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进入21世纪，后现代主义文学在各国的发展呈现不同变化特点，有的继续向前推进，并呈现出新的形态，有的则失去发展动力，开始式微，其根本原因还在于特定的社会历史条件。新世纪俄罗斯、法国、澳大利亚、拉丁美洲（阿根廷、智利、墨西哥）、土耳其等国家的后现代主义文学状态揭示了历史进程对文学进程的巨大影响。
20世纪90年代中后期以来，俄罗斯文学进入了一个美学、意识形态、道德范式转换的时代，“文学代码进行了完全的转换”，
“文学本身、作家的角色、读者类型都发生了翻天覆地的变化”。
利波韦茨基指出，“俄罗斯后现代主义文学对一切调整世界的尝试怀有痛苦的怀疑，试图解除对混沌的限制，在它的纷扰中倾听文化的多种声音，让文化从以秩序、和谐和自由理想的长期斗争为基础的范式向混沌的范式过渡”。
曼科夫斯卡娅也承认后现代主义的过渡性，认为“后现代主义是文化的过渡类型”。
从这些论述中可以看出，俄罗斯后现代主义文学的存在意义就在于对以社会主义现实主义为代表的一元霸权文化的反叛，它的社会功能就是试图用多元化的文学及其反思和解构的力量，推动人类思维的自由发展和社会的多元化发展，它只是一种过渡性的文化范式。
俄罗斯后现代主义文学在20世纪90年代末耗尽了内在的动力，主要原因表现在：经济方面，市场经济迅速发展，商业化因素渗透到社会生活的各个领域，影响了文学作品的创作和传播；科技方面，随着计算机技术的普及，网络成为社会生活的重要因素；政治方面，原本具有影响力的新自由主义遭受了理论和实践的失败；文化方面，俄罗斯文学失去了中心主义的地位，它迫切需要建立整体、稳定、可靠的价值体系和观念。在这一背景下，俄罗斯后现代主义文学逐渐式微，“后现代主义”一词也渐渐淡出俄罗斯文学批评界。
俄罗斯后现代主义文学致力于颠覆一元文化，倡导多元，因此，当俄罗斯后现代主义文学失去了反叛和解构的对象——极权主义及社会主义现实主义文化之后，就演变成了纯粹的语言游戏，并因此失去了与现实的联系。有文学研究者认为，20世纪末出现了后现代主义诗学逐渐与现实主义靠近的趋势，形成了新的文学发展态势——后现实主义。
卡连·斯捷帕尼扬也认为后现代主义的最后阶段将是现实主义。
还有俄罗斯文学批评家认为，当下的俄罗斯文学已经处在后后现代，其代表特征是虚拟世界的出现和互动性以及超感伤主义。
虽然如此，从20世纪末到21世纪，俄罗斯后现代主义文学的惯性仍然存在。后现代主义作家弗拉基米尔·索罗金（Владимир Сорокин）在70年代初开始发表作品，靠《马林娜的第三十次恋爱》（Тридцатая любовь Марины, 1984）、《蓝脂》（Голубое сало, 1999）等作品成名，到21世纪仍然在继续创作，完成了《冰之三部曲》（Ледяная трилогия, 2002—2005）、《禁卫兵的一天》（День опричника,2006）、小说集《甜糖城堡》（Сахарный Кремль, 2008）、《暴风雪》（Метель, 2010）、《杰里鲁利亚》（Теллурия, 2013）、《马纳拉卡》（Манарага, 2017）等作品，获得俄罗斯国家文学奖“大书奖”、安德烈·别雷文学奖等奖项。
索罗金的小说以虚幻和反讽见长，善于运用反常的时空叙事，主题上呈现出多义性、不确定性、开放性特征，既表现反乌托邦主题，又对世人的生存、道德、人性提出诘问。《禁卫兵的一天》是作家对当今俄罗斯可预见的未来的一种预言，是一部典型的反乌托邦小说和政治讽刺作品。小说叙述了一位禁卫军军官、国家公仆安德烈·丹尼洛维奇一天的经历。故事发生在不远的未来，2027年的新俄罗斯拒绝了西方的发展道路，重新回到了中世纪，君主专制政权复辟；国家惩治机构经常进行大清洗；整个国家被俄罗斯长城包围起来，与外界隔绝；人们穿着传统的长外衣，乘坐骟马，说着掺杂教会斯拉夫语和中文的语言；整个国家什么都不生产，在经济上依赖中国，出售天然气和收取中国商品过境税是国家仅有的盈利途径。安德烈所在的禁卫军执行伊凡四世时的恐怖政策，为了保卫专制政权，不停地与“国家敌人”做斗争。而小说集《甜糖城堡》从内容上是对《禁卫兵的一天》的延续，由15篇短篇小说组成，讲述了2040年前后新俄罗斯在能源濒临枯竭之时的生活。人们回到了用木材烧火、用火取暖的时代，但全息影像、克隆技术却广泛应用于生活中，文明的倒退与科技的进步同时发生。作家从当下的现实生活出发，依据国际政治生活中的一些要素，借助于想象和虚构将这些要素放大，使其发展演变，从而勾勒出一个可能出现的未来世界。这个世界失去了和谐和平衡，人失去了自由，被禁锢在其中，历史发生了可怕的倒退，新的中世纪出现了。中世纪正是索罗金对未来的预言。
虚构是索罗金最钟爱的艺术手法之一。借助于想象和虚构，作家刻画出一个个亦虚亦实的世界：《禁卫兵的一天》中，国家巨变之后出现了君主专制国家，设立了保障国家安全、压制反抗运动的禁卫军；《暴风雪》中神秘的“金字塔”和永远无法到达的目的地；若能找到“杰里鲁利亚”国拥有魔力的金属，就能获得无上的幸福；《马纳拉卡》中，人们不再读书，但却乐于用文学书籍烹制美食，俄国古典文学和古希腊文学完全可以烧出不同口味的食物。在这样一个个不同于现实生活的世界中，作家提出当今人类生存面临的最本质的问题：自由与专制、人性与天国、人类与文化。从时空叙事角度看，他的作品多指向并不遥远的未来——21世纪中期的人类世界。作家对未来的描写并不乐观，那时的人们并没有变得更富足和快乐，而是面临着各种各样的斗争：为自由而斗争，为生存而斗争，为美食而斗争……但是，在作品内部，时空却是混乱的，中世纪、现代、未来这几个时空毫无界限地拼接在一起，无拘无束地出现在叙事当中，并彰显出作家“重构新文化秩序的意愿”。
此外，讽刺的叙事风格、探索型的主人公形象、反乌托邦的元素都是索罗金作品的典型特征，作家借此表达多元化的创作理念。
然而，俄罗斯后现代主义文学作为一种文学流派和文化思潮已经终结。这恰恰是它的历史归宿。后现代主义在俄罗斯文坛上不仅仅是一个流派，更主要的是，它是推动整个文坛甚至影响社会思维方式深层变革的强大思潮，它对俄罗斯思想界、文学界和大众生活、大众思维的变革是巨大的，无所不在的。后现代主义不应该被俄罗斯文学遗忘，它的“风格弱化和鲜明的形象、道德宽容和公开性、将个性和局部凌驾于整体之上的才能”
应该被当作一种文学观念加以继承。
在多元文化共存的21世纪，法国文学除了“自我虚构”式自传之外，新新小说、新寓言派小说持续发展。作家们在继承与发展20世纪文学的基础上，继续致力于解构现实、重写历史、感悟生命、探寻自我，表现变幻莫测、危机不断的外部世界和扑朔迷离的历史记忆，其作品包含着对文学使命、小说智慧、世界文学观的思考，体现了后工业时代语境下重构人类意志和文学精神的努力。
新新小说代表作家菲利普·索莱尔斯（Philippe Sollers）于20世纪七八十年代提出了“文本写作”的概念，这是“原样派”最主要的理论之一。所谓“文本写作”，就是说自从有了写作的人以来，世界上只有一本书。这本书是一部冗长的、不间断的、未完成的、无名称的文本，任何文本都处在几个文本的结合处，文本与文本之间相互渗透、相互交叉，任何文本既是我们这个时代的产物，又是所有时代的产物。
文本写作拒绝传统的叙事概念，取消了传统意义上的情节或人物，文本被切割成碎片，人物只是一种符号，而且语言符号包含了意识形态和文化内涵。索莱尔斯《天堂》（
Paradis
，1981）、《女人们》（
Femmes
，1983）的全新的碎片化叙述形式曾经震动法国文学界。新世纪以来他依旧活跃于文坛，创作了《恒定的激情》（
Passion fix
，2000）、《恋之星》（
L’Étoile des amants
，2002）、《神的一生》（
Une Vie Divine
，2006）、《一部真正的小说——回忆录》（
Un vrai roman, Mémoires
，2007）、《时光的旅人》（
Les Voyageurs du temps
，2009）、《转晴》（
L’Éclaircie
，2012）、《中介人》（
Médium
，2014）、《玄学》（
L’École du Mystère
，2015）、《运动》（
Mouvement
，2016）、《美丽》（
Beauté
，2017）等十余部小说。
索莱尔斯在小说创作手法上极具探索精神和创新意识，他尝试各种文本形式和文体风格，用“实验性”的叙事手法来体现对人类存在的探询式的思考。小说《恋之星》摧毁了传统小说情节、人物的连贯性和逻辑性，充分调动了视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等几大感觉来感知自我和世界，这本小说的书写充分诠释了他对小说创作的理念：“我们的做法很有分寸：选词，分类，梳理，修正错误，指出重点，解放那些失去生命的词汇，解释它们怎么会被卡死在那些恼人和毁人的年代。”他强调词汇构建出体验，而且他发现动词及其时态在书写个体体验时起到重要作用，所以在描写历史人物时充分发挥动词的现在时功能，可使读者更贴近作品中的人物。
因而索莱尔斯的“文本写作”已经远远超越了“新小说”的叙述方式，转化成了一种语言符号的狂欢和文本的盛宴，读者需要通过语言文字创造的多元空间去把握主体的存在。
索莱尔斯的杂文集《情色之花》（ Fleurs ，2006）宛如一束清新精美的花枝，堪称索莱尔斯“文本写作”理念的完美示范。他并没有像卢梭那样沉浸于植物学的研究之中，而是在自己漫长的文学与艺术之途中信手拈来数朵“情色之花”，束成花束，书写成集，犹如一位从历史沧桑中走来的睿智大师诠释着生命的美好。该书从一位鲜为人知的艺术家，荷兰植物学家吉拉尔·冯·斯彭多克谈起，力图以碎片化的文本重现百花世界在18世纪呈现的景象以及亘古历史中的花朵物语，由此产生了一部即兴作品，它涵括了诗歌、文学、绘画，甚至包括玄学与神学，其中花的语言从象征维度、爱情维度和色情维度体现出来。索莱尔斯追随着自己的幻想与瞬时的灵感，重访了但丁、龙萨、卢梭、波德莱尔、马拉美、普鲁斯特、蓬热、热奈和马奈笔下的花朵。《情色之花》中穿插的花朵插图与清新隽永的文字相得益彰，那些盛开在文学与艺术记忆之中的精神之花和艺术之花涵盖了人类的动人故事和浪漫情怀。可见索莱尔斯建构的是一种开放式的文本创作，即创建一种能够被读者思索并重新开发的文本。
新新小说代表作家让——菲利普·图森（Jean-Philippe Toussaint）继承和发展了新小说的创作主张，他作品中的人物都或多或少存在逃离外界、隐遁到自我内心的倾向。除了陌生感和疏离感以外，图森的小说还传达了一种挥之不去的淡淡倦意，作者在《逃离》（
Fuir
，2005）中将此现象称为“本质的微小的不适应”。
当人物对环境出现不可调和的不适应感时，人物对公共空间和他者失去兴趣，生活本身没有了存在价值，人的行为也失去了动力。这种对什么都失去兴趣的倦意存在于图森的每个人物身上，我们可以把这种状态称为自我的缺位，他笔下的爱情也表现了庸常化的倾向。
图森小说中的爱情有两种走向，一种承袭了经典西方爱情故事模式范式，以激情、痛苦、分离为主基调，另一种则截然相反，浪漫色彩让位于日常性的乏味。在爱情中，没有任何奇特的事件发生，甚至冲突都被减少到最小，爱情被嵌入日常生活的巨大网络中。2002年，图森在午夜出版社推出小说《做爱》（ Faire l’amour ），不过小说内容却并没有太多涉及性爱的描述。小说内容大致如下：叙述者“我”的女朋友是时装设计师，应邀参加东京作品展。玛丽执意让“我”和她共赴日本，虽然在出发之前，两人的关系就有了裂缝，但“我”还是同意了。但奇怪的是，“我”出发的时候，随身带了一瓶浓盐酸。一路上发生了一些不愉快，玛丽的心情始终低落。七年前“我”跟玛丽相爱了，同她做爱，而七年后的现在，“我”决定跟玛丽分手，而在分手之前，在东京的饭店中，两人依旧做爱。不过“我”知道做爱是为了“做”掉这一“爱情”，为了结束这段七年情。于是第二天，在玛丽等人去博物馆的时候，“我”借口感冒不辞而别，坐上新干线列车去了京都的一个法国朋友家。在京都，“我”重新目睹了当年跟玛丽一起来此地度假时见过的旧物，感慨万千。“我”又想念起了玛丽，于是匆匆在深夜里返回东京。玛丽不在饭店里，我赶到博物馆，也没有见到她。在幻觉中，在某种迷迷糊糊的状态中，“我”把那瓶浓盐酸倒在了月光下的一朵小花上，看着它在瞬间化为灰烬。
《做爱》这部基本上没有情节的小说继承了作者的一贯风格，充满了对日常生活中细小而琐碎内容的简洁又细腻的描写，看似漫不经心的淡然叙述蕴含着小说男主人公犹豫、厌倦和不耐烦的困惑心境。可见在图森的笔下，主体越来越不能认识和把握世界，也无法认知自我的感情，分裂的世界被陌生化，迷失的主体越来越像局外人。小说中的“我”处于分裂锁闭的境地，处于不能体验正常情感的人格分裂状态。这种心理幽闭和情感倦怠体现了饱受当代社会异己力量挤压的人与人之间难以沟通的可怕现实，人的个性与自我在充满混乱无序和不确定性的社会空间中走向必然的歧路，陌生感与疏离感是人类自我异化的表征与现象，其本质是个体与生存环境的相斥对立。如果说法国传统现实主义文学和自然主义文学的描写旨在揭示人和社会环境之间的互相影响，那么图森小说中不具情感的描写则表现了人物和环境之间的距离，中立客观的叙述奉行的并非精准的现实主义原则，而是表达了人物对外部世界认知和情感的丧失。
新新小说另一代表作家让·埃什诺兹（Jean Echenoz）新世纪以来的主要小说作品有：《热罗姆·兰东》（ Jérme Lindon ，2001）、《弹钢琴》（ Au piano ，2002）、《拉威尔》（ Ravel ，2006）、《奔跑》（ Courir ，2008）、《闪电》（ Des éclairs ，2010）、《14》（ 14 ，2012）、《女王的任性》（ Caprice de la reine ，2014）、《女特派员》（ Envoyée spéciale ，2016）。
埃什诺兹成功地模糊了真实与虚构之间的界限，在小说创作中营造了一种虚实结合、怪诞离奇的想象风格。他于2002年出版的小说《弹钢琴》第一部分讲钢琴家马克斯·代尔马克的生活经历，已负盛名的他却受着怯场的折磨，要靠酒精壮胆。孤独的他从学生时代便暗恋女同学罗丝，可始终不敢表白。一次宴会之后马克斯深夜回家时遭遇强盗抢劫，不幸一命呜呼。第二部分讲马克斯的灵魂来到一个叫作“中心”的机构，那是新亡者的必经之地，好比炼狱，亡者要在那里接受审判，或者去“公园”天堂，或者去“城区”地狱。一个星期后他被判去“城区”，即巴黎，前提是不能接触之前的亲戚故交、不能用原来的身份、不能再做艺术家。第三部分讲马克斯经由南美返回巴黎，成为旅馆的酒吧侍者。后来他被昔日保镖认出，经其介绍去一家酒吧弹奏钢琴。此事被前来寻找从“公园”出走居民的贝利亚发现，不过贝利亚最终听之任之。小说最后，马克斯见到了罗丝，然而她并未认出他，而她就是贝利亚要找的人，必须和他返回“公园”。小说的后两部分写的都是马克斯死后化为幽灵被永远流放到巴黎，然而埃什诺兹却并未落入幻想小说的窠臼，因为小说描写的死后世界俨然是现实的翻版。马克斯返回巴黎后的生活环境被喻为地狱，他过着一种乏味空虚的生活。小说末尾贝利亚带走罗丝时说：“就是这样，您知道吧，‘城区’就包括这个。从某种意义上讲，这就是你们所谓的地狱。”
这是现代人西西弗斯式的命运。该小说的构思与语言体现出强烈的游戏性，在充满悲观失望的气氛中，却也不乏一些讽刺幽默的声音，揶揄细节、离题话等破坏了小说的悲剧性，使小说带上了游戏性和讽喻性。此外，小说中积淀了记忆、历史、艺术的地名承载着丰富的信息，为小说空间增加了文化底蕴，带给人一种精神的慰藉。
在《14》中，埃什诺兹将小说题目浓缩成一个数字符号，给读者留下了很大的思考空间。《14》无疑是指战争开始的1914年，令人想起他的另一部小说《我走了》（该小说的第一句话和最后一句都是“我走了”，把现代人的流浪感表现得淋漓尽致）。在《14》中，作者仅用一百多页就简明扼要地展现了一部战争的史诗。埃什诺兹喜欢在动笔之前收集资料，但真正能用到小说里面的可能只有很少的比例。他在岳父母家的一堆证件中看到了一名士兵的战争笔记，于是他花了几个月的时间将它们重新誊写了一遍，了解了这次军事行动。他还阅读和观看了关于第一次世界大战的经典书籍和影视资料，正是这些真实的材料使小说达到了震撼人心的艺术效果。
《拉威尔》《奔跑》《闪电》堪称传记小说三部曲。《拉威尔》是埃什诺兹以法国作曲家莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）的生平为基础写的一本“传记小说”，讲的是主人公最后十年的生活，也就是在两次世界大战之间的故事，全书共分九章，前四章主要描述拉威尔抵达美国之前的准备过程，第五章简要讲述主人公在美国的巡回演出，之后的四章叙述拉威尔从美国归来直到去世这段时间的生活。传记三部曲中的第二本《奔跑》以捷克长跑运动员艾米尔·扎托贝克（Emil Zátopek）为原型，1952年他在赫尔辛基奥运会上包揽5 000米、10 000米和马拉松三枚金牌。小说中的扎托贝克本是一名长跑运动员，多次打破世界纪录，直到因年龄及体力问题退役后，由于政治原因受到打压和各种迫害，最终被迫承认了莫须有的错误，从一位曾经为国家争得荣誉的英雄沦为终年不见天日的地下室档案管理员。在《奔跑》里，埃什诺兹描述了人物的压抑感以及对集权体制下个人处境的思考。但从原则上来说，埃什诺兹并不觉得在写小说时有给出自己政治意见的需要。通常他对在小说里发表自己的政论是觉得很不自在的。《闪电》向读者展现了科学领域的天才发明家无线电之父尼古拉·特斯拉（小说中化名格里高）的一生，这位传奇人物一生与电结缘，有多项前景光明的发明构想，却在各种背叛和欺骗下得不到实现，最终孤独离世。
埃什诺兹用精湛的叙述技艺和语言辞藻讲述了战争、历史与社会文化对个体生命造成的种种影响，创作了一部部真实与虚构、现实与想象交相辉映的文学精品。埃什诺兹承认他的创作来源于生活，又远远高于生活：
我的小说创作的大部分源自我在生活中碰到、看见、听见和收集……敏感经验的部分被组装和拆卸，并被以不同的方式得以展现。为此，我的小说可以被看成一种自我传记，它被分割开来，被击碎，然后又重新组装。很明显，创作可以从经验、现实性中汲取养分。
埃什诺兹宛如一个富有创新思维的雕刻师，他的小说创作是对现实素材的精心选取、打磨、改造和变换，好比对一个艺术品精雕细琢的创作过程。埃什诺兹小说的结尾一般不会有终结性的、封闭性的结局，所有的故事结局均以不确定性、不可判定性、开放性为特点，由此成功营造出关于人物未来可能性和命运阐释的悬念，从而引发更多的思考。
法国新寓言派代表作家帕特里克·莫迪亚诺（Patrick Modiano）2000年以来有八部小说问世：《小首饰》（ La Petite Bijou ，2001）、《夜半撞车》（ Accident nocturne ，2003）、《家谱》（ Un pedigree ，2004）、《青春咖啡馆》（ Dans le café de la jeunesse perdue ，2007）、《地平线》（ L’Horizon ，2010）、《夜的草》（ L’Herbe des nuits ，2012）、《这样你就不会迷路》（ Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier ，2014）、《沉睡的记忆》（ Souvenirs dormants ，2017）。这些创作以凝练隽永的语言、零散化叙事和互涉、杂糅、戏仿、拼贴等后现代手法实践着语言符号的生产性、游戏性和讽喻性，促成了文字的多角度寓意拓展，兼具现代主义和后现代主义叙事特征。
虽然具有犹太血统的莫迪亚诺未亲身经历二战的种族清洗，却始终抱有追问二战历史的忧患意识，前期作品集中探讨了法国被纳粹占领时期的悲剧和犹太人的身份问题，后期创作涉及更广范围的人们在战后的生存困境与心理危机。在追溯历史、探寻自我的宏大格局中，莫迪亚诺小说并未正面展现战争的残酷和历史的暴力，而是将目光聚焦于大众日常生存境遇和凡人琐事，以充满想象的间接式叙述演绎了个体生命在战争阴影下的精神诉求和自我价值建构。《夜半撞车》体现了对战后年轻一代心理危机、文化身份和生命情感的关照。小说开头为一名巴黎青年深夜被一辆轿车撞倒，他与肇事女车主一起被送往诊所，等他清醒时，那名女子已不见踪影，而他得到了一笔钱。为了弄清事实，他开始寻找那位驾车女子，因为夜半撞车唤醒了这个萎靡不振的年轻人。二战废墟中长大的他一直处于精神重压之下，没有双亲，没有学业，没有社会地位。他渴望通过厘清撞车事件来走出麻痹，数年后他终于找到了当时的驾车女子，解开了心中谜团，互相吸引的两人携手走向未来。
莫迪亚诺善于运用典型的文化场所与哲学意象来折射和思考人的存在安放于何处，象征化的空间想象实现了小说主旨的极大扩容。《青春咖啡馆》中20世纪60年代巴黎的孔岱咖啡馆吸引着一群漂泊流浪、放荡不羁的文艺青年来此相会，其言行思维折射出战后法国挥霍青春的年轻一代的生存际遇。小说描写的青年的彷徨显示出哲学思考的深度：“生活有时就像一块没有路标的广袤无限的开阔地，在所有的逃逸线和消失的地平线之间，我们希望找到设立方位标的基准点……好让自己不再有那种漫无目的、随波逐流的感觉。”
“逃逸线”是法国后现代哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）提出的概念，他区分了坚硬线、柔软线和逃逸线三种类型的线。坚硬线指质量线，人在坚硬线控制下会循规蹈矩地生活，柔软线指分子线，没有目的和意向，逃逸线则完全脱离质量线，这也是最危险、最自由的解放之线。露姬生于二战期间，父亲缺失，母亲夜晚在红磨坊上班，不堪孤独的她离家出走，不久后又重新回归坚硬线，选择了结婚，但婚姻未战胜孤独，于是她选择了情人，重新出走，却依然孤独，最终跳窗自杀。露姬曾求助于咖啡馆、友情、毒品、婚姻、神秘学和爱情来获得心灵庇护，然而一次次的尝试和逃逸却未能去除她青春期的焦虑，无处安放生来惶惑的灵魂。她的悲剧正是一批在二战阴影下长大的法国年轻人的缩影，这种自我的泯灭与迷失源于深层的历史政治氛围的侵袭和复杂的社会环境的影响。
莫迪亚诺的文笔游走于诗性与智性之间，贯穿小说始终的玄学化空间想象实现了小说主旨的极大扩容。《地平线》亦构建了由玄学意象组成的颇有诗性色彩的心理隐喻空间，借此影射个体生命中的偶然事件与人生轨迹。暗物质是宇宙中的不发光物质，主人公博斯曼斯也一直在寻找生活中的暗物质，诸如未赴约的约会、丢失的信件、失联的恋人、已忘记的人名和电话号码等，他认为这些生命中的暗物质能“再现难以弄清的模糊记忆”。
60年代的他在巴黎歌剧院前认识了一位生于柏林的姑娘玛格丽特并与她相恋，然而有一天她护照过期后乘火车返回德国，从此杳无音信。四十年后成为作家的他在网上查到玛格丽特的信息后打算前往柏林找她，留下了充满希望的结尾。小说情节同样笼罩着二战残留的阴影和悬疑，玛格丽特的父亲是否是阵亡的德国士兵？博斯曼斯的亲生父母是否因战乱逃难把他抛弃？书中提出了疑问，却未明示答案。在悖谬无常的历史洪流中，所有人都迷失了方向，无法摆脱过去的幽灵，爱人也消失在地平线：“那些晚上，这个街区的条条街道上空无一人，十分安静，这是一条条逃逸线，全都通向未来和地平线。”
莫迪亚诺以超现实的文化想象开辟了跨越时空的时间走廊与心理地带，追叙了男女主人公的云烟往事和身份困惑，试图填补大写的历史在个体生命中所遗留的记忆黑洞，从而帮助人物在穿越人生隧道和时间迷障的征途中找到光亮和方向。
莫迪亚诺小说植根于对西方二战后社会人文精神生态的忧虑、思索和建设，既像侦探小说一样围绕调查、失踪、找寻身份等情节展开，也像新小说一样在时空迷宫中来回穿梭，演绎了人类境遇的不确定性、荒诞性和断裂性。虚实结合的空间想象成为小说人物拓展生命意蕴和建构自我的路径，地理场所、客观意象与视像符号构建了动态的心理空间，大量的象征符号与记忆碎片相互映射并激发出哲思的火花，遗忘、记忆、身份、逃逸、时间流逝等存在命题成为无处不在的隐喻旨归，令表面散漫无序的叙述具有了厚重的思想底蕴。
20世纪90年代中期，随着以约翰·霍华德为代表的右翼保守势力掌握政权，澳大利亚爆发了激烈的“文化战争”，后现代小说被当成了一种“后现代”文化流行病和一场亟须扑灭的国家灾难，遭到了主流批评家们的抵制，逐渐走向衰落。
进入新世纪，尽管在诸如新出版的《剑桥澳大利亚文学史》（ The Cambridge History of Australian Literature ，2009）这样的主流文学史或者一些主流文学期刊和报纸专栏中难觅后现代主义文学的身影，然而，澳大利亚后现代主义文学的图景却并非如人们想象的那样惨淡：以“新写作”（New Writing）、“新小说”（the New Novel）作家为代表的老一辈后现代主义作家大多笔耕不辍，陆续有作品在新世纪面世；与此同时，不断有年轻的新生代作家加入到后现代主义文学的创作中。此外，特别值得一提的是，从20世纪90年代末起，不少少数族裔作家也开始在创作中有意识地运用后现代主义技法。经历了90年代中后期的激烈抵制和世纪初的冷遇，新世纪的澳大利亚后现代主义文学低调前行，不断发展，在创作主体、题材、主题以及技法方面日益呈现出一种多样化趋势，涌现出了一批不容忽视的佳作。
在成名于20世纪70年代，以创作后现代主义短篇小说而闻名的“新写作”的五位代表作家中，除了怀尔丁（Michael Wilding）转向从事编辑出版工作，其他四位作家在新世纪都有新作面世。
凯里（Peter Carey）无疑是“新写作”最杰出的代表。哈琴（Linda Hutcheon）在《后现代主义诗学》（
A Poetics of Postmodernism
）中曾指出：“在（后现代主义文学）突破的种种边界中，最重要的，便是虚构与非虚构，或者进一步，即生活与艺术之间的边界。”
在这方面，凯里的《凯利帮真史》（
True History of the Kelly Gang
，2000）与《我的虚构生活》（
My Life as a Fake
，2003）堪称典范。两部作品与真人真事互相指涉，前者以澳大利亚历史上著名的“匪徒”内德·凯利为主人公，后者则取材于澳大利亚历史上最有名的文学骗局——厄恩·马利骗局（the Ern Malley Hoax），作家成功跨越了真实与虚构的边界。
凯里的《偷窃：一个爱情故事》（
Theft: A Love Story
，2006）与澳大利亚文坛巨匠帕·怀特（Patrick White）的名作《坚实的曼陀罗》（
The Solid Mandala
，1966）有不少呼应之处，体现出一种高度的互文关系。两部作品在人物和情节的设置方面有不少共同之处。《偷窃：一个爱情故事》主要讲述了主人公迈克尔，一名落魄画家，陷入一场偷窃和伪造名画的骗局之中的故事。和怀特笔下的画家瓦尔多一样，迈克尔也是一名颇有才情的画家，而他的孪生兄弟休则与瓦尔多的孪生哥哥阿瑟一样，是一名智障，反应迟钝、智力低下，却心地善良。此外，两部作品中，兄弟俩都是共同生活在一起，并且都爱上了同一位女子。然而，凯里的作品在基调和主题上却与怀特有着很大的差别：《坚实的曼陀罗》中弥漫着作家对同胞的愤怒，怀特愤怒地抨击了澳大利亚人对欧洲文化的媚骨和对本国山川风物的轻蔑。凯里对待自己的同胞则持一种同情态度，他以幽默、辛辣的笔调讽刺了艺术界的一片乱象，同时将矛头直指艺术的生产、评价与流通环节——“究竟怎样的作品才能称得上是艺术，这究竟由谁决定，而这些愚蠢的决定又常常会导致怎样的严重后果？”
此外，《坚实的曼陀罗》的悲剧结局体现出了怀特对人性的失望，瓦尔多对自己的智障哥哥阿瑟心怀嫉恨，最终作茧自缚，被阿瑟误杀，他的尸体被惊恐的阿瑟遗弃，并被野狗撕咬得残缺不全，阿瑟也被迫送往了收容所。凯里的《偷窃：一个爱情故事》则要温情得多，迈克尔最终拒绝了名利的诱惑，摆脱了那些偷盗、伪造名画的人，从都市返回小镇，和休相依为命，兄弟俩一起发牢骚，一起继续乐观地生活下去。
迄今为止，贝尔（Murray Bail）在新世纪已出版了两部长篇小说，他擅长运用元小说、戏仿以及碎片化叙事等后现代主义创作技法，借助“旅行”这一主题探讨澳大利亚人的文化身份建构问题。《书稿》（ The Pages ，2008）是贝尔在新世纪出版的第一部长篇小说，入选2009年的迈尔斯·弗兰克林奖决选名单。作品围绕一位去世的澳大利亚人威斯利留下的书稿展开，为了弄清楚威斯利究竟是一位天才哲学家还是一位自吹自擂的怪人，哲学家艾瑞卡与她的好友，心理学家苏菲结伴踏上了寻访之路。小说在不同的时空和叙事视角间切换：作者在描述艾瑞卡与苏菲的旅途经历时多采用第三人称视角，为读者呈现出从城市到田园的一幅幅多姿多彩的澳大利亚风光画卷；而威斯利的回忆录部分则切换为了第一人称视角，展现了威斯利如何从澳大利亚到欧洲，又返回澳大利亚，追求学问，努力成为一名哲学家的心路历程；特别值得一提的是威斯利的手稿，上面写满了类似象形文字的“天书”，意义难辨，使得无论是小说中的人物还是书外的读者都费解不已。两位女主人公对威斯利的不同看法反映了哲学与心理学、客观与主观之间的对立，贝尔借此探讨了人与人之间认识世界、描述世界的不同方式。同时，他也通过刻画威斯利因为想要成为一名哲学家而受到的重重阻力，毫不留情地讽刺了澳大利亚文化的保守和封闭。《航行》（ The Voyage ，2012）则以碎片化的叙事方式讲述了一位澳大利亚钢琴制造商来到维也纳推销他的大钢琴的故事。澳大利亚（Australia）与奥地利（Austria），这两个国家的名字如此相似，可是其文化却如此不同。在贝尔的笔下，澳大利亚人的天真率直与欧洲人的世故敏感形成了强烈的对比，贝尔用幽默、略带讽刺的口吻描述了新旧两个世界的碰撞。
卢里（Morris Lurie）是“新写作”作家中的又一位杰出代表，他虽然名声不如穆尔豪斯和凯里显赫，但作品却同样优秀，2006年获帕特里克·怀特奖就是对他的文学成就的一个最好证明——该奖项专门授予那些在文学创作方面成绩斐然却未能赢得广泛认可的澳大利亚作家。截至去世时（2014），卢里在新世纪共出版了五部作品，其中最富后现代主义色彩的当属《赫格斯海默在坚守》（ Hergesheimer Hangs In ，2011）与《赫格斯海默在当下》（ Hergesheimer in the Present Tense ，2014）。
同穆尔豪斯和凯里的作品一样，卢里的小说中真实与虚构之间的界限也呈现出一种模糊化的趋势。有学者经过研究发现，上述两部小说的主人公赫格斯海默在现实生活中真实存在，他和卢里笔下的主人公一样，是一位过气的作家：这位美国作家在20世纪20年代曾经名噪一时，其后却不知为何人气迅速下滑，到50年代，这个名字已经彻底被人们所遗忘。卢里本人也承认了作品对真实人物的“借用”。不仅如此，卢里还大量从自己的生活中汲取素材用于这两部作品的创作：从赫格斯海默的身上可以看到卢里自己的影子，他和卢里一样，为了自己作品的出版终日与各式各样的出版商周旋，他也有过一段失败的婚姻、一个难得见面的儿子，也经历了丧女之痛，且同样久久不能平复。
此外，卢里的作品中还流露出对叙事的高度自觉。在《赫格斯海默在坚守》中，通过刻画主人公赫格斯海默的创作过程，卢里对写作的本质和功能进行了探讨，特别值得一提的是，在叙事过程中，卢里本人的声音不时出现，试图与读者直接进行交流，在第二十四章“论不写作”（“On Not Writing”）中，诸如“我认为我已经说得够清楚了”“明白了吗？”“这个象征的含义留给你们自己去揭晓”
这样的语句不时出现，询问读者是否能够跟上叙事的进度，理解作者的意图。而在《赫格斯海默在当下》中，卢里更进一步，将关注的对象从叙事本身扩大至叙事的主体——作者，探讨了赫格斯海默的成长历程、家庭、婚姻以及作为一名作家所遇到的种种挑战。卢里将写作这一行为放置到整个文学场中，对文学作品的出版、流通以及评奖进行了探讨。赫格斯海默为了出版作品而不断与各家出版商打交道的场景不免让人想到卢里自踏入文坛以来他的二十多本作品由十余家不同出版社出版这一尴尬的事实。
卢里的作品形式多样，风格多变。以上述两部作品为例，叙述视角以第三人称为主，但有时也会切换为第一人称或者甚至是第二人称。不仅如此，人们还很难从体裁的角度对他的作品加以界定。虽然他自己称上述两部以赫格斯海默为主人公的作品为小说，可是有评论家却认为它们更像是短篇故事集，也有人认为是短篇小说和散文的混合体。在这两本书中，每部作品都由几十章构成，章节与章节之间的关联十分松散，每一章都有单独的小标题，有些章节甚至在全书出版前早已在 Quadrant 等知名杂志上作为独立作品发表过。其中，《赫格斯海默在坚守》的第二十四章“论不写作”就曾在知名文学杂志《米安津》（ Meanjin ）上独立发表，并被选编入《澳大利亚2011年度最佳散文》一书。
“新小说”作家主要活跃于20世纪80年代的澳大利亚文坛，他们以创作后现代主义长篇小说而著称。除了同属于“新写作”作家序列的凯里和贝尔，还有福斯特等五位作家
，他们同样活跃于新世纪的澳大利亚文坛，而福斯特和默南则是其中最为活跃的代表。福斯特（David Forster）曾获1997年迈尔斯·弗兰克林奖和2010年帕特里克·怀特奖，是“新小说”的重要代表作家，在新世纪共出版了两部长篇小说。不同于20世纪创作的小说，当代澳大利亚的文化和社会现实不再是福斯特小说关注的重点。他的新作更富有想象色彩，多设置在远离当下澳大利亚的时空，关注点也由澳大利亚人和澳大利亚文化转向了一些更具有普世性的话题，更为抽象。
《故事终结的地方》（ The Land Where Stories End ，2002）是福斯特在新世纪出版的第一部长篇小说。这本书的封面十分特别，以14世纪意大利著名画家利比（Filippo Lippi）的名作《天使拥戴的圣母子》（ Madonna con Bambino e due angeli ）为封首，没有书名，没有作者，甚至没有任何文字。作品内设标题页，在标题页福斯特宣称这个故事不属于作者，封面上这幅画中的天使才是这个故事真正的叙述者。小说的背景设置在17世纪的爱尔兰，作者对童话中常见的英雄救美桥段进行了戏仿——美丽的公主被囚禁于高塔，最终能将她救出者不但可以赢得美人，而且还将继承王位。福斯特保留了公主、女巫等童话中的常见元素，在此基础上改写了这一童话：最终将公主救出的，并非英雄或者骑士，而是一个平凡的伐木工。作者将叙事的焦点集中在这个伐木工身上，通过他的欲望和挣扎探讨了人性中灵与肉的对立，以及人类普遍具有的超越肉体局限、追求精神世界的渴望。
《谣言之子》（ Sons of Rumour ，2009）由两部分组成，第一部分是福斯特对阿拉伯经典《一千零一夜》的戏仿，故事的背景设置在公元9世纪的波斯，作者重述了国王山鲁亚尔和宰相的女儿山鲁佐德之间的故事，而第二部分则以当代的悉尼和都柏林为背景，主人公是一位名叫阿尔的前爵士乐鼓手，失意的阿尔在一次长途旅行的飞机上陷入梦境，来到了公元9世纪的波斯古城，由此小说的第一部分与第二部分产生了交集。小说的主题相当丰富，从伊斯兰文化与基督教文化的对立到男女两性之间的关系，从精神与肉体的对立到叙事的功能，涵盖了当代社会的多个热门话题。小说入选2010年迈尔斯·弗兰克林奖长名单。
默南（Gerald Murnane）在新世纪的澳大利亚文坛也分外地活跃。不同于福斯特的转变，默南更多地延续了自己在20世纪的创作中所表现出的对写作本身的关注，创作的作品带有鲜明的元小说色彩。在《大麦补丁》（
Barley Patch
，2009）中，叙述者将作家创作和想象的过程完全呈现在读者眼前，让读者看到小说中的人物是怎样从无到有，一步步被塑造出来的。《一百万扇窗》（
A
Million Windows
，2014）也是一部旗帜鲜明的元小说。小说的标题源自亨利·詹姆斯（Henry James）在1908年出版的《贵妇画像》（
The Portrait of a Lady
）的“前言”：“小说就像一座房子，不会只有一个窗口，也许会有上百万个窗口……”
在此基础上，默南追问：究竟是哪些人住在这所房子里，他们又从各自的窗口里看到了什么？进而探讨了虚构与现实，作者与读者之间的关系。两部小说都采用第一人称叙述视角，以自白的形式展开叙述。此外，默南在这两部作品中大量运用了从自己的生活以及自己昔日的作品中汲取的素材和人物，再一次模糊了现实与虚构之间的界限。
除了老一辈的“新写作”及“新小说”作家，其他作家也不断投入后现代主义文学的创作中。这其中最为知名的当属南非裔作家，2003年诺贝尔文学奖得主库切（J.M.Coetzee）。
库切曾是南非著名小说家，2002年移民澳大利亚，后入澳大利亚国籍，2003年荣获诺贝尔文学奖。初到澳大利亚的库切并没有引起澳大利亚批评界的注意，但他很快出版了他抵澳后的首部小说《伊利莎白·考斯特罗》（
Elizabeth Costello
）。此后他又相继出版了《慢人》（
Slow Man
，2005）以及《凶年日记》（
Diary of a
Bad Year
，2007）。《伊利莎白·考斯特罗》一问世便令澳大利亚文学和批评界大为震惊。小说开宗明义地指出，小说标题中的女性是一个澳大利亚女作家：她生于墨尔本，长于澳大利亚，1951—1963年间曾旅居英、法等国，多次前往非洲，不过，关注她作品的批评家主要集中在美国，她倡导文化上的民族主义，主张澳大利亚作家为澳大利亚读者写作。小说记叙了她应邀到世界各地作报告的种种情形，小说的主体部分由考斯特罗的系列演讲构成，这些演讲讨论了小说家如何能深入地进入动物和杀人犯的内心世界去体会他们的内心感受。值得注意的是，小说中的不少演讲稿实际上是库切近年来在各地发表的文章和演讲，通过这样的处理，作者与小说人物被强行地融合在一起，但是作家在创作中如何跳出自我去深刻呈现一个完全不同的人的内心世界，成了读者无法解开的难题。考斯特罗在库切出版的下一部小说《慢人》中再次出现，在这部小说中，主人公雷门是个法国移民，在一次车祸中失去一条腿，请一个来自克罗地亚的女性移民来照顾，并在此过程中与她产生一定的感情。但就在此时，小说家考斯特罗出现在雷门面前，并对他说：你是我正在创作的一部小说中的一个人物。于是读者发现，考斯特罗作为一个小说家游走在现实和自己虚构的世界之间，与此同时，作为小说家的库切再一次与考斯特罗合二为一。《慢人》将后现代主义小说中的一个试验手法巧妙地用于对当代澳大利亚多元社会现实的观察之中，为表现当代澳大利亚社会提供了一条崭新的路径。
此外，女性作家、土著作家也为新世纪澳大利亚的后现代主义文学做出了贡献。琼斯（Gail Jones）的《黑镜》（ Black Mirror ,2002）、赖特（Alexis Wright）的《卡彭塔利亚湾》（ Carpentaria ,2006）都是这方面的代表作。
拉丁美洲既属于传统意义上的“第三世界”，也可被认为是西方世界的边缘地带。就经济发展阶段而言，如果说西方社会已经步入了资本主义的“晚期”，那么在拉丁美洲的许多地区，前资本主义的生产方式仍然存在。拉美后现代主义文学因其特殊的地理位置和历史文化传统，走上了一条与欧美国家不同的发展路径，具有多样性、政治性和历史性等特征。拉美后现代主义文学是在拉美“爆炸”文学的传统上发展出的具有原创性的文学，并不是对欧洲和北美后现代主义文学的模仿，没有明确的现代主义和后现代主义的界限，甚至在欧洲和北美谈论后现代主义文学之前，就已经出现了一些具有后现代主义特征的拉美文学作品。随着20世纪80年代以来全球化趋势的加强，全球文学出版市场的发展，拉美文学从题材到风格都越来越靠近世界文学主流话语，拉美文学已经摆脱了只有靠“魔幻现实主义”才能吸引外国读者的定式，可以与其他语种文学的同时代作家在同样或类似的题材、创作手法上展开竞争。另外，拉美作家也对拉丁美洲新的社会现实做出回应，特别是自20世纪90年代末以来，在拉丁美洲的各个国家，随着军人独裁制度寿终正寝，民主政治的观念深入人心，新自由主义经济改革全面推行，拉美后现代主义文学中出现了对独裁时期的创伤记忆、城市空间、技术文明等问题的新的思考。后现代主义文学在拉美这片广袤的大地上继续沿着自己的道路向前发展，不同代际的拉美作家一方面积极地在叙事手法上进行创新，另一方面也延续了拉美文学的社会批判传统，呈现出充满活力的西班牙语文学图景。
阿根廷作家里卡多·皮格利亚（Ricardo Piglia）创作过五部长篇小说，另有大量的短篇小说、散文、批评和戏剧作品行世，是当代西班牙语世界最有影响力的小说家之一。皮格利亚获得过西语世界多个重要的文学奖项，包括2005年智利美洲文学奖，2011年委内瑞拉罗慕洛·加列戈斯文学奖和2015年西班牙福门托文学奖。
进入新世纪以后，在2017年辞世之前，皮格利亚出版过两部长篇小说：《夜间目标》（ Blanco nocturno ，2010）和《艾达之路》（ El camino de Ida ，2013）。
《艾达之路》的故事是以第一人称叙述的，叙事者是埃米里奥·伦西，皮格利亚作品中经常出现的人物，在某种程度上也是作者本人——埃米里奥是作者的第二个正式名字，伦西则是他的母姓。考虑到皮格利亚曾在美国生活多年，执教于好几所大学，我们也能推断出，埃米里奥·伦西在书中讲述的美国大学校园生活夹杂了作者本人的生活经历。单身汉伦西应邀从布宜诺斯艾利斯来到印第安纳州泰勒大学担任客座教授，讲授阿根廷文学，与美国同事、学术明星艾达·布朗发生了一段暧昧关系，两人在私人生活中共享床笫之欢，在公共生活中却保持各自的独立身份。大学里的工作和生活看似平静简单，却又暗含着对立冲突。与此同时，伦西教授还不时地展示他的学术思考，让我们看到一些很“专业”的文学评论。起初我们并不觉得讲述这些东西有什么意义，可是读完整个故事后再回头来看，则能发现这些批评文论式的片段隐晦地预示了即将出现的某些主题，比如说，生活在荒野之中的野蛮人对资本主义工业文明的反抗。
这些片段算是虚构还是非虚构呢？或者说，它们介于两者之间？故事情节的推进在这些地方暂时中止，叙事者一本正经地介绍他自己的研究工作。皮格利亚究竟是想讲故事还是发表思想观点呢？作家自然明白，他的读者在阅读体验中所期待的，并不仅仅是故事性、戏剧性，还有一些比较宏大的、深刻的思想主题：对现代社会暴力行为的追根溯源、对技术文明的反思、对资本主义体系的批判等。一般的小说家在处理这些主题时，往往是通过对话、心理描写或是象征的手段传达自己的思考，点到即止，不会中断叙事另辟思想战场，而皮格利亚则干脆以直接呈现的方式，把这些本该出现在报纸书评版页面或学术杂志上的文字嵌入故事中，给读者带来一种奇特的审美体验。而这种文学样式本身又隐含了对一个宏大主题的反思：学术与现实、形而上的思考与形而下的生活之间的关系。在这部小说中，有的人就在读书思考中走火入魔，直至以自己的生命去实践“伟大”理想。
《艾达之路》自始至终让人沉浸在谜一样的氛围里，随着故事的展开，读者参与了一个解谜的过程，类似于侦探小说的阅读体验。皮格利亚在戏仿侦探小说的同时，也超越了侦探小说。墨西哥作家胡安·比约罗曾指出，在皮格利亚的小说中，总是在主要的故事下潜伏着另一个故事，这个秘密的故事要到最后才浮出水面。
在《艾达之路》中，艾达·布朗这位传奇女教授的隐秘性生活、她年轻时代的经历和她宗教般的意识形态信仰，是随着伦西的侦探式调查的深入而逐渐呈现的，但作者到故事结尾也没有把她的神秘面纱完全揭开，因此艾达之谜就成了引诱读者深入的叙事策略，使小说展现出可以无限探索的故事空间。
正如唐纳德·肖所说，在文学“爆炸”之后的拉美小说中，文学实验性和政治承诺之间并没有严格的分野。
也就是说，文学形式的创新和对社会政治现实的关注可以同时存在于同一部作品中。在《艾达之路》中，皮格利亚虚构了一篇《关于科技资本主义的宣言》，然后又以研究者的理性客观视角介绍和评论这篇宣言，这是一种表演呢，还是作者对一些重大的时代主题的真实想法？这篇宣言的发出者应当看成是伟大的革命斗士还是可恶的恐怖分子呢？小说表现出非确定性、非连续性、不稳定性等后现代主义的鲜明特征。
智利作家亚历杭德罗·桑布拉（Alejandro Zambra）出生于智利圣地亚哥，先后在智利和西班牙接受教育，目前在智利迭戈波塔利斯大学担任文学教授。桑布拉在2010年被《格兰塔》杂志评选为“最佳西班牙语青年小说家”之一，其代表作为小说《盆栽》（ Bonsái ，2006）、《回家的路》（ Formas de volver a casa ，2011）、《我的文档》（ Mis documentos ，2013）等。
《回家的路》全文采用第一人称。故事从“我”对童年时代往事的回忆开始，采用了一个看似宏大叙事的背景：1985年的智利大地震，以及皮诺切特军事独裁统治时代（1973—1990）。正当读者沉浸在“我”的童年世界中时，故事的第二章却以这样的方式开始：
我的小说不久前有了进展。我整天想着珂罗蒂雅，仿佛真有其人。一开始我还犹豫要不要给她起这个名字，要知道我们这代人估计百分之九十的女人都叫这名字。她就该叫珂罗蒂雅，这称呼我叫着不累：珂罗蒂雅。
我喜欢让我笔下的人物有名无姓，这样省事儿。
当读者期待着第一章的故事在第二章得到延续时，叙事者忽然开始谈自己是如何创作这个故事的。这是一个既古老又后现代的写法：从西语文学的传统上来说，塞万提斯在《堂吉诃德》中就多次运用类似的手法，在故事展开一半时忽然中止，叙事人现身，谈论堂吉诃德这部小说本身的命运。从后现代主义文学理论来说，这属于元叙事、元小说，是谈论小说本身的小说。在后文中，这样的叙事断裂多次重复，使得虚构与真实交织在一起，叙事时间来回跳跃，在叙事文本与批评文本之间形成一种独特的张力。作者甚至还在文本中暗示他的创作手法：在讲述重访父母家的经历时，“我”注意到了装点父亲书柜的西班牙画家委拉斯开兹的名画《仕女图》的复制品。“这幅画一直挂在家中，直到现在父亲还会得意洋洋地跟客人解说：‘这个人就是画家，委拉斯开兹，他在画他自个儿。’”
《仕女图》是一幅著名的含有多重自我指涉性的画，作家以此暗示，他的小说也采用了类似的手法，具有自我指涉的特征——在小说中描绘自己的人生，以及在小说中呈现小说写作本身，正如委拉斯开兹所做的那样，在画中安排了自己的自画像，并描绘了一个作画的场景。尽管叙事者不断打破虚构叙事进程，努力显示出那个真正的“我”的存在，我们还是不能在“我”与作家本人的真实经历之间画上绝对的等号。
《回家的路》并非纯粹的文学游戏。在故事中，关于智利政治重大变化的指涉时有出现，尤其是关于皮诺切特独裁统治的回忆。在这部小说中，我们并没有看到那种对独裁统治权力结构的细致刻画、对恐怖暴行的冷静描绘或是对独裁的控诉。一方面，作者属于在独裁统治中度过童年时期的一代人，当这一代人长大成人时，独裁已成为历史，他们对皮诺切特的统治并没有刻骨铭心的记忆，很难像伊莎贝尔·阿连德（Isabel Allende）在《幽灵之家》（ La casa de los espíritus ）中所做的那样，将个人记忆完全融入宏大叙事中，以灾难亲历者的身份重构历史记忆；另一方面，作为新一代作家，桑布拉既厌倦了独裁统治的官方话语，也厌倦了反独裁斗争的话语，试图革新历史记忆题材小说的理念，以新的方式来书写独裁统治给智利国民留下的创伤。为此，如果我们可以把《回家的路》定义为一部历史记忆小说，那么桑布拉所做的是超越前辈作家，以个人记忆取代宏大叙事。比如，在提到皮诺切特时，作者说：“至于皮诺切特，于我而言，不过是个电视人物，他的节目播出时间随心所欲，我也因此而讨厌他，讨厌他那些总是打断精彩节目的无聊的国家频道。后来我同样厌恶他，因为他是个混蛋，是个刽子手。”这是一种既独特又真实的对独裁人物的看法。皮诺切特对国民日常生活的控制，体现在时不时地打断电视节目，而以孩童的眼光来看，这是一种极大的恶行。“我”长大成人后认识到皮诺切特犯下了怎样的恶行，却无法以在场者的身份真切地重构记忆，于是就以“是个混蛋，是个刽子手”一笔带过。小说以一个儿童的视角实现了对独裁统治的批判，同时又以重逢初恋的美好故事抚慰了一个由独裁统治间接造成的精神创伤，从而实现了对智利政治灾难历史记忆的重建和超越。
瓦莱里娅·路易塞利1983年生于墨西哥城，现定居纽约。路易塞利被认为是“墨西哥当代最年轻、最有天赋的作家之一”，曾获美国国家图书基金会“5位最杰出35岁以下作家”奖。
著有小说《失重者》（
Los ingrávidos
，2011）、《我牙齿的故事》（
La
historia de mis dientes
，2013）及散文作品《假证件》（
Papeles falsos
，2010）等。
在《假证件》中，作者以自己的生活经历为蓝本，往返于威尼斯、墨西哥城和纽约这三个风格迥异的城市空间之间，也在记忆中的童年与现时中的生活、个人记忆与民族记忆间跳跃。书中探讨的诸如怀旧、散步、自我认识等主题属于典型的现代主义的主题，而当作者对这些主题进行阐释时，却表现出后现代主义的一些特点。比如，作者在文中不断地对一些人们习以为常的观念进行解构。“在一个无神论的、自由主义的、关心政治却又不加入任何党派的家庭里成长，后果是毁灭性的，虽然看上去还不至于那么糟。在成长的过程中没有一个宗教信仰、政治信仰或精神信仰的死板教条的背景，意味着成年后很难经历一次真正的精神危机。”
在她看来，自由主义者虽然宣称反对灌输教条，自以为比宗教信徒具有更开放、更灵活的思想，事实上却恰恰相反——很多自由主义者只是不假思索地接受了自由主义的教条，从而失去了怀疑自己、经历精神危机的机会，而不经历一次这样的危机，人就不能真正地认识自己。自由主义倡导现代性理念，执着地鼓吹走出中世纪，却也走入了僵化教条，成了新的思想暴政。于是，自由主义的神话就这样被解构了。再比如，作者指出，对于今天的人来说，真正的私人空间存在于对窗户对面邻居的窥视中，“我们只能在别人家的空间里找到自己那微小的、飞速逃逸的内心”。
这一看似荒诞的观点是对现代性中经典的私人空间——家与公共空间——街头的二分法的否定。既然今天的人可以在家中使用电脑参与公共生活，也可以在街头体验孤独，私人空间与公共空间的物理界限就变得越来越模糊，要做到处于绝对的私人空间中，只能选取这样的方式：在自己家里看别人家。
《假证件》的某些段落中掺杂了大量的非西班牙语单词，表现出拼贴、游戏的特征。许多外文单词事实上仅因其发音起到某种美学作用，并不具有所指的功能。比如，作者曾专门以章节形式围绕葡萄牙语中难以转译的saudade一词展开论述。文中有这样的段落：
Saudade的词源并不是很清楚。它有可能来源于一艘葡萄牙船的名字，“圣达埃德”（São Daede）号，这艘船先于瓦斯科·达·伽马探索了印度洋。也许它来源于拉丁语的solitudinis，或是来自充满沙漠风味的阿拉伯语单词saudah。它甚至可能是莫桑比克海岸地区的某一种乐器，也有可能是几内亚比绍的丛林里某位丰腴的黑人女性的名字。
在这里，关于词源的探究成了一个充满历史趣味的游戏，既有声音的元素，亦有联想的丰富图像。西班牙语、葡萄牙语、拉丁语和阿拉伯语共同构成了一种具有特殊审美价值的文学文本。
同样地，在瓦莱里娅·路易塞利的后现代主义叙事中，也不乏对拉美社会现实的关切，尽管这是以一种隐蔽的方式表现出来的。她在《假证件》中细致描述了在家门口街道上看到的一具被枪杀的尸体。她写道：“城市，它的人行道——一块巨大的黑板。在上面相加的不是数字，是尸体。”
这是对墨西哥社会暴力泛滥现状的隐晦批判。在前文中，作者以一种居高临下的、历史回顾的方式描绘了墨西哥城的地形，在这里却用一个特写镜头聚焦于墨西哥城街道上的无名死尸，从而以看似冷漠的笔调揭示了今日墨西哥社会最为严重的问题：国家行动党政府发起的毒品战争所导致的社会治安状况的持续恶化。这种关怀使得文本在以哲思与调侃吸引读者的同时，具有了某种现实主义的重量。
20世纪70年代起，在帕慕克（Orhan Pamuk）、泰金、奥卢等人的努力下，土耳其文坛出现了一支被称为“后现代主义文学”的创作队伍。比起高尔基、斯坦贝克、巴尔扎克，他们更喜欢博尔赫斯、卡尔维诺和艾柯，他们的作品皆具有图文拼贴、互文叙述、元小说、“人影”、频繁的时空切换、自由联想、造词、呓语、戏仿等特征，魔幻现实主义、“新小说”也被他们拿来刺激读者神经，表达新的主题，如《黑书》（1994）、《灵魂之寒》（1991）、《梦与醒》（2010）。这也带动整个土耳其文坛的对外开放，使每一位作家对意识流、复调等异邦技法不再陌生。
新世纪土耳其后现代主义文学的发展呈现三大特征：锐意创新、杂合“传统”、大众化。
首先，尽管土耳其后现代主义文学的“根”在欧美，但它很早就摆脱了“影响的焦虑”（布鲁姆），在形式革新和技法实验方面，它与约翰·巴思、保罗·奥斯特等西方实验派作家并驾齐驱，锐意创新。例如，出生在西班牙、成长于土耳其、现旅居英美的双语作家埃丽芙·莎法克（Elif Shafak）在小说《伊斯坦布尔野种》（ The Bastard of Istanbul ，2006）中把网络聊天、食谱、流行歌曲、童话都夹杂于行文中，且它们大多行使着重要的表征功能，或透露主题，或映射历史，或凸显人物个性。此外，这本书每一章的题目都以一种水果或饭菜来命名，例如“一、肉桂”“二、鹰嘴豆”“三、糖”“四、烤榛子”“五、香草”“六、开心果”“七、小麦”“八、松仁”“九、橙皮”……这种食物叙述在全书中占去可观的比例，因此，读起来令人觉得轻松快乐，有时候还有点香气四溢，令人垂涎欲滴。
帕慕克于2008年出版《纯真博物馆》（ Masumiyet Müzesi ），该书讲述了一段罗曼司，时代背景是20世纪70年代：富家子弟凯末尔已经订婚了，不料因一个假名牌女包认识了远房亲戚芙颂，随后，两人深深陷入爱河，在一个半月里，他们隐秘地做爱44次。可是，凯末尔依旧举办了和未婚妻的订婚仪式，那时，他觉得芙颂只是比较开放、“现代”，她以前是一个模特——那是不干不净的职业，何况，他们相差十几岁。芙颂一气之下消失了，后来得知她和一个电影导演结了婚。那时，凯末尔才发现，他深爱芙颂，一刻也不能没有她，每天想的都是她，这个“美人之逝”让他的生活彻底垮了。在后半生里，凯末尔每周以亲戚的身份，造访生活拮据的芙颂，或帮忙，或嘘寒问暖，抑或提供各类经济或人脉的资助；其实，根本目的是看她一眼，寻找、搜集她触碰过的一切，如小狗摆设、顶针、笔、画、发卡、扇子、钥匙、衣服、香水瓶、手帕、玩具、烟头、餐具……这些“物”给他莫大的安慰，让他觉得幸福。最终，芙颂出了车祸，男主人公则用这些物品建了一座个人的博物馆，纪念这段“纯真”之爱，因为它不涉及社会地位、金钱、名誉、传统习俗或其他。本来这已经有点《洛丽塔》的意思了，但更奇怪的是，帕慕克还在书末附了一张门票和一幅地图。为什么？2012年，这个曾经想当画家、念过建筑学的诺贝尔文学奖得主向世人宣布，他按照小说内容真的建了一座博物馆，设计师是比丽金，小说中的一切都能在这座位于伊斯坦布尔楚库尔主玛街的“纯真博物馆”中找到，逼真程度令人惊叹。
图1 帕慕克在纯真博物馆内
图2 纯真博物馆的立体结构图
今天，各国读者都可以从小说中剪下门票，去免费参观这座“亦真亦假”的博物馆。同年，他还出版了作为博物馆目录的《纯真之物》（ Şeylerin Masumiyeti ），里面不仅有五彩斑斓的照片和图画，还详述了博物馆的建造历程。再后来，他又出版了《纯真记忆》（ Hatιralarιn Masumiyeti ，2016），重新造访《纯真博物馆》，并谈论了他对电影、小说和伊斯坦布尔生活的看法。这种从小说到图片、电影、建筑的跨越史无前例，一定带给读者别样的文学体验。帕慕克为什么要这么做？在诺顿的演讲《天真的小说家与敏感的小说家》（ The Naive and the Sentimental Novelist ，2010）中，他曾给出过一些暗示和解释：读或写小说有双重体验，尤其是经典之作，一方面，深深陷入故事之中难以自拔，被其吸引、信以为真；另一方面，深知这是一种虚构游戏，最终会引起内心巨大的缺憾。因此，无数作家都嫉妒画家，如雨果、斯特林堡等，因为画家离真实世界更近，更有甚者直接在现实世界中寻找“小说国度”，如纳博科夫，抑或相反，如堂吉诃德。这是否会引发一次新的小说界革命？2014年，“欧洲博物馆年度奖”颁给了帕慕克，称赞纯真博物馆“对收藏的心理学意义进行了彻底而深入的探索，洞悉到了物品如何成为情感、记忆、文化的符号和载体……这一切给博物馆领域以新启发，提供了崭新的范例”。
杂合“传统”是新世纪土耳其后现代主义文学创作的又一鲜明特征。土耳其的前身是奥斯曼帝国——人类历史上最辉煌的伊斯兰帝国，它横跨欧、亚、非，幅员600多万平方公里，前后统治近六百年，囊括土耳其、希腊、库尔德、亚美尼亚、阿拉伯等40多个民族在内，被誉为“两地两海的主人”。因此，“伊斯兰”始终是土耳其人的一重“自我”。20世纪80年代起，尤其是在1980年9月12日的军事政变后，伊斯兰文化全面复兴，这表现在宗教媒体、宗教学校、宗教书籍、各类公开礼拜和朝圣活动的激增，繁荣党、美德党、正发党在政坛的受宠，与兄弟穆斯林国家外交上的频繁往来，恐怖主义活动，以及服饰的变化。亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》中对土耳其这一文化转向的诊断是准确的。
在文学领域，这就表现为各种传统文化的“回归”。其中，最重要的是苏非主义的凤凰涅槃。苏非主义是伊斯兰教中的一个神秘教派，苏非即sūf，意为羊毛，该派萌发于7世纪末的禁欲主义，11世纪至17世纪达到顶峰时期，主张一种出世的人生：一方面，人的一生是飘浮的，不管是财富、健康，还是爱情、友人，都是幻象、影子，都会如轻风一样瞬间逝去；另一方面，人是安拉的造物，秉有真主创造一切的智慧，所以，人获得幸福的唯一之路就是寻找自己身上的智慧，回归安拉，实现“人主合一”。该教派一直在伊斯兰世界举足轻重，它也是奥斯曼帝国真正的文化主宰，虽然一直处于被官方蔑视排挤的地位。奥斯曼古诗的主要成就就是苏非情诗，尤其是“歌枝”这一短小诗体。新世纪前夜，理弗塔、波克、吾亚尔、雅伍兹、伊勒汉等诗坛主将争相致敬东方诗歌传统，无论是在对句、轻押韵等形式方面，还是在内容、意象创造和隐喻手法的应用上，他们都从奥斯曼苏非抒情诗中汲取英华和灵感，“失去你，希望走在绝望之路上/ 失去你，幸福被撕碎/多久了，窗外的海不再可爱/ 多久了，自你走后，我们失去人的生活”（波克《爱》），“美从你的隐秘之处升起/ 宛如动物出生般完好”（凯瑟沃尔《消失》），这类凄美的句子占据了《希萨尔》等各大诗刊。固然苏非主义文化主要是在诗歌领域涅槃的，但小说、绘画、建筑亦受到不少影响和辐射，如帕慕克、阿特勒甘的笔下就频繁闪现神爱论、“人主同一”、“照明论”等神秘主义思想或观念，《美与爱》《哈义·本·叶格赞》《玛斯纳维》《麦加的启示》等文学和宗教哲学著作更是被信手拈来、恣意引用，但是，这是一种新的“回归”，用帕慕克的话说，“是以一种后现代的形式回归”
——东西方诗学就此水乳交融了。泰金（Latife Tekin）杂糅的则是口头俗语、民间曲艺歌谣，她“改编各类土耳其童话故事、传说甚至是中世纪英雄史诗”，
并将它们与法国超现实主义小说的写法合在一起。这会产生一种怎样的效果呢？伊利诺伊大学的海特琴思教授给出这样一个答案：“留在读者脑中的将是一幅幅超现实主义绘画。”
这种杂交艺术备受当代国际文坛的青睐和好评。阿卡雅瓦斯这位画师1987年展览的《登霄》系列画作将细密画、伊斯兰书法和西班牙超现实主义画法融合在一起，他被誉为绘画界的帕慕克。在建筑方面，亦看得到这种古老文化在新时代的新自信，考卡特佩清真寺和凯瑟沃尔1971年设计的德玛尔度假村是这股文化潮流中的两项巅峰之作。
和各国文学一样，土耳其文坛受到大众传媒、市场经济的深重影响，后现代主义文学也不例外。这一方面表现为一批新生代作家对性、暴力、政治案件、亚文化的青睐，包括乌约库拉克、碧丽金、伊丝古泽、克潘、克拉赤等，“在宏大叙事崩溃、商业文化兴起的背景下，他们探索着一种新的愤世嫉俗的表达方式，这种表达方式将包含侦探故事、地下小说、青年亚文化和幻想作品”。
以伊丝古泽（Şebnem İşigüzel）为例，她的文笔过激，富于暴力色彩。作为一位女权主义者，她的作品中到处是性虐待、强奸、家暴，2002年出版的《纠缠》（
Samaşιk
）就是一个典型，主人公弗拉汗是其母亲被强奸后所生，而哈伊尔、鲁德米拉、色德芙等其他女子虽然年龄不一，但不是沦为妓女，就是疯了，或成了别人的情妇。这样一来，尽管伊丝古泽关注的是“第二性”（波伏娃）的自由、平等和幸福，可在情节方面，或隐晦或明显的“性叙事”确已成为该书的重头戏之一；另一方面，在电视、电影、网络文化的冲击下，一些戏剧剧本作者纷纷转行，而在小说近百年的热潮中，几千年的读诗写诗传统——奥斯曼帝国时期的核心文学形式——已经基本丢失，剩下的只是一些晦涩难懂、怪异、抽象的“象牙塔”文本。因此，总体来说，资本主义社会形态、图书市场改变了文学家的创作态度和处境，每一位作者必须重视文本的可读性，不管是批评家、学者，还是一般读者，都能迅速、轻易、开心地进入一个文学世界，这或许是一件好事、一种进步，但与此同时，这很危险，“文学性”可能在这一过程中迷失自己，最后变成了“以读者为中心”“为卖而写”，忘记了文学的本源、使命和力量。一个特别应关注的现象是，“思想”“信仰”在文坛的式微，换言之，“自由”、“爱情”和“世俗幸福”似乎成为唯一被肯定的价值。这似乎与追逐工具价值和效率、由“单面人”（马尔库塞）组成的消费社会有着剪不断理还乱的复杂联系。