼠居然咬断绳索，使他得以脱逸而去。他渴望目睹中国明代画家的一手作品，在获得高级僧侣及幕府将军的首肯后，渡海来华。来华后正逢中国画在走下坡，他大失所望。所幸在另一方面，他亲自尝历了这个伟大国家多彩多姿的生活与文化，满怀着兴奋，将无数的意念带回到他的国土。据传说，他起程赋归时，中国有许多文士及王公都伴送他登船，临行向他洒送白色纸片，表示期望他继续作画，否则，他得将这些纸片一一送回。就因有这么一段故事，他才取笔名为雪舟。抵达日本时，义政将军以王子之礼款待，并厚赐赏赉食禄，他一概婉谢，告退隐居在长州的故乡，开始挥洒笔墨，笔法精微遒逸，对中国山水景物及生活实况的绘画，件件皆是不朽伟构。其布局之宏远变异，其意念与画法之新颖生趣，线条之雄浑有力，几为中国画所罕有，而为日本画师所绝无。雪舟晚年时，日本的画家纷纷登门趋谒，以示尊崇。今日，日本收藏家收有他的作品则如获至宝，如同欧美人士拥有达·芬奇的作品一样欢欣。有这样一则传说：一位怀有雪舟作品的收藏家，身陷大火，无法逃生而自知必死，用利剑剖开腹部，把无价之宝的雪舟的轴画塞入其中，火劫过后，这具烧焦的尸首里，那幅轴画依然完美无损。
足利与德川幕府的御用画家延续着中国画的画风。幕府朝廷的官用画家承受敕命，负责教导年轻的画家从事绘饰宫殿的工作。此一时代，寺庙几乎受到忽视，因为社会财富的增加使得艺术脱离宗教而世俗化。15世纪末叶，狩野正信（Kano Masanobu）受到足利幕府的赞助，在京都设立了一所世俗化的绘画学校，他致力于维护存在于日本艺术中的古典格调及其中国的传统。他的儿子狩野元信（Kano Motonobu）循着此一方向而努力，其成就仅次于雪舟。一则有关他的故事，说明了集中心智与欲望是成就天才的关键。狩野元信奉命画鹤，有人发觉他一连几个晚上，举止行动简直像是一只鹤，因为他每晚模仿鹤的栖止行动状，以便于翌日得以挥笔作画。他是一个每天晚上怀着一觉醒来就非成名不可的欲望而上床就寝的人。狩野元信的孙子狩野永德（Kano Yeitoku）虽是狩野家族的后裔，却摆脱了先辈局促的古典主义，在丰臣秀吉的支持下，另创一种华丽的画风。狩野探幽（Kano Tanyu）将绘画学校自京都迁往江户，他供职于德川幕府中，曾为德川家康在日光的祖坟藻饰绘画。此后，狩野的绘画时代逐渐失去了当代的绘画精神与冲劲，而宣告结束。日本迈入另一个崭新的时代。
约在1660年，以光悦—光淋（Koyetsu-Korin）画派为首的一批新画家开始登上日本画坛。新的画家对哲理与风格感到彷徨，也感到中国画的形式与雪舟、狩野画派的主题显得保守与破落，他们转而以本国的山水为作画的题材和灵感。光悦是当时具有多种才华而普受钦羡的伟大人物，他是杰出的书法家、绘画家，以及金属、陶瓷与木器的图案设计家，如同欧洲的威廉·摩里斯（William Morris）一样，他发明了更为精美的印刷术。在一个村子里，他纠合所有的艺匠，在其指导下，发展各种不同的艺术。德川时代的画家当中，唯一能与光悦相匹敌的是光淋。他以草木花卉为题材，画笔惊人，妙笔挥洒，将鸢尾树的叶子绘于丝布上，极其生动活泼。没有一个画家像他那样具有纯粹彻底的日本画风，而在韵味与旨趣上，他是最典型的日本画家。
就最严格的含义所指的日本绘画，其绘画史上的最后一个画派是由18世纪的圆山应举（Maruyami Okyo）在京都所创立的。应举是一介平民，受到有关欧洲绘画知识的刺激，决心抛弃古老风格中的那种衰微的理想主义与印象主义，而想把日常生活中各种简单的景物作具体的描绘。他很喜欢画禽兽，身边摆满写生用的禽兽标本。他画了一张野猪的画展示给猎户观看，结果猎人都说是一只死野猪。失望之余，他奋然习作不懈，直至人人说所画的野猪不是死的而是睡着的为止。当时京都的贵族一文不名，他只好将作品出售给中产阶级。客户群的定位决定了，他所画的题材平易通俗。应举甚至画了京都的美女，使那些老画家震惊不已，应举依然我行我素，坚持他那反传统的作风。森狙山（Mori Sosen）接受了应举自然主义画风的引导，每日与禽兽为伍，与之共同生活，以便能画得惟妙惟肖，终于成为日本以猿猴与麋鹿为题材的最伟大的画家。到1795年应举逝世以前，写实派就已经主宰了日本画坛，这个完全通俗化的画风，普遍引起了日本与全世界的注意。
日本艺术的许多形式在本国地位不高，如果想以其中某种形式而将日本的艺术传入西方，使人人广泛地知晓并且产生影响，那简直是历史上的笑话。雕刻的艺术，随佛教传入日本，500年之后，大约是18世纪的中叶，这种艺术就表现在书籍的插图中以及人民的日常生活里。古老的题材与方法已丧失了新奇与有趣的特性，因为人们一向被灌输了一些佛教的圣僧、中国的哲人、呆然作冥思状的禽兽、单调毫无生气的花卉等教条，而逐渐崛起的新兴阶级认为艺术应该反映他们周遭的事与物，于是迎合这种看法与需求的艺术家就应运而生。由于作画需要漫长的时间与昂贵的费用，同时，画成之后也只有一幅可供欣赏，因此新的艺术家就利用雕刻的技术来达成艺术上的目的。他们为了符合庶民顾客的需要，将绘画镌刻在木头上，通过版模，印行了无数廉价的印刷品。早期的这些印刷品是用手工着色的。1740年左右，有三种模版，一种是不着色的，一种是略着玫瑰色的，第三种却是全绿的。印制时，每张纸依次从这三种模版上过一遍。终于在1764年，春信（Harunobu）首创了多色画的印刷术，为北斋（Hokusai）与广重（Hiroshige）生动的素描写生画铺路，给予当时毫无文化生气、寻求新奇的欧美人士以一种启发与刺激，也因此诞生了浮世绘（Ukiyoye）派的“现世之画”。
在日本，首先将毫无官衔的庶民作为艺术创作的题材的，并不是这些新派的画家。17世纪的早期岩佐又兵卫（Iwasa Matabei）在一套有6幅版画的屏风上，雕绘了庶民生活中仕女孩童悠然不受拘束的闲态，而令武士贵族阶级震惊不已。这幅雕画屏风曾于1900年由日本政府遴送巴黎展览。当时在航程中投了保险1.5万美元。1660年左右，菱川诸信（Hishikawa Moronobu），一名京都的服装设计师，最先创设了模版的版画，也首先印刷书籍中的插图，后来印制的巨幅版画散播民间，有如今日的图画明信片。1687年，大阪剧院的海报设计家杜留久处元（Toru Kujomoto）迁居江户，教导浮世绘派的人，告诉他们如果印刷当红演员的画像，必将获利更多。而后，这一派新兴的艺术家更进一步从舞台扩展到吉原（Yoshiwara）的妓院，使无数羸弱的国色天香尝获到永恒不灭的滋味——为她们作版画印刷。裸露的乳房与光滑的肢体，带着娇羞作态状，毫无顾忌地迈入一向以宗教、哲学为圣地的日本绘画。
18世纪中叶，这种蓬勃发展的艺术杰作纷纷问世。春信借用许多版模印制了12到15种颜色的印刷品，并对他自己在舞台上所印制的早期画品颇多自责。而以典型的日本风味绘印了属于年轻人的欢乐、优美的世界。清长（Kiyonaga）在这一派里可以说达到了艺术的巅峰，将色彩与线条轮廓注入了当时尚未创立的贵妇人物画。写乐（Sharaku）献身于版画印刷仅有两年，他绘印了47个浪人的肖像。他有许多画尖酸刻薄地讥讽舞台上的明星，这短暂的两年使他登峰造极。歌麿是才华横溢的天才，专精于线画与图案。穷其一生，从昆虫乃至娼妓，无不雕镂刻绘。他有半生时光是在吉原消磨掉的，沉湎于声色之乐及工作之中，后来，在1804年因镌刻了丰臣秀吉将军及其5名妾姬的画而获罪，饱尝了一年的铁窗滋味。歌麿厌倦常人那种拘谨的态度，因此，在他为高尚有礼的妇女写生作画时，故意把她们画得像鬼魂般纤细，偏着的头，细长而歪斜的眼睛，拉长的脸庞，加上一幅神秘怪异的身躯，飘飞的杂色的长袍。这种颓唐堕落的嗜好，使得高尚的艺术风格增加了古怪矫饰的特性，而导致浮世绘派的腐化衰败。此后，尚有两位最闻名的大师，使这一派的生命苟延了半个世纪。
自称为“有绘画狂热症的老人”的北斋，享寿90年，却为自己大器之晚成与生命的短暂而哀伤：
当我6岁的时候，有一股要描绘各种不同事物的奇怪念头，终日缠绕着我。等到15岁那年，我已描绘出许多可以出版的作品，但无一件是我满意的。绘画在我70岁时才真正开始。现在已到75岁了，对于大自然的鉴赏力与日俱增。我盼望80岁时，对自然景物的直觉有所心得，以便能于90岁时有更大的发展，等到100岁我即可宣告我的直觉完完全全是属于艺术家的眼光。能否让我过110岁年月呢？我渴望真正的领悟能从我的画笔中充分流露大自然的美……我请求那些与我同样长寿的人，届时可知我是否履行诺言。（此论作于75岁，以前名为北斋，现已改称为“有绘画狂热症的老人”。）
北斋跟大部分的浮世绘派的艺术家一样，出生于艺匠世家，父亲为造镜匠。早年曾拜艺术家春草（Shunso）为师，在其家中当学徒。后来因作品别出心裁，遭师驱逐，只好回家过着贫困坎坷的生活。无法靠绘画为生，以叫卖食物与历书度日。不久，房子又惨遭焚毁，他只能吟《牧歌》一首以抒伤怀，意为：“眼看他，楼焚了，回顾落花，依然自我。”他89岁那年始为死神所光顾，万般无奈地离此人世。曾说：“若上天再假我十年，我终能成一大画师。”
他死后留下3万幅画，分装500大卷。他生前醉心于大自然的艺术生涯，一再地描绘他所喜爱的名山、泉石、溪流、小桥、瀑布与大海。北斋所画的《高士山川六景》问世后，他兴犹未尽，如佛教传说中所描述的高僧一般，
又回到这座“神圣之山”的山麓，完成了《富士山百景》的名画。在《诗人的画像》的丛画中，其题材返回到日本艺术中较崇高的那一部分，其中有幅李白在庐山飞瀑与山壑之间的画。而在1812年，他开始发行有15卷之多，名为“漫画”的画册，是一部细腻刻画庶民实际生活细节的画本，幽默中带有讥讽，诙谐中透露其鄙俗。大笔挥洒，随心所欲而不着雕饰，每月作画十数件，将日本庶民的每一部分巨细靡遗地描述出来。因其画笔的扰乱及画意的通俗，北斋颇为当时日本画界与评家所歧视，如同美国评论家之鄙视惠特曼一般。在他死后，邻人才从其陋室中的作品里，发现了他这位伟大神奇的人物，如惠斯勒身后被追认为西班牙自委拉斯开兹以后最伟大的画家一般。
在西方不甚闻名，而在东方颇受尊崇的是浮世绘派最后期的伟大人物安藤广重（Hiroshige）。数以万计的印刷物显示出他的画作中，日本的风景画较诸北斋的作品更加忠实，而其艺术上的才华，几使他跃为日本最伟大的风景画家。北斋在面临大自然时，不是在描绘景色，而是依据其个人的想象，在勾绘虚空的幻景；而广重热爱世界上各种不同的景象，并对它们作忠实的描绘，其所描绘的景物与轮廓之逼真使旅人游客激赏不已。1830年前后，他开始起程沿东海道而行，这条海道即日后京都与东京的通道。他和诗人骚客一样，不急于赶路，而怡情陶醉于沿途的景色。当他走完这段旅程后，聚集沿途所见景物的印象，完成他著名的杰作——《东海道五十三胜景》（1834年）。他嗜绘雨景与夜色的各种形貌，在这方面唯一能超越他的，是惠斯勒的夜景画。广重热爱富士山，为它画了《三十六景》；他也同样热爱故乡东京，谢世前不久完成了《江户百景》的伟构。他享年不如北斋长久，但其画作在内容上闪烁着更为智识的光辉：
我将画笔掷留在阿祖玛（Azuma）
起程前往神圣的极乐西方，
去探访彼界那闻名的景色。
西方工业文明不断冲击日本精巧微妙的古文化，日本的印刷术可称为这个文化最后一个阶段的代表。同样，在东方勤朴风气的浸润下，今日西方人心中存在的这种讽世的悲观主义就是西方文明注定要灭亡的一种前兆。因为1853年以前的日本，无妨于我们，所以我们可以傲慢地去欣赏中古日本的优美。而工商业强盛并且赫赫武力的日本，很难使人发觉其诱人之处、可爱之处。我们了解到古老的日本有着相当多的残酷性，农人穷苦，工人遭受欺压，妇女就是奴隶，在饥荒歉收的岁月被迫卖淫；生命廉贱如草芥，对百姓而言没有法律而只有武士阶级的利剑。同时期，在欧洲，男人相当凶酷，妇女只是附属的阶级。农人穷苦，工人遭受欺凌，生活艰难，有思想者极危险。因而没有法律，而只有地主或国王的意志。
然而，正如我们可以发现古老欧洲的可爱一样，因为在当时贫穷、冒险与迷茫里，人们将雕绘优美的无数砖石砌筑成座座教堂，或前仆后继为争取思想的权利而殉难，或不断为正义而奋斗以创建人民的自由，而成为传留给我们最宝贵的遗产。同样，我们敬重蕴藏在武士阶级狂啸之外的那股英勇，这股英勇给予日本一种超乎人力与财富之上的力量。在懒散的僧尼之外，我们体会到佛教的诗，认识到它给予诗和艺术一种无穷的刺激。除去凶恶的吆喝，甚或强者对弱者的粗暴，我们也看到了温文尔雅的礼节，最宜人的礼仪，以及对大自然的美的虔诚。在对妇女的奴役之外，我们也见到了她们的优美、温柔和无与伦比的高雅。在东方家族的专横里，我们也听到他们庭院里孩童的欢乐嬉戏之声。
日本诗的简洁格式及其难以言传的含意，我们并不深加感赏。然而也正是这种诗，和中国的诗一样，带来了现代的自由诗体与写象诗派。日本的哲学家缺乏创造力，历史学家欠缺高度的公正心，我们期望他们的著作不要变成国家军事和外交力量的附属物。事实上，在日本能够具有此项独立守正者凤毛麟角。日本于是很聪明地从事美的创造，而不是真理的追求。她所赖以生存的土地不甚稳固，使得日本无法建造雄伟的建筑。她所筑建的房舍“就审美的观点言，可说是最完整的”。在制造小巧的物品的优美与精致可爱上，现代没有一个国家能够与日本相匹敌。如日本的女性和服、折扇与阳伞、茶碗与玩具、“印笼”（一种药罐）与“根付”（一种装烟草用具）、华丽的漆器与精致的木雕，其匠艺皆可称独步于世。现代没有一个民族能够比得上日本人在装饰方面的精妙细致，在风格上的优雅稳健。事实上，日本的陶瓷作品，与中国宋、明陶瓷相比，颇为逊色。但是除中国的陶瓷器优于日本陶瓷作品外，日本的陶瓷是凌驾现代欧洲各国之上的。虽然日本的绘画缺少中国画的笔力与深度，虽然日本的印刷最差的仅代表一种张贴的艺术，最好的只不过糅合优美与线条来表现世界上琐细事物的虚幻与浮沉，可是日本画自有其风格，而不同于中国的绘画，日本的印刷术不同于日本的水彩画，其印刷术革新了19世纪的图画艺术，并且促进、推动了数以百计的实验，创造了其新颖的形式与面貌。1860年以后，日本重开贸易的时代里，那些印刷品大量涌入欧洲，深刻地影响了莫奈、德加、惠斯勒，结束了欧洲绘画从达·芬奇到米勒的“褐色”时代。从日本来的印刷品为欧洲画家的画布注入了新的光辉，鼓舞了欧洲的画家：画家应该具有诗人的气息而不是只作一名摄影师而已。惠斯勒曾大言不惭地说：“美的故事已经在富士山下编造完成——内容包括（希腊雅典）帕特农神殿的大理石雕饰、飞禽的刺绣、北斋的扇等。”
古代日本在北斋死后4年宣告结束。在锁国时代的享乐升平里，古代日本忘却了一个国家为免于遭受奴役必须怀有世界般广大的胸襟。当日本在雕饰“印笼”、藻绘折扇的时候，欧洲正建立一种为东方所懵然不知的科学；这种经年累月在实验室研究发展出来的科学，深深地改变了世界的潮流，为欧洲带来了工商企业，制造出来的日常用品虽然并不华美，但是比起亚洲匠人用手工制作的大为低廉。随即这些廉价的商品占有了亚洲的市场，使那些处于手工业阶段、宁静闲逸的国家的经济受到冲击，并且改变了他们的政治生活。而更恶劣的是，科学制造了炸药、兵舰与枪炮，较诸英勇的日本武士的利剑，杀戮更甚。对于神出鬼没的炮弹，武士的英勇有何用处？
西方的枪炮猛然震醒了熟睡中的日本，使它从教训中跃然崛起，接受科学、工业与战事，用战争与贸易击败所有的对手。不到两个世代的工夫，日本俨然成为当世最具侵略性的国家，这应是现代史上最令人惊异的一页了。