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在新世纪，被冠以自我虚构或自撰（autofictio）之名的自我书写在法国、西班牙、德语国家和澳大利亚十分流行，成为后现代主义文学流变的一种具体表现形态。自我虚构最基本的特征是：作者、叙述者和主人公使用同一个名字，或者拥有相同的经历和背景。作者把自己虚构成作品中的人物，亦真亦假，让读者迷失在面对自传的真实和面对小说的虚构的左右摇摆中。
自20世纪60年代起，随着后现代主义的兴起和盛行，对现代生活的解读出现了很多颠覆传统的理论。德里达（Jacques Derrida）的解构主义，以及巴特（Roland Barthes）在1968年发表的《作者之死》（“La Mort de l’auteur”）和福柯（Michel Foucault）1969年在法国哲学协会所做的演讲《什么是作者》（“Qu’est-ce qu’un auteur”），开始让大家重新审视作者的功能和意义，逐渐减少对作者的膜拜，更多地让读者参与成为主角。同时，传统的虚构人物的书写开始让人们厌倦，读者不再满足于这种心知肚明的虚构。在70年代自传文学热潮的背景下，不少作家采用虚构的方式创作自己的传记，借写作实现自我认识。
法国自20世纪五六十年代热闹一时的新小说、荒诞派戏剧和新浪潮电影之后，就再没出现过独领风骚的文艺流派。但随着“主体性”在哲学界引发激烈的论战、“自我”在文学创作中强势回归，日记、回忆录、自传、自传体小说、新自传、自我虚构（自撰）、社会自传等打着各种类似标签的自传类作品层出不穷，频繁出现在法国老、中、青三代作家的笔端。自传数量激增，成为新世纪法国文坛的一道风景。许多作家以自己的亲身经历或家族史为题材写小说，如阿梅丽·诺冬（Amélie Nothomb）的《管子的玄思》（ Métaphysique des tubes ，2000）、玛丽·尼米埃（Marie Nimier）的《沉默女王》（ La Reine du silence ，2004）、弗朗索瓦·威尔冈（François Weyergans）《在我母亲家的三天》（ Trois jours chez ma mère ，2005）、爱德华·勒维（Edouard Levé）的《自画像》（ Autoportrait ，2005）、卡米耶·洛朗斯（Camille Laurens）的《非你非我》（ Ni toi ni moi ，2006）、达尼埃尔·佩纳克（Daniel Pennac）的《上学的烦恼》（ Chagrin d’école ，2007）、让——路易·傅尼叶（Jean-Louis Fournier）的《爸爸，我们去哪儿？》（ Où on va,papa? ，2008）、弗雷德里克·贝格伯德（Frédéric Beigbeder）的《一部法国小说》（ Un roman français ，2009）等。在这些作品中，情节被淡化，私生活和自我再度变得清晰可见，“我”不再纠结于真实和虚构的夹缝，第一人称对内心世界的探索有了新的实验意义，作家在小说、自传、自撰之间多次往返、自由切换，以自我为中心的叙事大有压倒传统虚构小说之势。
根据1866年的《拉鲁斯百科全书》，自传是指“由某人写作的其本人的生平”（La littérature où l’on parle de soi）。20世纪60年代末菲利普·勒热讷（Philippe Lejeune）第一次把自传作为一种体裁而不仅仅是研究作家生平的参考资料进行分析，提出了一个后来被广为援引的定义：“由一个真实的人，关于自己的存在所写作的回顾性的、散文体的叙述，重点在于他的个人生活，特别是他的人格的故事。”
随后在《自传契约》（
Le Pacte
autobiographiqu
e, 1975）中，勒热讷更进一步从作者和读者两个方面来界定自传与小说的“契约”关系的不同之处，指出它不在于使用第一人称，而在于自传作者和自传读者双方达成的某种成文（有时也是不成文）的约定：就作家而言，他必须讲信用；就读者而言，他要参与自传叙事。
与此同时，以塞尔日·杜勃洛夫斯基（Serge Doubrovsky）为首的作家阵营结合自身创作对自传定义、创作手法和意图都提出了新见解。杜勃洛夫斯基在小说《儿子》（
Fils
，1977）的封底首次使用了自我虚构（autofictio）一词，用来替代传统的“自传体小说”，来指涉“素材完全自传、手法完全虚构的叙事，把冒险的语言变成语言的冒险，跳出传统小说和新小说的框架”。
对杜勃洛夫斯基而言，这意味着创造另一种讲述自我的方式。2011年，杜勃洛夫斯基在接受伊莎贝尔·格雷尔（Isabelle Grelle）的访谈时解释说：
照让·斯塔罗宾斯基式的说法，传统自传是由一个人自己写的关于自己的传记。因此它有时序和逻辑，虽然会有不可避免的记忆空白，但它依然尽力地跟随着一生的进程，努力用思考和内省来将其阐明。就我个人而言，我鼓励另一种方式，我的叙述方式或者说是叙述模式从历史转向小说，甚至连主题的概念也改变了。通过叙事，它变得破碎、分裂、零散，处在不连贯没条理的边缘。
作为新小说的领军人物，阿兰·罗伯——格里耶（Alain RobbeGrillet）从20世纪70年代起就转入了自传写作，《重现的镜子》（ Le Miro ir qui revient ，1984）、《昂热丽克或迷醉》（ Angélique ou l’enchantement ，1988）、《科兰特的最后日子》（ Les Derniers jours de Corinthe ，1994）三部曲先被罗伯——格里耶称为“传奇故事”，之后改为“回忆录”“自传”，最后以“新自传”为名出版。对他而言，这是一种“有意识的颠覆性自传”：
人们是否可以像说到新小说那样，把它命名为一种新自传呢？是否可以使用这一已经获得了某种恩宠的术语呢？或者，以更为精确的方式——按照一个学生妥善论证的建议——称之为一种“有意识的自传”，也就是说，意识到它结构上固有的不可能性，虚构成分必要地穿插其中，空白和疑难暗中埋藏，思辨的段落打破一下叙事的运动节奏，或许简而言之：意识到它的无意识。
从《重现的镜子》开始，罗伯——格里耶在谈自己，谈他的写作，他的童年，一些“没完没了的动作、转瞬即逝的思想、模糊不清的梦幻、悬而未解的意识、脆弱不坚的愿望、迷惘隐晦的回忆”，
碎片式叙事将无足轻重的琐事、温馨的画面、不能承受的历史的轻与重交织在一起，“使读者不由自主地把自身存在的不确定性与整个现代文学的不确定性恰如其分地统一起来”。
在罗伯——格里耶的“新自传契约”里，作家明确地告诉读者，自传作家的自传叙述并非可靠，虚构在所难免，而“我”是碎片化的、多重的自我主体，甚至是分裂的和变化的。
进入21世纪，自传、日记、回忆录、书信和随着互联网蓬勃发展出现的电邮、博客、脸书、微博、微信、推文等，已然变成了一种真正的大众文化的日常实践。在文学创作领域，“‘我’出现在许多小说中，因为这是将世界掌握在自己手中，以便让生活具有意义，在一个合情合理的故事的海域里泛舟游弋”。
自我虚构式自传已成为新小说之后在法国出现的最声势浩大的文学现象，勒克莱齐奥与福雷斯特的创作最具代表性。
和很多作家一样，20世纪70年代中期之后，勒克莱齐奥（Jean-Marie Gustave Le Clézio）的创作风格发生了一种“回归”，即从强烈的新小说风格到主体、叙事与现实的“回归”。在这一阶段的创作中，在描写自然世界与异域文明的同时，勒克莱齐奥开始大量借鉴自己家族的故事，将自传与虚构融合在一起，创作了所谓的“自传叙事”，如《寻金者》（ Le Chercheur d’or ，1985）、《隔离》（ La Quarantaine ，1995）。在叙述家族故事时，作家总是将“大历史”与“小历史”结合在一起，将个人、家族的命运置于宏大的历史事件中，从而使文学成为思考历史的一种方式，深入地探讨了战争、移民、殖民主义、宗教种族等一系列社会问题。
2003年，勒克莱齐奥发表了长篇小说《变革》（
Révolutions
），这是一部庞大的历史史诗。一方面，我们可再次看到之前诸多作品中不断出现的家族传奇：从1794年法国大革命时期初次登上毛里求斯岛到1825年被驱逐出乌木园，再到1910年家族被迫离开岛屿，作家以姨婆卡特琳娜·马罗的口述以及祖先让·欧德的“日记”展现了马罗家族长达200年的变迁史；另一方面，勒克莱齐奥前所未有地将自己的经历作为叙述的主线：从少年时期的尼斯到青年时期的伦敦，再到墨西哥、毛里求斯，作家以虚构的方式创造了自己的传记，主人公让·马洛的经历在很大程度上与作家本人的经历几乎完全重合。相比之前的《寻金者》和《隔离》，《变革》中的自传色彩显得更加强烈，作家逐渐从叙述祖先的经历转而到叙述自己的经历。《变革》不是严格意义上的自传，也不是完全的虚构，而是一种“自我虚构”，主人公的身份、副文本、互文本提供的信息，“所有这些信息都交错在一起，预示了一种双重的文本接受方式，它既是虚构的，又是传记的”。
《饥饿间奏曲》（
Ritournelle de la faim
，2008）是勒克莱齐奥“献给母亲的自传体小说”，
讲述了主人公艾黛尔·布伦从少女时代到结婚成家的故事，通过女性视角描述了二战时期法国巴黎的社会景观。家族传奇、毛里求斯岛在作品中依然有一种若隐若现的回声，但叙事的重心是艾黛尔在巴黎的成长经历，其原型是作家的母亲。其实，勒克莱齐奥以家族成员的经历创作的“自传体小说”始于20世纪80年代，《寻金者》《隔离》的人物都以作家祖父为原型，且作家也曾在《罗德里格斯岛之旅》（
Voyage à
Rodrigues
，1986）中以纪实的方式描写过祖父的经历。在这部旅行散文中，作家讲述了自己沿着祖父曾经的脚印，去往罗德里格斯岛探索祖辈的生命轨迹。而《罗德里格斯岛之旅》中祖父寻金者的形象正是小说《寻金者》中亚力克西形象的原型。先祖的故事、先祖的记忆成为勒克莱齐奥自传叙事的一个重要来源。
与“自我虚构”相呼应的是2004年出版的《非洲人》（ L’Africain ），这是勒克莱齐奥唯一承认的“自传作品”，叙述了其父亲在尼日利亚的生活经历。在这部关于父亲的传记中，我们还可以看到非洲的地理、人情对儿时的作家产生的深刻影响，换言之，其中包含着作家的一部分的“自传”，即童年时期在非洲的经历。这一段经历曾出现在小说《奥尼恰》（ Onitsha ，1991）中，主人公樊当去尼日利亚寻找父亲，在红土地上与父亲共同生活，慢慢接触、理解奥尼恰的风土、文化、人情。樊当的故事是勒克莱齐奥儿时故事的重构，因此《奥尼恰》也可视为某种隐蔽的“自传叙事”。
所有这些作品都构建了勒克莱齐奥创作的自传虚构叙事体系，作家的家族历史、先祖故事、个人经历以各种形式通过文字呈现给读者。这表现了新世纪诸多作家的一种共同诉求。同时，在这些作品中，勒克莱齐奥又经常把家族命运与个人经历同宏大的人类历史紧密结合在一起，创造了一种“历史书写”。《变革》中我们可以看到法国大革命、阿尔及利亚战争、68运动、去殖民化运动……《饥饿间奏曲》中的第二次世界大战，《非洲人》中的各种殖民战争……个人、家族与族群的“小历史”始终置于“大历史”之中，由此关于人类存在问题的深思才更加充满力量。勒克莱齐奥的文学创作始终立于现代社会思潮与历史事件中，是历史的见证者。在勒克莱齐奥众多的小说中可以看到一种“悲剧性的历史背景”的存在，被驱逐的人群，流亡的人群，去殖民化战争或者现代社会移民导致的边缘人群，由此可见，勒克莱齐奥的创作是“及物的”，具有一种“社会历史性”。
因此，正如克洛德·卡瓦莱罗所说，不能简单地将勒克莱齐奥的创作看作一种“田园颂歌”或者一种“生态的浪漫主义”，恰恰相反，他的创作在很大程度上来自“历史事件的暴力”。
菲利普·福雷斯特（Philippe Forest）是那种对写作知其然也知其所以然的典型的学者型作家。从1996年开始，他的创作就有两条清晰的脉络，一条是从自我出发写了一系列自传/撰体小说：《永恒的孩子》（ L’Enfant éternel ，1997）、《纸上的精灵》（ Toute la nuit ，1999）、《然而》（ Sarinagara ，2004）、《新爱》（ Le Nouvel amour ，2007）、《云的世纪》（ Le Siècle des nuages ，2010）、《薛定谔之猫》（ Le Chat de Schrödinger ，2012）、《洪水》（ Crue ，2016），另一条是从他人出发写了一系列传记和学术随笔：夏目漱石、荒木经惟、大江健三郎、乔伊斯、兰波、阿拉贡……他很清楚虚构和非虚构交界的模糊地带，小说和真实宛若镜花水月的互相映射。这两个序列形成了一种复调的写作，相互穿插甚至可以彼此置换，一切他传皆自传，一切自传皆小说，文学说到底就是一种连通器：人同（通）此心。
福雷斯特的文学创作开始于一场变故：1995年冬，一家三口一起度过了最后一个圣诞节，女儿波丽娜刚过完3周岁生日，热切地盼望着看到她生命中的第一场雪。而几周后的一个下午，一次例行的儿科健康检查打乱了生活的秩序，小姑娘被查出患有尤文氏瘤，癌症的阴霾迅速扩散开来，直到死亡的翅翼于1996年4月25日冰冷地触到了它稚嫩的猎物。如果没有这场变故，福雷斯特会一直满足于做一个纯粹的学者，在英格兰、苏格兰、法国外省的大学里教书，写关于先锋派作家的论文，在真实和虚构中揣摩当代小说理论。“我知道自己无力胜任写小说，没有想象和观察力。我唯一的能力是在阅读时施展这种才能。”
孩子的死打乱了他的生活，真实的死亡显得那么不真实，让人无法理解、难以面对，或许只有写作，只有一遍遍地诉说，用不同的方式，才能“守着记忆”，才能“在遗忘中永远清晰地保留唯一的爱的记忆”。
1997年《永恒的孩子》在法国伽利马出版社出版，这是福雷斯特的第一本小说，获该年度费米娜最佳处女作奖。“《永恒的孩子》讲述了我们的女儿波丽娜的生与死，书中的一切都是真实的，绝无半点虚构。这是一部小说，然而是一部真正的小说。”
作家在该书中文版序里写的这句话非常耐人寻味，“一部小说是通向时间丛林的入口”，
记忆之门洞开，小说是对时间的揭示，断管残沈是记忆虚浮的痕迹，曾经的生活，发生过的事，读过的书，一些真实的碎片，小说就仿佛是完成一个不可能的拼图，真实是一种幻觉，让我们相信那就是人类的命运。
《纸上的精灵》（1999）是《永恒的孩子》的“复现”，某种克尔恺郭尔所谓的前瞻性的回忆，“用一种使时光倒流的方式，把某样东西留在了身边，免得这东西不可逆转地奔向虚无”。
但无休无止的回忆让失去孩子的痛苦变得越发不能承受，结果只有两个：要么发疯，要么逃离。
逃避从我们孩子一去世就开始了，之后它变得无休无止。但我们走得还不够远。只有地球的另一端才是我们所追寻的：一个让一切消失的地平线，对自己而言足够陌生，陌生到再不必向任何人负责，安顿在另一个星球，出发去过另一种生活，在那里，一切悲剧、罪行、过去的羞愧的痕迹虽然不会消失，但几乎突然都失去了所有意义。
地球的另一端，对菲利普·福雷斯特而言就是日本，那里会有不同的风景，不同的智慧，同一个故事也会找到不同的声音去讲述，不同的耳朵来聆听。福雷斯特开始研究日本文学，阅读大江健三郎、津岛佑子、太宰治、夏目漱石，在别人的文本中寻找并读到自己的真理。
在这一时期，我发现了一本书（与我的书完全不同，大概，更胜一筹），作者是一位我完全不了解的日本女子。她在书中讲述了儿子的突然去世，她在故事中掺和着她对古典时期的小说的再写作。书中有如下字句：“在我们生活的世界上，孩子的死或者其他至亲的离去总是很残忍的。然而，在我们日复一日的生活中，它被淡忘了，以至于只能通过故事的形式去明明白白地把它讲述出来。”小说中的这句话在我的耳畔回响，就像是一个福音，不知从什么地方冒出来，向我这位没有什么写作能力的作家泄露了某种周遭世界不想知道的、秘而不宣的切肤之痛。
这个女作家就是津岛佑子。
其实在《永恒的孩子》里，福雷斯特已经开始在“时间”和“文本”的丛林里寻找共鸣，乔伊斯、布勒东、雨果、马拉美乃至《彼得·潘》和日本动画片都是哀悼的另一种表达。让福雷斯特的创作走向成熟的是他对日本和日本作家的发现，尤其是日本的自传文学和“私小说”传统让他对“我”的写作有了新的认识。第三本小说《然而》是一种迂回的进入，经由三个日本艺术家——诗人小林一茶、日本现代小说之父夏目漱石和第一个拍摄长崎原子弹爆炸罹难者的摄影师山端庸介——的曲折人生，再次潜入自身痛苦的谷底，在虚空中找寻一点启示：“露水的世，虽然是露水的世，虽然是如此。”
“虽然从此只剩下了虚空，这虚空已足够填满此后所有的时间和全部的心灵。三次都是唯一的故事，当然，也总是同一个故事。……它是每个人的故事。也是我的故事。没有什么能强大到足以阻止自身的画面重现，它们从飘浮着幽灵的黄色、抽象的厚重里探出头来。”
从他人走向自我，走向自我的写作：
我没有走出那个圈子——我一直就不在圈内——我只是围着圈子打转，想象只要有一本新书就可以让我抹却以前的那些书，让产生它们的经验变得生动。这已经是我第二本小说的主题。……用一种我不怎么明白，更不愿意去承认的方式来看，我只是想用另一本书的形式摆脱自身的故事——之后再用另一本。
当痛苦经过一段时间，忧伤就慢慢学会了隐喻的表达，以谜一样的外表呈现在世界的虚无面前。《然而》的谜面是三位日本艺术家的故事，而最终，第四个故事——自身的故事从遗忘中浮现，那是福雷斯特的梦，“每个人的梦”，既是过去，也是整个的人生。
2013年，福雷斯特出版《薛定谔之猫》，“孩子的故事”依旧在那里，但被量子力学和平行宇宙稀释了，仿佛一滴墨滴落在一池清水里，情节、情感和记忆慢慢晕染开，从有到若有到若无到无，这也是一个“悟空”的心路历程，很物理、很哲学也很宗教的命题。写作手法也越来越散，越来越自由，句子可长可短，从心所欲，或梦呓，或儿语，或琐碎具体，或简约玄虚。浓与淡，究其底还是那滴墨，还是那个哀悼的故事，福雷斯特说所有的故事其实都是同一个故事。他在2016年法国文学季推出的《洪水》依然是“我”的小说，虚构和非虚构失去了界线，体裁也越发模糊，是小说，是散文，也是现代寓言。小说开头：“就像一场传染病。但世界对此一无所知。”
叙述者想弄明白，于是他开始回顾之前发生的事情，他回到面目全非的故乡，在一个居民区安顿下来，怀念夭折的女儿和死去的母亲。尽管城市有可能毁于一场即将到来的洪水，但人们还是在城里大兴土木。一只猫出现又消失了。他审视自己的生活，终于明白：在集体的冷漠中，眼前的世界正在消失，这是一座被时间、被空虚吞没的“鬼城”。有评论把《洪水》跟加缪、卡夫卡的作品相提并论，认为小说探究了荒诞表面下生活的意义。
“自我虚构”（autoficció）一词至今未被收录在西班牙皇家语言学院的官方字典中，但在21世纪的西班牙文学理论研究和文学创作领域，这一新名词一直都是高频词。1977年，法国作家杜勃洛夫斯基使用autofictio来形容他的小说《儿子》，之后该词被翻译引入西班牙，同时也助推“自我虚构”类文学作品的创作。但是，这一文学现象的兴起在西班牙也有其深刻的社会历史根源。1975年，佛朗哥去世，西班牙结束了历时三十多年的独裁统治，迅速进入民主过渡期，全民开始对过往的内战和独裁进行各种反思。作家们和所有读者一样，试图借助个人的经历或回忆，进行更个人化、更私密、更感性的书写，从而掀起一股自传文学的热潮。自我虚构源于自传，最初是对作者还原真实的质疑，之后转向从虚构中发掘真实，这个真实不在于事件的真实性，而是个人的体会感知和对世界认识的真实性。经过多年的发展，自我虚构成为新世纪西班牙后现代主义文学的重要表现形式，作家在虚构的框架中，越来越多地使用真实的个人信息和经历来打破真实和虚构的界限。
西班牙关于自我虚构的理论研究大部分引自法国，2007年，马努埃尔·阿尔贝卡出版了《模糊的契约——从自传小说到自我虚构》，是西班牙该领域研究的第一本专著，之后成为所有相关研究的必读书目。介于自我虚构是摇摆在自传和小说之间的文体，根据和两者亲疏远近的关系，阿尔贝卡把这类文学作品分成三种：
1.魔幻式自我虚构（autoficción fantástic），作者是其中的主人公，但故事完全虚构，很容易就可以把作者和人物区分开。此形式偏向小说，在阿根廷当代作家塞萨·埃拉的作品中最为典型。
2.传记式自我虚构（autoficción biográfi），作者在真实材料的基础上进行一定的杜撰，同时作者会设法让读者明白这只是“真实的谎言”。此形式偏向自传。安东尼奥·穆诺兹·莫利纳（Antonio Muñoz Molina）2014年出版的《如影消逝》（ Como la sombra que se va ）就是这样的故事。叙述是双线进行：一边是马丁·路德·金的刺杀者詹姆斯 · 厄尔 · 雷（James Earl Ray）的生平，描绘他如何枪杀马丁·路德·金，并如何一路逃亡直至被捕，这一部分内容充分利用了美国联邦调查局新近公开的史料以及大量翔实的参考文献；另一边是作者的追忆，如何完成第一部小说，如何经历一次婚姻失败，又如何开始新的婚姻……所有内容和作者穆诺兹·莫利纳的真实经历完全吻合，此部分可被视为自传，是作者对自己过往生活的一种反省。两个故事的汇合点在于两个人物都在葡萄牙的里斯本度过了他们生命中很重要的一段时间。
3.自我个人虚构（autobioficció），在小说和自传的平衡中不偏不倚，最大限度地伪装，真实和虚构无缝衔接，杂糅成一体。
塞尔卡斯和比拉——马塔斯常常采用让叙述者等同于作者的手法，模糊两者之间的界限，虚实融合，创作了具有后现代主义特征的优秀自我个人虚构小说。
哈维尔·塞尔卡斯（Javier Cercas）1962年出生在西班牙埃斯特雷马杜拉省的一个小镇，四岁时随父亲举家迁往巴塞罗那附近的小镇赫罗纳。1985年从巴塞罗那自治大学的西班牙语言文学专业毕业，随后在美国伊利诺伊大学教了两年西班牙语，正是在美国他完成了自己的处女作。回到西班牙后，他又回到母校继续博士学习，从1989年开始在赫罗纳大学任教至今。
从他1987年出版第一部小说《动机》（
El móvil
）起，就一刻不停地实践他的自我虚构的技巧直至炉火纯青。2001年，塞尔卡斯的第四本小说《萨拉米斯士兵》（
Soldados de Salamina
）出版。该书一面世，就赢得了评论界和读者的一致好评，迅速被翻译成各国语言，并且在西班牙国内不断再版，创造了严肃文学的销售奇迹。特别是如库切、苏珊·桑塔格、乔治·斯坦纳的评论，更是推高了该书的国际知名度。巴尔加斯·略萨在《国家报》上如此评论该小说：“文学性超于历史性，用历史真实的记忆书写出另一个故事，书中的语言和创作技法源自纯正的文学正统，就是我们说的虚构性。”
《萨拉米斯士兵》以第一人称进行双线叙述。叙述者“我”和作者同名，也叫哈维尔·塞尔卡斯，是个失意的写小说的文人。他为生活所迫在报业谋生，一直想写一个“真实的故事”。
偶然的机会，他知道了前长枪党一高官在内战中两次死里逃生：一次是在集体枪决中；一次是在逃亡中，与追捕的共和党士兵四目相对后，被放生。这成为书中塞尔卡斯想要深入发掘努力写就的故事。读者一边跟随主人公，看他如何采访人物、收集资料写就一个“真实的故事”；一边又读到另外一群被历史遗忘的人和他们的故事。就像略萨书评标题“英雄之梦”所指，这是一个关于英雄的故事，不仅把传统意义的英雄重新定义，也重新审视内战中的胜利者和失败者。
作者和书中叙述者不仅同名，他们的经历也有许多重合的部分，例如：都生活在赫罗纳，都在多年前发表过两本不成功的小说，作者很容易就把叙述者的人物身份塑造得无限接近作者本人。小说中出现的饭店酒馆都是可以在当地被一一证实的，这也加强了小说细节的真实性。同时小说由三个部分组成，第二部分就是和小说同名的“萨拉米斯士兵”，该部分详细追溯长枪党高官的逃亡经历。故事里面套故事，读者瞬间分不清到底是让哪个故事给感动了。而这个长枪党高官桑切斯·马萨斯（Rafael Sánchez Mazas），历史上也确有其人，关于他的这段经历倒真假难辨。此外，文中塞尔卡斯一直声称要写一个没有虚构的“真实故事”，很容易就让读者以为自己就是在读一个真实的历史还原故事。这大概就是该小说的成功之处，充分运用虚构的手段，文学的架构，呈现一个逼真的故事，也就是略萨盛赞的文学正统。
这本大获成功的小说，在之后的很长一段时间里都成为塞尔卡斯挥之不去的“阴影”。不光是盛名之下的压力，也是思维的惯性，让他很难快速走出模式化叙述。2005年出版的《光速》（ La velocidad de la luz ）就是这样的一个复制品。塞尔卡斯选取了大学毕业后去美国大学教西班牙语的一段经历为故事的蓝本，在那遇见了该故事的主人公罗尼·福克（Rodney Falk），一位前越战退役士兵。在塞尔卡斯的第二本小说《租客》（ El inquilino ,1989）里，也有该人物的出现，名叫奥拉德（Olalde）。这种偶遇虚构人物的返场，对于读者是极大的阅读乐趣，虚构的世界没有消失，而是一直纹丝不动地存在着。小说讲述罗尼·福克从战场上返回，难以逃脱内心的质问和负罪感，唯有自尽结束痛苦一生的故事。这一题材已经被美国越战主题文学反复书写，塞尔卡斯作为一个西班牙人来代笔这样的美国故事，稍有距离感，但是对战争的认识却是同样的厚重。与此平行的，是叙述者自己的故事，叙述者的名字虽从头到尾没出现过，但很多信息都表明叙述者和作者哈维尔·塞尔卡斯几乎是同一个人：早年的美国经历，出版过名为《租客》的小说，刚刚因为一本关于西班牙内战的小说获得了巨大成功。即使模糊指代，读者都以为小说中的“我”就是作者本人。这两个平行故事的相通之处是，他们两人都遭遇了生命的困境：罗尼·福克面对的是战争的摧残，而叙述者面对的是成功的腐蚀。塞尔卡斯在小说里借叙述者的笔触，重新思考自己小说成功的原因，以及成功给个人带来的虚荣和创作上的退步。态度的诚恳和如此内省的勇气，是作家中少见的。
2006年出版的《阿卡梅农的真相》（ La verdad de Agamenón ）是一本日常报刊杂文的合集，但合集最后一篇是同名的短篇小说。该短篇小说涉及文学创作中一大母题“另一个自己”，如爱伦·坡的《威廉·威尔逊》以及阿根廷作家博尔赫斯的《另一个人》等都对该主题进行了探寻。塞尔卡斯的这篇短篇小说讲述两个同名且长相相同的哈维尔·塞尔卡斯交换身份的故事。其中一个与现实中的塞尔卡斯相似，是位刚成名的作家，另外一个是某小城大学里热爱写作的普通教辅工作人员。对现实生活心生乏味的作家提出要交换身份，可在他想要归位的时候，却遭到了拒绝，最后近似疯癫的作家只能杀了自己的同名者以期恢复身份。“自我”和“他者”一直都是文学创作者在苦苦寻找的真理。很长一段时间，写作者们都学习用“他者”的眼光来审视自己和世界；而今天，回归自我，深入再深入地探寻内心，个人化的写作，也就是自我虚构写作的意义。
2009年的《瞬间的剖析》（ Anatomía de un instante ）在评论界也收获了好评，得到众多奖项的肯定。标题中的瞬间，就是指1981年2月23日在西班牙的国会，军人武装进入，开枪政变的那个瞬间。叙述者反复强调所写一切都以史实为基础，最基本的就是当天的视频录像。而实际上对图像的解说本身就是一种填补声音和人物心理的诠释，任何的解读都带有个人的主观性。塞尔卡斯在这部作品中的自我虚构对应法国学者文森特·格伦纳提出的类别透明式自我虚构（autoficción especula），作者不在故事中占据主要位置，只是通过一些文学思考、画外音将其化身在作品中。
2014年的《骗子》（
El impostor
）被翻译引入中国，次年获得了人民文学出版社的年度最佳外国小说奖。这本书在中国被宣传为“非虚构小说”，这一名词也颇让人困扰，小说的基本特点就是虚构，但确实作者在书中也说“非虚构，面向真实”。塞尔卡斯在书中以第一人称出现，写自己如何一步一步揭示恩里克·马尔科虚假的一生，其中谈及自己的儿子和妻子，几乎就是完全呈现现实。但书中反复的一句“因虚构而救赎，因真实而幻灭”，
大概才真正透露了塞尔卡斯的文学信仰。
2017年的《阴暗之王》（ El monarca de las sombras ）算是对他2001年的成名作的回望，也标志着他关于内战话题的彻底结束。全书是对哈维尔·塞尔卡斯家族中一位19岁在内战中阵亡的长枪党成员的形象还原。书中的单数章节叙述者“我”就是作者塞尔卡斯本人，而双数章节仍然以第一人称叙述，但塞尔卡斯是作为毫无关系的第三者被提及的，这样的安排让读者产生疑惑：这双数章节到底是谁在叙述？这或许就是作者希望给读者营造的特别的阅读体验。
随着阅读塞尔卡斯作品的深入，读者时常会发现哈维尔·塞尔卡斯这个名字对应了现实中的作家本人、书中的叙述者，或是书中的人物。他们有时完全对应，有时又彼此交错，像是重重幻影难以叠加，不能完全重合。塞尔卡斯在虚构人物的同时，也把自己完全虚构了。如同他最推崇的西班牙文学人物堂吉诃德，不知道自己是活在骑士小说中还是现世中，读者也不知道他们认识的是现实的塞尔卡斯还是小说里的他。作家在创作中模糊了现实和虚构，而读者在阅读中模糊了身为作者的他和身为人物的他，文学的吸引力也由此急剧攀升。
恩里克·比拉——马塔斯（Enrique Vila-Matas）是当今西班牙文坛最重要的作家之一，也是诺贝尔文学奖的热门人选。1948年生于巴塞罗那，1974—1976年被迫流亡法国，曾租住在法国女作家玛格丽特·杜拉斯的一间阁楼上。1985年发表的作品让他受到文坛的关注，不过2000年前的文学声誉主要局限在西语世界及欧洲等地。进入新世纪，他的影响力不断扩大，作品频获大奖，并被翻译成三十多种文字。
比拉——马塔斯在21世纪的创作，几乎每一部都是“自我虚构”创作的成功实践。他在2007年接受的一个访问中强调自己作品的两个特点：“虚构的自我描述”（“el ensimismamiento fictici”）和“伪造的日记”（“el diario de falsedades”）。他对此的解释是：“关于我的作品我唯一清楚的是它们带有明显的自传性……尽管我没有叙述任何真正的我生活中的事情。”
在西班牙语文学的最高奖之一罗慕洛·加列戈斯奖的获奖致辞中，他认为未来的文学不管在主题还是在形式上都必须得是混杂的文学。
综观他三十余年来的文学创作，其主人公几乎都是作家（或者说是写作者）。他认为文学正渐渐失去影响力，但是他不认为文学没有出路，他坚信小说没有死，他想通过自己的作品，为文学的发展做出积极的贡献。他说：“我决定化身在我小说化的日记中，来将文学从濒临灭绝的困境中解救出来。”
他的作品努力摆脱传统创作手法的束缚，在“元文学”的基础上进行革新。他一方面抹杀各种体裁的界限，将虚构、史料、传记、散文等多种形式融合在一起，另一方面把互文性发挥到极致，频繁引用各类作品和作者，将自己作品中人物的经历和其他作家的虚构人物或真实生活中的人物经历做比较。他这么做的主要目的是通过拓展“元文学”的广度，进行美学和经典的重建。
比拉——马塔斯于新世纪发表众多作品。小说《巴托比症候群》（
Bartleby y compañía
，2000）主要探讨“拒绝继续写作，对文学世界说不”（el arte de no escribir, la literatura del no）这一话题。主人公巴托比
是个写作者，但是他选择沉默和不作为：“当别人问他出生在哪，或交给他一个任务，或要他讲述关于他自己的事情时，他总是回答：‘我宁愿不……’”
小说一开始就将作品定位于是对一个看不见的文学作品的评论：“本书将对一个看不见的文本做页下注解，它并不因此而无足轻重，或许它会成为一部神奇的作品，在下一个千年的文坛成为一个悬念。”
小说中提到了86个患有这种巴托比病症的因各种原因拒绝继续写作的作家，他们有文学界真实存在的著名作家及他们的真实经历（如鲁尔福、兰波、塞林格、格拉克等），也有很多完全虚构出来的作家及逸事。这些人物及其经历以很特别的方式——像批注一样的文字——呈现。与那些对文学世界说“不”的作家们不同，比拉——马塔斯努力通过“自我虚构”的创作来寻找文学的出路，同时将现实和虚构的关系呈现给读者。该小说抹杀了真实与虚构的界限，同时也抹杀了文体的界限，将散文、日记和小说等创作手法融合在一起。《巴托比症候群》不像是篇小说，而成了文学评论，或者说是一个文学评论的复制品。
这部作品的“自我虚构”类型和前文提到的塞尔卡斯的《瞬间的剖析》可归为一类，即透明式自我虚构。
《蒙塔诺之疾》（
El mal de Montano
，2002）的主人公蒙塔诺是个作家，他患了一种病：由于阅读很多别人的文学作品，他否定自己，失去了创作的能力，并不停地想让自己化身在文学中，或变成他人文学作品中的一个注释。而该小说的卷首引用法国作家布朗肖（Maurice Blanchot）的一个提问：“我们将怎么做来让自己消失呢？”这句话或许可以被认为揭示了该小说“自我虚构”的特性。比拉——马塔斯或许想与读者建立一个契约：小说不再起到叙述的作用，而是要让作者的声音消失在那些被读过并被重新创作的文字中。
该小说由五部分组成，第一部分的标题与该小说标题重合，第二部分以文学字典形式呈现，第三部分题为“布达佩斯的理论”，是讲座和剧本，第四部分题为“一个被欺骗的男子的日记”……每一部分都对传统的一种文学体裁（自传、散文、文学理论集等）进行改变或颠覆。此外，主人公蒙塔诺和作者比拉——马塔斯的经历有交集，如小说开篇提到蒙塔诺刚刚发表了一篇关于一些作家拒绝写作的文章，此内容对应比拉——马塔斯两年前出版的《巴托比症候群》。主人公还表示在21世纪初文学日益被人们忽视的情况下，作为作家觉得很孤单，没有方向，他怀念在另一个时代文学曾经的盛况，并感叹21世纪的文学正在垂死挣扎。这些表述其实也是作者比拉——马塔斯在某段时期关于文学的看法和心声。
《巴黎永无止境》（ París no se acaba nunca ，2003）的主人公经历和作者真实经历的重合度非常高，因此作者在宣传时称这是自己最具自传色彩的小说。如小说第三章中，主人公——一个想成为作家的年轻人——租住在法国女作家玛格丽特·杜拉斯的阁楼上，思考如何进行写作，而杜拉斯给他一些建议。这个经历与比拉——马塔斯的经历很像，除了我们没有考证杜拉斯是否真的给过他建议及怎样的建议。当然，作品一如既往地将真实与虚构巧妙结合起来，抹杀其界限，让读者分不清哪些是真实哪些是虚构。
《似是都柏林》（ Dublinesca ，2010）的主人公是个过气的文学主编，他哀叹文学的兴盛时代已不复存在，因怀念过去翻阅《尤利西斯》的愉快时光，邀请三位作家朋友来到都柏林，为谷登堡时代的终结办一次隐秘的“葬礼”。小说用充满戏谑的口吻叙述情节，并将众多作家的逸事、当代文学史及犀利的文学评论杂糅在一起。主人公里瓦和比拉——马塔斯除在年龄、出生城市、身份职业等方面相近或相同，还有很多经历的重合，如两人都一度沉湎于酒精中；里瓦因为文学的衰落离开曾经满腔热血投身于此的出版业，而比拉——马塔斯在《似是都柏林》出版后决定离开原先的出版社；作品中提到很多真实存在的作家，其中一些与作者有过交往；另外，作者承认主人公是自己及周围一些编辑的合体。
这几部小说中都有比拉——马塔斯的影子，或表达了他的心声。他将现实生活中自己的经历或思想通过虚构的方式融进作品中，并将不同的文学体裁（尤其是散文）等杂糅在一起，因此，阅读他的作品，读者很难辨识真实和虚构的界限，而这是他认为走出新世纪文学创作所面临的困境的方法。
“自我虚构”创作在西班牙新世纪文学中占有重要的地位，这是作家们为寻求文学创作的新道路做出的努力，他们还会在这条路上继续探索、改进，继续贡献出优秀的作品。
在德语国家，自2000年以来，“作家们依照迅速成为流行语的‘作者回归’原则，用自己的真实名字把自己完全写进了依然标作‘虚构类’的文本中，以此来达到‘最强的——当下（2013）盛行——全真效果’”。
与文学史上层出不穷的自传或自传体小说写作不同，这十几年中反复出现的一类特殊文学作品虚拟自传（Autofiktio）并不是对传主生平故事进行简单的审美化再现并以此获得某种虚构性。它其实是借用作者的真实姓名，穿插作者生活中的真实事件，来构造一个“以假乱真”的虚拟人生，并以此来对创作、作者、文学产业等现实世界中的问题进行反观和自嘲。奥地利作家托马斯·格拉文尼奇的《可这就是我》和德国作家菲利斯塔斯·霍裴的《霍裴》是这种虚拟自传的典型代表。
托马斯·格拉文尼奇（Thomas Glavinic）的《可这就是我》（
Das bin doch ich
，2007）虽然标明是小说，但其中的主人公和他高度一致：一个写过小说《摄影机凶手》（
Der Kameramörder
）和《深夜工作》（
Die Arbeit der Nacht
）的维也纳已婚作家托马斯·格拉文尼奇。不仅如此，格拉文尼奇还插入了大量主人公和朋友丹尼尔·克尔曼的电子邮件通信与短信。他在现实生活中确实与克尔曼是好友。可以说，这本所谓小说几乎全部是由作家本人生活提供的现实材料组成，而且又是从第一人称叙事者之口说出，是高度仿真的、毫不掩饰的“我”小说。然而，这样过度拟真的写法恰恰是一种文学伎俩，是对媒体暴露作家私人生活空间的戏仿和反击。正如主人公在书中所高呼的：“他们想要写我是什么样的！他们想要写出我这个人，……他们要给他们的读者介绍我是怎么样的一个人。”
不妨说，格拉文尼奇以对自我的叙说和呈现演示了自我在媒体中和在叙事中被构建出来的过程，这正是作家们所要面对的现实处境而不是想象力的产物。将这个文本不称为自传而称为小说，这一冠名本身无疑也是一种演示，让作家成为小说角色，揭示出“自传的叙事行为在某种程度上必然会制造出一种虚拟身份”。
同样是将作者本人作为叙事者和主人公，菲利斯塔斯·霍裴（Felicitas Hoppe）的《霍裴》（
Hoppe
，2012）的构造方式却有所不同。小说扉页直接引用了维基百科的词条“菲利斯塔斯·霍裴，1960年12月22日出生于哈梅勒恩，是一个德国女作家”，
似乎奠定了一个高度仿真的基调。但很快读者就能发现“这不是一部自传，而是一部霍裴讲述另一个霍裴的梦传记”。
霍裴沿着自己的成长经历，依次将现实材料和虚构情节交错排列，夹叙夹议地从加拿大的童年、澳大利亚的求学生活一直写到美国的教书写作，其中还不忘虚构出两个文学评论家来对她评头论足。学业、爱情和家庭都是幻想的情节，但其中又有大量与作家本人尤其是她的创作一一对应的生活细节。其中表达出了她作为幻想作品创作者的真实心声。霍裴将虚构与现实熔于一炉的做法具有一种游戏化写作特征，她打破了对叙事真实性的自传要求，又格外真实地表达了作为作家的虚构快感。她将现实片段引入小说，让小说脱离了简单的虚构。而她在虚构的同时，也在反观她作为作家的真实创作路径。正如研究者比尔吉塔·库鲁姆莱（Birgitta Krumrey）所言，“菲利斯塔斯·霍裴的小说因而具有一种‘临界地位’，介于塞尔日·杜勃洛夫斯基的后现代式的自我虚构和自信地重新叙说‘我’的当代虚拟自传之间”。
格拉文尼奇和霍裴的虚拟自传虽然各有侧重，但实际上都是对自传这一围绕作者自我的高度求真的文体的某种边界探索。他们在写作中表达出的自嘲和对虚构与真实界限的刻意消除，展示出经历了后现代洗礼的作家们在经营自己的文本世界时对文学这一符号系统蕴藏的自我反观（Selbstreflexio）的高度自觉。由此他们也代表了新世纪的一种超越解构而保留“超越性反讽”（Trans-Ironie）
的文学品格。
新世纪澳大利亚后现代主义作家也关注自我虚构，穆尔豪斯和卡斯特罗创作了各具特色的自传体小说。
穆尔豪斯（Frank Moorhouse）的《马提尼酒：一部回忆录》（ Martini: A Memoir ，2005）称得上是一部自传。然而，细读文本不难发现，称它为一部游走在真实与虚构之间的后现代主义自传体小说，或者自我虚构更为合适。除了在标题中明确宣称这部作品是一部回忆录，穆尔豪斯还大量运用了自己的生活素材，以凸显该文本的“纪实性”，营造出一种自传性的阅读指向。作为叙述者的“我”不仅与穆尔豪斯同名，而且职业、经历都有很多共同之处：青年时代同样做过记者，同样在悉尼大学教过书，同样常常飞往世界各地，是各大读书节上的常客，都出版过一本名为《四十与十七》（Forty-Seventeen, 1988）的小说。如此种种，使得这部作品呈现出一种强烈的自我指涉意味，难免令读者在阅读时将叙述者与现实生活中的作家本人等同起来。
然而，穆尔豪斯在竭力凸显真实性的同时也并不避讳这部作品的虚构性。当他的前妻温蒂在公共媒体上指责他未经许可，将当年自己写给他的情书用在作品中，并且歪曲事实，污蔑自己与当时的高中老师有染时，穆尔豪斯在访谈中拒绝道歉，他的理由是：“小说是由作者根据自己的生活编织出来的。”他还特别强调：“这本书中的前妻并不能完全等同于温蒂，而且书中也没有一处郑重指出前妻和她的老师有染。这只是存在于书中一个人物的脑海中的想法——那个精神错乱的叙述者——作者。”
在上述这段访谈中，穆尔豪斯不仅直接用“小说”（fictio）一词否定了标题中的“回忆录”所暗示的纪实性，从而破坏了与读者定下的“自传契约”，他还用前妻与人有染这一事件为这部作品的虚构性做出了强有力的佐证：首先，他将书中的前妻与现实生活中的前妻区分开来，指出二者虽然多有相似之处，但前者并不能完全等同于后者，突出了作品中前妻这一人物的虚构性；其次，他将自己与自己笔下的那个作家“穆尔豪斯”做出了区分。他告诉读者“与人有染”这一事件不仅在现实生活中不存在，甚至在《马提尼酒：一部回忆录》这部带有虚构性质的作品中也并不真实存在，它只是存在于叙述者的脑海中，是与他同样身为作者的叙述者本人读了前妻的信件后在脑海中想象出来的情节，突出了作品中的“穆尔豪斯”以及整个有染事件的虚构性。
除了跨越真实与虚构之间的界限这一特点，《马提尼酒：一部回忆录》还体现出后现代小说的另一常见特征——对叙事的高度自觉。这种自觉在“关于一个故事的回忆录：关于一部回忆录的故事”这一章表现得尤为明显：身为叙述者的“我”应邀回到母校，给一群中学生们讲述了自己是如何创作《四十与十七》这部小说的，告诉听众这部作品的创作过程实际上是一种“想象与事实的混合”，
从而将这部在现实生活中也同样存在的小说的创作过程自觉地暴露在读者眼前，产生了一种间离效果。
穆尔豪斯对叙事的高度自觉不仅体现在《四十与十七》这部20世纪80年代出版的作品上，还体现在当时正在创作的“关于一个故事的回忆录：关于一部回忆录的故事”这一章以及《马提尼酒：一部回忆录》这本书上。在这一章的后半段，叙述者问他的朋友马特：“马特，你是否还记得那个和我争夺玛格丽特的感情的中学老师？就是那个名叫‘关于一个故事的回忆录：关于一部回忆录的故事’里提到的。”
此外，同样是在这一章，叙述者同马特讨论玛格丽特对于W先生来说是多么特别的一个存在。
马特说：“好吧，就那么一回事。”
“‘就那么一回事’是什么意思？你是说他们对我隐瞒这件事也许是为了保护我。抑或是保护他们自己？”
“你该放下这件事。为什么不把注意力重新放到你的书上去？”
“马特，这就是那本书。”
“我原以为这本书的主要内容是关于马提尼酒的民间传说。”
“这本书就是关于这本书该写什么的。”
在这段对话中，读者可以强烈地感觉到作家自我的在场，他借叙述者之口向读者坦陈：《马提尼酒：一部回忆录》是一部正在写作的作品，告知“这本书的重要主旨就是关于这本书该写什么”，从而将《马提尼酒：一部回忆录》的创作过程清晰展现在读者眼前，也使得《马提尼酒：一部回忆录》这部作品具有了鲜明的后现代元小说的特征。
卡斯特罗（Brian Castro）公开宣称自己的作品是“自我虚构”。他的代表作《上海舞》（
Shanghai Dancing
，2003）封底所印的评论文字写道：“如果想在布莱恩·卡斯特罗的新作《上海舞》中区分真与假、写实与虚构，那一定是在浪费时间，破坏阅读经历。”
如同穆尔豪斯的《马提尼酒：一部回忆录》，这部作品也游走在真实与虚构之间。
人物的设置是《上海舞》自传性最明显的标志。作者将这部作品的主要叙述者命名为安东尼奥·卡斯特罗，虽然不完全等同于布莱恩·卡斯特罗，却也使得《上海舞》在姓氏上建立起了作者和人物的同一。不仅如此，卡斯特罗还在创作中大量借用自己的生活素材，继续加深读者对这种“同一性”的印象。主人公安东尼奥·卡斯特罗与作者布莱恩·卡斯特罗都是具有中、英、葡三国血统的混血儿，都是作家，都拥有澳大利亚国籍，都生于香港，主人公的父亲与作者的父亲一样都曾在上海生活过很久。这种同一性的广泛建立符合自传以真实作为期待视野的传统，
使读者产生了阅读《上海舞》就是阅读布莱恩·卡斯特罗本人自传的心理期待。
除此以外，布莱恩还运用了多种其他手段来凸显这部作品的“纪实性”，强化读者对自传阅读的心理期待。首先，在该书的开头部分，他给出了小说中的两大家族，主人公安东尼奥的父系即卡斯特罗家族以及母系容氏家族的树状谱系图。其次，书中穿插了很多富有历史感的黑白老照片，这些照片大致可以分为几类：景观类的，照片的内容主要是关于旧上海、香港、澳门以及澳洲的建筑、风景；人物类的，男女老幼，有照相馆照的肖像照，也有各种生活场景照，如舞会、婚礼等场合的照片；还有实物类的，比如在姓名栏写着卡斯特罗的护照照片，
还有月份牌美人风格的各种旧上海的广告招牌，如香皂广告、手电筒广告等。这些图片大多与所在页面的文字密切相关，对读者起到了一种导向作用，使他们产生一种“真实的”错觉。
然而，营造人们的自传阅读心理期待的作家又亲手打破了人们的这种期待。除了上文提到的封底页上明确的“自传性小说”字样，布莱恩本人干脆在“鸣谢”的最后明确告诉读者：“这是一部虚构作品。所有人物全是作者想象的产物，不得与任何人等同，无论是活着的还是已逝的。”
《上海舞》打破了传统叙事结构，为读者精心建构了一座叙事的迷宫。卡斯特罗完全抛弃了线性叙事结构，人物在不同的时空和场景间任意穿梭，叙述视角也呈现一种不稳定状态：大多数时候从第一人称视角展开叙述，叙述者“我”有时是儿子安东尼奥，有时则变成了父亲阿纳尔多或者外公维吉尔。但是在部分章节中，卡斯特罗选择第三人称的全知全能视角进行叙述。
此外，整个文本则呈现出一种无中心、高度碎片化的特征：首先，这种特征体现在章节与章节之间的关系上。全书共分为60个章节，其中59个都被冠以了小标题，这些章节彼此之间毫无关联，如：酒店、支持阐释、骑着侧三轮摩托的改教者、枕边书，即使任意调换次序或者删减都不会对文本的解读产生影响。其次，这种高度碎片化的特征还体现在每一章节的内部。如果每一章都是组成《上海舞》这幅拼贴画的一块碎片，那么这些碎片也并非纯净、均质的，每一块本身也都是由若干更小的碎片随意拼贴而成的，这些更小的碎片尺寸并不固定，可以是一段或者若干段文字，也可以是一句话，甚至是一个词。而这些更小的碎片的成分同样也是多种多样，可以是来源于古希腊神话的某个人名典故，抑或是一句流行歌词，或者一段法律文献，又或者是大段没有加标点的意识流动，文字的内容和形式都充满了任意性。虽然作家利用主人公特殊的族裔身份背景为这部作品设置了一个“寻根”的大背景，但文中的大部分片段看上去都与这个背景似乎毫无关联。
《上海舞》的封底页上有一段摘自《亚洲书评》的评论：“作者说这是一部‘自传性小说’，但是他的真实意图就是反对定义，颠覆限制性归类。”卡斯特罗曾在各种访谈中不止一次地表示出他对“限制性归类”的厌恶：“我‘讨厌’身份这个词，记者或评论家或许用这些术语来讨论我的作品，但是我总是同‘身份’保持距离。一旦一个作家染上了‘身份’，那么他就迷失了。他再也不会跨出那个框架。”
卡斯特罗尤其反感“华裔澳大利亚人”这样的说法，因为“这些标签轻视了人格中的多重能动机制”。
由此可见，无论是对真实与虚构之间界限的刻意模糊，还是晦涩难懂、高度碎片化的叙事迷宫，都不过是卡斯特罗颠覆现有文类，反对根据族裔来贴标签的做法。通过颠覆自传这种西方主流评论界最青睐的少数族裔写作的体裁，卡斯特罗颠覆了西方世界对“非我”的想象，把自己从“少数族裔作家”这个类目下解救出来，从而实现了“去领域化”（deterritorialization），
而《上海舞》也因此获得了一种典型的“后现代主义崇高”。