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毫无疑问，中国古代文论表征着中国古人的思维方式，因此把握古代文论的特点亦须从了解古人的思维方式入手。
在现代哲学语境中，那种纯粹客观的、与人无涉的世界不仅是没有意义的，而且也是不存在的。对人而言真正具有实际意义的世界是在人的意识中被建构起来的。不同的文化系统之间或者同一文化系统中的不同流派之间的差异从根本上说往往正在于建构世界的方式不同。人们从不同的立场、角度出发，或者采用不同的运思方式，世界就呈现出不同样态。曾经有过非常默契的合作并共同对中国古代思想研究有杰出贡献的美国比较哲学家郝大维与汉学家安乐哲根据怀特海《思维模式》一书提出的“逻辑秩序”“美学秩序”的观点对中国与西方文化在建构世界的方式上的差异进行了分析。在他们看来，“逻辑秩序是人们从有序的对象的特殊性质中抽象出来的普遍原则”，而“美学秩序强调的是一种方式，而具体的、特殊的细节则以这种方式来表现自己是产生由这些互相关联的细节的复合体所构成的和谐的源泉。”
“逻辑秩序是由对构成秩序之具体事物的实际内容不感兴趣的规律性所揭示的，而美学秩序却揭示了一种由不可取代的个别的项所形成的特定统一性……逻辑秩序揭示了规律的统一性，而美学秩序则揭示了独特的具体事物。”
用抽象的方式建构起来的秩序不是我们可见的经验的世界，而是世界的抽象形式，即由概念、逻辑编织成的关系网络，是一种逻各斯；而审美秩序的世界则是具体的、保留事物个别性、独特性的经验世界。前者是统一的、完整的、有规则的，因而是封闭的世界；后者则是开放的、永远处于流动变化之中的，因而是没有最终统一性的世界。二者相同之处在于：都是对外部世界的主观建构。只不过前者采用抽象的、逻辑的、因果关系的方式进行建构，后者则采用“关联性思维”来建构。
据安乐哲的考察，“关联性思维”（correlative thinking）是西方汉学界在论及中国人的思维方式时普遍使用的术语，从葛兰言、李约瑟、亨德森到葛瑞汉都曾经对此有过论述。安乐哲总结“关联性思维”的特点云：
与习惯于因果思维的人相反，进行关联思维的人所探讨的是：在美学和神话创造意义上联系起来的种种直接、具体的感觉、意识和想象。关联性思维主要是“平面的”，因为它将各具体的、可经历的事物联系起来考察而不诉诸某种超世间（supramundane）维度。关联性思维模式不假定现象与实在的分离，因为它认为对一个有着单一秩序的世界的经验并不能确立一种本体论标准。
这就是说，关联性思维只是关注经验中可以把握的那些具体现象以及它们之间的联系，而不相信在经验世界的背后还存在一个独立的、更真实或更根本的世界。对于这种关于“关联性思维”的论述很容易令我们想起弗雷泽在其名著《金枝》中分析的那种基于“接触联想”与“相似联想”而形成的原始思维方式，以及列维·施特劳斯在《野性的思维》、列维-布留尔在《原始思维》中的相近观点。如此一来，中国古人的思维方式就很容易被理解为一种落后的、没有提升到现代文明水平的“前逻辑思维”。在以黑格尔为代表的西方传统哲学中正是这样看待中国古人的思维方式的。然而这也恰恰是有着存在主义与后现代主义视野的当代汉学家，如弗朗索瓦·于连、安乐哲等人所极力反对的。在他们看来，中国古人的这种不同于西方的建构世界的方式绝对不是一种低一个层次的思维方式，而是一种虽然的确是不同的，但正因其不同而具有重要意义的，在某种意义上甚至可以矫正西方传统思维方式之不足的另一种思维。这也许并不是刻意抬高中国文化传统现代价值的观点。
对于中国古代文化的思维方式中国学者也有过诸多讨论，有人称之为“类比思维”，有人称为“圆型思维”，有人称为“意象思维”，还有人称之为“无类思维”，各有各的说辞，都是从一个角度对中国古人思维的一种概括。参考这些观点，再加上我们的理解，对中国古人的运思方式可以抽绎出如下特征。
其一，以具象的方式达到抽象的目的。显然，简单地判定中国古人在建构世界时不用抽象思维是站不住脚的。抽象是任何思考的基本属性，离开抽象人们几乎不能思考任何问题，甚至不会有语言产生。例如，古人用“牟”这个词指称牛的鸣叫声，这个字的读音与牛叫声相近，可以说是拟声造词，很具象。但在古人的文章中，“牟”却不仅指“这一头”，即个别牛的叫声，而且可以指任何牛的叫声，也就是说，这个很具象的词已然具有了抽象的意义。又如，“骆”这个词原本是指白身黑鬣的马，可谓很具体了，但它同样是一种抽象，因为天下白身黑鬣的马并非一匹。这是具象中有抽象。反过来看也是如此，在中国古人那里即使最抽象的词语也同样带有具象的特点。譬如，“道”，在中国古代可以说是最具有抽象色彩的词语了，所谓“形而上者谓之道”，因为谁也不能凭借感官捕捉到这个“道”。但是这个词的本义却是人所经由之处，即“道路”，这就具象多了，人人心目中的道路形象固然有别，却也毕竟大同小异，是可以“看”到的事物。又如，“理”，也很抽象，天理、万物之理等，也具有鲜明的形而上色彩，但这个词的本义是“治玉”，即对玉石进行加工，然后才引申为“文理”“条理”的。可见依然是抽象而不离具象，抽象中含着具象。
中国古人这种不离具象的抽象似乎有些拖泥带水，没有柏拉图开创的西方哲学传统在对世界进行抽象时来得那样纯粹。的确，这是中西文化传统中一个显著的区别。西方哲人创造的“逻各斯”“理念”“唯一实体”“绝对同一”“绝对精神”等本体论概念的确是彻底脱离了“具象”的抽象，是人的生活经验中完全不存在的。然而我们却不能因此判定西方古人的思维水平高于中国古人。理由如下：“道”“理”（或天理）也罢，“理念”“唯一实体”“绝对精神”也罢，都不是实存之物，而一概是人的大脑对万事万物的一种理解方式的产物，是只有在人的世界中才存在的东西。客观世界除了它的自在性之外，别无他物。“道”是对这种自在性的命名，“理念”之类也是，二者无高下对错之分，只是表明人们建构世界的方式存在多种可能性而已。用概念和逻辑建构一个看上去很清晰的世界并不比用那些连带着具象的语词建构一个看上去模模糊糊的世界更真实，相反亦然。这是就建构世界的方式本身而言的。倘若考察两种思维方式的衍化形式情况就不同了。所谓“衍化形式”，这里是指在那种具有根本性的思维方式基础上生成的认识和实践行为而言的。在这里就有了高下之别。我们可以说，西方人那种纯粹的抽象的思维传统暗含着生成精密的自然科学的可能性
，而中国古人那种把抽象与具象融为一体的思维方式压根儿就不存在生成现代意义上的自然科学的可能性
。因此在自然科学这个“衍化形式”的意义上说，中国古人的思维方式远不如西方人的思维方式有效。但是正如中国古人早就清楚地认识到的那样，事情总是有两方面的可能性，在一种情境中的长处或有效，在另一种情境中可能恰恰是短处和无效的。如果我们把言说的语境转换为人文领域情况就发生了变化。在19世纪中叶以前西方有一种思想倾向试图用同一种思维方式处理人文领域的问题，试图像解决数学、物理、化学问题那样解决人的存在、审美、人的精神等问题
。事实证明这是行不通的。于是从尼采开始，敏锐的西方哲人开始反思两千年的文化传统，并认识到建立独特的人文学科方法论的必要性。到了20世纪中叶，那种试图用自然科学或所谓“一般科学”的方法研究人文现象的观点基本上已经声名狼藉了，在现象学、生命哲学、存在主义、过程哲学、哲学阐释学乃至后现代主义等学说或思潮从不同角度人们对“科学主义”发起进攻之后，以那种纯粹抽象的方式，或者按照哲学史家通常使用的术语说是形而上学的方式在人文领域是不受欢迎了，在这种情况下，中国古人和东方人普遍具有的那种以具象形式抽象或者不离具象的抽象的运思方式与言说方式就显得更有优势了。它所独具的那种直接性、具体性、体验性使之更容易接近充满意义与情绪的、瞬息万变，难于量化的人文世界。
其二，“自得”——通过认识自己来认识世界。在后现代哲学语境中，人们普遍认识到在人文研究领域，意识和自我意识总是纠缠在一起的，正如法国社会学家、发生学结构主义文艺社会学的代表人物吕西安·戈德曼（Lucien Goldman）所说：
人文科学中，即使在相当一般的层次上接触任何问题，人们都会发现他自己处于这样一种境地：研究者本人就是社会的一部分，而且是他自己所要研究的部分。同时，他也还扮演着超群的角色，并在详尽地阐述其精神诸种范畴（让·皮亚杰已在多种层次上表明了这个境地的存在，其中特别是在各门学科及其独立性的划分上）。
这无疑是对人文领域之特殊性的准确把握。而在中国古人这里，这一在西方人那里通过长期反思方才发现的道理却几乎是不言而喻的事情。朱熹谈及对“天理”或“道”的把握时说：
不可只把做面前物事看了，须是向自身上体认教分明。如道家存想，有所谓龙虎，亦是就身上存想。
又说：
理不是在面前别为一物，即在吾心。人须是体察得此物诚实在我，方可。
戈德曼与朱熹之所说显然有相通处。研究者与其所研究之物不是二元对立的对象性关系，而是彼此交融的、互渗的，甚至是浑然一体的关系。根据哲学阐释学的观点，这里的关键在于研究与被研究、阐释与被阐释同为人的存在状态与行为状态，而且二者往往还是同一历史传统中的存在物。这就使得意识与自我意识、研究与反思难以分拆地交融在一起。由于某种原因，中国古人从来都是用这样的方式看待世界的——在天与人、物与我、国与家、天下与匹夫之间总有一种扯不断的关联。在古人眼中，天地宇宙、万事万物所由生、所由长的那个“道”，其实也在人的心里：道家讲“为道日损”，讲“坐忘”“心斋”，儒家讲“反身而诚，乐莫大焉”，讲“心即理”，都是在这个意义上立意的。因此“合外内之道”——在自家内心与万事万物相通处定规则、立标准，有所言说——就成为古人运思与立言的基本精神。这样的言说总有一种“物我不分”的特性，如儒家讲的道、理、性、命、诚等核心语词，都是兼及内外、物我的，即使是“心”，也并非纯粹的主观概念，而是包含着“物”在内的，否则就无法理解“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”以及“心外无事”“心外无物”“心外无理”这样的提法了。因为在古人看来，所谓“物”即人眼中之物，与人具有密切的关联性。至于那种纯粹的客观存在，在古人那里是不感兴趣的。
总之，人文领域中的一切言说，中国古人的一切言说，都是关于意义的问题，而关于意义的问题是不可以用主客体二元对立的、对象化的、客观知识论的方式来思考和谈论的。中国古人永远生活在意义的世界中，从来没有建立起纯粹的客观知识论的思考方式和言说方式，这对于自然科学的生成与发展是有害而无益的，但对于人们关于存在、人生的价值、美感、艺术与情感的世界、人与世界的相通性、道德理想等话题的思考与言说却有着重要参考意义，至少是一大笔可资借鉴的宝贵资源。
其三，寻求意义而不追问“真相”。中国古人不喜欢探问事物的纯客观的“真相”，而总是在物与人或人与物的相通处来发问。因此，就运思与言说的出发点来看，中国古人就有别于西方传统。例如，中国古人为什么不会提出“美是什么”这样的问题？这就与思考与言说的出发点直接相关，首先，中国古人对离开具象的抽象不感兴趣，而“美是什么”是一个典型的形而上学设问，超越了世间一切具体的美的事物，试图寻求决定美之为美的那个普遍性，实际上是无解的；其次，中国古人从不相信在具体事物背后隐含着一种真相或本体、本质，从不鄙视眼前那鲜活的、具体的、感性的事物，认为这就是天地之道的呈现方式，此外并无更根本的决定者。而“美是什么”又是一个典型的“本质主义”设问，试图寻找那个本质的“美”，一般的“美”，普遍的“美”，自然是走进了思维的误区。在中国古人眼中，唯有那些与人的生存具有关联性的存在物才是值得关注的。宇宙即人的大身体，而人亦为宇宙之组成部分，在这种统一性中，古人创建了一个活泼泼的意义世界。
中国古代文论基于中国古代独特的运思方式与言说方式，也显示出某种现代文论无可比拟的独特品格与价值。这就是它善于对不可言说之物进行有效的言说。所谓不可言说之物是指那些任何具体概念或命题都无法穷尽其内涵的心理的、精神的存在状态。一种感觉、意绪、情思，或呈现于诗文书画之中的某种意象、意境、格调、韵味，都属于那种“说似一物既不中”的东西，几乎不能用语言准确表达出来，然而在中国古代文论中，这都不成其为问题。这说明中国古代文论的运思与言说方式的确有高出今人之处。下面我们做一点“文本分析”，看看古代文论的奥秘究竟何在。
曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也。不然，何以得其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉！
这是唐代诗僧皎然对谢灵运诗歌的评价。据说皎然是谢灵运之后，故其中难免溢美之词，我们感兴趣的不在于这段评价是否准确，而在于其言说方式。这段话有三层意思：一是说谢诗有真情实感为依托（直于情性），同时又有匠心独运之功夫（尚于作用），不过于注重辞藻之华美，却能够保持生动自然的风格。二是说谢诗善于表现天地自然之景色，并能够随自然的变化而变化。三是说谢诗在格调、体式、文辞、意蕴、风格等各方面都达到了至高境界。我们看第一层的核心词“风流自然”。但什么是“风流自然”呢？我们除了知道这里包含着不事雕琢，有如天成的意思之外，很难再进一步做出更确切的说明。“风流”究竟指什么？是指风格，还是指表现力？很难判断。但是这并不妨碍对谢诗的这一判断说出了某种可以传达的东西，就是说在当时的语境中，“风流自然”是令听者准确地知道其所指的。奥妙在哪里？其实这个词组本身并没有太多具体蕴含，它的作用在于引发听者原有的一种经验——人们对谢诗的审美经验。人们听到（或者读到）这种评价就自然想起读谢诗时的那种感觉，或者还有前人对谢诗的比喻性评价，如“清水芙蓉”（汤惠休）之类。这样一来，尽管皎然在这里并没有给出具体而清晰的判断，而在听者那里却是产生了丰富而切实的心理体验。论者给出的模糊评价与听者原有经验相印证就会产生明确而切实的审美经验。这就是论者虽然并没有说出具体的意思，却传达出了较之说出的东西更丰富的意蕴。这在古代文论中可以说是俯拾皆是的言说方式。
皎然这段话的第二层，是讲谢诗境界开阔（清景当中，天地秋色），变化无端（庆云从风，舒卷万状）。但其表达方式却不是直言其大、其变，而是给出一种情景、一种状态，供听者（读者）感受体味并从而生发出自己的切实体验。第三层全为溢美之词：格高、气正、体贞、貌古、词深、才婉、德宏、调逸、声谐云云，真可谓“至矣，尽矣，蔑以加矣”了。但无一不是模模糊糊，难以确定其所指的。这同样要依靠接收者关于谢诗乃至全部古代诗歌的欣赏经验来加以印证，而后意义始明。
通过这一例证我们知道，特定的语境在古代文论的言说中具有决定性作用。在这一特定语境中，说者与听者都拥有相近的审美经验，说者的作用不在于准确地说出什么，而在于有效地激发起听者的某种经验。有此经验者不劳猜想，一听即晓；无此经验者即使绞尽脑汁，亦不知所云。这种传达方式是最贵族式的——只有在特定场域中长期浸润的，有特殊教养的人之间方始有效。西方“一般阐释学”的倡导者施莱尔马赫曾把心理学上的“心理移情”方法引进阐释学，“主张在理解过程中，不仅要把语词置于语句中、把语句置于文本整体中、把文本置于语言系统中，还必须结合其他的相关材料，比如历史背景、作者传记等等，从整体上把握作者的精神世界，特别是要弄清楚作者的创作动机，以期进入与作者同样的心理角色，只有这样，才能揭示文本中的语言所隐含的内在丰富意义”。
这种方法与中国古人对文本的解释有相近之处，都是强调心理或经验的相近性。但是二者的区别也很明显，盖在中国古人那里，主要是激发起接受者心理上原本就有的经验（情绪记忆、审美体验以及关于诗文的基本素养等），而在施莱尔马赫那里主要是借助于心理上的移情作用来理解文本中传达的东西，即努力改变自己的角色，以期“像作者那样想”。但是，中国古人激发接受者固有经验也并不意味着言说者不提供任何新东西。古文论的言说方式虽然是模糊朦胧的，但它同样有着固定的所指，只不过这种所指直接指涉具体心理的或精神的状态，而非用来界定其内涵与外延的定义。通过那些具象词语的巧妙使用，言说者一方面规定了接受者生成经验的范围，另一方面也在一定程度上改变或丰富了接受者的经验。例如，汤惠休说“谢（灵运）诗如芙蓉清水，颜（延之）诗如错彩镂金”，这一说法的含义固然须借助于接受者或解释者关于谢诗与颜诗的阅读经验的印证方可得到有效传达，但接受者通过这样的说法还是会对谢诗与颜诗产生某些新的经验（如荷花与谢诗的相似性），因为这种说法是前所未有的，并生动形象、意蕴丰富的。
中国古人的为学与古代文论的运思及言说方式极为相近，二者是同一深层知识论模式的产物。简单说来，这种知识论模式就是前面提及的“合外内之道”（《中庸》）的，即在物我相通处思考和言说的。这是所谓“天人合一”最深层的意义。对此意义宋明理学家们知之甚深。朱熹说：
入道之门，是将自家身己入那道理中去。渐渐相亲，久之与己为一。而今人道理在这里，自家身在外面，全不曾相干涉。
孔子的“为己之学”，孟子的“自得”“有诸己”，二程的“居敬穷理”，陆象山的“自作主宰”，王阳明的“知行合一”“致良知”，从阐释学的角度看，都是强调在“格物致知”的过程中激发起自己内心中本自具足的道德意识。为学之道不在于知道他人说出了什么，而在于自己得到了什么。禅家将这种传达方式推向极致，以至于要“不立文字，教外别传，以心传心，见性成佛”。这里的奥妙正在于经验或完整心理体验的传达而不是知识的传授。在特定语境中，古人找到了这种传达经验的有效方式，借助于看上去含混不清、模棱两可的语词在接受者那里激发起某种其所预期的心理效果。因此古人对文本的解读本质上不是接受，而是创造。就文论而言，言说者不是要传达某种关于诗文创作的规则与定义，而是传达一种特定的审美体验，由于审美体验是朦胧而复杂的心理状态，世上并没有一种语词可以准确概括它，于是人们就创造出了一种“迂回”的表达方式，“就是通过迂回保持言语‘从容委曲’：以与所指对象保持隐喻的距离的方式”。
所谓“保持隐喻的距离”，就是不直接说它是什么，是怎样，而是描画一种情境、状态、氛围，一步一步将接受者引导到特定心境之中。这种表达方式本质上不是理论的，而是诗的，用叶燮的话说就是“呈于象，感于目，会于心”
，这是一种“不着一字，尽得风流”的高明的言说方式。
然而，如果因此而认为古人的运思和言说缺乏逻辑性和说理的透彻性、论证的严密性，那又错了。让我们以严羽那段著名的话为例来看看古人言说的逻辑是何等严密：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路不落言筌者上也。诗者，吟咏情性也，盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗；夫岂不工，终非古人之诗也，盖于一唱三叹之音，有所歉焉。
这真是一段论证严密、说理透辟的好文字！这里准确地指出了诗歌创作与一般文章写作的区别，讲了才学、知识、道理不能直接成为诗歌内容的道理，讲了唐诗之所以好的原因。这段议论是很有深度的，如所谓“不涉理路不落言筌”并非说诗歌创作与“理”和“言”没有关系，而是说，不能像通常那样讲这个“理”，不能像通常那样用这个“言”，而是要用诗的方法，用今天的话说就是，使“理”与“言”获得某种“陌生化”效果，并且与人的情感意绪融会起来，才成其为诗。这段文字讲理之透辟，令人无可辩驳。但是这种“说理”方式与西方传统的说理方式还是有着根本性区别的。我们看下面一段文字：
一切好诗都是强烈情感的自然流露。虽然这是事实，但凡是与价值沾边的诗都从来不是根据诸多主题的任何变体来创作的，而是由具有异乎寻常的感性并经过深思熟虑的诗人创作的。因为我们持续不断的感情流溢要受到思想的修正和指引，这些思想才真的是我们过去的一切感情的表征；而通过思考这些一般表征的相互关系，我们发现对于人们真正重要的东西，因此，通过重复和继续这个行为，我们的感情就会与重要的主题关联起来，久而久之，如果我们原本就具有许多感性，就会产生这些精神习惯，通过盲目地和机械地遵守那些习惯的冲动，我们将描绘物体，表达情怀，这些物体和情怀都具有这样一种性质，并如此相互关联，以至于必然在某种程度上启发读者的理解力，并加强和纯化他的感情。
这同样是一段著名的文字，论证同样严密，而且所涉问题也相近。但只要稍加比较我们就可以看出二者的不同。首先，在严羽这里使用的核心词语都是难以下定义的。例如，如何“吟咏情性”？“兴趣”是指什么？怎样才是“一唱三叹”？都很难准确界定。而在华兹华斯这里，其核心概念，如感情、主题、感性、思想等都是内涵和外延均十分清晰的通行概念，谁都不会对它们产生歧义。其次，严羽在论述过程中用了大量比喻，从各种生动的视觉形象中让人直观地了解其所欲言说的意旨；华兹华斯则基本上不用比喻，只是直接陈述道理。当然，在西人的文论中有时也运用比喻来强化论证，但总体言之，较之中国文论几乎把比喻作为基本言说手段的情形而言，西人的比喻只是偶一为之而已。最后，二人都是强调感情在诗歌创作中的重要性，主张诗歌是感情的产物，但严羽论述的重点在诗歌从情感出发而生成的一种审美特性，即所谓“兴趣”，也就是在作品中呈现出来的、整体性的、难于言说的境界或意趣；而华兹华斯论证的落脚点乃是诗歌中情感与思想的关联以及因此而在读者那里产生的效果。中国古代诗论，或者强调“补察时政，泄导人情”的政治教化功能，或者仅着眼于诗歌自身的审美特性，一般不会将二者相提并论，如严羽所论，就只是关注审美特性本身，而不去顾及其之于读者的效果。华兹华斯则秉承亚里士多德的传统而来，将诗歌的审美特性与其对于人之心灵“净化”功能联系起来。
通过上述比较我们可以看出，中国文论也并不是仅仅限于直觉的体验，在讲述深刻而复杂的道理方面中西文论并无高下之别。但是二者在运思方式和言说方式上的区别又是很明显的。概言之，西方文论还是把其所论述的文学现象作为一个对象来审视的，这样的确也可以发现对象的诸多特点，却似乎缺少某种深刻而切近的体验，总觉得隔了一层。中国文论则从来不是把其所言说的诗文现象作为对象来看待，而是作为自身置于其中的一种行为和过程来看待，因此，在论证过程中也充满切身的感受和体验，在论述一般性道理时，也令人感觉是在言说自家的创作或欣赏的经验，而不是说别人的事情。西方文论，即使像华兹华斯这样富有创作经验并且极力维护诗歌审美特性的诗人兼诗论家也难免站在一定距离之外来看待他的言说对象。由此可见“逻各斯”一旦形成，它对人们的思维与言说就具有决定性作用。中国古人的思想传统中从来没有形成逻各斯统治，故而始终保持灵动、鲜活，富于变化。这正是让于连、安乐哲等西方汉学家所艳羡不已的“关联性思维”的优势所在。
根据以上论述我们知道了古人运思方式和言说方式的某些特点，剩下的问题就是我们如何有效地与古人对话了。用现代汉语能否准确地传达出古代文论所包含的意蕴？如何才能避免用来自西方的概念置换古代文论？我们如何借鉴古人的言说方式来谈论古人？这都是需要深入探讨的问题。
要解决上述问题，首要的一点是要改变言说策略——不要试图去“说清楚”那些本来就无法说清的语词或说法。所谓“无法说清楚”并不是说那些语词要传达的东西本来就是含糊不清的，而是说无法用现代汉语所使用的概念准确界定。例如，“风骨”“气韵”“飘逸”“兴趣”这类语词都有着丰富而确定的意旨，但都不是用现代汉语可以下定义的。它们所传达的是中国式的“意”而非西方式的“意义”。对中国古代诗学言说方式颇有研究的海外学人叶维廉先生尝言：
中国的“意”字不等于“意义”，而且无法说明（所谓“只可以意会，而不可以言传”），也就是从根地反对纯理性的、分析性、减缩性的圈定范围。
这是真正行家的解说。以往我们的古代文论研究常常纠缠于这些词语的确切内涵，绞尽脑汁地试图用下定义的方式呈现其意义，以至于出现了成百上千的文章之后依然众说纷纭，莫衷一是。这不是由于论者学养不够，而是选错了言说策略。其实这些语词在使用者那里就没有确切的定义，因为其所指并不是某种道理或意义，而是一种经验，一种感受，一种混沌的、朦胧的整体性心理事实。古人用一个词来标示这一心理事实，再通过充满比喻的、类比的、描述性的话语来设定一定感受情境，诱使读者进入其中并产生与言说者相近的心理事实，于是传达任务得以完成。叶维廉先生在谈及诗歌创作时说：
首先，我们和外物的接触是一个“事件”，是具体事物从整体现象中的涌现，是活动的，不是静止的，是一种“发生”，在“发生”之“际”，不是概念和意义可以包孕的。
这段话虽然是在讲诗歌创作，但对于我们理解古代文论的言说方式也颇有启发意义。中国古代诗论固然不是诗歌，但是除了不讲韵律等形式上的差别之外，在运思方式与言说方式上诗论与诗歌创作却有着深刻的一致性——二者往往同样是一个“事件”，都是使某种东西“涌现”出来，而不是通过纯粹的学理分析，揭示出某种道理或意义来。这里的差别是：诗歌所“涌现”的是无数外物中的某一物，此一“物”被“涌现”，就意味着它获得了关注，成为有意味的存在，成为包含着人的色彩的“意象”或“意境”。就像海德格尔分析过的凡·高的《农鞋》一样，此物“敞开了一个世界”
。中国古代诗论所使用的那些核心语词（如前所述的“风骨”“气韵”“兴趣”等），也使某种东西“涌现”出来，这就是诗论家从诗歌创作中获得的那些包含着作品自身特性的审美体验。诗歌（凡·高的《农鞋》也一样），的确呈现了某种东西，使存在者存在（或用萨特的话说，是使“自在之物”变为“自为之物”），开启了一个世界。但是这一切都需要在阅读（观赏）中实现。当诗歌或绘画无人欣赏之时，它们就会自行隐没于大地之中，就如同不被关注因而无从呈现的无数存在者一样。中国古代诗论的伟大之处在于使被诗歌呈现过的东西再次呈现，重新开启那个曾被诗人开启的世界。诗歌传达的是审美经验，中国古代诗论传达的同样是审美经验。
因此，对于在现代汉语语境中谈论古代文论的人来说，最重要的任务不是去下定义，或者用西方学术概念来置换古代文论的语词和提法，而是再次呈现其中潜在地存在着的审美经验。然而这是否可能呢？古代诗论家用“诗”的方式传达诗歌蕴含的审美体验并不是很难的事情，因为二者同为发生在古代汉语语境中的事情。用现代汉语来传达古代文论中包含的审美体验则是比较困难的事情。因为古代汉语和现代汉语在运思方式上存在着根本性差异。用现代汉语写作理论文章的人虽然很少能够达到西方理论言说的那种概念与逻辑严密、自洽的程度，但其言说指向无疑是努力摆脱那种抽象与具象相伴的习惯。可以说纯理性的逻辑分析是我们现代汉语语境中理论言说的基本品格。那么，我们如何才能用现代汉语来传达古代文论中蕴含的那些审美经验呢？或许我们可以在下列三个方面有所作为。
其一，不涉理路——让体验贯穿言说过程，而不是试图对体验进行抽象和概括。古代文论话语成功地保存了诗文创作与欣赏的审美体验，故而生动活泼，我们在对古代文论话语进行阐释时必须尽力使这种鲜活的体验不遭到破坏。在这方面并不是没有成功的先例，请看下面一段文字：
艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘，这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。苏东坡诗云：
静故了群动，空故纳万境。
王羲之云：
在山阴道上行，如在镜中游。
空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。
这段话是对中国古代美学中的一个重要价值旨趣——空灵的描述。阅读这段文字我们会感觉到，论者并不是在进行逻辑推论，不是在抽象概括，而是在体验那种静默、自得、自由的艺术境界，是在古人开出的艺术空间中遨游，其中处处保持着审美体验的鲜活与生动，绝对没有用逻辑分析的手术刀来解剖言说对象，只是娓娓道来，引导读者也进入那种“空灵”的艺术境界中去。如果我们自始至终能够保持体验而不丢弃它，那么就能够接受并传达出古人曾经体验过的那种精神境界。当然，由于历史与文化语境的原因，我们的体验中又必然融进了新的因素，从而比传统的更丰富。
其二，不落言筌——用描述的语言而不是下定义、下判断。在语言的使用上避免直接的推论，不下定义，少用分析，而是描写情境，勾画、烘托出某种氛围、状态，使读者进入一种情境当中自觉地“悟”出论者所与传达的东西。所谓“不着一字，尽得风流”是什么意思？并不是不用文字，而是不固着于文字——使用了文字而又让接收者的注意力不停留于文字，而是穿过文字直接捕捉到其中暗含的意蕴。这里的关键在于“风流”不是道理与意义，而是整体性心理感受或者是一种情境、氛围。巧妙地运用了语言而又不让语言破坏那种心理感受的完整性与鲜活性——这是古人较之今人高明的地方。事实证明用现代汉语也完全可以做到这一点。我们看看下面一段文字：
艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵……艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。（诗纬云：“诗者天地之心。”）山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！
这段话是讲“意境”这个古代美学最核心的范畴的特点及其产生机制的。这当然是学理性极强的话题，但是宗白华先生在这里完全没有运用西方式的逻辑分析方法，没有把问题抽象化、学理化、思辨化，而是采取描绘的方式，将自己所理解的“意境”用十分生动、具体，浸透着感受与体验的语词呈现出来。这里不是摆出几条道理，揭示几条意义，而是给出一种状态，即“意境”的一种相似的或云“同构”的状态。这种“状态”可以令人准确地知晓“意境”究竟是怎么一回事。因为“意境”原本就是一种状态，是根本无法进行逻辑分析的。我们谈论古代文论中那些关于诗文创作、欣赏、艺术风格、特征方面的话题时都可以用这种描述或“呈现状态”的方法。
其三，设身处地——与古人处于同一境界。了解古人的思想就要把古人看作与我们有相近心理状态的人，即身边的人，而不是把他们看作“他者”。在阅读古人的文字时，须尽力做到设身处地，以便想古人之所想，感古人之所感。如此则那些古文论话语就成为我们进入古人精神世界的一条通道，在那里可以实现真正的交流与对话。前人说“人同此心，心同此理”，确然。倘就其异处言之，人与人之间犹如隔墙；而就其同处言之，则孔孟老庄之徒诚可与吾人心心相印。这就是普遍性，是一切交流与对话的基础。陈寅恪先生尝言：
盖古人著书立说，皆有所为而发；故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论。而古代哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推知。吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部；欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。
“与立说之古人，处于同一境界”应该是对话的前提。从哲学阐释学的意义上说，这句话应该理解为建立起一种对话的语境，亦即所谓“视域融合”。只要相信“人同此心，心同此理”的古训，对话就不仅是可能的，而且是必然的。