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21世纪信息技术迅猛发展，不断冲击着人们的生产和生活方式，后现代文学艺术传统也开始走向革新与转型。加拿大后现代主义在经历了20世纪七八十年代的全盛时期之后，逐渐迈进多媒体时代。文学理论家莱恩（Richard J.Lane）指出，在21世纪的加拿大后现代主义中，“现实的、有形的地点开始转向高度写实主义的虚拟空间，一个可能的乌托邦，不管是以不同方式设想的互联网（比如网络空间），将加拿大环境转换为与星球上其他地方很难区分的电视或电影场景，还是更具象征性的合成电子人/赛博朋克（cyberpunk）的存在”。
文本、图像、动画、声音和视频等多种媒介形式的组合为新世纪加拿大文学输入了新鲜的血液。
说起多媒体文本（multimedia text），不能不提到20世纪90年代的两部作品，它们是特纳（Michael Turner）的《色情作家之诗》（
The Pornographer’s Poem
，1999）和库普兰德（Douglas Coupland）的《X一代：在加速文化中失重的故事》（
Generation X: A Tale for an Accelerated Culture
，1991）。这两部小说都在某种程度上探讨了人类必死的命运，其混杂的多媒体形式使读者沉浸于后现代语境中。特纳的《色情作家之诗》不管从内容还是形式上都利用了电视和电影，尤其是色情电影的亚文化流行风格。在《X一代：在加速文化中失重的故事》中，库普兰德则采用了早些年前的媒体手段，例如影印、连环漫画以及廉价广告标语，创造出超前于时代的图表，指向当今典型的互联网电脑屏幕，展示了如今在一些网站以及有线/数字电视上可以见到的数据和图像等多个框架的连接。在库普兰德的小说里，三角形的边、方块、漫画、机械复制时代对波普艺术家利希滕斯坦画作的模仿以及对沃霍尔艺术的影射，这些都是以图像为基础的后现代作品，它们具有与文本叙述一样的权威，而在电子时代，甚至连文本本身都“在文化上被边缘化了”。
由于媒介的影响，我们周围的世界，以及我们的生活体验都变为了加工之后的产物，形成了混乱的、碎片化的后现代环境。新世纪的加拿大作家及各类实验大师敏锐地捕捉到了文化转型期的这一特征，并在各自的作品中对之聚焦放大。21世纪的加拿大后现代文学一方面保留了早先的诸多表现手法，一方面将文本间性和多媒体特征结合起来，使艺术、电视、电影和文学的跨界成为可能。
吉布森（William Gibson）出生于美国，1967年为躲避兵役前往多伦多定居。他在20世纪70年代末开始写作，早期的作品是一些色调灰暗的未来小说，探讨了技术、控制论和电脑网络对人类的影响，刻画了20世纪90年代互联网普遍存在之前的社会现象。吉布森在短篇小说《燃烧之烙带》（“Burning Chrome”, 1981）中首创了“赛博空间”一词，并在1984年出版的处女作《神经漫游者》（
Neuromancer
）中使该词流行开来。吉布森凭借《神经漫游者》一举摘得星云奖、雨果奖和菲利普·K. 迪克纪念奖三项科幻小说大奖，并获得“赛博朋克运动之父”的美誉。莱恩在《劳特利奇版加拿大文学简史》（
The Routledge Concise History of Canadian Literature
，2011）中称该作品是“后现代多媒体一代最权威的文本”。
在《神经漫游者》之后，吉布森创作了《读数归零》（
Count Zero
，1986）和《蒙娜丽莎超速挡》（
Mona Lisa Overdrive
，1988）两部续作，完成了被誉为“赛博朋克”史诗的“蔓生三部曲”（“The Sprawl Trilogy”）。
吉布森的第二个小说系列被称作“桥三部曲”（“The Bridge Trilogy”），包括《虚拟之光》（ Virtual Light ，1993）、《伊朵儿》（ Idoru ，1996）和《明日所有的派对》（ All Tomorrow’s Parties ,1999），它们延续了吉布森一贯的主题风格，带有明显的朋克式反文化色彩。不同的是，在“桥三部曲”中，作者把批判的目光从“蔓生三部曲”中的跨国公司和人工智能转向了大众传媒，如通俗小报式电视和名人崇拜等。
从21世纪初开始，吉布森着手撰写“蓝蚂蚁三部曲”（“The Blue Ant Trilogy”），又称“拜占德三部曲”（“The Bigend Trilogy”）。2003年，吉布森出版了《模式识别》（ Pattern Recognition ），这是他的第一部以当代世界为背景的作品。之后，他又出版了《幽灵之国》（ Spook Country ，2007）和《零历史》（ Zero History ，2010），它们采用了相同的空间和人物，构成一个后现代赛博朋克科幻小说系列。
《模式识别》刚写到一百页左右时，恰逢“9·11”事件爆发。吉布森看到了电视上的袭击画面，意识到“（这部小说）已成为发生在另一个时间轨迹中的故事，那是个没有‘9·11’事件的时间轨迹”。
吉布森曾考虑放弃小说的撰写，但几周之后，他重写了部分情节，将“9·11”事件用作推动故事发展的因素：女主人公凯斯的父亲在这一事件中失踪，这成了她痛苦的根源。小说主要围绕凯斯寻找赛博空间出现的神秘录影片段的制作者，描写了她在此期间所经历的成长，她不仅了解了父亲死亡时的情形，也学会了如何去哀悼他。吉布森视“9·11”恐怖袭击为一个节点，认为在此之后“再没有什么是相同的了”。
在他看来，“ ‘9·11’是历史的终结；从此以后我们无法受益于历史，只能向一个未知的未来狂奔”。
从某种意义上说，“9·11”事件作为小说的背景，代表了与20世纪的决裂。有评论者在谈到《模式识别》的文体时，认为它属于后千禧时代的科幻小说，以“渗透了未来技术文化的当下”
为背景，推进了科幻小说的后千禧趋势：社会已无力想象一个明确的未来。而未来的不确定性正是21世纪后现代小说的一大特色。
在《模式识别》中，对历史的记忆是小说主题之一。在吉布森的笔下，已经过去的那个世纪充斥着冲突、怀疑和间谍活动。吉布森利用对科塔计算器和发掘出的斯图卡式俯冲轰炸机等20世纪物品的描写，提出了两个发人深省的问题：当下世界该如何看待过去的社会？未来将如何看待今天的社会？小说中凯斯和业界大佬拜占德之间的对话特别发人深省。针对拜占德的问题：“你觉得未来会如何看待我们？”
凯斯答道：“他们不会把我们看作……真实的、活生生的灵魂。”听闻此言，拜占德说道：“我们没有未来……得到充分想象的文化的未来是他日才会有的奢侈。”在拜占德看来，过去已失去了说服力：“我们拥有的只是风险管理。讲述指定时刻的场景。模式识别。”对此，凯斯回答道：“未来就在那里回头看着我们。试图弄懂我们将要写就的故事……历史唯一不变的是变化：过去在变化。我们对过去的说法会让未来感兴趣，正如我们对维多利亚时代的人所相信的任何过往感兴趣一样。”
通过小说人物之间的争论，吉布森展示了“后现代历史相对论”
视角，历史并非是一门精确的科学，对历史的阐释是开放式的，每个社会都会用它自身的参照系统去重写历史。
此外，《模式识别》还探讨了独创性和同质性文化之间的矛盾。人们通常认为，艺术家对艺术的忠诚与热爱反映在他们独创的作品中，而在这部小说里，艺术家生活在一个商业化的社会，自由艺术沦为了被出售的商品，一切事物都是其他事物的映象与描摹，创造过程不再与个人相关。商业主义被视为一种单一性文化，使独创性遭到同化。吉布森在小说中用汤米·希尔费格服饰品牌举例，称它是“模仿的模仿的模仿。是稀释之后的拉夫·劳伦，拉夫·劳伦是对布克兄弟光辉岁月的稀释，布克兄弟则是踩着杰明街和萨维尔街的产品一路过来的”。
有评论家指出，小说中的营销代理蓝蚂蚁是以一种叫“蓝蚂蚁”的黄蜂命名：“雌黄蜂会寻找穴居的蟋蟀，对准它蜇一口，使它不能动弹，然后在它身上产卵。蟋蟀仍活着，却无法动弹，成了幼蜂的食物。用此来比喻目标市场选择和商品化实在是再聪明不过。”
新的艺术在不断受到商品化威胁的同时，其运行和独特性又依赖于同质性文化。
最后，《模式识别》以高度娴熟的手法分析了当代如同病毒般的多媒体如何将设计世界和受特定群体欢迎的互联网图像、网址和博客世界结合在一起，巧妙地从对商品形象的讥讽转向对艺术形象的惊叹，探讨人类发现模式或意义的渴望以及在无意义的数据中找到模式的风险。小说的语言被视为充斥着标贴和植入式广告，展现了商业主义的无处不在，詹明信称之为“一种大肆炒作，搬出名牌以抬高身价”以及“后现代唯名论”，
用品牌名字使旧物品和旧体验重新焕发活力。在新世纪令人不安的过渡阶段，不仅个人身份难以维持，就连民族身份也“将很快消失……所有体验都将被市场的幽灵之手消减为同一物体的不同价格变体”。
小说中的全球化从不同国籍的人物、国际旅行的便捷、可携带的即时通信系统以及国际市场的一元化商业中体现出来，例如凯斯关于商品标识的决策（只需一句“是或不是”）可影响千里之外生产这些标识的人们的生活。
与《模式识别》一样，《幽灵之国》出版后也迅速打入北美主流畅销书榜单，并被提名英国科幻协会奖和卢卡斯奖。小说通过对现代定位技术的处理，重温了吉布森早期“赛博朋克”小说中突出的虚拟现实和赛博空间概念。其中一位主人公指出，赛博空间已成为重中之重，它不是一个参观的领域，而是物质世界不可或缺且难以区分的因素。
在为小说举行的巡回售书活动中，吉布森详尽阐述了这一主题，认为连通性的普遍存在意味着早先所谓的“赛博空间”已不再是不相关联的活动范围，独立并从属于人类的正常活动：“如果说这本书想要表达有关赛博空间方面的观点……那就是它已经统治了我们的日常生活，并将继续统治下去。”
换言之，赛博空间已经成为人类活动的一部分。
《幽灵之国》同样对后“9·11”时代的政治气候进行了探讨。伊拉克战争在美国引发了种种争议，美国人普遍生活在恐惧、偏执和多疑之中。三位有着特殊技能的主人公分别由三家互相竞争的公司派遣，穿越北美大陆，前去寻找一艘神秘的集装箱货轮。箱子里的货物直到最后一刻才揭晓真相，显示了作者对后“9·11”时代安全事务的超级敏感。吉布森在小说出版之后的一次访谈中说道：“从某些方面来说，‘9·11’事件是21世纪的真正开端，目前仍可能是我们唯一的叙事。但我们对之做出反应的方式也在改变世界上其他人的看法。所以它正在变成他们的叙事，他们的叙事将会有不同的起因版本，不同的事件影响。因此它就像是地震冲击，其冲击波仍在沿着时间线移动。震中便是‘9·11’。”
内森·李（Nathan Lee）认为，从某种程度上说，《模式识别》专注于“叙述双子塔倒塌后生活各方面无处不在的侵入感”，而《幽灵之国》则以这种焦虑为前提，因此它比起前一部小说“更加深思熟虑，少了些令人不安的东西”。
相比“蓝蚂蚁三部曲”的前两部，《零历史》得到的关注不算多。小说依旧以“后千禧”的当下为背景，主人公霍里斯和米尔格里姆曾在《幽灵之国》中出现，他们受雇于蓝蚂蚁公司前去调查某个秘密的服装品牌，故事在两人的视角之间转换。《零历史》是间谍小说、推理小说和科幻小说的结合，描写了有关时尚和营销的观念以及科技对人们生活的影响。虽说小说是围绕寻找某位与世隔绝的先锋设计师展开，但它真正探讨的是“9·11”事件之后普遍的错位感。全球化与资本主义统治着这个世界，人们对品牌顶礼膜拜，在文化闪闪发光的外表之下却是一片虚无，任何新品牌一经创立，最后都会遭遇大规模的工业化，成为千篇一律的商品，失去其独创性，这一点与《模式识别》有类似之处。
在“蓝蚂蚁三部曲”中，吉布森通过各种媒体（如电影、定位艺术和时尚等）对艺术进行了探讨。《模式识别》探讨的是网上发布的匿名电影胶片的意义，并延伸出了人们对后“9·11”世界的探询。《幽灵之国》试图指出，艺术作品被整合进了现实环境中，新的技术创造了新的媒体，GPS技术使定位艺术的新形式成为可能，其中一个例子便是在时尚偶像瑞弗·菲尼克斯去世地点用虚拟影像再现他死亡的场景。《零历史》聚焦于作为艺术的时尚，对某个服装品牌的追踪显示，其剪切方式是各种现有材料的混合，因此具有多种阐释方式，消费者可以参与到意义的创造过程中。总体来看，“蓝蚂蚁三部曲”赛博朋克小说系列利用科幻小说技巧处理后现代的、高度写实的信息轰炸，吉布森带给我们的世界既熟悉又陌生：全球化与孤立这两个相互矛盾的趋势，如军事演习般复杂的营销策略，无处不在的监视与对隐私的迫切需求，以及世界各地挥之不去的阴谋感。小说人物多是些“位于社会边缘的人们：为生存挣扎的局外人、不合时宜者和精神变态者”。
在一个由技术统治的世界，个人为了生活努力挣扎，却屡遭失败，这也许是科技大爆炸时代普通民众最真切的感受。
道格拉斯（Stan Douglas）是温哥华土生土长的艺术家，主要从事电影和影像装置作品、摄影和电视等工作，曾举办过各类摄影与影像装置作品展。道格拉斯擅长利用电影与摄影技巧，进行各种“图像制作”（image production）。他将温哥华作为图像制作的基地，而21世纪便利的互联网体系使这些图像成为全球媒体网络的一部分。道格拉斯的作品往往涉及文学史、电影与音乐，反映大众传媒对社会生活各方面的影响。艺术收藏家弗里克（Friedrich C.Flick）称道格拉斯是“我们社会现实的批判分析家。贝克特和普鲁斯特，E.T.A.霍夫曼和格林兄弟，布鲁斯和自由爵士乐，电视和好莱坞，马克思和弗洛伊德经常出现在这位加拿大艺术家不可思议的蒙太奇中”。
道格拉斯20世纪八九十年代的作品关注老式的媒介及其美学价值，他采用艺术历史学家福斯特（Hal Foster）所谓的“老式电影体裁”，
专注于“失败的乌托邦和过时的技术”，
创造出了“旧形式残余中的新媒介”。
1986年，影像装置作品《序曲》（
Overture
）使用了1899年至1901年间拍摄的一列火车穿越落基山的连续镜头，温哥华作家克里德（Gerald Creede）进行了配音，朗诵由道格拉斯改编自《追忆逝水年华》开篇的一些句子。作家卡利（Peter Culley）对此评论道：“道格拉斯将《序曲》置于电影开场与小说结尾互动的历史性时刻，在这一时刻，普鲁斯特对巴尔扎克和瓦格纳等文艺前辈引人入胜的结构的信任正在被电影带来的感知的不连续性所动摇。”
1995年，道格拉斯推出影像装置作品《沙人》（
Der
Sandmann
），其灵感来自霍夫曼1816年的同名短篇故事和弗洛伊德1919年的散文《论暗恐》（“The Uncanny”）。该作品由双重投影组成，画面在中间一分为二，并经过重新组合，使得两边有些不同步，这样就产生了一种“时间裂隙”，打破了对现代主义而言至关重要的统一感，从而使“一切都被延缓推迟”。
进入新世纪后，道格拉斯开始以高度写实主义的方式描绘后现代社会数字统治下的虚拟世界。他在2002年展出的《通往恐惧之旅》（ Journey into Fear ）本身就是一个多媒体组合，包括了电影摄影棚、剧本（与迈克尔·特纳合作编写）、相片和理论批评方面的论文；电影棚里有不规则排列的照片和对话声带。电影棚的布景是一艘正驶往温哥华的集装箱货轮，由押运员穆勒和引航员格雷厄姆操控。该叙事是典型的互文性建构，以麦尔维尔（Herman Melville）的《骗子的化装表演》（ The Confidence-Man:His Masquerade ，1857）和安伯勒（Eric Ambler）的《通往恐惧之旅》（ Journey into Fear ，1940）为基础，同时又参考了《通往恐惧之旅》的两个电影版本：分别于1943年和1975年由韦尔斯（Orson Welles）和丹尼尔·曼（Daniel Mann）执导。道格拉斯的《通往恐惧之旅》利用了《骗子的化装表演》里的置换身份和安伯勒小说中令人感到幽闭恐惧的船上环境。麦尔维尔和安伯勒都对困于无法掌控势力中的人类提出了形而上学的问题；而在道格拉斯的文本中，形而上学和资本主义相互交叉，全球化时代的市场力量动摇了超验和普遍真理的概念。穆勒和格雷厄姆就其旅行的不确定性进行了争论，争论一直循环播放，对文本起推进作用的是其讨论的激烈程度而非问题的最终答案，这也正是后现代文本的不可避免之处。
道格拉斯对经典文本的参考和修正，对文学、电影、电视和摄影的跨界组合使他的艺术作品独具魅力，它们以一种全新的方式对人们的观念、叙事理解以及讲故事和听故事的方式提出了质疑，凸显了21世纪后现代的多媒体特色。
在后现代主义文学艺术的革新浪潮中，加拿大戏剧表演也开始多媒体化，迈进虚拟、电子和数字领域。走在最前沿的是另类的剧场和表演形式，以及在较为传统的剧院里对这些技术的探索，如多伦多伽冈托剧团（Theatre Gargantua）推出的《E身份》（
E-DENTITY
）中，“物质世界……与电子世界发生冲突，预先录制和编排的节目与实时的即兴表演发生冲突”。
《E身份》展现了一个与现实世界颠倒的诡异空间，身体变为屏幕，单词似乎被表演者吞噬了，人与人之间的关系因为网络摄像头和互联网技术这些拜物行为的出现而脱离了肉体。在此背景下，一些艺术家和科学家甚至构思起了“爱因斯坦大脑计划”，开始合作探索“由环境、模拟和装置而带来的身体生物状态的视觉化”，
并在该计划的网页概述中称之为“技术对身体的殖民”。
2004年，《体温零度》（
Body Degree Zero
）在阿根廷东部港口城市罗萨里奥和西班牙北部港口城市毕尔巴鄂举办的“国际电子艺术节”上进行汇报演出，就表演空间来说，该剧在视觉和听觉方面都异常扣人心弦：
两位参与者被电线绑在各种生物电传感器上，从监测脑波的电极到贴在皮肤上记录皮肤电反应的感应器，应有尽有。感应器监测参与者的活动和生物电输出，并对投射到参与者面前两台大屏幕上的图像进行合成处理，形成实时图像。伴随着图像的是参与者活动时发出的声音。局部的环境状况得到了监测，并源源不断地输入系统，对参与者的数据加以修改。随着合成体变得越来越复杂……越来越无法确定要表现什么……因为参与者的身份在接连发生的环境数据风暴中丢失了。
由于仿真技术的出现，人类不再是技术的主人，而是被技术的进步所消解，成为由网络的链接与节点所组成的不同符号形式。这种后现代“数据风暴”可以被视为是从文学文本到数字和合成文本的革命性转变，对身体——大脑二元论的观点以及其他关于主体性的更为复杂的观点进行了探讨。《体温零度》展现了对笛卡尔或拉康自我建构的功能性替代：对心理或理念的自我反映做出反馈的不再是大脑，而是“非身体”——去体验有形存在的数据，这种有形存在既属于他们，又不属于他们。例如，心跳不仅形成了生物的内在节奏，而且构成了外在的音响范围；去除了私密假象的脑波在电子屏幕上旋转。鉴于自我建构和空间建构之间的复杂关系，虚拟世界中的身体走向了杂交状态，由生物有机体和机器构成，无法明确谁是制造者，谁是被制造者。有机体和非有机体、行动者和非行动者、自我和非自我之间的分界已经被抛弃，后现代身体是处于不断衰退和重生状态的技术和技术话语的人工建构。身体紧密地纠缠于周围的环境以及维持这种环境的技术中，以至于身体的表征与它的表征和消抹机制难以区分。
多媒体化的戏剧表演以当代社会的网络和数据域为特征，这种另类表演是加拿大后现代主义的最新转变形式，对我们理解加拿大后现代主义文学及其文本性有着诸多好处。