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如果考察后现代主义文学的流变渐衰及其持续影响，英美文坛发生的总体格局变化是一个典型案例。当代英语文学研究者已经注意到，在新世纪头十年，极端试验性的后现代文学创作在英国文坛已不多见：“如果1980年代和1990年代代表了后现代高度自觉的元小说以及小说形式偏离的高水位线，那么2000年代则是作家们尝试消化并超越这些潮流的十年。”
在当代英国小说批评话语中，后现代试验性风潮的回落无疑意味着与之相对的现实主义传统重新得到重视，但此时人们对现实主义文学的理解经过后现代创作的冲击已经起了很大变化。加西雷克在《战后英国小说》中准确判断了战后一批英国作家们意图兼顾现实主义与后现代思想的努力，尽管这样的努力往往产生出“对再现多重方面的战后现实的期待和认识到这些期待所带来的艺术上的困难之间的紧张关系”。
如果新世纪前的英国作家把后现代主义对真实、自我、历史等概念的挑战融入现实主义创作时仍充满矛盾迟疑抑或透露出怀旧惆怅，新世纪的英国小说则体现出对现实主义再现功能更为坚定的态度。曼特尔（Hilary Mantel）、史密斯（Zadie Smith）和米歇尔（David Mitchell）等新锐作家的“后千禧年小说”（postmillennial novels）坦率接受了后现代主义对“现实”的重新解读和对忠实再现的质疑，把现实主义技法和后现代主义小说形式创新兼并得更圆熟自然。他们的小说生动描绘了新千年以来英国乃至世界范围的社会生活图景，反映出后殖民和全球化时期仍根深蒂固的民族冲突、政治分歧以及日益凸显的历史、科技、种族身份等问题，具有强烈的当代观照，体现出现实主义文学一以贯之的社会批判态度。
美国文坛的变化发展与英国的情况颇为同步。与加西雷克对战后英国小说的判断相似，批评家弗拉科在20世纪90年代也注意到在以巴思、巴塞尔姆（Donald Barthelme）等作家为典型代表的后现代主义创作之外，当代美国小说中出现了一类“新现实主义”：
这是一类不宣称掌握了真实（the real），但仍要承认真实无论如何还以不定型的、不断变化的形式而存在的现实主义。……这种现实主义向我们指出了这样一种文化情境：其复杂性与多样性不再能被一种单一的文本或单一的书写模式所再现，而只能去寻求在一套多样化的文化风格与书写模式的关系中得到再现。
对后现代不稳定的“真实”概念的借鉴、对各种创作风格和试验性模式采取兼收并蓄的态度来更好地服务于文学再现功能，这些特点都与世纪交替时期的英国现实主义小说不谋而合。2001年“9·11”事件给美国文坛乃至整个文化界带来的冲击无疑较他国都更甚。“双子塔的倒塌随之带走了后现代的怀疑主义模式和超然的冷漠”，它直接导致了美国的“反讽时代走到尽头”，
并在新世纪之初以更惨烈更迫切的方式带来了对现实的观照和现实主义文学的回归。
英美文学自20世纪末至新世纪发展倾向的同步性，两国文坛和评论界的密切交流和相互影响，以及作为两个最主要的英语文学国家的文化同源关系，都使得两国的新世纪现实主义文学具有更多的文类相似性。我们不妨借鉴英美本土评论家的学术话语，将它们称为吸收了后现代思潮和试验性技法的“后现代现实主义”（postmodern realism）。
“后现代现实主义”概念的明确提出体现了相关学者对当代英美两国具体的文学特点和社会文化背景的关注。其中，艾利亚斯根据当代英国小说的具体境况，提出“在称谓上不自相矛盾的英国的‘后现代现实主义’”。
萨尔迪瓦则通过考量后现代影响下多样的、“神奇的美洲现实”，而提出美国/美洲文学中的后现代现实主义。
两相比较之下，英国文学语境下对后现代现实主义的讨论倾向于从微观视角切入，重新恢复对个体性、自我概念、作者主体和人物再现之“本真性”（authenticity）的探讨，体现出英国文学悠久的人文主义遗产和自笛福以来英国现实主义小说对个体人物特殊性的重视。美国文学语境下的后现代现实主义则倾向于关注宏观格局，探讨现实主义小说如何在新的“历史”和“真相”概念下帮助人们重新理解当代现实，并参与社会变革和政治抗争，这也响应了“9·11”之后美国社会政治危机所提出的迫切需求。两国的后现代现实主义虽然侧重点不同，但在吸收兼容后现代思潮、坚持文学再现功能的立场上一直彼此相通。此外，“个人的即政治的”，反之亦然，公共社会状况也往往反映在个体际遇之中。曼特尔、史密斯等英国作家对人物的刻画挖掘同样具有广阔的社会历史视野，而罗斯、德里罗等人的社会批判小说也反映了具体个人的生存状态。就再现批判当代社会现实而言，英美后现代现实主义小说可以说是殊途同归。
出生于1975年的史密斯是英国新生代作家中极具影响力的人物之一，她的小说处女作《白牙》（
White Teeth
，2000）一经出版就受到英国乃至世界文坛的广泛关注，被誉为“新千年的第一次出版轰动”，
最终获得多项文学大奖。此后史密斯又发表了4部长篇小说，几乎每部都受到文学界的肯定和重视。她老练多变的写作风格、对英国文学传统的深度把握，以及牙买加裔混血女作家这一独特身份带来的多元文化和女性视角，都使她成为新世纪英国文坛的标志性人物。史密斯的创作一直与现实主义有紧密联系。有文学研究者甚至将她视为新千年英美小说家中“坚信现实主义的当代相关性”的“首推之人”：“史密斯不断强调现实主义的持续重要性。她对真实再现的信心来自她对语言是表达现实的手段且是唯一的手段的信念。”
不过，史密斯的小说绝不是对传统现实主义手法的简单挪用，而是杂糅了各种风格技法，既运用了现实主义手法，也运用了现代主义和后现代主义写作手法来塑造人物，她对后现代语境下的个人主体、作者和自我的概念也采取坦然接受的态度。正因如此，史密斯的小说连获好评的同时，在保守派文学批评家那里也饱受争议。《白牙》的现实主义手法引发的讨论和质疑即是一例典型。
《白牙》的故事主要发生在族裔混杂的伦敦西北区威尔斯顿。小说通过聚焦三个不同背景的英国家庭1975年至2000年的生活变迁，将全球化与后殖民时期英国社会中多元文化的交融冲突、少数族裔移民遗留的身份历史焦虑，以及新出现的宗教原教旨主义复兴和生物基因工程等问题巧妙关联起来并给予生动再现。其中，白人工人阶级出身的阿吉·琼斯和他的牙买加后裔妻子生活在优柔寡断和焦虑无力的状态中，在20世纪末的英国社会陷入无根和无信仰的窘境。萨马德·伊巴克和妻子阿萨娜是孟加拉移民。萨马德由于不满英国的“堕落”文化而将自己双胞胎儿子中的一个送回了孟加拉，期待他成为“真正的穆斯林”，又因为钱不够而只能将另一个儿子留在身边。结果阴差阳错中，在孟加拉长大的儿子变得“比英国人还要英国人”，而留在英国的儿子却与激进伊斯兰原教旨分子混在一起。第三个家庭夏尔芬一家则属于典型的英国中产阶级——高智商犹太知识分子家庭。夏尔芬夫妇自认为开放热心，实则自我而狭隘；他们为能支持自己的儿子带琼斯和伊巴克家的孩子回家辅导功课而沾沾自喜，其实常常因为对他人极度无知而帮了倒忙，甚至最后连儿子都加入了解救转基因鼠的动物权利保护组织，站在了父亲的对立面。小说在追溯三个家庭的历史和个体成员的经历时还偶尔将时空跨度延展到二战期间的欧洲小镇，甚至19世纪的美洲英属殖民地，在机智幽默中透出厚重的历史感和严肃的社会观照。
读者在阅读《白牙》的过程中能清晰直观地体会到现实主义小说的艺术魅力，仿佛20世纪末的伦敦——这个后现代全球化之缩影的世界大都市——正活生生地展现在眼前。伦敦的多元化时代精神，连同它的活力和问题也都通过小说变得可视可闻，引起当代人的强烈共鸣。批评家肯定了该小说杂糅手法中突出的现实主义传统。本特利认为，《白牙》的文本模式“以现实主义为主导”，上演了一出“温和的社会讽喻”。
特尤也指出，史密斯在这部小说中借鉴了数种传统文学形式，如将喜剧性流浪汉故事与家史故事融合，
特别突出的是小说对狄更斯式现实主义技法的继承：《白牙》的“密度和对人物的感情投入使它具有仿狄更斯式的氛围”。
韦斯顿赞同特尤的判断，认为《白牙》的“全知叙事，它在多个叙事线索和不同伦敦生活间的穿梭连接，无疑都让人想起狄更斯的都市小说的叙事策略，但它又明显关注包括多元文化主义在内的各种当代议题，运用根植于历史的文学形式来承载当代主题”。
然而，对于对现实主义持保守态度的评论家来说，《白牙》变戏法似的把玩各种现实主义程式、杂糅各种形式风格的做法是否符合现实主义质朴再现的传统，实在有待商榷。特别是对于秉持人文主义理想与道德严肃性的英国现实主义文学维护者来说，《白牙》令人目眩的手法变换（即便是现实主义的手法）和夸张高速的情节推进，几乎只能算是对英国小说伟大传统的戏仿。文学评论家伍德（James Wood）对《白牙》的批评就是保守派观点的典型代表。伍德在《人性的，太非人性的》一文中指出，《白牙》的创作风格更应该被归为“歇斯底里现实主义”（hysterical realism）而非现实主义，这样的书写形式“并不错在缺乏现实——这是写坏了的现实主义作品受到的常见批评——而在于它似乎在借鉴现实主义本身的同时逃避现实。这不是搞砸，而是刻意掩盖”。
显而易见，在伍德的话语中，“歇斯底里现实主义”具有反讽意味，它并不属于现实主义各种流派中的一支，而是对现实主义进行偷梁换柱的背叛。就《白牙》而言，这种背叛正来自对狄更斯式现实主义手法极端夸张化的继承，以致整部小说表现出注重情节和形式的倾向，而忽视了人物再现的深度和人物的真实性。因此，《白牙》虽然通过故事叙述和形式创新传达出当代世界的信息和新兴理念，这些知识却是抽象和非人性的，其中的人物塑造缺乏真情实感，他们“全是闪亮的外表、全是漫画形象”。
伍德在另一处补充说，包括《白牙》在内的这批歇斯底里现实主义小说“有强烈自我意识却没有包含任何［人类］自我……十分机智和引人入胜、了解上千件事情，但却不了解哪怕是一个人”。
伍德对《白牙》的批评可以概括为两点：第一，它为叙事活力而牺牲了对人物进行真实立体再现的现实主义美学要求；第二，它对于现实主义小说而言过于注重形式风格。关于形式风格的批评归根结底也是因为刻意追求风格的新奇影响了真实再现人物所要求的质朴“真诚性”（sincerity）。伍德无疑继承了英国现实主义文学对人性深度的重视，
其背后则是一种以人文主义主体观和自我概念为基础的文化传统。在这一传统下，自我是连贯、稳定且具有主体深度的，这决定了传统现实主义小说的人物也应被塑造为有深度、有本真感受的自由主体。与此同时，这样的人物塑造又是道德分析的来源。正如瓦特（Ian Watt）曾把读者比为法庭陪审团
所暗示的那样，现实主义小说鼓励读者将小说中的人物和叙事者视为一个具有独立意志、能做出客观判断的“道德主体”，而小说的价值则在于允许读者分享小说人物的意识和经验，进行“道德想象的自由游戏”。
如此一来，现实主义文学对人性深度的再现又与道德观照统一起来。无怪乎伍德对写《白牙》时期的史密斯给出了一个最不留情面的批评：“她的书在形式上缺乏道德严肃性。”
伍德的评判无疑是诚恳犀利的，但要说《白牙》没有在刻画人性上下功夫却并不公平，小说左右逢源的形式借鉴也未必就与再现人物的本真体验这一目标相抵牾。史密斯显然比伍德更认同后现代“非本真自我”的观念及其对传统理性个人主体的拒斥，正是这一分歧决定了二人对当下用何种形式才能表达怎样的个人体验得出了不同的结论。在史密斯看来，全球化时期的当代人特别是少数族裔移民的真实体验，正是被自身的非本真性焦虑所充斥；文化无根状态、多元文化主义等的冲击都使当代人不再对自身身份的稳定与主体的连贯性感到自信。换言之，当最真实的人性体验正是自身主体的碎片化和个体体验的非本真性可能时，传统现实主义用传统技法塑造的自由主体——包括它的深度感和本真性——是否反而是不真实的，因而要求助于更杂糅的形式和（悖论地）更非本真的人物描写效果？史密斯的创作革新颇似20世纪初伍尔夫对“人性发生了变化”之提醒的重现，也正是“自我”发生的变化使新世纪现实主义小说作者必须寻求“［表现］我们新感触的新形式”。
史密斯的上述观点在她的长文《小说的两条道路》（“Two Directions for the Novel”, 2008）中表达得最为清晰。这也是史密斯最受关注的文学评论文章，体现了她对现实主义小说创作的自觉意识。文章分析了当时新发表的两部小说——奥尼尔（Joseph O’Neill）的《地之国》（ Netherland ，2008）和麦卡锡（Tom McCarthy）的《记忆残留》（ Remainder ，2005），表达出作者对前部小说的保守现实主义风格和传统主体观的质疑，以及对后者坦诚接受非本真的自我体验、大胆探索小说形式极限的肯定：
《地之国》不愿真正知道什么是误解（misapprehension）。它要向我们提供关于自我的本真故事。但这真是拥有自我的感觉吗？自我最终总是追求自身的福祉吗？它们从不扭曲吗？它们总是寻求意义吗？它们难道偶尔不会寻求意义的反面？记忆是这样运作的吗？……时间体验起来是这样的吗？……这真的是现实主义吗？
从引文不难看出，史密斯确实是通过聚焦当代文化下的“自我”问题来探讨现实主义的性质变化，这与艾利亚斯提出“英国的后现代现实主义”概念时的关注点正相契合。艾利亚斯认为，当代英国文坛中后现代现实主义的核心特点是它“记录了当代文化中的多元世界/文本，明白自己无法评断社会中各种冲突的价值。它模仿人物的多重自我……并意识到在当下社会语境中表达一个本质自我所存在的问题。这两个目标和限制都是现实主义的；后现代现实主义忠实于后现代文化中对自我和社会的新定义”。
史密斯作品中的后殖民多元文化现实，以及其中不再拥有连贯理性之自我的小说人物，都符合艾利亚斯的概念描述。这样看来，史密斯的创作从一开始就属于典型的英国后现代现实主义小说。
在《小说的两条道路》发表前不久，伍德在另一篇评论里大力赞扬了《地之国》，并认为它继承了果戈理和贝娄的现实主义传统。
史密斯将伍德所激赏的《地之国》这类现实主义小说讽喻为“诗意现实主义”（lyrical realism），并表明这是虚假的现实主义——即使它在过去曾经具有真实的现实观照。“诗意现实主义”的“诗意”首先体现在它的体裁形式几乎就是人们所想象和期待的现实主义样式，由此迎合了读者（尤其是保守派读者）对过时的文学理念牧歌式的怀旧和迷醉，却失去了现实主义不断挑战艺术成规的精神，无法应对当代文化语境的变迁。伍德借“歇斯底里现实主义”来暗示史密斯小说中的手法创新是“形式的歇斯底里性发作”，
而史密斯则借“诗意现实主义”来批评伍德坚持的正统现实主义形式在当下不过是“流行却空洞的文体”。
其次，“诗意”还与现实主义小说本应有的“自然”风格相对。史密斯认为即使《地之国》这样的小说竭力维持对传统自我意识的再现，在当代文化语境下，这样的努力也只能失败。因此，《地之国》充满自反性的焦虑，它急切地将一切过度诗意化/文学化来强化人物经验的本真性，效果却适得其反。
这样看来，若论哪类小说让形式风格影响了现实主义的真实再现原则，答案应该是以《地之国》为代表的“诗意现实主义小说”而非史密斯（并非歇斯底里）的后现代现实主义小说。史密斯在一次访谈中专门提到，《白牙》中的人物是“创伤性的”，深陷寻根的困惑及其带来的负担之苦。
这些人物的自我经验无疑是分裂的、矛盾的，在某些方面甚至是理性所不能及的。在传统现实主义手法已无法满足人物再现的真实感时，《白牙》用不落窠臼的杂糅风格达到了这一艺术目标。从这个意义上说，《白牙》的核心仍是现实主义的，它既没有忘记人性的刻画，也不乏对个体自我体验的道德关怀。
平心而论，伍德和史密斯对现实主义的理解各自成理，特别是在小说形式问题上，伍德对“成规”（convention）的笃守和史密斯对“陈规”（cliche）的警惕其实是现实主义的一体两面，二者是辩证统一的。毕竟，作为一个“通过可辨认性来模拟”的文学类别，现实主义文学需要依靠作者与读者的共识，传统风格因此不可或缺；与此同时，现实主义文学又离不开打破艺术成规、寻求不借助传统手法或情节模式的艺术形式。这或许解释了为何两人虽然从一开始就针锋相对，却始终相互重视，甚至此后越走越近，彼此都在对方的影响下调整自身的文学理念。实际上，写《小说的两条道路》时的史密斯已经开始在具体小说创作中更多地向传统倾斜。她认同的创作模式并不像麦卡锡的《记忆残留》那样极端地背离传统，
而是创新性地回到乔治·爱略特和E.M.福斯特等经典英国小说大家。相应地，她的作品在形式风格上也从《白牙》时期夸张外显的试验性转变得更为精妙而耐人寻味。小说《关于美》（
On Beauty
，2005）就是其中最优秀的作品之一。
《关于美》与福斯特的《霍华德庄园》（ Howards End ，1910）有很强的互文关系。《霍华德庄园》围绕两个家庭的理念冲突和两个阶层的隔阂展开故事。崇尚文化的施莱格尔家和讲究实干的资产阶级商人威尔克斯家因为一桩误传的婚事而闹僵，但玛格丽特·施莱格尔却和威尔克斯夫人成为好友，后者去世前留下遗言要把祖传的霍华德庄园送给玛格丽特，两家的猜疑一度因此愈发加深，最后却由于威尔克斯先生和玛格丽特的结婚而相互理解。施莱格尔家与威尔克斯家虽有巨大的理念差异，但均属于上层阶级；而中产阶级人物伦纳德虽与两家人多有接触，却永远无法跻身其中，最终成为两家人社会观念争执中的牺牲品。
《关于美》巧妙模仿了《霍华德庄园》的情节架构，却将小说背景扩大至跨越大洋两岸的当代英美两国，在更广阔的社会政治舞台中关注当代西方学术界难以弥合的政治观念差异、当代族裔问题、移民问题和社会平等问题。小说中的两个主角家庭是从英国上层阶级移至英美学术圈内的贝尔西一家和基普斯一家。霍华德·贝尔西和蒙蒂·基普斯同为来自英国的艺术史学者，两人的政见观念却南辕北辙。霍华德是左翼自由主义白人教授、无神论者，任教于美国新英格兰，妻子姬姬是来自佛罗里达的美国黑人；而蒙蒂教授则是右翼保守派学者，全家是加勒比血统黑人、天主教信徒。这两个学术死敌在蒙蒂一家搬来霍华德所在的惠灵顿大学后摩擦升级，但两家中的两个女人——姬姬和蒙蒂的妻子卡琳却成为密友，后者去世后给姬姬留下一幅贵重的画，最后姬姬与蒙蒂一家的关系大为缓和。游走于两个家庭边缘的小人物则从英国下层职员变为负担不起大学教育的美国黑人男孩卡尔。如果说伦纳德是施莱格尔家的空洞理想和威尔克斯不负责任的指点之间的牺牲品的话，那么卡尔则是两类学者的政见冲突——特别是针对教育平权法案的分歧——之间的玩物。一边是支持平权法案的自由派教授一厢情愿地将卡尔拉进大学课堂旁听，却不了解卡尔自身的意愿；另一边则是身为黑人的蒙蒂反对给少数族裔提供教育优待，坚称卡尔这样的旁听生损害了正式学生的利益，对少数族裔自身也毫无益处。然而，不论是蒙蒂讽刺左翼自由派们沉迷于“慈善的童话”，还是霍华德攻击蒙蒂的少数族裔“自我憎恶心理”，两者都没有就卡尔所代表的弱势群体表现出任何真正的关心。卡尔最后在看透学者们的虚伪和冷酷后自行离开了惠灵顿大学。此外，小说中姬姬和下层少数族裔之间的接触、霍华德小儿子与贩卖盗版光碟的海地移民（非法）青年之间的交往等次要叙事线索也都具有尖锐的社会批判效力。
批评家加西雷克曾总结说，“《关于美》是通过模仿情节，但更是通过尝试想象《霍华德庄园》的困境如何在21世纪初的语境中上演来向后者致敬的”；“在小说文本中，福斯特所探索的许多问题不仅跟上了时代，还因此被强化了”。
读者阅读《关于美》的最直接体验是小说将文学传统与当代气息、熟悉的情节与新奇的细节设计自然地融合起来。例如《霍华德庄园》开篇是海伦·施莱格尔给家里写信告知自己与威尔克斯家小儿子的婚事；而《关于美》也以杰罗姆告知父亲霍华德自己要向蒙蒂的小女儿求婚开头——不过这里换成了生动活泼的电子邮件。海伦与伦纳德的结识源于海伦错拿了伦纳德的雨伞，到《关于美》中则是霍华德女儿佐拉在音乐会后错拿了卡尔的随身CD播放机。但在这些趣味盎然的情节之上，小说更是着意将深刻的社会思索带入读者的视野：西方学术精英阶层日益扩大的政见对立、他们在具体种族平等问题上的无知和无能，以及本地居民尝试接受难民/移民群体时的无所适从或暗含轻蔑等。小说虽然反映的是小布什政府后期的社会心理，但这些问题同当下特朗普上任后民意分裂的美国，以及执意脱欧的英国都具有很强的现实相关性。史密斯对这些问题的应对策略，是选择在英国现实主义文学传统中寻找人文道德关怀这一解药——在小说形式试验中重新实践爱略特“扩大我们的同情心”的理念和福斯特在《霍华德庄园》结尾呼吁的“联结”努力。
在史密斯对爱略特和福斯特的解读中，这两位经典作家都尽力给予小说人物最广博的人性关照而又不拘泥于当时小说的工整形式要求。《米德尔马契》在形式上“是杂乱、无中心、令人不知所措的”，这是因为作者不愿只关注多萝西娅，而是将目光投向“每一个人”；因此，“21世纪的小说家从爱略特身上继承下来的是将小说形式推向极限的完全自由”。
《关于美》在各个人物视角间任意游走，这与《米德尔马契》的精神特质一脉相承。与爱略特类似，福斯特的小说表现出情节和形式的混乱，小说中描写的人物也往往和小说形式一样，他们的行为和动机往往陷入难以解释的混乱中（例如《霍华德庄园》中海伦的行为，或玛格丽特和威尔克斯的婚姻）。
在史密斯看来，这样的人物特征已经与传统现实主义小说的理性人物刻画有所偏离。福斯特这位“圆形人物”概念的提出者和倡导者在成功塑造人物立体感的同时又指向了后现代主体的不透明性和不可捉摸性。史密斯将福斯特对待小说人物的这种态度称为“爱”，这既是爱略特“同情心”的延续，同时又是对个体最深沉的他异性的体悟以及对轻率的道德判断警惕：“在英国喜剧性小说中，没有比自认为正确更大的罪行了。”
正是对主体的后现代理解和对自我理性判断的限制，才使个体间建立“联结”成为可能，这大约是史密斯在《关于美》中特意选择与《霍华德庄园》进行对话的原因。
通过《白牙》和《关于美》的对比可以看出，史密斯的创作发展在坚持形式创新的同时，更多地向英国现实主义文学传统回归，这在人物刻画和道德观照方面表现得尤为明显。但在这样的回归中仍坚持着后现代的主体观和对本真的“自我”神话的警惕。现实主义诗学立场与后现代主义思想的均衡强调令史密斯的后续作品具有更复杂和更多重的杂糅效果。例如《关于美》对《霍华德庄园》趣味十足的借用既充满后现代主义的戏仿嬉戏精神，同时又保留着极强的现实主义严肃性；其中的人物具有十分突出的文本性/互文性，却不妨碍他们表现出令人信服的心理深度。该小说既可以被视为承袭了从奥斯丁到福斯特的“喜剧现实主义”题材，同时又是一部典型的当代校园小说。毫不夸张地说，史密斯的每部作品都同时体现出极强的创新天赋和对英国现实主义传统的深入理解，她的小说成为21世纪英国后现代现实主义小说的代表作品。
如果说英国的后现代现实主义小说倾向于从英国现实主义文学的“伟大的传统”中汲取养分，以小见大地反映当代社会生活，那么美国的后现代现实主义小说则往往更直接地参与社会意识形态斗争、探索人类历史和社会公正等议题。萨尔迪瓦在研究美国当代小说时就明确提出了“将后现代现实主义发掘为多元化的历史相互关联结合的空间”的意图。在美国的后现代现实主义小说中，后现代主义思潮并非一些学者认为的那样消极无能，而是“一个以政治抗争为核心的现象”，促使人们“历史性地思考”；
它与现实主义对“真实”的关注相结合产生了更具有社会变革力量的后现代现实主义“真实——虚构”观：“想象不应被等同于不真实的东西，而应该被视为‘暂未成真的东西，或属于真实的不同版本’。”
罗斯（Philip Roth）的《反美阴谋》（
The Plot
Against America
，2004）就是反映了对“真实”的全新理解的小说典型。
罗斯称自己在《反美阴谋》中是讲述“想象的历史事件”。
故事开始时间为1940年6月，当时，第二次世界大战已经爆发，但美国尚未参战。罗斯福代表民主党正在争取第三次连任，保守的共和党奉行孤立主义政策，提名飞行英雄林白为总统候选人。林白因进行首次单人不着陆跨越大西洋飞行而成为名人，他表现出明显的反犹倾向，主张美国中立，不要卷入欧洲的战争。在竞选中他提出“选林白或者选战争”的口号，结果以压倒性优势击败罗斯福，赢得大选，成为美国历史上第33任总统。林白宣誓就职不久就前往冰岛与希特勒见面，经过友好会谈，签署《冰岛谅解备忘录》，建立德美和平关系。10天后他又与日本帝国政府总理近卫文麿签订《夏威夷谅解备忘录》，承认日本在东亚的统治，纵容其侵略扩张。林白对内实施“融入美国”计划，重新安置犹太人。美国迅速朝法西斯国家方向发展，反犹主义情绪在全国蔓延，到处发生反犹骚乱。1942年10月7日，林白驾驶飞机突然神秘失踪，11月3日，美国举行特别选举，罗斯福当选美国总统。一个月后，日本偷袭珍珠港，重创太平洋舰队。四天后，轴心国德国和意大利正式对美国宣战，迫使美国卷入第二次世界大战。
毫无疑问，罗斯在《反美阴谋》中呈现的是“另类过去”（alternative past），
与真实历史有较大出入：林白从未成为共和党总统候选人；由于国际局势战云低垂，1940年罗斯福顺利赢得第三次大选，蝉联美国总统；日本是于1941年12月7日偷袭珍珠港，而不是书中所说的1942年。但是，《反美阴谋》中的故事情节并非异想天开。罗斯在谈到该小说创作过程时说：他是在阅读历史学家施莱辛格的自传书稿时，看到施莱辛格提及1940年有一些共和党孤立主义者曾想让林白竞选总统，这一个句子给他提供了创作的灵感。小说中人物的立场观点都是有根有据的。罗斯声称：“我把有真名实姓的历史人物拖进我的故事时，并没有无缘无故地将各种观点强加到他们头上。”
历史上的林白的确崇拜希特勒，在欧洲法西斯主义盛行时，曾多次前往德国。1938年，第三帝国元帅戈林授予他德国金质十字勋章，后来他拒绝交还，声称这样做是对德国元首“不必要的侮辱”。1941年9月11日，林白在爱荷华州八千人集会上发表演讲，公开指责犹太人鼓动美国“为了并非美国的利益”卷入战争。罗斯在小说最后提供了长达27页历史人物的生平记录资料，其目的在于“希望能证明该书并非天方夜谭”。
书中描写的对犹太人迫害事件虽然没有在美国发生，但在欧洲国家发生过。对于美国来说是一种假设的可能，对于“大屠杀”的受害者来说却是事实。换言之，《反美阴谋》从根本上来说是以现实生活为基础的。
《反美阴谋》这部小说采用第一人称叙事，1940年时叙述者还只是个7岁的小男孩，虚构的情节转变成似乎是他亲身经历的事件，由他娓娓道来，变得十分真实。弥漫全书的是小男孩的焦虑感：他一开头就讲述6月28日凌晨被吵醒，从收音机里听到林白在费城举行的共和党全国大会获总统候选人提名的消息，小说随后记载事态的发展演变以及对他和他的家人日常生活的影响。“下面会发生什么？人物命运如何？”这种悬念使读者手不释卷。书中事件安排环环相套，丝丝入扣，显示罗斯对传统现实主义编织情节的技巧运用得炉火纯青。为使故事真实可信，罗斯对细节特别下功夫。例如：1940年6月共和党全国代表大会提名总统候选人，投了20轮票，一直没有结果，陷入僵局。6月28日凌晨3点18分，林白身穿飞行员皮夹克，突然出现在费城共和党全国代表大会会场，4点整共和党决定林白代表该党参加总统大选。罗斯把时间描述得十分精确，以营造“历史逼真”的幻象。他说：“我想要使时代的气氛有真实感，呈现的现实如同施莱辛格自传里的那样是真正的美国现实，虽然我让历史去走它并没有走过的路。”
书评家称赞该小说描写作者童年生活的细节是“如此真实，以至于读者时时会很容易忘记林白从未当选为美国总统，忘记所有的事件实际上并未发生过”，
而将书里描写的一切信以为真。
《反美阴谋》重构了1940—1942年间美国的历史，大胆假设林白当选总统，美国成为法西斯国家后世界会是什么样子。这种假设有充足的历史依据，同时也有现实的考量。在2000年的美国总统选举中，小布什仅因为在佛罗里达州的537票优势险胜对手。假设民主党总统候选人戈尔上台执政，是否会有伊拉克战争是一个未知数。因此，《反美阴谋》的“故事虽然发生在老早的过去，但令今天的读者有很多共鸣”。
作为一名严肃作家，罗斯始终关注社会现实，他的小说并非语言游戏，而是传达了作者对时代和生活的真知灼见，这使他的作品具有社会意义和教育功能，也使作家本人有别于那些热衷于语言实验的“前卫”作家。与此同时，读者也不难看出他的小说创作浸润着后现代主义精神。
德里罗（Don DeLillo）虽然常被文学史家列入“后现代主义小说家”名单，但他并未放弃传统，而是以高超的艺术手法讲述一个个引人入胜的故事，作品中有许多现实主义成分，受到批评家和普通读者的欢迎。作为新现实主义作家，德里罗十分关注现实生活，创作题材与国际局势、当代历史、社会变迁有密切联系。如《白噪音》（
White Noise
，1985）描写了当代美国社会的种种现实问题，如传统核心家庭的解体、电视的侵入、科学技术对现代生活的影响、信仰危机等，表现了美国人心灵深处的焦虑。《白噪音》获1985年美国国家图书奖。《天秤星座》（
Libra
，1988）在商业上更为成功，进入《纽约时报》畅销书排行榜。该小说写的是1963年肯尼迪总统在达拉斯遇刺事件，试图对谁是谋杀的真凶提出答案。德里罗在书后“作者的话”中称该小说为“想象之作”，他在“引用历史记录”的同时，“对现实做了修改和渲染，将真实人物推向想象的时空，虚构了某些事件、对话和人物”。
20世纪80年代末90年代初，东欧剧变，苏联解体，冷战结束。《新毛主席像》（
Mao II
，1991）以黎巴嫩的恐怖活动为背景，预示了冷战结束后美国国家安全的威胁将来自中东的恐怖分子。《地下世界》（
Underworld
，1997）规模宏大，由六卷组成，长达827页。小说人物众多，叙述视角转换频繁，时间跨度从50年代初到90年代末。故事开场时，联邦调查局局长胡佛在垒球场观看比赛，手下人向他通报苏联进行原子弹爆炸核试验的情报。美国出于对苏联的恐惧，大力发展核武器。小说的“尾声”是在90年代，主人公尼克作为专家前往哈萨克斯坦核试验场观察销毁核废料。德里罗在这部作品中将焦点聚在现代文明背后的一面：联邦调查局局长胡佛的内心世界，修女在城市贫民区的慈善工作，处理核废料的填埋场，内华达核试验场工人遭受放射性粉尘伤害，等等。《地下世界》问世后，获得评论家广泛好评，2000年作为五年来最优秀的长篇小说获美国文学艺术学院颁发的豪威尔斯奖。
《国际大都市》（
Cosmopolis
，2003）是“9·11”事件后德里罗推出的新作，故事地点放在美国的“国际大都市”纽约。不少评论家将《国际大都市》与乔伊斯的《尤利西斯》做比较，因为两部小说都是描写发生在一天之内的故事。
德里罗笔下的主人公帕克在2000年4月的这一天想做一件非常普通的事情：找家理发店把头发剪一下。但是，要完成这一平凡而简单的事却并不容易，因为帕克是一个28岁的亿万富翁、外汇市场的大鳄。《国际大都市》小说的封面是一辆白色加长高级豪华汽车，帕克在书中乘坐一辆豪华专车沿着东西走向的第四十七大街，从曼哈顿岛东侧穿过纽约市最繁华的地段抵达曼哈顿岛西侧。如同《尤利西斯》中的布鲁姆穿行在都柏林的大街小巷，帕克也置身于真实的纽约市区。德里罗跟踪帕克的行程，准确地写出他的豪华专车依次经过的街道名称，从而营造一种逼真的现实感。小说一开始，帕克经过了一个不眠之夜，站在房间的窗前眺望东河。他住在一栋89层高的大厦里，号称“世界上最高的住宅塔楼”。帕克决定要去理发，于是离开公寓，登上泊在第一大道上的豪华专车。汽车里装有各种高科技设备，帕克通过大大小小的等离子平面屏幕了解全球时讯、外汇市场交易行情、日经指数以及街头交通状况。汽车还未开到第二大道就因交通阻塞停了下来，帕克看见窗外妻子艾丽斯正坐在出租车上，便下了专车，钻进出租车。艾丽斯美貌富有，是个诗人，与帕克结婚才22天。两人在一家餐厅用了早餐后分手。在第三大道他看到有理发美容店，但没有进去，而是直奔他情人的公寓，与她重温旧情，缠绵一番。回到专车上，他与外汇分析师讨论一路上扬的日元，预测日元会下挫，通过手机与公司网络系统连接，进行外汇买卖交易操作。在列克星敦大道上一辆双层旅游车停在路口，帕克看到车上坐满了中国游客。在第五大道上，他在豪华专车里做例行体检的同时和金融主管分析日元走势。汽车经过圣马利亚教堂时，他的理论主管跳上车来，要他思考“赚钱的艺术”。在第七大道和百老汇交界处，汽车又受阻不走了，帕克从电视屏幕上了解到是人们在反全球化示威游行。他进了百老汇的比尔特摩剧院去看舞蹈，随后汽车穿过第八大道，在第九大道路口遇到为一个说唱艺人送葬的队伍。过了第十大道后，傍晚时分，他终于找到理发店，让童年时代给他理发的安东尼剪头。安东尼只剪了一半，帕克就离开了理发店，驱车前往第十一大道，碰上拍摄电影的群众场面。最后，他来到靠近哈得孙河边一栋弃置的住宅楼，在三楼被精神错乱的前雇员贝诺杀死。
当代美国最杰出的现实主义作家厄普代克在2003年3月的《纽约客》上发表了题为《单行街》的书评，注意到德里罗在《国际大都市》里“显示了现实主义的叙事能力，耐心描绘着事物的表面，小说充满了他个人查证过的真实细节”。
德里罗出生于纽约的一个意大利移民家庭，对纽约烂熟于心，小说中对城区街道的精确描写经得起拿地图来核对，他刻意营造的“逼真”使读者有身临其境的感觉。但是，《国际大都市》的基本情节完全是虚构出来的，许多事件在现实生活中也不可能发生。换言之，这部小说只有“逼真的外表”，而故事本身对这种逼真又进行了颠覆，解构了传统现实主义作家所刻意追求的“生动、持续的虚构梦境”。
小说中的白色加长高级豪华汽车明显有夸张的成分。帕克坚信日元对美元的汇价会下调，大量买进日元，但日元一直强劲，结果把自己的亿万家产全部赔了进去。他戴的手表有无线上网功能，能直接进入艾丽斯的账户。他把妻子的7.35亿美元转到自己账户继续投机日元，瞬间把钱全部赔光。对于帕克来说，数以亿计的美元只是一个符号，这使得他难以成为一个有血有肉的鲜活人物。帕克在这一天里有两个自己确定的约会，一是见理发师安东尼，二是见要杀自己的前雇员贝诺。他不顾自己贴身保镖托瓦尔的警告，甚至将他打死，然后孤身一人与贝诺见面。小说结尾部分是帕克与贝诺的冗长谈话。贝诺原是帕克手下的外汇分析师，因精神上有毛病，被公司开除。在贝诺开枪之前，帕克从自己的多功能手表上就看到了自己死后的图像。从故事情节来看，《国际大都市》难以被称为传统现实主义作品。
《国际大都市》存在着表面的逼真与情节的夸张之间的反差与张力。帕克实际上进行的是一次死亡之旅。书中经常提到死亡：帕克在穿过曼哈顿区途中，保镖托瓦尔告诉他美国总统也来到纽约，总统的安全受到了威胁；他在电视屏幕上看到国际货币基金组织总裁和俄罗斯媒体巨头被暗杀的新闻；他在第十一大道十字路口参加拍摄300个群众演员横尸街头的电影场面。值得注意的是德里罗将《国际大都市》故事时间设定在2000年，即“9·11”事件发生之前。帕克是一位盖茨式富豪，他居住的公寓有48个房间，价值1.04亿美元。由于对外汇市场估计出错，一天之内他的几百亿资金化为乌有，临死前已身无分文。帕克的突然崩溃预示了美国社会繁荣背后潜伏的危机，表现了集体无意识中的焦虑、恐惧和迷惘。评论家指出：“《国际大都市》与其说是关于帕克的书，不如说是关于美国的书。”
小说呈现了“现实的另一面”，
以独特的方式反映了当代美国社会的真实。
罗斯的《反美阴谋》和德里罗的《国际大都市》既保持了19世纪现实主义小说的纪实的传统，又糅合了后现代主义小说中常见的自我意识和对小说创作自身进行反思、凸显实验性的特点。后现代现实主义充分展示了后现代主义对现实主义的影响，是当代文学的一个新发展。