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唐朝自安史之乱后，国力从未恢复。自明皇之后的几位皇帝，都无力恢复昔日唐朝的国威；经过一世纪的苟延残喘，唐朝终于结束了。接着是战祸绵延的五代，五个朝代才延续了53年。在这种情形下，往往需要一位强人，才能重新建立秩序。在一片混乱中，终于出现了一位军人，这位军人建立了宋朝，因为他是这个朝代的第一个皇帝，故自封为太祖。他又重新恢复了官僚制度、科举制度，并推行一项变法，用一种几乎是社会主义的方法来控制全国的经济生活，以解决开发资源和消除贫穷的问题。
王安石（1021—1086年）是许多能使中国历史增光的伟大人物之一。王安石的外表和性格看来平凡，但他有着最不凡的人格。即使他的反对者——有许许多多——也不否认他是一位与众不同的人，他出自真诚地关心着国事，毫无顾忌地致力于人民的福利，竟无暇照顾自己。不仅如此，在学问上，他也堪与当代最伟大的学者媲美。而且，他以超人的勇气与富豪和有力的保守分子相抗衡。说也真巧，在中国的历史上唯一能与他相媲美的，是那位与他同姓的王莽。这两位极杰出的社会改革家，相距竟有1000年之久。
在接受宋神宗任命他为宰相之后，他就提出计划，锐意革新。王安石的一个大前提是政府必须为百姓的福利负责。他说：“商业、工业和农业必须要由国家来控制，免得工农阶级受到富豪的压迫。”第一，他实施免役法——以前规定，政府需要人的时候，可以随时征召百姓，即使在农忙时节百姓也得应召。王安石把这种差役改为雇役性质。第二，他实施农田水利法——复兴水利，防止水灾。第三，实施青苗法——以低利贷款农民，惠助农民从事生产。第四，方田均税法——平均赋税，对于失业的，免费供给种子以及其他的援助，使他们重整家园，唯一的条件是等有了生产再偿还。第五，实施均输法——调节物资，派有专人在各地调整工资和生活必需品的价格。第六，实施市易法——官营贸易，各地的产品统一由政府收购，部分贮藏起来以备将来之需，部分转运到各地销售。第七，设置“三司条例司”——建立预算制度，由一个预算委员会从事考核会计，提出预算。由于这些预算与行政相配合，可以节省一笔相当数目的钱。其他还有发放养老金给伶仃的老人，发放救济金给失业和贫困的人。在教育方面，改革学校和考试制度；考试的题目从以前的诗赋改为策论实务；另立明法，试以律令刑统大义。减少使用拘泥和背诵的方法来训练学生。一位中国的历史学者说：“一时，甚至连乡村学校的学生也丢掉他们修辞学的教科书，而改学历史、地理、政治和经济。”
为什么这项宏伟的实验会失败呢？第一，理想过高，未能注意实际问题。虽然大部分的税收是从富豪那里征得，但为了应付国家大量的开支，对于各种产品不得不抽重税。不久，连穷人也加入富豪的阵营，反对抽税过重。人总是希望国家能为他做事，而不问自己为国家做了多少。第二，王安石减少驻军，他认为军队太多对民间是一个浪费，但他命令凡每家有壮丁一位以上的，在国家有战事的时候，必须有一人要参军入伍。并实施保马法，由政府提供马和草粮，但有一个条件，必须要好好地照顾马，当战事发生时，这些马由国家来征用。但结果反而增加了侵略和叛乱的机会，这些强兵的方法，反而加速地把王安石的变法带到失败的边缘。第三是用人不当，他发现很难找到忠实的人来推行他的政策；腐化遍及整个官僚政治中，就像许多国家一样，此时的中国面临着不是私底下掠夺，就是公开贪污的困境。
由司马光、欧阳修等领导的一派保守分子，极力反对王安石的这项变法，认为这完全不切实际。他们认为由于人类的腐化和无能，由国家实施国有贸易，是行不通的。他们认为最好的方法是实施放任政策，任由人民发挥其自然的经济动力去从事生产。而富豪因为遭到高税和国有贸易的双重打击，宁愿消耗他们的财产，以抵制王安石的政策，阻挠这项变法的力量，使它导致不良的效果。相反，反对派组织坚强，力量一致，竭力对神宗施以压力。当一连串的水灾旱灾自天而降时，这位天子就免掉了王安石的职，那套“富国强兵”的变法也被废除，他的敌人又重新得势。中国又恢复了原来的老样子。
然而，在经过了所有的战争和叛乱，以及各帝王的统治和变法，中国人民的生活一样平平稳稳地度过，并没有受到什么事情的打扰，直到很久之后，事情才终于发生了。1127年，北宋亡，随即南宋又建立了。国都从汴梁（开封）迁到临安（杭州）；到了临安不久，这个新都像旧都一样，又是那样奢侈繁华。海外各地的商人又开始集于这里，购买中国的特产。宋徽宗在位25年（1101—1125年），大力提倡艺术，与其说他是一个帝王，不如说他是个艺术家。当金人攻陷汴梁的时候，他正在画图；他还设立一个艺术机构来推动艺术。宋朝对于人类最大的贡献即在于艺术。中国的青铜器、玉器、绘画和缮本，成为收藏的对象；大部头的丛书都被收藏起来，有些是从战火中保留下来的。一时，学者和艺术家都群集于南北两都。
就是在宋朝，印刷术像是一次不知不觉的光荣革命，胜利地走进了中国的文学界。印刷术这个东西是经过好几世纪的演化而来的，到了此时，印刷术已成熟：可以印一整面，可以用金属活字印刷。这种印刷术完全是由中国人发明的。这是继文字的发明之后，人类最伟大的一项发明。
在印刷术发展的过程中，第一步必定是发现比古代中国人所使用的丝、竹更方便的书写材料。丝太贵，竹太重；墨子在周游各地的时候，就需要三部车子来载他的竹简，这些竹简是他最主要的财产。秦始皇每天需要批阅120磅重的公文。东汉，约105年时，蔡伦向和帝报告他发明了一种又便宜又轻的书写材料，这种东西是由树皮、大麻、破皮和渔网做成。蔡伦因而被任命为中常侍，地位极高，但因涉嫌与皇后私通，被命回家洗个澡，梳整一下头发，穿上最好的衣服，然后喝下毒药。这种新的技术很快传了出去，而且传得很广，这可由下面这个事实得到明证：由英国考古学家斯坦因爵士在万里长城所发现的一张最早存在的纸，是一种公文的形式，记载着21年到137年的事情。显然，纸的发明与这些被记载于纸上的最近的事是同一个时代的。因此，我们断定这张最老的纸约在150年出现，就是距蔡伦发表他的发明之后才50年而已。这些早期的纸都是纯破布的性质，在本质上，像现在我们用的牛皮纸。中国人改良他们的纸，几乎达到完美的地步，他们用一层胶和糨糊粘住那些纤维，并可增加吸墨的能力。在8世纪，中国这种造纸术传到了阿拉伯；到了13世纪，又由阿拉伯人传到欧洲。此时的纸就与现在我们用的一样了。
墨水也是来自东方，虽然埃及人曾制造墨水和纸，而被认为可能是最早的，但欧洲人所知道的制造墨水的方法，是学自中国的。墨水原来就是中国人用的。朱墨水是用汞的硫化物做成，早在汉朝，中国就使用朱墨水。黑墨水则在4世纪始出现。自此，朱墨水的使用变成皇帝的特权。黑墨水促进了印刷的产生，因为黑墨水最适用于木模上，几乎擦不掉。至于纸模也已经在中亚细亚发现，他们把纸浸于水内一段时期，好让纸变硬，但是用墨水写在上面，还是相当清楚。
图章的使用可以说是印刷术的起源，中国印刷用的字，和图章刻的字是一样的。最初的图章像近东的，是用黏土做的；到了5世纪，图章开始蘸墨水。在2世纪时，中国人曾把“四书五经”刻在石头上。但自有了墨水之后，顿时兴起了摹拓的风气，把墨水涂在石上，把这些文字拓印出来。在6世纪，我们发现道士曾用好大的木章印符咒；一个世纪后，佛教僧侣曾用各种不同的方法来印刷，这些方法有图章、摹拓、纸板和棉织印刷，最后一种是源自印度。最早大量的木刻印刷出现在日本，约770年，当时印的是用梵文和中文写的咒文，约有100万字。由此也可看出当时亚洲文化交流的频繁。唐朝有许多的木版印刷，但明皇之后，由于战乱绵延，这些木板都被破坏或丧失了。
1907年斯坦因爵士到了甘肃，说服了当地的道士，让他进入敦煌的千佛洞研究。其中有一个洞显然是在大约1035年时被堵塞了，直到1900年再重新打开，里面藏有1130大包的书，每一包有一打以上的缮本；整个洞就是一个藏有1.5万册的图书室，这些书都是写于纸上的原稿，保存得完美如初。在这些原稿中，我们发现了世界上最早的印刷书——《金刚经》，卷末印有这样几句话：“王印于868年5月11日，以便广布流传。”
在这一大堆的原稿中，发现另有三本是印刷的；其中一本较为进步，它不像《金刚经》那样是成卷的，而是一本小型折叠的书，这是现代书的形式之滥觞。就如中世纪末叶的欧洲和现代的一些落后地区的原始民族，第一个刺激印刷的是宗教。宗教要求把它们的教义，借着视和声传出去，把它们的咒文、祈祷文和故事传到每一个人的手中。宗教最早的印刷形式是祈祷卡，中国在969年或更早就已出现这种卡片，在14世纪末由中国传入了欧洲。
这些早期的书册都是用木板印刷的。从一封约在870年写的中国书信中，我们发现上面所说的最早的印刷品：我在四川的时候，有一次我在一家书店里，找到一本用木板印刷的教科书。由是可知，印刷术似乎早已有了。有趣的是这种印刷术的发展，首先是从中国的西部省份而来，像四川，这些地方首先受到印度佛教文化的刺激，有一段时期还独自享受着东方独特的文化。在10世纪初叶，宰相冯道说服了皇帝，挪出一笔款项，印行“四书五经”等古书，木板印刷遂传到中国的东部。这项工作花了20年，印出130大册。这130大册中不但包括原文，而且还附有最有名的注释。无疑，这项翻印整理古书的工作的完成，增加了中国古典文学作品的流传，大大地影响宋朝学术的复苏并增强儒家思想的力量。
木版印刷最早的形式之一是纸币的制造。纸币最早出现于四川，那时是10世纪。发行纸币变成中国政府最喜欢做的事，故不到100年，就导致了通货膨胀。1294年，波斯人也学会了这一套致富之道；1297年，马可·波罗曾惊异地描述中国人如何显示出这些很奇怪的纸片。欧洲却直到1656年才知道这个方法，而发行他们第一张通告的纸币。
活字印刷也是中国人发明的。但由于中国没有字母，而有4万个的单字，远东地区无法使用这种奢侈的活版印刷。1041年，毕昇发明用陶土做的活字印刷术，但用得不广。1403年，高丽制造出了第一部金属的活字印刷机：首先将字模刻在硬木头上，从木字模再做瓷土字模，再从瓷字模做成金属字模。当这种金属的活字印刷机发明后，高丽那位贤明的皇帝太宗立即决定采用，他认为这对政府极有帮助，同时可保存文化。这位有眼光的君王说：“不论谁想要统治国家，首先他必须要对法律和古代经典有广泛的认识。然后，他对外才会公正，对内可以保持正直的人格。如此，可以带给他的国家和平与秩序。我们东面的国家隔着大海，距我们远，而从西面的中国输进来的书又很有限。用木板印刷常常不完整。再者，也很难把现存的书统统再印出来。因此，我下令把我们的字铸成铜模，凡是我所能取得到的书，都要把它们翻印出来，以便把这些作品的传统流传下去。这对我们和未来都是一件幸事。但这笔费用绝不由人民的税收支付，我和我的家族以及那些赞同此举的大臣，将要私下地负担这些费用。”
金属活字印刷术从高丽传入日本，再从日本传回中国。但显然，活字印刷之再传入中国是在古登堡（Johann Gutenberg）
在欧洲发明活字印刷之后的事了。活字版印刷在高丽流行了200年后就衰落了，中国人也用得不多，直到从西方来的商人和传教士带来了欧洲的印刷术，中国才普遍地使用。从冯道（五代时）到李鸿章这900年间，中国主要还是用对他们的文字最为方便的木版印刷。尽管木板印刷有其缺点，但中国的印刷工人印出了大量的书。在994年到1063年间，就印出了几百册的各朝历史，全部5000册的佛经在972年印出来。这时的作家发现他们拥有前所未有的一种武器；他们的读者大大地增加了，从贵族扩大到中产阶级，甚至到部分的平民阶级；文学担负起了更富民主意味的角色，种类也更为繁多。木板印刷是宋朝文艺复兴的源泉之一。
在这种解放性的发明的刺激下，中国文学像一股奔放的洪流滚滚而来。像意大利的文艺复兴的荣耀，中国的文艺复兴却早它两百年，古代的经典有成百种的版本，成千种的注释。古代的精华都被历史学者攫取了，以一种新奇的姿态介绍给成百万的读者。大量的文学选集、巨大的字典和百科全书，都被编纂印行出来的。宋吴淑（947—1002年）编纂了第一部中文百科全书——《事类赋》，因为中国没有字母，该书遂以类别为次；这部书主要是探讨自然界，录事颇为精审。977年，宋太宗下令编纂一部更大的百科全书《太平御览》。这部书共32册，是从1690种书中精选出来编纂而成的，其搜罗颇为浩博。后来，明成祖（1403—1425年）又敕令编了一部更大的百科全书——《永乐大典》，全书达1万册，但因印刷费太昂贵而没有印行，因此，只有一个抄本留传下来，但在1900年的义和团运动中，有160册被烧毁了。从来没有人能够像宋朝的学者这样支配着文化。
这些学者不全是儒家学派，在15世纪，反对派的思想已经茁壮，学术界已经激起一股反对儒家的浪潮。渗入了中国人心灵的佛教思想此时甚至已影响到了哲学家。大部分人都受到佛教独居沉思这种习惯的影响；有些人甚至更激烈，蔑视孔子的那套玄学，反对孔子对于解决人生和心的问题的方法，他们认为孔子的那套太表面，不够成熟。内省的功夫变成探求宇宙的方法，中国第一次出现了认识论。君王倡导佛教或道教作为讨好百姓或教化百姓的方法。有时候看来统御着中国的儒家思想，似乎就要寿终正寝了。
朱熹是儒家的救星，就如8世纪印度的商羯罗从《奥义书》整理出一套有智识的系统，而使《吠陀哲学》立于最高之地；也如13世纪欧洲的阿奎那不久即把亚里士多德和圣保罗的哲学，捧上了胜利的经院哲学的地位；所以12世纪的朱熹，从孔子的精华里整理出一套有系统的哲学。这套哲学足以满足这个学术时代的口味，也足以使儒家思想在中国的政治和学术界居于领导地位达700年之久。
此时，最根本的哲学争论点在关于《大学》上一段话的解释。争论的一方是朱熹，另一方是反对儒家的学者。争论的焦点在于“治国必先齐家，齐家必先修身，修身必先诚心，诚心必先格物致知”这段话是什么意思。
朱熹认为这段话的意思就如其文所说，哲学、道德和治国之道应以谦虚地研究实体为开始。他同意孔子的实证主义。虽然，他曾详细地解释孔子的实体论的问题，但因为他解释得太过分，也许孔子不会同意他的这种解释。但他所得到的关于无神和虔敬的这种奇怪的综合结论，也许孔子会感兴趣。就像那部中国的玄学《易经》所说的，朱熹承认在实体中有二元：到处充斥阳和阴——主动和被动，动和静——二者交合作用而产生金、木、水、火、土五行，万物因五行之变化而生。理和气——法与物——也是充塞于宇宙，理与气相倚恃，万物发展的作用于是乎起，而赋万物以形象。但在这理气之上者，统摄主宰它们的则是太极，太极是自然之法，是世界的构造物。朱熹解释说这个太极就是天，即正统儒家所谓的那个天。在朱熹看来，神是一种不具人格或形象的理性的过程。“自然就是法。”
朱熹说，这个宇宙之法也就是道德和政治之法。道德与自然之法相和谐，而治国之道就是把道德之法应用到治国的行为上。自然之最终的本意是善，人性也是善；顺从自然即是智慧与和平的秘诀。周茂叔窗前草不除，问之，则云：“因与自家意思一般。”
因此我们的本能也是善。因此，我们可以自自然然地顺从本能。但是，朱熹把本能视为气，他认为气必须顺从理和法（礼）。要达到道德家和逻辑学家的地步，不是一蹴而就的。
关于这一套哲学，有人持异议。反对最力的是王阳明。但朱熹的这些看法，并没有困扰这位文质彬彬而奇特的王阳明。因为王阳明是圣人，也是哲学家；大乘佛教的那套沉思的精神和习惯已经深深地渗进了他的心灵。他认为朱熹的最大错误不在于他所说的理，而在于方法。王阳明认为格物的方法，不是始于观察外在的宇宙，而是诚如印度教所说的，始于深邃地揭示自我内在的世界。要解释一颗竹芽或一粒稻谷，实非任何时期的物理科学所能胜任的：
初年与钱友同论做圣贤要格天下之物，如今安得这等大的力量；因指亭前竹子令去格看。钱子早夜去穷格竹子的道理，竭其心思至于三日，便致劳神成疾。当初说他这是精力不足，某因自去穷格，早夜不得其理，到七日，亦以劳思致疾。遂相与叹圣贤是做不得的。
因此，王阳明摒弃了对事物的观察，甚至抛弃了古代的经典；他认为用沉思来“读”自己的心，要比读所有的东西和书更可获得智慧。他因弹劾小人而被忤旨下狱，谪贵州，与那些未开化土人和毒蛇猛兽为伍，但他与他们交朋友，并教化那些逃避到这里来的罪犯；他教他们哲学，与他们生活游乐在一起。在一个三更半夜的晚上，他突然从他的茅屋里跳出来，惊喜地叫道：“圣人之道，吾性自足，向之求理于事物者，误也。”他的同伴们也不分青红皂白地就随着他，但渐渐地，他把他们引到他那理想的结论：“夫物理不外吾心，外吾心而求物理，无物理矣，遗物理而求吾心，吾心又何物邪？”他不从神是想象的虚构之物来推论；相反，他认为神是一种混沌而无处不存在的道德力量，因为其力至大，绝非一个人，但对人类有同情和愤怒之心。
从这个理想的出发，他获得与朱熹一样的伦理原理的结论：“自然是至善”，人欲达于至善，须完全地接受自然之法。
当有人指出自然的手包括蛇蝎和哲学家时，他以阿奎那、斯宾诺沙和尼采的口吻答道，持善恶者即是偏见，善恶之分是相对的；凡对我有利者，即为善；对我不利者，即为恶；自然本身是超越善与恶，它也不顾我们的善恶之分。他的弟子曾编了下面这一段对话：
侃去花间草，因曰：“天地间何善难培，恶难去！”
先生曰：“未培未去耳。”少间，曰：“此等看善恶，皆从躯壳起念，便会错。”
侃未达。
曰：“天地生意，花草一般，何曾有善恶之分？子欲观花，则以花为善，以草为恶；如欲用草时，复以草为善矣。此等善恶，皆由汝心好恶所生，故知是错。”
曰：“然则无善无恶乎？”
曰：“无善无恶者理之静，有善有恶者气之动。不动于气，即无善无恶，是谓至善。”
……
曰：“然则善恶全不在物。”
曰：“只在汝心，循理便是善，动气便是恶。”
不错，王阳明和佛教的这种精微的唯心论玄学，在正统的儒家思想之前，听起来是相当响亮的。虽然这些学者对于人性和治国之道，提出了以前哲学所未曾提到的这种很公正的看法，但是他们的智慧太对这些琐事着迷了，以致变成一种令人厌烦的学术官僚，而与每一种有自由和创造性的思想为敌。到了最后，假如朱熹的学派获得了胜利，假如朱熹的灵位能光荣地被置于孔庙内，假如他对于“四书五经”的注释能变成所有正统的思想的一部指针达700余年，那是因为他那种健全而明洁的意识战胜了那扰人而繁琐的玄学心灵。但是，一个国家就像一个人一样，它可以一样很敏感，神志很清明，并且绝对地正确。中国之必须来一次革命，原因之一是朱熹和儒家思想完全彻底地战胜其他学派。
对智慧的追求和对美的热爱是中国人心灵上的两大支柱。我们可以这么说，中国即是哲学，中国即是瓷器。就如中国人对智慧的追求并不是那种虚幻的形而上的哲学，而是一种积极追求个人的发展和社会秩序的完善的哲学；中国人之对于美的热爱也并不是那种奥秘的唯美主义，也不是那种毫无意义的虚构和与人生毫不相干的艺术形式，而是一种世俗的美和实用的结合，是一种最实际的对日常生活的东西和器具的钟爱之情。在西风未吹进中国之前，中国人对于艺术家、艺匠和工匠是不分的；几乎所有的工业都是制造业，所有的制造业都是手工业；工业就像艺术一样，只是把人格表现于东西上。因此，当中国人不像西方人那样透过大规模的工业制造方便的东西供应老百姓时，中国人就自己做出比任何国家都更富有艺术味、种类繁多的、精美的日常生活用品。他们把字写在盛吃的器皿碟子上，懂得享受的中国人要求每一件东西都要有美的形式和出众的外表，包括那象征高度文化的织品。
中国到了宋朝，这种美化个人、庙宇和家庭的艺术，达到了最高的境界。早在唐朝，中国的艺术就已达到相当的地步，由于一段相当长时间的国泰民安，中国人陶醉在一种前所未有的优美和钟爱艺术的生活当中。到了宋朝，织品和金属手工艺已达到空前未有的完美地步。在玉、石雕刻方面，中国也是独步世界；在木和象牙雕刻方面，除了它的“学生”日本，中国也是无与伦比。家具的设计无奇不有，巧夺天工；木匠生活清苦，每天得刻出一个个的小艺术品，才换来一碗白米。这些精美的小艺术品取代了家里昂贵的家具和奢侈品的地位，颇得物主的欢心。这种珍贵的小玩意，在西方只有艺术鉴赏家才看得出来。珠宝虽不太多，但也雕刻得华美。中国的男女都用羽毛或竹或着画的纸或丝做成的华丽的扇子；甚至连乞丐行乞时，也挥动着一把优美的扇子。
油漆的艺术也是始于中国，但传入了日本才达最完美的地步。在远东，油漆是漆树的自然的产物，这种树是中国的特产，现在的日本是最苦心栽培漆树的国家。树汁从树干和树枝取下之后，经过过滤和加热，去掉过多的水分而成树胶。油漆的艺术是慢慢形成的，开始是写在竹片上的一种形式。在周朝，油漆用来刷饰船、马具和车子等；到了2世纪，油漆就应用在建筑物和乐器上面；至唐朝，已有许多的油漆品外销到日本；宋朝的时候，各行业所使用的油漆都有特殊的形式，此时的油漆品已销至印度和阿拉伯的各港口；到了明朝，油漆的艺术又更进一步，有些方面已达到绝顶的高峰；在开明的康熙和乾隆时代，在皇帝的支持下，大的油漆工厂建立了起来，因而有像乾隆殿这样精美的杰作，以及康熙皇帝送给神圣罗马帝国皇帝利奥波德一世（Leopold Ⅰ）
的那副油漆屏风。中国的油漆艺术一直在突飞猛进。直到19世纪，当欧洲的商人把战争带到了中国领土，并且欧洲的进口商和客户对油漆品没有爱好，油漆工业失去了帝国的支持，油漆的水准和油漆品的设计遂一落千丈，终于落到了日本的后面。
玉和中国的历史一样悠久，我们曾在最古老的坟墓内发现玉。历史最早记载玉是用来做一种“有声音的石”，那时是公元前2500年，玉被切成一条鱼或其他形状，用线连在一起；切得恰当的话，一敲便发出一阵清脆的、持续很久的声音。英文的玉（jade）这个词，是取自法文的jade，而法文的jade又是从西班牙文ijada（即拉丁文的ilia）而来，其义是腰间。当西班牙征服了美洲之后，发现墨西哥人把玉磨成粉与水相拌，做成许多种疾病治疗用的内服药，他们便把这剂新药方和美国的金带回欧洲。中国人对于玉的解释更有意思，玉是柔软如露水的意思。有两种矿石含有玉，一是玉矿，一是角闪石。前者是矽、铝和钠混合而成，后者是矽、钙和镁组成。这两种矿物都很硬，要把一立方英寸的玉压碎，需要50吨的压力。要打碎一大块的玉石，通常是先持续不断地加高温度，然后再放进冷水，玉石自然地碎裂。中国艺术家把天然毫无色泽的玉石，磨炼成有绿色、棕色、黑色和白色等各种不同光亮的颜色的玉，显示出他们的才华。在他们有耐心的琢磨下，玉被做成各种不同形式的艺术品，在世界上所有的玉器中，绝没有两件是相同的。中国的玉器早在商朝即出现，最早的一件是祭神用的蟾蜍形玉器。到了孔子时代，已有形式很精美的玉器了。世界其他各国都把玉拿来做斧、刀和其他器皿，而中国人却非常珍视它，只把它做成艺术品，他们甚至把玉看成比金银或任何宝石更贵重的东西。一个小小的玉指环，在中国人的眼中，就要5000美元，某些玉项链甚至高达10万美元。收集家要花几年才能找到一块玉。有人曾经估计过，所有中国现存的玉要比其他的任何艺术品来得多。
在中国的艺术史中，铜器与玉器的历史几乎相埒，在中国人看来，铜器甚至比玉器更可贵。传说，全国九州的百姓送铜给大禹作为贡物，大禹把这些铜铸成九鼎以象征九大州。这些鼎有神奇的力量，可以除毒，可以不用火而能煮熟东西，而且还煮得非常美味。这九个大鼎变成了君王神圣权威的象征，曾一代代小心翼翼地传下来，但到了周亡的时候，却神秘失踪了——这对秦始皇的威望实在是一大打击。于是，铜器的铸造和修饰成为中国最好的艺术之一。要对中国的铜器一一作介绍，需要42大册才能说得清楚。最初的铜器是用作国家和家族祭典用的器皿，后来，演变成成千的各种不同的艺术品。中国的铜器之精美，只有意大利文艺复兴时期的艺术品堪与媲美，也许只有意大利画家及雕刻家洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）为佛罗伦萨的洗礼堂所设计的那些“天堂之门”，才能与之并驾齐驱。
中国现有最早的铜器是近代在河南所发现的祭器。中国学者断定这些祭器是商朝的遗物，但欧洲的鉴赏家则认为它们应是商朝之后的制品。遗留下来的铜器中最早的是周朝的，纽约大都会艺术博物馆里藏有一座很精美的祭皿。大部分周朝的铜器都被秦始皇没收了，因为他怕百姓把这些铜器拿去再铸造成兵器。他命令工匠把这些搜括来的铜器铸造成12座大的铜像，每一座高达50英尺，但没有一件留传下来。到了汉朝，人们又做了许多精美的铜器皿，里头还常嵌有黄金。有几位曾在中国受过训练的日本艺术家，曾为奈良的法隆寺铸造几个很有名的艺术品，其中最突出的是坐在莲花上面的那三座阿弥陀佛像。在铜器的历史上，实在很难有比这三座佛像更好的作品了。宋朝时，青铜的艺术达于巅峰状态，即使不能算是达到最精美的水平，就产量来说，也确是首屈一指：鼎器、酒皿、杯器、香炉、兵器、镜子、钟、鼓、花瓶、针扣饰物和小雕像等，琳琅满目，几乎家家都有。宋朝有一件很引人的铜器，这个铜器是老子骑在一只水牛上的香炉，老子泰然地两足分跨坐在水牛上，显示他那套无为而治的哲学可以驯服凶猛的野兽。这座铜器整个都像纸那样薄，由于年代久远，已生了铜绿，但这更加添了它那份苍老的美。
到了明朝，铜器的艺术遭到挫折，铸出的器皿的体积虽加大，但在质量方面却降了下来。铜在大禹时代是一种很神奇的东西，现在变成了最寻常的东西，并且把它的地位让给了瓷器。
雕刻并不是中国的主要艺术之一。由于远东的人富有一种罕有的谦逊美德，他们在审美的规程下，拒绝把人体纳入美的范围内。中国的雕刻家是不公开雕刻人像的，即使他们雕刻人像——绝少雕刻女人像——也只是为了研究或是代表某种形式的意识而已。绝大部分的雕刻家雕刻的人像只限于佛像，而漠视给予希腊艺术家灵感的那种雄壮和谦恭的美感。中国的雕刻以动物为对象的甚至要比以哲学家和圣人为对象的多得多。
我们所知道的中国最早的人像雕刻，是秦始皇所铸造的那12座巨大铜像；那12座铜像后来被汉朝的一位皇帝拿去铸造钱币。汉朝曾留下来一些小动物的铜像，但这个时代里的雕像几乎都被战火和时间湮没了。汉朝所遗留下来最重要的雕像是在山东发现的坟墓浮雕。在这些浮雕中，绝大部分是动物的像，人像极少。比较像雕刻作品的是陪葬用的泥俑——大部分是动物，偶尔有奴婢或妻室的像——他们与男人的尸体埋在一起，以代替活人陪葬的那种仪式。从这个时期所遗传下来的动物像满身都是肉，如守庙的虎视眈眈的大理石老虎，波士顿的加德纳（Gardner）收藏室的咆哮的熊，南京陵墓那有翅膀的巨狮。这些动物和坟墓里头雄壮的马的浮雕像，显示了希腊、亚述和西徐亚三者混合的影响，但这对中国来说并没有什么特殊。
同时，另外一种影响吹进了中国，那就是佛教神学和艺术的形式。佛教首先来到土耳其，并在那里建立了文化，斯坦因和伯希和曾发掘到好几吨荒废的雕像，有些上乘的雕像似乎与印度佛教的艺术相差无几。中国人没有选择地接受了那些佛教的形象，而雕出与犍陀罗或印度一样好的佛陀。最早的是山西大同西北30里云冈石窟的造像（约490年）；最好的应是河南的龙门石窟的佛像。在这些石窟之外，有几尊巨大的佛像，其中最特殊的是一尊很优雅的观音立像；最壮丽的一尊是毗卢遮那佛像，虽然其底部已损坏，但佛像仍然极为安详自若。在山东，有许多佛教庙宇的墙上都刻有印度形式的佛像，像益都云门山里，到处都刻着雄浑的菩萨。唐朝继续佛教造像的盛况，尤其对释迦坐像的雕刻更为完美，陕西的大佛寺尤其著名。唐之后，有一些巨型罗汉泥塑像的雕刻，有一些是很华美的观音佛像，显然这是一种从神的雕刻到女神的雕刻的转向。
唐朝之后，雕刻失掉了宗教的激励，而以俗人为对象，偶尔诉之于感官的美感。但卫道之士就举起反对的大纛，如同意大利的文艺复兴时代，他们抱怨艺术家把圣人都弄得像优雅和温柔的女人了。而僧侣也立下严格的画像的规条，禁止把佛像的性格特殊化，禁止强调佛像的身体。也许中国人那种强烈的道德观念，阻碍了雕刻的发展。因此，一旦丧失了宗教的动机，他们的雕刻也就丧失了冲劲，宗教破坏了它，使它再也得不到灵感，而那种外在美感的诱惑又被禁，雕刻在中国自此一蹶不振。随着唐朝的结束，雕刻的创造泉源也开始干涸了。宋朝只有少许像样的作品；元朝把精力摆在战事上；明朝也只有昙花一现，他们刻的是一些怪物，这些巨大的石头怪物是装饰坟墓用的。雕刻自屈服于宗教的禁忌之后，把它在中国艺术领域里的地位让给了瓷器和绘画。
建筑在中国只能算是一种次要的艺术。一些杰出的建筑师在身后都很难留名，他们的地位似乎不如陶工。比较宏大的建筑，在中国并不多见，甚至在敬神这方面的建筑，算得上荦荦大者也极有限。古代的建筑物都已不存，只有一些宝塔可以追溯到16世纪以前。宋朝的建筑师在1103年曾印刻一部8大册精美的书，名为《营造法式》。但书中所举的一些具有代表性的建筑，都是属于木造式的，没有一座留传下来。从巴黎国立图书馆所藏的有关孔子时代中国的住家和庙宇的图案中来看，中国历经漫长的2300年，还是满足于他们祖先所留传下来的那种建筑样式，而无大改变。中国人不愿把建筑物弄得那样壮大雄伟，也许是他们对于艺术的一种感受和口味；也许是他们那种很高的智慧忽略了此点，而不在这方面发挥。最主要的原因是中国缺少了几乎每一个古代的大国都曾出现的三个制度：世袭的贵族制度，势力强大的宗教阶级，强而富的中央政府。在过去，这三个制度是推行较大的艺术作品——庙宇和宫廷，群众的集会场所和歌剧院，有壁画和雕刻的巨大坟墓——的动力。但中国是幸运的，也是得天独厚的：它完全没有这些制度。
曾有一个时期，佛教的思想渗入了中国人的心灵，再加上人民生活富裕、国库充盈，中国也建了不少大的庙宇，这些废墟不久前在土耳其斯坦被发现。现在在中国境内还有一些中型的、颇庄严的庙宇，但它们与印度的宗教建筑比起来，还差很多。中国的寺庙大都坐落于山上，有幽静的通道蜿蜒而上，庙的前面有极醒目、装饰得富丽堂皇的大门，这显然是模仿印度“栏栅”而来；有时在入口处还立有面目狰狞的神像，作为精神上的防卫，意味着要把外来的魔鬼驱逐于外。中国最有名的庙宇之一——卧佛庙，坐落在北京郊外的植物园附近；福开森氏认为这是“中国最好的建筑物”。
在远东，最富有特性的应是宝塔，几乎每一个中国的城镇都有宝塔。就像佛教的庙宇，这些优美的宝塔带着颇受欢迎的道教色彩，这些塔不仅成为宗教礼拜仪式的中心，也是占卜风水和占卜未来的场所。当地建立宝塔是因为他们相信这些宝塔可以驱走灾难，安抚诸鬼，并带来繁荣等。通常，宝塔都是八角形的，全部用砖头砌成，地基是一块大石，塔高五层、七层、九层或十三层不等，因为楼层数字不对也会带来厄运。中国最古老的一座宝塔，是523年建于河南嵩山的颂乐寺；最可爱的一座是颐和园旁的宝塔；最壮观的是北京的玉塔和五台山的瓶塔；最有名的是南京的百节塔，该塔建于1412年到1431年间，完全是用泥土砌成，在1854年太平天国运动中遭到破坏。
中国最壮丽的庙宇是在北京，这些庙宇是国家举行祭典的所在地。孔庙有专人看守。孔庙的哲学味比艺术味来得浓。自13世纪建造以来，已经翻修了好几次。在一个打开的神龛里，立有刻着“至圣先师”字样的木牌；在主祭坛的上面供奉着这位“万世师表”的圣贤。在北京的正阳门外耸立着天坛。这个祭坛给人极深刻的印象，它完全是由大理石砌成，其手法之高超，令人叹为观止。天坛是一座修饰得很精美的三层宝塔，由砖和瓦砌在一块大的大理石平台上。每到农历新年清晨三时，皇帝要亲自驾临此地，焚香祈神保佑国泰民安。在1889年，天坛遭到闪电严重的打击。
比这些庙宇更吸引人的是装饰得富丽堂皇的宫殿，皇帝和宫廷大臣曾居于此。明成祖在位（1403—1425年）的时候，建筑天才呈井喷式地出现，他们在长城附近建起了明陵，还造了一些用高墙围起来的皇家居所，这就是有名的紫禁城。昔时成吉思汗的皇宫亦在此，两个世纪之前，马可·波罗看了这些宏伟的皇宫，曾大吃一惊。石刻的狮子排列注视着两旁大理石做的栏杆，中间的阶梯也是大理石铺设的；随后就是一连串的建筑物，有王宫、接待室、宴会室，以及其他办公用的房间；还有零散的房子，这些房子非常讲究，原来是皇家及其亲属、仆从、太监和宫女的居所。这些王宫的样式差不多一样，它们都有相同的长长的柱子、精美的窗格子、雕刻或书写的飞檐、颜色鲜艳的彩画、用大块的瓦盖的屋顶，两旁屋檐向上翘。与这些紫禁城里的王宫相似的是在北京郊外几英里处的颐和园；也许颐和园要比紫禁城来得更完整、匀称、优美、精巧。
假如我们想大概地说出中国建筑的一般特征，我们首先要指出的是那令人看来不悦的围墙，这道围墙不但隔开了房子和街道，而且也把房子藏了起来。在比较贫穷的地区，这些外墙是一家一家连接起来的，显示了古代社会生活的不安全。墙里面有一个院子，你会首先看到门和格子窗，里面也许是一家住户，也许是好几家住在一起。穷人家的房子显得阴沉沉，入口和走廊都很窄，屋顶低低的，地板还是泥土的；甚至有许多穷人家是猪、狗、家禽与人杂处于一间房子。最穷的人家是住在风刮得进去、雨打得进来的茅屋里。小康之家比较好一点，地板可能是用草席和砖头铺的。至于有钱人家，那就大不同了，院内有花有草有池，或房子的四周都建了花园，这里有人为营造的自然气息和景象。这里没有芳草小径，也没有郁金香的小道，也没有方形或圆形或八角形的花圃，而有曲折的通道、岩石堆砌成的假山、弯曲的小溪、修剪成各色各样形状的林木。点缀在整个大花园之中的是半藏在枝叶之下、供人休息的优美亭阁。
房子的本身并不壮丽，即使宫殿也是一样。从来就没有高过一层以上的房子；假如需要更多的房间，只有在旁边加盖，而不把原来的加以扩大。因此，一座壮丽的房子很少是一个单一的建筑；而是一排房子凑在一起，从前门的入口到后门的出口，依次是从次要到重要，越重要的越排于后面，附属建筑则排于两旁。人们最喜欢用的建筑材料是木头和砖；石头除了用在地基和台阶外，很少用在建筑房屋上；砖通常只用于外墙，泥瓦做屋顶，木头做装饰的柱子和内墙用。在彩色鲜艳的墙上，横跨着一条做装饰用的飞檐。支持着屋顶的既不是墙，也不是柱子。屋顶看来好像很笨重，但它只是架在一些木架上面。屋顶是中国的寺庙和住屋的主要部分。假如屋顶上的瓦是上釉的——皇宫大部分是用黄色的，其他或用绿色、紫色、红色或蓝色——那么这个屋顶不论是在自然的环境中，还是在一片混乱的城市内，都会呈现出一派相当美丽的景象。远东地区的屋檐是用古代撑篷帐用的竹子做的，其目的可能是为了使屋檐两边能向上翘，而显得好看，但更可能只是为了要防雨，因为中国屋子的窗子很少。而朝鲜则用纸糊的格子窗，但这种格子窗很难防雨。
主要的门口不是在山形墙的末端，而是在南面的建筑物的正面；在装饰的正门之内，通常有屏风或一道墙，以免访客一眼就看到里面，同时，也可以防止魔鬼进来，因为魔鬼都是走直线的。厅堂里面很阴暗，因为大部分的光线都被格子状的窗户和突出的屋檐挡住了。也很少有通风的设备，唯一的热是从可移动的火盆或砖砌的灶而来。也没有烟囱和通烟道。不管富人或穷人，都得受冷，他们上床都穿好多衣服。有一位游客曾问一个中国人：“你冷吗？”这位中国人答道：“当然冷！”天花板上可能吊着有点俗气的纸灯笼；墙上可能饰有卷轴或水墨素描，也可能悬挂颇精巧的丝织刺绣或山水画。家具通常是很重的木材做的，如黑色的檀木，而且还雕刻得很精细；较轻的家具则上油漆。中国人是东方各国中唯一坐椅子的民族，但他们还是比较喜欢靠着或蹲着。在正厅里面，通常有一张长形的桌子，放有祭祖先烧香用的香炉。后面的房间专供女人用。另外分开的房间，可能是作为书房。
中国的建筑留给外国人和对建筑外行的人的印象，是中看而不中用。中国建筑那种雕梁画栋的装饰掩盖了外表的形式，美是美，但无助于壮观。中国的庙宇和宫殿并不想胜过自然，而是想与自然求得完美的和谐，故其建筑的形式只求中庸朴实。也正因为如此，有力、安全和恒久不变这些性质，在中国的建筑物中是找不到的。恐怕一场地震就会使建筑师的辛劳白费了。这些建筑很难和凯尔奈克、波斯波利斯以及雅典的卫城那些建筑，具有相同的艺术价值。就我们西方人来说，它们不是建筑，说它们是木头的雕刻、泥瓦的彩饰和石头的雕塑，也许比较恰当。他们对于瓷器和玉器的设计制造比较精通，至于这种混合机械和建筑术的庞然大厦，他们则不及印度、美索不达米亚或罗马。假如我们不从壮丽和坚固的角度来看——也许这是他们的建筑师所未注意到的地方，假如我们欣然接受在那最不牢的建筑形式中，其建筑上的浮雕很优美，那么他们的建筑可以说是中国艺术的一种最自然、最适度的变化，也是人类所曾造就的最优美的一种形式。
西方人不容易认识中国画，是情有可原的，因为东方的绘画不论在方法或其他方面的应用上，几乎与西方的完全不同。第一，东方人从来不在画布上作画；偶尔，他们作壁画，如在受佛教影响的时期；以后，他们有时在纸上画画，但大部分是画在丝织品上。可是，由于这种材料很脆弱，不易保存作品，这些作品只是在绘画的历史上留下一段回忆和记录而已。第二，东方的绘画有一种薄和轻的风味；大部分是水彩画，缺少欧洲油画中那种强烈而易引起美感的色彩。中国人曾试过油画，但油画太粗糙和笨重，不符合他们那种细腻的笔法，他们遂放弃作罢。对中国人来说，绘画是书法的分支，或是一种漂亮的书法，至少中国最早期的绘画形式是这样；他们用来写字的毛笔，也同样用来作画；有许多的杰作只用毛笔和水墨勾画而成。
第三，他们最伟大的作品都是隐藏起来，不大为西方的游客所知道。因为中国人不喜欢在公共场所或家里面炫耀他们的作品，他们只是小心地把画卷起来，收藏好，偶尔打开来欣赏。中国的画是成卷的，“看”起来好像是“读”一部原稿；较小的画挂在墙上，但很少装在框子里；有时，他们将一连串的画画在屏风上。到了宋朝末期，中国的画派已经分成了13支，绘画的形式更不计其数。
中国的文学史指出，中国的绘画早在公元前几百年即成为一种艺术；尽管有战争的阻断，但中国的绘画一直延续至今。据说，第一位中国画家是个女人，叫嫘，她是舜帝的妹妹；一位愤愤不平的批评家这样写道：“这种神圣的艺术竟然被一个女人创造出来！”虽然周朝并不见有什么绘画遗留下来，但是从孔子对于洛阳太庙上的壁画的惊叹，可见是时早有绘画。汉朝初年，有一位作家就抱怨他所崇拜的一位英雄从没有被人好好画过。他说：“杰出的艺术家虽然很多，但怎么没有人画他？”据王子年《拾遗记》记载，是时，有一位叫烈裔的画家，善画，能“含丹青以漱池，即成魑魅及诡怪群物之象。以指画地，长百丈，直如绳墨。方寸之内，画以四渎五岳，列国之图。又画为龙凤，骞翥若飞，皆不可点睛，或点之，必飞走也”。有迹象显示，中国的绘画到近世纪初，达于它的最高峰之一，但战争和时间毁掉了这项证据。从秦兵攻陷洛阳（约公元前249年），焚毁他们所不能利用的东西，到义和团运动（1900年），当东周的士兵把帝王收藏的丝画拿来做包装用时，绘画的艺术和战争即在古代的冲突中交互争辉——绘画虽屡遭破坏，但也从未中断它的创新。
就如基督教在3、4世纪改变了地中海地区的文化和艺术那样，佛教在那时对中国的生活也起了神学及美学上的革命性作用。当儒教重新恢复它的政治力量时，佛教糅合了道教，在艺术上产生了支配的力量，刺激了中国与印度在思想、象征、方法和形式等方面的接触。中国佛教派的绘画，最具天才的应是顾恺之了。由于他那种奇特和积极的个性，人们替他捏造了一段奇闻逸事。故事是这样：他爱上了隔壁的一位女孩子，伸手向她示意，但这个女孩子万没料到他将来竟是个著名的人物，因而拒绝了他的爱。顾恺之便在墙上画了一幅她的画像，并用一根针刺在她的心房。自此，这个女孩子开始病倒。此后他再去向她求爱时，她答应了；他遂把针拔掉，这个女孩子也就病愈了。
当佛教徒想募一笔钱在南京造一座庙时，他答应负责筹到100万钱；对于他的这个义举，全国的人都把他当笑柄，因为他是一个穷艺术家。他便提出要求：“让我使用一道墙。”在他找到了一道可以掩护的墙之后，他便开始在那上面画维摩诘像。他完成之后，召来僧侣，向他们说明他们应如何募到这100万钱。他说：“第一日观者请施10万；第二日可5万；第三日可任例善施。”僧侣们照了他的这个方法去做，结果募得了100万钱。顾恺之曾画过许多的佛像和不计其数的画，但一幅也没留传到今天。
他曾有三部论画的著作，但留传到现在的只是一些断简残篇而已。他说：“凡画人最难，次山水，次狗马。”他也强调作为一个哲学家的重要性；他在帝王画像上这样题道：“道罔隆而不杀，物无盛而不衰。日中则仄，月满则微，崇犹尘积，替若骇机。”他的同代人称他有三绝：画绝、才绝、痴绝。
到了唐朝，绘画大放异彩。杜甫说，此时画画的人多如星辰，但称得上画家的寥寥无几。在9世纪，张彦远为最完备画史作者，写了一本《历代名画记》，书中他列举了370位画家的作品。他说，在那时一幅名家的画值2万两银子。但是，他强调不能用金钱来衡量艺术。他说：“名画是无价之宝，非金或玉可比，但劣品一文不值。”仅唐朝的画家，我们就可以列出220位，但他们的作品留下来的实在少之又少，因为安禄山攻陷长安之后，把长安洗劫一空，书画荡然无存。从韩愈的故事中，我们闻得出这个混合诗风鼎盛时代里绘画艺术的气息。有一次，韩愈在京师客栈中通过博弈从一位独孤申叔手中赢得了一幅极珍贵的图画，该画在最小的范围内，画出123位人物、83匹马、30只其他的动物、3部马车以及251件器物（详见韩愈《画记》一文）。韩愈说：
……意甚惜之，以为非一工人之所能运思，盖丛集众工人之所长耳。虽百金，不愿易也。明年，出京师，至河阳，与二三客论画品格，因出而观之。座有赵侍御者，君子人也，见之戚然，少而进曰：“噫！余之手摸也，亡之且二十年矣。余少时常有志乎兹事，得国本，绝人事而摸得之。游闽中而丧焉……”余既甚爱之，又感赵君之事，因以赠之……
就如中国的宗教形成了儒教和佛道教两派，分别由朱熹和王阳明所领导的两学派很快地发展成了哲学上的两个派别，分别代表西方人所谓的古典派和浪漫派；在中国的绘画里，也分成两派，北方的画家严格地遵守古代端庄的古典画风，而南方的画家则主色彩，强调感情和想象的形式。北方一派的努力达至精确地模仿形象和清晰的线条；南方一派就像巴黎蒙马特尔的画家，反对这些限制，蔑视只顾写实，而企图仅把事物当作精神上的经验要素和音乐上的心境音调。在玄宗宫廷里画画的李思训，在宦海浮沉及孤独的流放生涯中开创了北方画风，为北宗一派之祖。他曾首创中国山水画，力求写实。传说玄宗自谓在晚上可以听到李思训在宫廷的屏风上所画的山水画中潺潺的水声；也有传说，他画里的一条鱼跳出求生，后来这条鱼被发现在一座池塘里——每一个朝代的画家都谈论起这些传闻。
南方的一派则自然地对艺术发出革新来，王维是南宗一派的始祖。在他那印象派的风格上，一幅山水画只不过是心境的一种象征。王维不但善画，也工诗，他希望借画表现诗，将这两种艺术融合为一；他的那句名言——“诗中有画，画中有诗”
——几乎可以应用在所有的中国诗画中。据说，董其昌曾用尽一生去追求这位天才画家王维的神韵。
唐代最伟大的画家同时也是大家公认的远东最伟大的画家是吴道子。其画风超乎各宗派之上，属于偏佛教的传统中国艺术。吴道子的画就如其名。老庄那套精微、难以言说的思想，似乎很自然地从吴道子的画笔流露于线条和色彩上。一位中国的历史学家这样描述他：“少孤，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙，浪迹东洛。”据说，他酷爱酒肉，就像爱伦·坡，他也认为喝起酒来，精神百倍，工作效率最高。他样样都行：人物、神像、妖怪、佛像、鸟兽、建筑以及山水，好像信手拈来，水到渠成。不管是在丝绢、纸或壁上，他都画得很精致。他曾为庙寺画过300幅壁画，其中有一幅的人像超过1000个，其艺术地位与欧洲的《最后审判》或《最后的晚餐》等名画相等。在他死后400年，即12世纪时，宫廷中曾收藏他的画达93件，但没有几件留传到今天。据说，他的佛像能表现出生与死的神秘，他所画的地狱能让那些屠夫渔贩怵惕不敢做违背良心的生意，他在画布上所表现出的玄宗的梦幻，直使玄宗深信吴道子是精灵的化身。曾有一位帝王
命他到四川，画嘉陵江的山水风景，他竟空手回来，并未作画。这位帝王甚恼，他却答道：“臣无粉本，并记在心。”之后，宣令于大同殿壁画之，300余里山水，一日而成。
当裴将军希望他替他画像时，他要裴将军不必摆姿作势，只管舞剑。吴道子看罢，画了一幅裴将军的画像。当代人皆认为这幅画是神来之笔。吴道子遐迩闻名，当他画兴善寺的佛像快要完工时，所有长安的居民都赶去看他最后的几笔。一位9世纪的中国历史学家说：“凡图圆光，皆不同尺度规画，一笔而成。每画圆光，观者如堵。立笔挥扫，势若旋风，人皆谓之神助。”天才的人往往在懒散的时候，获得灵感。有一则很精彩的故事说，当吴道子到了暮年的时候，他画了一幅颇大的山水画，他悄悄地走入画中的山洞，自此人们再没看到他。绘画从来没有这样神秘和美妙。
在宋朝皇帝的提倡下，绘画变成了中国人热爱的一种艺术。此时的绘画已从专对佛像的崇拜上解脱而出，产生出空前众多而繁杂的绘画，而宋徽宗本身即是当代800位知名的画家之一。美国波士顿艺术博物馆藏有徽宗的一卷画，徽宗以惊人的简洁笔法，画出仕女带着准备的绸衣穿过舞台的画；他还建立一座艺术博物馆，该馆所收藏的名画之多，超乎以后任何朝代所收藏的；他把一向属于文学学院（Literary College）的画院（Painting Academy），擢升为地位最高的一个独立机构，称翰林图画院，并且在科举考试的学科中，以绘画代替某些学科；他还擢拔那些在艺术上有杰出成就的艺术家，畀予官职，而他们也常能在政治上有卓越的表现。当了然于宋徽宗这重文轻武的内政之后，金兵遂南侵中国，掳了徽宗，攻陷开封，几乎毁了博物馆中所藏的全部绘画。该馆收藏绘画之丰，可从那20大册《宣和书画谱》看出。这位皇帝艺术家在囚禁和侮辱中死去。
比这位皇帝画家更有名气的是郭熙和李龙眠。郭熙放手作“长松、巨木、回溪、断崖、云烟变灭，千态万状，时称独步”。
李龙眠是艺术家、学者、清官和绅士，他是中国人所尊崇的一位典型的士子。他从书法进入素描和绘画。他几乎只用墨作画；他接受北宗一派的严格传统，遵守精确和优美线条的画法。他善于画马，以致当他所画过的6匹马先后死了之后，他遭到指责，说是因为他夺去了那些马的生命灵魂。一位僧侣警告他，假如再那样勤奋地画马，终将变成一匹马；最后，他接受了这位僧侣的劝告，改画佛像。他曾画过500幅罗汉像。当徽宗创设的艺术博物馆被攻陷时，发现其中收藏李龙眠的画达107件，由此可见其名气之大。
在宋朝的大画家中还有米芾，他是个有洁癖的怪才，作画之前，必要洗洗手，宽衣解带。他不落俗套，而用他那“泼墨法”——不先画轮廓，即下墨作画——画出那变了形的山水风景。
夏珪的那幅《长江万里图》——从长江的发源地，经过黄土和峡谷地带，到商船和舢板云集的出口处——许多学者都推他为东方和西方山水画的泰斗。马远的树石山水画，极为出色，波士顿艺术博物馆藏有他的画。
梁楷的李白画像，有独到之处。牧谿的猛虎、无忧的燕八哥，以及忧悒而祥慈的观音等作品，令人赞叹不已。还有一些西方人并不太熟悉的杰出画家，但他们是东方文化遗产中的宝藏。芬诺洛萨（Ernest Fenollosa）说：“宋朝的文化是中国人天才最成熟的表现。”
当我们企图去评估中国的绘画艺术在最辉煌的唐、宋时代的性质时，这与未来的历史学家企图去论断当拉斐尔、达·芬奇和米开朗基罗等艺术家的作品散失时的意大利文艺复兴所处的困境是一样的。在北方的蛮人完全毁了中国的名画，阻断了中国继续进步达几百年之后，绘画这门艺术似乎失去了人们的喜爱。虽然在以后的朝代，也产生了许多杰出的画家，但没有一位能与唐明皇和宋徽宗时代的画家相比。当我们一提到中国人时，我们不能认为那只是个贫穷、衰弱、分裂和遭受凌辱的民族，而在其4000多年的历史中，他们也有过堪与伯里克利、奥古斯都和美第奇等这些王朝相媲美的朝代，也许他们今后还会有这种时代的来临。
中国画有什么特殊呢？在世界上，除了受中国文化熏陶的日本外，没有一派的画风与中国的相似。为什么？第一，应是由于它那种成卷或成轴的形式。但这只能算是外表的不同，最重要的是其内在和实质的不同，那就是中国人轻视透视法和投影。当康熙帝邀请两位欧洲画家来画他的王宫时，他们的画法遭到反对，因为他们把较远的柱子画得比较近的为短；中国人认为最虚伪造作的莫过于显然没有距离的存在，而偏要表现出距离来。双方彼此不能了解对方的看法，欧洲艺术家是从平面看，而中国的艺术家则惯于从上面看。在中国人看来，投影也不适用于艺术的形式上，他们认为艺术的形式不在模仿真实，而在透过这种完美的形式，给人愉快，传达心灵和表现思想。
形式就是画的一切。中国画不求浓烈的色彩，只求韵律和精确的线条。在早期的绘画，色彩是绝对不用的，在名画中，绝少有着色的；一块墨，一支笔，已经足够了，因为色彩无助于形式。诚如艺术理论家谢赫
说的，形式就是韵律。第一，中国画是一种看得见的、有韵律的姿势的记录，是由手的运用而产生的舞；第二，中国画是一种有意义的形式，揭示了“精神的韵律”，揭示了真实的本质和静静的动作；第三，韵律的本身即是线条——并不是描绘物体真正的轮廓，而是画其形式，借着暗示和象征表现思想。
绘画的技巧，不同于悟解、感觉和想象的力量，中国的绘画几乎完全基于精确和优美的线条。作画时必须要有耐心，在严格的控制下，表现出强烈的感情，清晰地表明他的用意，然后下笔，把他的想象表现于丝绢上，下笔时不能更改，每一次要连续不停，很轻松地画好几笔。中国和日本对于线条艺术的表现，就如意大利和荷兰对于色彩艺术的表现那样地突出。
中国人画画从来不重写实，他们着重于暗示，而不求描画；他们把“真实”留给科学去处理，对于绘画只求美的表现。单单一根树枝，长了几片叶子或几朵花，就足可以成为一位最伟大的画家的题材。他对于空白的背景的处理和分配，就是他的勇气和技术表现的地方。我们拿进入徽宗的“书院”必作的试题之一来说明，也许可以帮助我们了解中国之如何强调间接的暗示，而反对明白的表现：试题是要考生用画来表示一句诗——“踏花归去马蹄香”。一位高中了的考生画的是一个骑马的人，马后有一群蝴蝶，跟在马蹄前后飞舞以表现“香”字。
由于形式不拘，题材也就无限。人物绝少作为画的中心题材；出现的人几乎都是老年人，几乎都是相同的形态。虽然中国的画家看来绝不是悲观者，却绝少用年轻的眼光看着这个世界。中国画家也画人像，但并不出色；中国画家对人物并不感兴趣。很显然，他们比较喜爱画花和兽，对人物并不重视。宋徽宗把他的半生精力花费在画鸟和花上。有时，花和鸟兽只是象征，像莲花和龙多半是象征性质，但大部分只是直接表示花和鸟兽，而无他意，因为表现于花鸟的那份动人和神秘的生命，与人类的完全一样。马特别受到喜爱，韩幹就是专门画马。
绘画在中国遭到困难，确是事实，第一是遭到宗教的束缚，第二是遭到学术的限制。临摹古代名家的画，对初学者来说，会造成一种阻碍进步、崇拜偶像的心理。画家在表现其题材上，在许多方面被囿于前人所用的方法里。一位杰出的宋朝批评家说：“在年轻的时候，我赞赏名家，我喜欢他的画，但当我有了鉴赏的能力，我对自己沾沾自喜，因为我所喜欢的与名家所喜欢的一样。”这实在惊人！纵然有束缚和限制。但他所表现的这种艺术的活力是多么地大；这诚如休谟所认为的，这与法国启蒙运动时期那些遭到检查的作家一样：艺术家就是在那些限制的束缚下，逼使自己去争取光辉的成就。
把中国的画家从这个枷锁中解救出来的，是他们自己对于自然的那份真挚的感情。在这方面，道教曾给予启示，佛教更加强他们这种感觉。佛教指示他们，人与自然在生活当中是一体的。诚如诗人发现逃避都市竞争的最好去处是自然，哲学家在自然里寻求道德的典范和人生的指引，画家也在悠悠的溪旁沉思，在深山中忘怀了自己，感到这种莫名的精神在这些无言而永恒的事物中，比在纷扰的人生和人们的思维中表现得更清楚。自然对中国是那样的残酷，不知有多少人死于酷寒和洪水。但中国人视自然为至高的神，中国人不仅在宗教上崇拜自然，在哲学上、文学上和艺术上，亦崇拜自然。自然指出了中国文化的时期和内容。早于克劳德·洛兰、卢梭、华兹华斯和夏多布里昂1000多年，中国人即酷爱自然，并创造了一派山水画，该派的作品遍及远东，而成为人类最杰出的表现之一。
当我们提及中国最杰出的陶瓷艺术时，他们不由得要感到尴尬，因为我们一直把这种艺术视为一种行业而不是艺术。中国陶瓷艺术在世界的地位，是最无可置疑的。一提到“瓷器”（china）这个名词，我们就不由得联想到厨房，我们总以为陶瓷厂是制造瓷器的地方；这种工厂与其他工厂无异，而其产品也不会引起人们的赞叹。但对中国人来说，陶瓷器是一种很重要的艺术；在兼具美和用的情况下，陶瓷器颇能取悦于中国人的实用和审美的思想；它提供全国最大的一种风俗——喝茶——的器皿，这种器皿对于人的指头或眼睛，都极为方便可爱。家家户户，甚至连最穷人家，都装饰有各种形式的陶瓷器。陶瓷器是中国人的一种雕刻艺术。
陶瓷器的第一关是制造，把黏土烧成有用的形式；第二，再借助艺术，把这些形式加以美化；第三，经过了制造和艺术化之后，产生出完美的产品。把陶器上釉即为瓷器。做釉的方法是将陶土与某些矿物相混，经过火烧之后，熔化成一种半透明似玻璃的东西。
中国人做瓷器最主要的是用两种矿物：一种是江西省景德镇东诸山所产的高瓴土，这是一种纯白色的陶土，由花岗石的长石分解而形成的；另一种是白墩土，这是一种易熔化的白色的石英石，可使瓷器成半透明状。将这些材料磨成粉状，再掺水搅成胶状，然后，用手或机器做成模子，再放入火里烧，就变成光亮坚硬的东西。有时候，陶工对这种简单白色的瓷器并不满意，遂直接在模子上涂上一层釉。然后，再放进去烧；有时是在模子烧焙之后，再加上釉彩，然后再烧一遍。通常釉是着色的，但许多的情形是在模子涂上一层透明的釉之前，先行着色，或者在涂了釉而烧过的瓷器上着色，然后再烧焙，把这些色彩熔解于瓷器上。在釉的外面的这些颜料，我们叫作珐琅，是有色的玻璃粉做成的，经调和成液体状，画画用的纤细毛笔就能蘸用。受过专门训练的专家给瓷器上画，专事画花的只顾画花，画鸟兽的专门画鸟兽，画山水的专门画山水，画人物的专门画圣人，通常是画圣人在山中沉思，或在海浪上骑着奇怪的野兽。
中国的陶器早在石器时代即有。安特生教授在河南和甘肃发现陶器，他认为“这些陶器的年代不会在公元前3000年之后”。因为这些陶器的优美和精良，我们相信，陶器这行业早在此时即已成为一种艺术。有些很像安诺的陶器。因此，有人怀疑这是不是自西方传入而成为中国的一种文化。比这些新石器时代的产物较拙劣的，是在河南出土的一些陶器碎片，这些被认为是商朝末年的产物。自此至汉朝以前，就不曾发现有艺术价值的陶器，不仅看不到陶器，甚至在被认为远东首用玻璃的中国，在此期间也没有玻璃的遗迹。
到了唐朝，由于茶道之风渐盛，刺激了陶器艺术；在约9世纪时，不知是因为中国人的天才还是偶然，发现了制造似玻璃状的器皿的可能，这不只是着了釉的部分可以（如汉以前的那种形式），而是整个都可以，也就是今天所说的真正瓷器。就在这个时候，一位叫苏雷曼（Suleiman）的伊斯兰教徒游客自中国回来向国人说：“中国有一种很好的泥土，他们拿来做器皿，明亮如玻璃，可以看透所盛的水。”最近在9世纪旧址底格里斯河上的萨迈拉挖掘出中国制造的瓷器。第二次历史上记载有关在国外发现中国瓷器是约1171年，萨拉丁（Saladin）将41件瓷器作为珍贵的礼物送给叙利亚国王。在1470年前，不曾闻欧洲制造过瓷器；欧洲人之所以认识瓷器，是威尼斯人在十字军东征时，从阿拉伯人那里学来的。
宋朝是中国瓷器的黄金时代。此期的瓷器是现存最古老的，也是最好的一种；甚至几百年后的明朝陶工，对宋朝的陶瓷器都赞不绝口，认为明品绝少能超越宋品。收藏家都把宋朝的陶瓷器视为无价之宝。中国制陶瓷业最有名的地方是江西省景德镇，6世纪时，在景德镇的附近发现有大量可以用来做陶瓷器的矿物。经过朝廷官方准许后，当地开始大量制造空前未有的陶瓷品：各色各样的盘、杯、碗、瓶、罐、盒、象棋盘、烛台、地图，甚至上珐琅镶金的瓷制帽架等，无奇不有。而翡翠色的青瓷，也首次在此时出现。
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这种东西一直是现代的陶器家长久以来最渴望做的，也是收藏家最希望珍藏的。
1487年，埃及国王曾送这种样品给美第奇。波斯人和土耳其人之所以珍视青瓷，不仅因为它的质地光滑，色彩鲜艳无比，而且因为它可以当作试探毒药的器具；他们相信只要有毒物放进去，青瓷器皿的颜色立即改变。艺术收藏家把青瓷视为传家宝，一代代传下来。
明朝的300年间，陶工竭力维持宋朝那种极高水准的瓷器艺术。虽然，他们不能超越宋朝的水准，但倒也相差无几。仅景德镇就有500家窑厂，王朝宫廷就拿去了9.6万个各色各样的瓷器，去装饰它的花园、桌子和房间。此时首次出现了精美的瓷釉——颜料加在釉上。黄色、蛋壳色和白色的瓷器达到最完美的境界；由神宗取名的镶银蓝白色的杯子，是世界上陶瓷艺术的最杰出作品之一。在神宗时代，有一位陶瓷专家叫昊十九，他能做重量不超过1/48英两的酒杯。一位中国历史学家说，有一天，昊十九
去拜访一位大官，他请求这位官员让他看一看他所藏的一个三脚的瓷器，他断定这个三脚瓷器是宋朝的。昊十九仔细地用手抚摸，并且偷偷地在纸上绘下它的形状，然后把画好的纸条藏于袖子里。半年后，他再去拜访这位大官时，他说：“阁下有一个宋朝的白色三脚香炉，我也有一个与你一样的。”这位姓唐的大官，端详了这两个香炉半晌，却看不出有什么不同的地方；甚至他的那个的脚和盖子，与昊十九的也完全吻合。昊十九不由得笑了出来，承认他那个是仿品。然后，他以60两银子卖给姓唐的，姓唐的再以1500两银子转让给他人。
中国的景泰蓝到了明朝，达到炉火纯青的境界。关于景泰蓝的英文名字和技术都是外来的：Cloisonné这个词是从法文Cloison（分割的意思）而来；这种艺术是从近东的拜占庭帝国传入的。中国人偶尔声言他们的青瓷是从鬼谷窑来的。制造青瓷（疑为景泰蓝）的方法是：先将铜、银和金切成细丝，把它们焊接在已经设计好的一个金属物上，再用适当的有色的釉填在金属线之间的空处，然后，再把这个器皿一次又一次放进去烧，再用轻石擦去粗糙的外表，用木炭把它磨光，最后在看得见的线端上镀上金。最早的青瓷的年代确定为元朝末年，最好的是明景泰时代的。中国青瓷最后的一个光荣时代是在18世纪的清朝。
景德镇的窑厂在明末的战乱期间被毁了，直到那位与法王路易十四同时代的中国最开明帝王康熙时才恢复。在康熙帝的手谕下，景德镇又重建了起来，不久即有3000座窑炉开始冒起烟来。此期所产出的精美陶瓷器之多，不但在中国是前所未有，世上亦无任何一国可以比拟。康熙时代的陶工，总认为他们所烧的不如明朝的好，但今天的艺术鉴赏家则不这么认为。旧形式的，模仿得完美无疵；新形式的，却颇多创意。利用溶解速度不同的釉，清朝的陶工做出了一种外表有刺有裂纹的瓷器；他们也在釉上吹上有色彩的泡沫，使得这种疏松的瓷器外表敷上一层有圆圈圈的色彩。在素色方面，他们有独到之处；在红色方面有：桃红、珊瑚红、宝石红、朱红和玫瑰红；绿色方面有：胡瓜绿、苹果绿、孔雀绿、青草绿和灰绿；蓝色方面有天蓝、紫丁香蓝、绿蓝；还有黄色，以及那像天鹅绒的白色，我们说它洁白光滑得可以照人。他们创造出法国收藏家所分的玫瑰色、绿色、黑色和黄色等类别不同的颜色。在杂色方面，他们创造了一种艰难的技术，他们在陶器的烧焙中，利用供给和停止输送氧气的交替方法，使得绿色的釉变成耀目的各种颜色，法国人称这种变化叫窑变（flambé）。他们在瓷器上画上清朝大官的画像——着长袍、留辫子，创造这种“清朝”的风格。他们在蓝色的瓷器上画上白色的梅花，制造优美典雅的感觉。
中国瓷器最后的一个鼎盛时期，是在乾隆帝统治的那个又长久又繁荣的时期。瓷器产量之多简直无法估计，虽然新样式没有康熙时代那样出色，但技术仍属第一流的。尤其玫瑰色的瓷器，已达最完美的境界，在这种最灿烂的釉上，加上花果、自然界之画，最令人神怡。而那蛋壳色的瓷器所造的昂贵的灯罩，是专为奢侈的百万富翁而制的。接着是太平天国运动（1850—1864年），血腥岁月持续了15年，蹂躏了15省，毁灭600个城市，杀死2000万男女，清朝元气大伤，无法再重整陶瓷业，只好让他们关起门来，而陶工在这种混乱的社会中也变成了无业游民。
自从这次浩劫后，中国的陶瓷艺术不再恢复元气，也许永远不会再重振昔日的声威了。除了战争的破坏和朝廷的不再支持外，还有其他的因素，压得陶瓷的艺术抬不起头来。对外贸易的增加，使得陶瓷艺术家不再做合乎中国人品味的那种艺术品，却是一味地专做迎合欧洲顾客的东西。根据葛氏定律（Gresham’s law）的劣币驱逐良币的法则，上等瓷器自然遭到下等瓷器的排挤，而无法在市场上竞争。大约在1840年，英国在广州设厂，制造品质较差的瓷器，挂中国瓷器的美名，外销到欧洲；法国的色佛尔（Sèvres）、德国的迈森（Meissen）以及英国的伯斯勒姆（Burslem）等地，也相继模仿制造中国的瓷器。由于它们有现代化的机器设备，成本降低，渐渐地把中国国外市场都抢了过去。
如今我们对中国的瓷器只能怀着无限的回忆，它们就像中世纪的彩色玻璃一样，将永远不可能再回来；欧洲的陶工虽然全力以赴，但所制瓷器仍然赶不上中国瓷器那份精细的形式。收藏家年年都以不同的价格收购现存的中国名瓷；他们出500美元买一个茶杯，2.36万美元买一个山楂花瓶；一对1767年天蓝色的“吠狗”瓷器的价钱，高出雷尼（Guido Reni）的《耶稣的婴儿》（ Infant Jesus ）画像的5倍，也高出拉斐尔的《圣家》（ Holy Family ）一画3倍之多。但是，任何人只要看到、摸过和用心灵去感受那可爱的中国瓷器，他将会对这些价钱不屑一顾，而认为此实为亵渎之举；它不是世界上任何美丽的东西和多少金钱可以衡量的，即使它被高价交易出去，仍无损其美丽和高贵的地位。我们可以这样说，中国的瓷器是中国文明的高峰和象征，中国的瓷器是人类所能做的最高贵的东西之一。
[1] 英文中青瓷这个词（céladon）是从法文而来，而法文这个词是17世纪时，法国人从杜尔菲（Honore d ’ Urfe）的小说《阿斯特雷》（ L’Astree ）中的一位英雄取名而来，这位英雄在剧中常常着绿色的衣服。